藝術的基本問題精選(九篇)

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第1篇：藝術的基本問題范文

一、“秘書”應認定為是一種職務

這是針對學術界有人提到的秘書是一種職位、職業(yè)、職稱而言的。把秘書界定在一種職位、職業(yè)或職稱上并非錯誤。但是界定在職務上更符合它的本義，最具實質意義。

二、秘書與領導者保持著盡小的空間

在“秘書”定義中，有不少關于秘書與領導空間位置的表述，大多為"秘書身處領導近身"等詞句。　應該說，它反映了一種客觀狀況，表明了秘書與領導保持著盡小空間的事實。但是，這種表述不全面，因為它僅僅從物質空間這方面描述了兩者距離的接近，而忽視了他們在精神空間上具有著同樣接近的另一面。

三、秘書“以文字材料的處理為主要特征”

在傳統(tǒng)觀念中，秘書常常與秀才聯(lián)系在一起，什么是秘書--秘書就是搞文字工作的，寫東西的。以后，秘書學科的建立，人們在理性的高度努力作出科學概括的時候，也始終沒有忘記秘書的文牘性，只是把“制掌文書”與“事務處理”--一同作為了秘書的根本特征加以揭示。應當看到，這是認識上的一大變化，是客觀對象發(fā)展的及時反映。然而，從理論上和實踐中來分析，這一認識又存在著兩個問題。

一是按邏輯學分析，“制掌文書”與“處理事務”這兩個概念顯然不相互排斥，而是交叉。

二是從實際狀況看，“制掌文書”的表述不及“文字材料處理”的表述準確和全面。

四、秘書所做事情的全部是“信息和其他事務”

嚴密地說，秘書所處理的信息大部分也應歸屬事務工作的范疇；但還有一個層面，就是秘書的思想、智慧融入領導決策之中，即不少人稱之為的輔助決策、參謀、智囊等等。

除了信息處理以外，秘書還有大量的其他事務工作需要做，也有文字的和不是文字的。不少文章和專著都努力想把這部分事務工作羅列清楚，但又總是得不到滿意的結果。究其原因，是秘書為領導者服務這一特點所致。

五、秘書是為領導者提供服務的行政人員

這有三層意思，一是秘書所做的事情是服務性的，二是秘書服務的對象是領導者，三是秘書是行政人員。

至于秘書是“行政人員”的認定，實際上是對秘書的歸屬作出的描述。指出秘書是行政人員，一是可將秘書與技術類人員、管理類人員?。▏栏褚饬x上的行政人員），與體力勞動者區(qū)別開來；二是體現(xiàn)秘書工作是整個管理活動的組成部分的觀點。

第2篇：藝術的基本問題范文

一、轉型期中國美學的理論建構與學科前景

20世紀90年代以來，中國社會各領域經(jīng)歷了深刻變化。針對新的社會文化現(xiàn)象，美學如何作出及時而有效的闡釋與回應？對此，與會學者強調，“以人為本”不僅是當前國家建設的宗旨，也是轉型期美學理論建構的基本立足點；關注人自身、重視人文價值建構，應是中國學者探尋美學出路的著眼點。曾繁仁指出，實踐證明，現(xiàn)代化的關鍵是人的現(xiàn)代化，所有發(fā)展的關鍵是人的生存質量的提高；當今美學的發(fā)展應在人學理論的指導下，充分關注“人”的問題，以“人”與“人性”探索為旨歸，美學在這個意義上也就是人學。宋一葦強調，從“美是什么”的本體論式追問向“美如何存在”的存在式追問的轉變，將美的存在與人的存在緊密相連，將美或藝術視為人類生存境遇的一種呈現(xiàn)方式、展開方式或存在方式，關注人的生命存在和人的生存境遇，這就是美學的發(fā)展旨要。同這種重視美學建構中的人文價值作用、關注人的存在維度相一致，王元驤則闡明了對美學建構方向的見解，即認識論、知識論傳統(tǒng)與人生論、價值論傳統(tǒng)的融合。在他看來，當下美學研究應重新評估審美的內省性、超驗性的理論價值，實現(xiàn)兩大傳統(tǒng)的融合。這種研究對象的轉變，有待新的研究方法產(chǎn)生，即突破主客二元對立模式的“間性研究”模式。即此，楊春時認為這是現(xiàn)代美學發(fā)展的歷史必然，也是美學理論自身現(xiàn)展的要求。

二、當下美學的困境、問題及其轉機

隨著社會發(fā)展的日新月異，新的文化現(xiàn)象層出不窮，轉瞬即逝性、娛樂現(xiàn)時性、美感統(tǒng)一性取代了傳統(tǒng)的藝術/美學所要求的永恒性、沉思性、超越性。對此，與會學者認為，美學只有不斷思考當代世界的重大現(xiàn)實問題，承認生活與審美、生活與藝術關系的新變化與新動向并及時作出回應，不斷淘汰過時觀念，增加歷史本身所提供的新的理論因子，才能保持頑強的生命力。而近年來有關“日常生活審美化”的討論，就是美學研究者對美學現(xiàn)時困境所進行的積極探索，它突破了傳統(tǒng)美學的“貴族性”，開始走向生活，積極關注周圍現(xiàn)實，標志著美學開始與生活合作共存。

文藝美學研究作為尋求美學發(fā)展的一條通道，在近三十年中取得了眾多成果。但同時，其所存在的問題也開始浮現(xiàn)。王德勝就認為，當下文藝美學研究忽視了當代中國都市文化現(xiàn)象，轉型中的文藝美學應努力在跨學科研究中走出困境，而重構美學話語、尤其是文藝美學基本概念，正是一個亟待開展的學術工作，日常生活審美化語境下文學藝術的新變化，應成為文藝美學關注的焦點。杜書瀛也提出，文藝美學研究一方面需要對審美和藝術的新現(xiàn)象進行理論界說，另一方面要走出“學院派”，強化其“實踐”意義和“田野”意義。

與會學者認為，對美學研究方式及美學價值的反思，同樣是美學走出自身困境的契機。有學者指出，現(xiàn)今美學研究中理論建構與藝術審美實踐的脫節(jié)，緣于“現(xiàn)實關懷”和“問題意識”的缺乏，因而美學研究應由“外求式”為主導的創(chuàng)新方式轉向以“自主式”為主導的方式。也有學者通過反思美學價值問題，強調文學價值是多元價值的統(tǒng)一體，它關注人的全部感性生活，因而不能把美學價值狹義化為審美價值、文學價值窄狹化為美學價值。

三、文化資源的利用與美學策略

轉型中的中國美學如何在全球化文化語境中彰顯當代中國美學的獨特性？代迅認為，當代中國美學研究面臨的基本問題，是全球化帶來了從美學到文藝生活的一系列深刻轉型，只有帶著中國美學思想獨特的自身經(jīng)驗和傳統(tǒng)跨入國際美學領域，才可能最大程度地打破西方中心主義；當代中國美學研究發(fā)展的方法策略，在于立足本土語境，對中外審美文化現(xiàn)象共同面臨的問題進行綜合性和連貫性闡述，尋找超越東西方的共同美學規(guī)律。胡家祥強調，將中國傳統(tǒng)人格理想研究的維度應用于現(xiàn)代美學研究，有助于理解美學家的審美觀念體系和華夏美學觀念的歷史流變，使中國美學研究獲得一種新的特性。陶禮天、祁海文等人則從微觀層面，表述了六朝文藝觀、古代“中和論”美育觀等對當代美學研究的意義。

第3篇：藝術的基本問題范文

關鍵詞：足球教學 五步教學法 自學 嘗試練習

五步教學法是把學生看作一個生動、活潑、積極、自覺的認識主體，是在教師指導下，發(fā)揮學生的認知主動性，在愉悅的情境中探求認識結果。具體做法如下：

第一步：布置下節(jié)課學習內容。每節(jié)課的結束部分，筆者除對整堂體育課進行講評外，還布置了體育作業(yè)，包括一部分身體素質訓練，一部分是下節(jié)課上課的內容，這樣讓學生在未上課之前有了心理準備。足球教學內容有的簡單，有的復雜，在未上課之前讓學生熟悉，目的是為了使學生發(fā)揮積極而活躍的思維能力，激發(fā)學生利用課余時間參與運動的需要與動機，有利于教學的順利進行與銜接。

第二步：學生自學。 自學方法是古今中外教育家們一向所倡導的。初二是學生掌握各種運動技能最有利的時期，學習足球踢球技術之一：腳背內側踢球，筆者就要求學生自學該動作的要點：斜線助跑跨大步，支腳跨在球側旁，踢球腿膝向里轉，腳尖指向出球方，腳背內側擊球中。該動作的重點是腳面繃直，腳趾扣緊，足尖指向斜下方，以腳背內側擊球的后中部，踢球后，踢球腿隨球繼續(xù)前擺，兩臂動作自然擺動。該動作的難點是支撐腳的位置合理，踢球腿的擺動協(xié)調自然，腳觸球的部位準確。學生在自學中，明確了動作的要點、重點、難點，初步對該動作有了整體的認識。

第三步：嘗試練習。嘗試練習是學生的知、情、意、行的學習過程。學生在上課時，由筆者統(tǒng)一安排進行腳背內側踢球嘗試練習（二人一組），通過嘗試練習，學生的眼、耳、身手等各種機能在大腦的統(tǒng)一指揮下協(xié)調配合，筆者一邊觀察學生練習情況，一邊給予學生指導、咨詢，另外還強調學生大膽練習、敢于探索，勇于發(fā)現(xiàn)問題，充分發(fā)揮學生學習的積極性、主動性和創(chuàng)造性。學生在對動作認知的基礎上，通過實踐得到充實和加深印象。

第四步：學生討論。嘗試練習8分鐘左右，集中學生進行嘗試練習的回顧，筆者在學生的討論中做到“四多”：多鼓勵、多啟發(fā)、多引導、多點撥。筆者在嘗試練習過程中，把兩組具有代表性（動作規(guī)范與不規(guī)范）的學生請出來，讓他們做嘗試練習，利用他們各自的自學成果，進行腳背內側踢球練習，發(fā)動全體學生參與討論、對比，及時肯定動作正確的同學，使學生明確動作規(guī)范，指出另一組不規(guī)范：助跑不積極，支撐腳位置不正確，擊球點不準確，動作不連貫、不協(xié)調等等。從而使學生在自學和嘗試練習中產(chǎn)生的疑難問題得到解決，鞏固自學的成果。

第五步：教師講解、示范，學生練習。為了使學生掌握正確的動作要領，筆者通過觀察反饋的信息，進行畫龍點睛的講解，結合初一年級已學的動作：足背正面踢球、足背內側踢球進行比較、歸納、總結。動作示范時，筆者自信、堅定，表情輕松、自然，動作準確、干凈利落，給學生完整的視覺映象，建立起視覺表象。要求學生精細觀察，深入思考，鼓勵學生邊看邊模仿，大膽提出疑問，發(fā)表自己的見解。

足球五步教學法運用時，筆者為盡快使學生會學、樂學、善學，掌握足球運動的技術、技能，培養(yǎng)學生的足球運動能力，養(yǎng)成良好的鍛煉習慣，在實際教學中注意下面五個方面要求：

1.著眼培養(yǎng)學生的探索精神。“愛好是最好的老師”。要學好足球運動的技術、技能，還須下一番苦功夫，通過接觸足球，熟悉球性，發(fā)掘學生探索足球運動的樂趣，提高學生的求知欲，從而培養(yǎng)學生善于發(fā)現(xiàn)問題、善于解決問題的能力。

2.充分發(fā)揮教師的主導作用。教師是體育課教學的計劃者、組織者和實施者，筆者發(fā)揮主導作用，努力營造優(yōu)化課堂教學氣氛，使學生的情緒處于適度的亢奮狀態(tài)，學生與學生、學生與教師在認知上相近，情感上相融，心理上互動，課堂氣氛活躍，學生的認知――操作能力得到充分的發(fā)揮和提高，學練效果達到了最優(yōu)化。

3.先練后講，大膽放手讓學生先做嘗試練習。通過自學，嘗試練習和教師有目的的指導，使學生的感性認識上升到理性認識，再由理性認識回到實踐中來。筆者在學生嘗試練習時，有意識采取“放”的方法，讓他們在練習中“逞能”，充分表現(xiàn)自己，從而充分調動其主動性，積極性和創(chuàng)造性。

4.靈活安排嘗試過程。由于體育課教學受到一定的時間、空間、場地器材的限制，學生難以在有限的時間內掌握一定的知識、技術技能。教師應針對受教育者的特征，按照足球教學的順序，科學安排嘗試過程。導入新課應比較全面、具體、詳盡，練習的量在嘗試過程中應根據(jù)各人的運動能力、運動閱歷和運動水平因人而異，各有所側重。

五步教學法充分發(fā)揮學生的主體作用與教師的主導作用，抓住最佳教學時機，有力地促進學生學習興趣及良好的自學習慣的養(yǎng)成，迅速地提高學生足球運動能力，提高足球運動的鑒賞力，培養(yǎng)學生團結協(xié)作，勇于進取的精神。但五步教學法的功能是相對的，不是絕對不變的。筆者認為五步教學法還需探索，博采眾家之長，與游戲教學法、情境教學法、愉快教學法，成功教學法等等相配合，在實踐中進一步完善，為學校體育教學提供最佳教學方法。

參考文獻

第4篇：藝術的基本問題范文

關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題

上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學科理論建設的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發(fā)展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并著力與西方現(xiàn)當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并與西方現(xiàn)當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發(fā)展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。

第5篇：藝術的基本問題范文

秦玉海并不愿意把自己關于水的系列作品稱作“觀念攝影”或者“抽象攝影”，他對于攝影系統(tǒng)的創(chuàng)作與研究，是從拍攝云臺山的風景開始的，但系列作品《無香》、《無言》和《無形》的問世，讓我們看到他對于純粹藝術和審美的追求，已經(jīng)內在地體現(xiàn)在了作品之中。同他其他的攝影作品一樣，秦玉海以水為母題的系列攝影創(chuàng)作以中國人熟悉的方式傳達獨特的中國情結；與此同時，作為一位攝影家，他在積極對藝術中永恒性與現(xiàn)代性這對矛盾展開思考。這一切，都使得他對于攝影的探索不同于純藝術科班出身的藝術家，實踐著他“另辟蹊徑”的創(chuàng)作初衷。

著名的法蘭克福學派理論家、西方的代表人物之一瓦爾特·本雅明在《攝影小史》這篇名文中說：“如果要探尋現(xiàn)今藝術與攝影之間的最大特性是什么，那便是藝術品復制相片給二者造成了難堪的緊張關系。……因為和80年前一樣，攝影又從繪畫手中接下了接力棒?！笨梢钥闯?，本雅明這里所說的藝術，特指的是繪畫，因為在法蘭克福學派看來，繪畫作品中包含著一種被稱作“靈氣”（aura）的東西，而基于技術復制的攝影則不具備這種靈氣。與許多畫家反對面對照片進行創(chuàng)作一樣，這顯然是一種偏見。因為作為視覺藝術的攝影作品，已經(jīng)內在地包含了這種靈氣。這種靈氣盡管蘊含在鏡頭所呈現(xiàn)的客觀物象之中，但它需要攝影家的發(fā)現(xiàn)、提煉和傳達，這種工作同樣能夠呈現(xiàn)攝影家對于終極問題的思考。

只是在中國當下的攝影界，受到商業(yè)環(huán)境和攝影發(fā)展狀況的影響，商業(yè)攝影家大都把自己的職業(yè)定位于為企業(yè)解決實際問題的服務人員，而藝術攝影家則又往往陷入片面追求所謂“形式感”的誤區(qū)，很少通過作品去思考一些與商業(yè)、形式無關的人類基本問題，這使得很多優(yōu)秀的攝影家作品中也常常欠缺某種永恒的深度與藝術價值。但系列攝影作品《無香》《無形》《無言》讓我們開始關注中國攝影家對于終極問題的探尋。

眾所周知，基督教文化用水來象征人類從對于上帝的悖逆中重生得救的洗禮，而在中國文化中，“水”的意象也具有特殊的地位。道家著作《老子》，更是賦予水剛柔相濟的本性以很高的人文價值：“上善若水，水善利萬物而不爭”。水的包孕與含蓄，吸引著歷代藝術家從源頭處開始謙卑的探索，這些探索總是在豐富著人類本來十分有限的理性和想象空間。一位哲人說過：“偉大的心靈總是相通的。一位大哲學家和一位大詩人之間的距離，就遠比他與一位蹩腳的哲學家之間的距離為小。”而此時我們可以想見，一位大攝影家、大藝術家所表達出的思想和終極關懷，也完全可以和歷代大思想家進行超越時空的對話。讓人感慨的是，這種對話在中國當代喧囂紛雜的藝術界中已經(jīng)是久違的了。

只是達到這一切，需要通過一定的技術手段來實現(xiàn)。秦玉海通過視覺形式對于基本問題的思考與探尋，用他自己的話說，是借助科學和技術的手段達成的。他說：“它首先是一種科學認識、科學再現(xiàn)的攝影，首先它是一種科學?！边@里就涉及攝影、繪畫等視覺藝術領域中一個共同的命題，藝術與技術之間的關系。從攝影藝術在20世紀的異軍突起，以及它在中國改革開放30余年間以其不可替代的群眾基礎所建樹的影響力和所取得的成就來看，它是當之無愧的時代藝術形式，集中代表了時代的藝術精神，以至于在20世紀上半葉就有人驚呼，攝影將殺死繪畫。攝影當然不會殺死繪畫，但與繪畫相比，以攝影作為媒材和手段，的確更有條件表現(xiàn)當下的時代精神。以存在而不是超脫于我們這個時代的方式，去與人類遠古的智慧進行一場跨時空的對話，這或許是秦玉海系列攝影《無香》《無形》和《無言》更加內在的一層含蘊。

第6篇：藝術的基本問題范文

關鍵詞：藝術觀；真理；本源；形式

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0085-01

一、藝術本質理論的來源

（一）視覺藝術理論的文化淵源

藝術與文化的發(fā)展是統(tǒng)一的，藝術是文化的重要內涵與組成部分，而文化是藝術的淵源與內容。現(xiàn)代通過文化來批評藝術和通過藝術來批評文化成為藝術與文化共同發(fā)展的重要表現(xiàn)形式。藝術是民族文化底蘊的反映物，民族的文化又總是為它的藝術所反映出來。

藝術在人類文化中的地位，表現(xiàn)在藝術參與和推動，并體現(xiàn)和反映著人類文化的變化與發(fā)展，文化是人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等。而藝術一種文化現(xiàn)象，大多為滿足主觀與情感的需求，亦文是日常生活進行娛樂的特殊方式。

（二）視覺藝術理論的歷史淵源

由于研究者的階級立場、知識背景、操作手段乃至心情的不同，同樣的歷史事件、歷史人物，可以在不同的研究者那里獲得不同的結果。我們經(jīng)常會看到或聽到某些自以為是的歷史學家對另一些歷史學家說：我不同意你的看法。在藝術家和歷史學家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，這一事實不僅證明了歷史學的藝術性，而且強化了研究者的階級立場、知識背景、審美情趣乃至心情對歷史學研究的深刻影響。

二、海德格爾的藝術觀

海德格爾關于藝術本源的論述，主要集中在他的《藝術作品的本源》一文。海德格爾認為所謂藝術本源是指使藝術成其為藝術以及如何成其為藝術的東西，即通常所表述的藝的本質。在海德格爾看來，藝術只能在藝術作品中成其本質，也就是說只能通過藝術作品去追問藝術的本質。西方美學和哲學追尋藝術本質的方法有兩類，一類從藝術作品特性入手；一類從概念中演繹，但是兩類方法都不能真實的反映出藝術本質。他的藝術本質論打開了我們通向藝術本體論的大門。

《藝術作品的本源》中，海德格爾在解決藝術木質的基礎上已經(jīng)提出了語言問題。他認為一切藝術本質上都是詩，并不等于說要把所有藝術都歸為詩歌或者詩歌的變化體，實際上詩歌只不過是詩意創(chuàng)造的某種方式。詩具有捐贈、建基和開端的特性。所謂的藝術創(chuàng)造本質上是建基上的創(chuàng)造。作為真理之澄明的一種籌劃方式，詩之所以可能，在于語言。但是詩歌作為語言藝術中的重要組成部分，在整個藝術領域中占有著重要的突出地位。語言不僅僅是種傳達思想的工具，如果說沒有語言的話，便沒有任何的存在者的敞開性。

在《藝術作品的本源》中，他通過現(xiàn)象學的方法，分三步揭示了藝術的本質：一、藝術作品作為物；二、通過還原，藝術作品不是一般的物，而是工具、器物，找到其與一般器物、工具的區(qū)分；三，回到藝術作品本身，藝術品是真理的發(fā)生地，是世界與大地的抗爭，這不同于康德的理性的發(fā)生。通過這種方法的分析，海德格爾總結了藝術的本質是，藝術展現(xiàn)真理。

三、形式之美

在這些思維活動之中，概括、精煉、抽象而又富于理性的形式語言就是人類在表述世界的過程中意義最為深遠的創(chuàng)造，它不僅是科學家探索外部形態(tài)與內在規(guī)則的有力工具，也是藝術家抒發(fā)感情與精神的有效表達方式。在希臘美學中，就將形式看成是美的純粹典型的體現(xiàn)，形式規(guī)則的運用表達了人們對于敏銳、精確的直感。形式語言在畫面上表現(xiàn)出的分寸和比例最終將轉化成美，使豐富多樣的思想感情統(tǒng)一在精煉抽象的形式美之中。因此用探究形式的方法來探索視覺藝術的美是一種有效的途徑。

四、總結

第7篇：藝術的基本問題范文

關鍵詞：基本問題；基本矛盾；道德實踐方式；倫理關系

中圖分類號：B82文獻標識碼：A

一、基本問題即基本矛盾

倫理學由來已久，但不同的倫理學家對它的基本問題往往有不同的看法。在我國倫理學界至少有以下幾種觀點：①“道德與利益的關系”，持這種觀點的占多數(shù)；②“善與惡的關系”；③“應有與實有的關系”；④“權利與義務的關系”；⑤“意志自由”；⑥“人的自由和秩序的關系”；⑦“道德規(guī)范與意志自由的關系”。①

一門學科的基本問題是它借以建構理論體系的現(xiàn)實出發(fā)點或邏輯起點，引導著貫穿其整個理論體系的線索，正是這種基本問題的展開和解決，使得這一學科的范疇和理論內容得以鋪陳并構成一個嚴整體系?？梢哉f，一門學科的基本問題是關系到該門學科性質、對象和發(fā)展方向的根本性大問題。鑒于基本問題的重要性和目前我國倫理學界的眾說紛紜，非常有必要對這一問題重新加以探討、分析和澄清。

之所以眾說紛紜，從客觀來說是由社會道德生活本身的復雜性引發(fā)的；從主觀來說則是由主體――人的立場、價值觀和方法論等的差異性決定的，其中主觀方面起著關鍵性的作用。因此，作為清醒、自覺的探討和分析，我們首先應該明確的是自己的立場、價值觀和方法論。進一步說，不僅應該明確自己的指導思想――以的基本原理為指導，而且指導思想一經(jīng)確立，更為關鍵的就是如何運用這些基本原理來進行探討、分析――即要弄清運用這種思想作指導進行探討、分析的總的思路和方法。

那么，我們應當采用什么樣的總的思路和方法呢？

一般說來，問題總是由矛盾引發(fā)并由矛盾決定的，問題就是矛盾――基本問題即基本矛盾。聯(lián)系到我們要討論、分析的對象，就可以說，科學的倫理學的基本問題就是對倫理學研究對象的基本矛盾的正確反映。

之所以說的社會主義是科學的，一個非常重要的原因，就在于它找到、揭示并抓住了人類社會的基本矛盾――生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系的矛盾，正是通過對這一基本矛盾的歷史演變和發(fā)展趨勢的分析和揭示，得出了社會主義必然代替資本主義的結論，從而建立起了科學社會主義理論體系。如果問：科學社會主義的基本問題是什么？無疑，大家很快就會取得一致意見：人類社會的基本矛盾――生產(chǎn)關系與生產(chǎn)力的關系――就是科學社會主義的基本問題所在。

同樣的道理，倫理學對象的基本矛盾就是倫理學的基本問題所在。要科學地說明倫理學的基本問題，就要找到、抓住并揭示倫理學研究對象的基本矛盾。“科學研究的區(qū)分，就是根據(jù)科學對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對于某一現(xiàn)象的領域所特有的某一種矛盾的研究，就構成某一門學科的對象?！雹?/p>

所以，我們運用哲學基本原理來分析和探討倫理學基本問題的總的思路和方法，就是通過揭示倫理學對象的內在的基本矛盾來說明倫理學基本問題，即矛盾分析的思路和方法。

二、關于倫理學研究的對象

要揭示對象的基本矛盾，首先要確定研究對象。因為基本矛盾是研究對象的基本矛盾，不弄清研究對象，也就無法揭示其基本矛盾。

倫理學作為一門相對獨立的學科，對于倫理學的研究對象就存在許多不同的理解?？傮w上看來，絕大多數(shù)的倫理學家把道德現(xiàn)象作為自己的研究對象，但究竟是在什么意義、多大范圍和何種價值取向上來研究道德，不同的人有不同的看法。

面對這么多不同的看法，國內一些倫理學家試圖進行更全面概括和說明，如羅國杰先生把道德現(xiàn)象歸結并分為三個方面，即道德活動現(xiàn)象、道德意識現(xiàn)象和道德規(guī)范現(xiàn)象；劉可風先生進一步把道德歸結為相互交叉的兩大領域（即道德意識領域和道德活動領域）與三個方面（即道德認識、道德規(guī)范和道德行為），并強調“倫理學更是一門實踐學科。它所研究的對象存在于人們日常實踐的所有生活領域?！雹?；王海明先生則從統(tǒng)一元倫理、規(guī)范倫理和美德倫理的角度，或者說從確立和實現(xiàn)優(yōu)良道德的角度，把倫理學的研究對象歸結為五個部分，即道德確證、道德主體、道德實體、道德價值和道德實現(xiàn)，并認為“倫理學乃是關于優(yōu)良道德的科學，是關于如何制定和實現(xiàn)優(yōu)良道德的科學，是關于優(yōu)良道德的制定方法和制定過程及實現(xiàn)途徑的科學”。③

“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發(fā)展，不過是歷史過程在抽象的理論上前后一貫的形式上的反映?！雹芤缘幕驹悫D―歷史唯物主義作指導，我們的邏輯分析應該與歷史相統(tǒng)一。這就要求我們：①具體地、歷史地在人類社會生活中把握倫理學的研究對象，而不是離開社會生活、離開人的具體的歷史的發(fā)展去尋覓超人、超歷史的純粹抽象，更不是在超現(xiàn)實的虛幻中去頂禮膜拜圣潔的神靈或神圣的本質；②在社會關系與主體相聯(lián)的生動實踐中去全面把握倫理學的研究對象、把握各種道德現(xiàn)象之間的聯(lián)系及其規(guī)律，而不是以部分代替整體――孤立地去考察主體或者舍去生動的主體而只看他的社會關聯(lián)。科學的倫理學的研究對象，應該是以現(xiàn)實地和歷史地發(fā)生的全部道德現(xiàn)象或整個社會的道德生活為研究對象；是否以歷史發(fā)生的全部道德現(xiàn)象或整個社會的道德生活為研究對象，正是唯物論的倫理學作為科學的倫理學與其它倫理學的重要區(qū)別。

三、關于倫理學對象的基本矛盾

哲學的基本原理是我們的倫理學這門“人文類學科”世界觀和方法論的基礎，它不僅能幫助我們確定科學的倫理學的研究對象，也能為我們分析這一對象的基本矛盾提供鑰匙。

一方面，倫理道德是社會道德生活的產(chǎn)物，其根據(jù)也必然深藏在社會道德生活之中。我們探討、揭示社會道德生活的基本矛盾，就是要找到倫理道德在社會道德生活中的根據(jù)或基礎。

另一方面，“實踐內在包含著人與其自然的關系、人與社會的關系以及人與其意識的關系，而這些關系的總和又構成了現(xiàn)存世界的基本關系?？梢哉f，實踐以縮影的形式反映著現(xiàn)存的世界，它蘊含著現(xiàn)存世界的全部秘密，是人類所面臨的一切現(xiàn)實矛盾的總根源。正因為如此，哲學從實踐出發(fā)去反觀、透視和理解現(xiàn)存世界，把對象、現(xiàn)象、感性當作實踐去理解?！雹荨皩嵺`的觀點是哲學首要的和基本的觀點，實踐的原則是哲學的建構原則”⑥，“哲學確認實踐是社會的本質，也就是從實踐出發(fā)去理解社會，或者說，把社會‘當作實踐去理解’”① ， “全部社會生活在本質上是實踐的”②。

把以上兩個方面相對照，用哲學實踐的觀點反觀、透視和理解社會道德生活，我們不難發(fā)現(xiàn)：社會道德生活的本質就在于道德實踐；道德實踐是道德生活的基本領域，是倫理關系的發(fā)源地并構成倫理道德發(fā)展的動力；“一旦脫離了實踐，倫理學不但沒有了思想資料，而且也失去了存在的意義”③ 。馬克思曾有過類似的思想，他在《1857-1858年經(jīng)濟學手稿》中，把人類把握世界的方式分為四種，即科學理論的、藝術的、宗教的和實踐精神的，而道德就“是人類的實踐精神，是人類把握世界的特殊方式，是人類完善發(fā)展自身的能力。”④

沿著這一思路，對社會道德生活進一步分析，就會發(fā)現(xiàn)，在人類社會紛繁復雜的道德現(xiàn)象中，最常見、最一般、最基本的道德現(xiàn)象就是道德行為。人們的道德行為不僅一般地蘊含并表現(xiàn)著人們的道德意識，也含有行為據(jù)以體現(xiàn)的道德準則和價值標準，而且道德行為還是其它的道德活動和道德意識、道德規(guī)范所借以反映和調節(jié)的中心。所以，“道德行為是道德活動領域的根本內容”⑤；“道德行為是最基本的道德實踐活動”⑥；“倫理學基本說來是一種行為科學”⑦。國外一些學者也曾有過相關論述，如：杜威，“倫理學者，研究行為而辨其正邪善惡之學也”；斯賓塞，“倫理學者，研究一般行為中最進化之人類行為，及其直接間接對于群己福利之促進或阻礙者也”。⑧馬克思也曾經(jīng)指出：社會生活中各種事情的原初發(fā)生，常?！捌鸪跏切袆?，因此他們還沒有想就已經(jīng)做起來了。”⑨

社會或社會生活在本質上是實踐的，或者說實踐是社會生活的基礎和根源。而人是實踐活動的主體，人的行為是實踐活動中聯(lián)系主體與客體的中介和關鍵環(huán)節(jié)；人的行為方式或實踐方式，作為行為主體、人的行為與行為客體的統(tǒng)一體，不僅是他們統(tǒng)一的基礎，而且是他們發(fā)展變化的根源；實踐方式固有的內在矛盾構成社會生活的基本矛盾，進而最根本的實踐方式――生產(chǎn)實踐方式內在的基本矛盾構成社會生活最根本的矛盾。作為社會生活基礎和根源或者說作為社會生活本質的實踐，具體說來指的是實踐方式或行為方式。正因為如此，我們才能夠從實踐方式（最根本的就是生產(chǎn)實踐方式）中找到人類社會發(fā)展變化的根源，或者說，才能夠通過對實踐方式特別是生產(chǎn)方式的分析來說明或預測人類社會的發(fā)展變化。這是對的實踐觀的一個簡要概括――已成為我國哲學界的共識。

同樣的道理，道德實踐是社會道德生活的本質所在，而且作為社會道德生活本質的道德實踐具體說來指的應是道德實踐方式或道德行為方式?；蛘哒f，道德實踐方式或道德行為方式，是道德實踐活動中主體與客體及道德行為的統(tǒng)一體，進而也是它們統(tǒng)一的基礎和它們發(fā)展變化的根源；我們可以從道德實踐方式內在矛盾中找到社會道德生活發(fā)展變化的根源，同樣我們也可以通過對道德實踐（或行為）方式內在矛盾的分析來說明和預測社會道德生活的發(fā)展變化。也就是說，道德實踐（或行為）方式固有的內在矛盾即社會道德生活的基本矛盾。

這樣，我們就找到了按照系列道德結構而深入認識各個道德現(xiàn)象的邏輯起點和現(xiàn)實出發(fā)點――道德實踐（或行為）方式及其固有的內在矛盾。道德實踐或道德行為一旦發(fā)生，就必然會存在兩個方面的關系：一方面是道德行為主體與道德行為客體的關系，這一方面構成倫理關系；另一方面是道德行為主體與這種關系（即前述道德行為主體與道德行為客體的關系）的關系，這一方面構成道德行為主體的道德能力。這兩個方面即倫理關系與道德能力的辯證統(tǒng)一就構成了道德實踐（或行為）方式。

進一步來說，一方面，人作為主體，其行為總是在一定的關系中發(fā)生的,并且總要作用于一定的對象即行為客體，從而主客體之間就必然會發(fā)生聯(lián)系，構成主客體之間的某種關系并形成這種關系與原有關系的關系；當作為主體的人意識到這幾種客觀關系，并對它們進行評價和調節(jié)時，主體的行為就成為道德行為，相應的行為主體和行為客體分別成為道德行為主體和道德行為客體，這幾種客觀關系也就構成了倫理關系。宋希仁先生對倫理關系的這一特點曾作過說明：“倫理是一種客觀的關系，是一種特定的人和人之間的關系以及對這種關系的領悟和治理。就是說，只有形成了客觀的關系又通過人為的有意識的調節(jié)，才能構成倫理關系。”①

另一方面，主體要領悟和調節(jié)這種客觀的倫理關系，就必然會形成主體與這種關系的關系，而它就取決于或者就主體方面來說就是主體的道德能力，即主體對這種關系覺悟、體認、把握和調節(jié)的能力。這兩個方面既對立又統(tǒng)一，從而構成了道德實踐（或行為）方式內在固有的矛盾。

第8篇：藝術的基本問題范文

產(chǎn)品即藝術品，無論它是否擁有極致的體驗和眾人的追捧。至多，一個失敗的產(chǎn)品，可以等同于一件蹩腳的藝術品。產(chǎn)品與藝術品在本質上的相通性，可以讓我們從一種藝術創(chuàng)作的視角來看待產(chǎn)品的研發(fā)，從藝術家的特質來付諸產(chǎn)品經(jīng)理的實踐。他山之石，可以攻玉。正如塔勒布在《反脆弱》一書中指出的，人具有領域獨立的缺陷，即只在某個領域內明白了一個道理，而在另外的領域內，同樣的道理卻變得視而不見或無法辨識。所以，我們接下來就以藝術的眼光，來重新審視產(chǎn)品，發(fā)現(xiàn)藝術家與產(chǎn)品經(jīng)理之間的共性。由此也就不難理解，為什么產(chǎn)品經(jīng)理必須要有藝術范兒。

1、藝術家善于發(fā)現(xiàn)世界的美，產(chǎn)品經(jīng)理則要善于發(fā)現(xiàn)生活的“缺憾”

“世界上從來不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。羅丹的這句名言道出了藝術家與普通人的區(qū)別。自然界以“物競天擇，適者生存”的簡單法則，經(jīng)過漫長年代的進化發(fā)展，演變成今天這樣一個紛繁復雜的狀態(tài)，世間萬物都有其自身的存在美。所謂大師，就是這樣的人，他們能用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美，并且能夠基于這樣的發(fā)現(xiàn)，通過自主的表達方式創(chuàng)造出杰出的藝術作品。無論是繪畫、雕塑，還是音樂、舞蹈、文學等各個藝術門類，道理皆是如此。

在人類的產(chǎn)品世界里，也擁有著與自然界類似的進化法則。產(chǎn)品的理想狀態(tài)，應該是以一種簡單、平順、自然的體驗來解決用戶的麻煩與問題，而并不是復雜、晦澀和做作。產(chǎn)品經(jīng)理需要通過自己的眼睛，去發(fā)現(xiàn)生活中尚普遍存在的“缺憾”，并把這種“缺憾”通過自己的產(chǎn)品，轉化為最終生活的完美。對于普通人而言，生活中的種種狀況、麻煩似乎就該如此，他們對此熟視無睹，盡管有時候也會抱怨，但僅此而已。產(chǎn)品經(jīng)理則需要有深刻的洞察力：

這種洞察力讓他能夠換位思考，從用戶本身的角度去理解困境，從而明確用戶真正需要的是什么，而不是其他人認為用戶“應該”需要什么；這種洞察力讓他能夠追根溯源，從用戶的表面需求出發(fā)，層層遞進，并直達最核心的本質需求，從而不被千變萬化的用戶場景所迷惑；這種洞察力讓他能夠擺脫束縛，敢于創(chuàng)造性地去想象可能的未來，從而為用戶提供更完美的解決方案，并引導用戶而不是被用戶所引導。

對于產(chǎn)品經(jīng)理而言，象一個藝術家那樣去仔細觀察生活，并創(chuàng)造出美的東西，是一個看似簡單卻需要加倍努力方可達到的目標。

2、藝術家以作品表達情感、交流思想，產(chǎn)品經(jīng)理則通過產(chǎn)品來展現(xiàn)個性、連接用戶

藝術作品一般都帶有藝術家的個人烙印，是作者宣泄情感、寄托思想的一種表達方式。藝術家通過作品與外部受眾進行溝通與交流，而受眾則通過作品去理解和感受作者所傳遞的精神內容，這其實是一種隱性的對話關系。真正的藝術家通常具有獨立的人格，不受外界干擾和束縛，因此，不妥協(xié)、不世故、不媚俗往往是一些優(yōu)秀藝術作品的強烈特征。它們不會試圖取悅所有的人，只會為一部分受眾所接受、理解、欣賞并產(chǎn)生共鳴，而只有這部分受眾才會與藝術家建立更為緊密的聯(lián)系，其他人則只不過是匆匆過客而已。

對于產(chǎn)品而言，它是產(chǎn)品經(jīng)理及其團隊所具有的某種想法的對外表現(xiàn)形式，也是連接產(chǎn)品經(jīng)理與用戶的一座橋梁。產(chǎn)品經(jīng)理會通過產(chǎn)品本身來展現(xiàn)團隊所要表達的個性、訴求及愿景，并以此來聚集理想的目標用戶群。產(chǎn)品的個性鮮明、訴求合理、愿景美好，就會吸引眾多志同道合的小伙伴。但是，絕不要奢望它會讓所有人喜歡和滿意。按照20/60/20的比例，無論你做什么、怎樣做，總會有20%的人反對，所以，抓住那20%無條件喜歡你的用戶，再盡量爭取處于中間地帶的60%的用戶，你的產(chǎn)品就會有相當好的用戶基礎。相反，刻意去迎合庸眾的趣味，遷就與取悅最大多數(shù)的疑似用戶，都會讓你的產(chǎn)品變得平庸而失去個性。

3、藝術的魅力始于技而止于意，產(chǎn)品的內涵則始于能而止于爽

從藝術的物質載體來看，無外乎是一些簡單的技法和規(guī)則。我們所看到的油畫，它是由一系列的色彩、線條、塊面按照一定的透視、搭配和組合關系而完成的；我們所聽到的音樂，它也是由有限的音階、節(jié)奏、和聲按照一定的旋律、快慢和平衡關系而奏響的；我們所研習的書法，它同樣是由少數(shù)幾種簡單的筆畫、筆法、墨法按照一定的結構、布局和筆勢關系而寫出的；文學、舞蹈等其他藝術門類也皆是類似。這些微觀層面的載體元素本身是機械的，枯燥的，而且很容易掌握；但當它們按照作者的意圖，以一定的藝術規(guī)律宏觀地、整體地呈現(xiàn)在受眾面前時，其內涵卻發(fā)生了本質的飛躍，可以傳遞出相當豐富的精神信息，以至于讓人感動。凱文·凱利在《失控》一書中引用了布朗寧的一段詩：“從三個音階(三和弦)所構造出的，不是第四個音，而是星辰”。藝術入門不難，只要學會了那些技法和規(guī)則即可；但藝術要達到有意境卻很難，因為那需要長期的練習和感悟。

產(chǎn)品也是如此，為了滿足用戶的某種需求，產(chǎn)品被分解為設計上的多個功能點，比如網(wǎng)絡連接、數(shù)據(jù)存儲、業(yè)務邏輯處理、UI顯示等等。這些單一的功能點看上去平淡無奇，并無特別，但卻象完成一件藝術品所需要的那些基本技法一樣承載著產(chǎn)品的整體內涵。產(chǎn)品經(jīng)理需要讓這些功能點先是能用，再不斷精進，直到極致。只有在技法精湛的前提下，產(chǎn)品才會象藝術品一樣有內涵可言。這種內涵是產(chǎn)品傳遞給用戶的主觀感受，它可以是一種外觀上的精致，也可以是一種使用上的舒適，還可以是理念上的前衛(wèi)，甚至是一點點有趣和幽默感。這些感受是我們難以預料也無法控制的，它完全取決于產(chǎn)品本身帶給用戶的主觀體驗，是一種偶然與必然的結合體。產(chǎn)品是否有魅力，不在于它是否能用，而在于它是否讓用戶爽到。

4、藝術品強調唯一性，產(chǎn)品也拒絕同質化的簡單復制

藝術品的生命力和市場價值主要體現(xiàn)在它的唯一性和不可復制性上，正如我們“不能兩次踏進同一條河流”那樣。一件藝術品的誕生，取決于處在當時隨機情境下的作者，比如他的情緒、健康、思想觀念、個體技能等個人小環(huán)境，以及行業(yè)發(fā)展、民族背景、時代特征等社會大環(huán)境。正是因為這樣的隨機狀態(tài)，這件藝術品才會被獨一無二地創(chuàng)造出來，并作為當時所有情形的一個快照，永遠地定格在歷史的某個瞬間。任何人都無法對這所有的一切進行完全重現(xiàn)，即使是臨摹、仿造，也僅僅是表面化地模仿它的外在技法，而對于內在的創(chuàng)作思維與內心感受，則無法復制。即便是作者本人，也不可能創(chuàng)作出兩件完全相同的作品，比如莫奈曾經(jīng)畫過的《撐陽傘的女人》，因為時過境遷，每件作品只反映當時那個狀態(tài)下的世界。

產(chǎn)品其實也強調個性化與差異化，過度的同質化產(chǎn)品往往會引發(fā)群氓的競爭。產(chǎn)品的成功除了取決于產(chǎn)品本身的功能與設計之外，存在于產(chǎn)品外部的市場營銷、口碑傳播、團隊運營、用戶成熟度等多種不確定因素也同樣不可或缺。類似于微信、小米、Instagram、Pinterest、Snapchat等爆紅于網(wǎng)絡坊間的成功案例，也不具備簡單的可復制性：功能容易拷貝，但“天時、地利、人和”這樣的形勢卻是可遇不可求。

第9篇：藝術的基本問題范文

關鍵詞：歷史；音樂；美學觀

中圖分類號：J60-02 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0044-01

以蘇聯(lián)的克列姆遼夫、波蘭的索非婭?麗莎為代表的東歐的音樂學家們，始終以他們理解的歷史唯物論為指導思想，堅持音樂的意識形態(tài)性質。

克列姆遼夫、麗莎等人認為，雖然音樂藝術本身有著不可否認的特殊性，但其本質上仍是依據(jù)自己獨特的媒介手段――樂音，來構建一般的藝術形象，用以反映一定的社會生活。因此，各門類藝術的區(qū)別僅僅在于物質媒似是而非性質的不同。例如：文學用語言文字來構建形象，繪畫用線條色彩來構建形象，建筑用磚、瓦、木等來構建形象如此等等?！案鱾€不同的藝術種類的區(qū)別，的確是在于內容的不同處理方式，而這個內容卻是共同的。無論是在音樂中，還是在其它藝術中，發(fā)展的內容和方向都是一樣的。所不同的只是這些內容的表現(xiàn)方式，唯一的共同的具體的客觀存在的反映方式?！丙惿倪@段話表述了這一意思，也就是說，音樂的內容與其它藝術的內容都是一致的，音樂美學的首要任務其實就在于探究音樂如何以自己獨特的形式（即樂音的形式），反映了這一所有藝術都共具的內容（現(xiàn)實社會）。

那么音樂是如何獨特地反映社會生活的呢？這里的關鍵是如何看待音樂形象問題。在這一問題上，克列姆遼夫與麗莎等人是有分歧的?？肆心愤|夫認為，音樂中的樂音與自然界的音響、人的語言有著密切的現(xiàn)實聯(lián)系，也即音樂音響源于現(xiàn)實音響、反映現(xiàn)實音響。因此，音樂中的樂音音響具有直接建構形象的能力。例如，我們聽到類似鳥鳴的音響，就能出現(xiàn)花香鳥語的視覺形象；聽到低沉緩慢的旋律，就能出現(xiàn)與悲憤、感傷有關的視覺形象。因而，音樂形象與其它藝術如繪畫的形象是一致的。換句話說，音樂具備描繪性。“作曲家不能無視音樂聲音與現(xiàn)實聲音中聲音原形象、與音樂以外的聲音之間的起源上的聯(lián)系這個事實。否則的話，就不得不否認音樂是一種優(yōu)美的有物質感覺的和鮮明的形象的藝術?！庇终f，“音樂形象與任何一種藝術形象沒有任何原則性的區(qū)別?！?/p>

麗莎等人不同意這種見解，認為音樂雖然也利用形象反映現(xiàn)實，但這種反映與其它藝術有不同特點。其它藝術主要通過直接反映的途徑，而音樂則是間接的途徑?！耙魳氛喾矗ㄅc其它藝術相比較――引者）。音樂先是直接地表現(xiàn)運動的某些因素，然后再通過它，以間接方式展示出視覺因素，而這種視覺因素在這里不是提供眼前可見的東西，而是依靠聽者的聯(lián)想與想象?！丙惿谶@里的意思是說，音樂雖然不能直接建構視覺形象，但由于它表現(xiàn)了運動的形式，因而通過聯(lián)想與想象可以間接地建構形象。蘇聯(lián)另一位音樂學家萬斯洛夫特與麗莎的類似意見認為，音樂形象應理解為表情，表情本身就是與現(xiàn)實的本質相聯(lián)系，并且由此向視覺表象過渡。

在其它一些音樂美學的重大問題上，麗莎、克列姆遼夫等人的意見基本一致。例如，他們都認為音樂與其它藝術一樣，都具有階級性。這是由于作曲家本人受階級局限，必然地在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。并且，音樂也應遵循社會主義現(xiàn)實主義的典型化原則，“在音調方面，典型化要求選擇最流行的而且是最典型的既反映占統(tǒng)治地位的事物，也反映新生事物的音調。”