傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)全文(5篇)

內(nèi)容摘要：義務(wù)教育階段正是青少年階段打下對傳統(tǒng)美學(xué)初印象的最好時期，認識并認同傳統(tǒng)美學(xué)不光能促進傳統(tǒng)文化的繼承，還能增加學(xué)生的文化自信和文化認同、歸屬感。本研究在強調(diào)傳統(tǒng)美學(xué)地位及其面臨危機的同時建設(shè)性地提出改進意見，旨在幫助義務(wù)教育階段的傳統(tǒng)美學(xué)文化以經(jīng)典作品為載體，更好地回歸義務(wù)教育階段學(xué)生的生活。

關(guān)鍵詞：義務(wù)教育;傳統(tǒng)美學(xué);回歸路徑

當(dāng)今在偏理科的學(xué)習(xí)、就業(yè)趨勢下，文科整個大群體逐漸滑出主流，經(jīng)典閱讀的地位更是如此。傳統(tǒng)美學(xué)也因缺少研究和專門學(xué)科而逐步蒙塵。在義務(wù)教育階段，幫助孩子們增強文化認同感和歸屬感、增加文化自信，傳統(tǒng)美學(xué)和經(jīng)典作品承載著傳承經(jīng)典文化和傳統(tǒng)精神的使命。這種長期熏陶、充滿中國傳統(tǒng)美的氣息能幫助義務(wù)教育階段的學(xué)生更好地認識傳統(tǒng)文化和民族精神，為將來的繼承和弘揚打下良好基礎(chǔ)。本研究著重于將傳統(tǒng)美學(xué)重新帶回公眾視野，幫助傳統(tǒng)美學(xué)更好地在義務(wù)教育階段回歸，從而弘揚傳統(tǒng)精神和文化。

一.傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)化

說到傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)生活的方方面面都屬于美學(xué)的范疇。留存至今的只有少數(shù)精神和更少數(shù)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。許多傳統(tǒng)美學(xué)都以貼近生活的方式保留。有些是陽春白雪，有些是下里巴人，但無一例外，都能在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)其影子。在我們周圍，就有許多傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)：如女生喜歡穿漢服走在街頭，她們把傳統(tǒng)穿在身上，把美學(xué)烙在言行，傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)化在她們的心里，外化在她們馮虛御風(fēng)的姿影中。傳統(tǒng)美學(xué)具現(xiàn)化的又一實例為雕刻核桃的手藝人，他們巧奪天工的技藝無不讓人嘆服，很難想象那么精致的核舟是出自這布滿老繭的粗糙雙手上。故宮進行文物修復(fù)的工作人員更是把這當(dāng)成一種榮耀，一種使命。還有我們周圍形形色色熱愛傳統(tǒng)讀物、經(jīng)典作品的人們，他們身上都閃耀著傳統(tǒng)之美。在遠離傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)似乎只能以類似方式體現(xiàn)。但其實它不光以物質(zhì)化的方式具現(xiàn)，也以精神化的方式具現(xiàn)。傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀、現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計、數(shù)字化攝影中都有體現(xiàn)，相關(guān)文論也不乏，如邵琛寓（2020）的《傳統(tǒng)園林美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀中的運用研究》、丁以涵（2020）的《試論傳統(tǒng)漆器美學(xué)在現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計中的運用》、李慶國、王曉云和郭顯峰（2019）的《數(shù)字化時代的攝影技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的融合》等。但對比其他學(xué)科的論文數(shù)量，美學(xué)這一學(xué)科的論文顯得有些單薄。并不是這一學(xué)科沒有作用或不重要才導(dǎo)致相關(guān)研究數(shù)量相對稀少。正是因為它太重要，重要到能分散在生活很多方面，才導(dǎo)致它的地位不被重視。水袖丹青、楊花扶柳、白墻瓦黛、淡藍卷草。如果要結(jié)合特點形容它們，將它們含括在一個具體的名詞里———不是現(xiàn)代的休閑美學(xué)，只能是傳統(tǒng)美學(xué)。在遠離傳統(tǒng)生活的現(xiàn)代，為何傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)遲遲沒有消失在我們現(xiàn)代生活里？為何已是破損不堪的楠木還要修修補補？為何風(fēng)雨交籌之下破損的古跡還要翻新？

二.傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代化新道路

傳統(tǒng)美學(xué)之于我們而言究竟是什么？以王開嶺（2010）為代表的作家們已經(jīng)放棄了現(xiàn)代化傳統(tǒng)經(jīng)典作品，他們?yōu)閭鹘y(tǒng)美學(xué)另辟蹊徑。著重在美學(xué)二字上，他們把傳統(tǒng)解釋為傳統(tǒng)精神，然后以生活為載體闡釋傳統(tǒng)精神和道理。這樣也不失為一種較好的辦法，他們沒有先入為主地只關(guān)注傳統(tǒng)二字，而是有所放棄。這其實就是一種浪漫主義的精神。吳志遠（2019）將“摹仿”作為傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)論的核心概念，并把“再現(xiàn)”作為分析美學(xué)藝術(shù)論的核心概念。他在《從摹仿到再現(xiàn)—傳統(tǒng)美學(xué)與分析美學(xué)藝術(shù)論核心概念轉(zhuǎn)變研究》中提出：柏拉圖“理論式”立場認為文藝世界是摹仿現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界又是摹仿理式世界，只是“影子的影子”，我們無法在其中獲得真理。屬于文藝作品分類的傳統(tǒng)經(jīng)典作品按這套理論來說，也是無法“獲得真理”，只是對現(xiàn)實世界的摹仿。亞里士多德卻認為，文藝作品遵循著一定的原理對現(xiàn)實進行描摹或想象，并不低于現(xiàn)實世界。甚至有人將其解讀為文藝作品因其描繪的現(xiàn)實事物的普遍性高于現(xiàn)實世界，也就是說“文學(xué)來源于生活又高于生活”。142張耀天和李羽茜（2020）著重講述了中國當(dāng)代休閑美學(xué)體系的產(chǎn)生，也同時點出了整個中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的窘境和危機。他們提出：“中國當(dāng)代休閑美學(xué)的誕生，既是社會生產(chǎn)力發(fā)展、科技進步的成果，也是當(dāng)下人為了擺脫經(jīng)濟壓力、現(xiàn)實壓力，尋求個體精神解放的結(jié)果?！钡瑫r科技發(fā)展也給中國當(dāng)代休閑美學(xué)帶來了重大危機。這份危機為中國傳統(tǒng)美學(xué)共享。中國的美學(xué)史帶有農(nóng)耕文化和儒道文化的色彩，中國傳統(tǒng)美學(xué)也是以這兩者為宗旨。但在農(nóng)耕文明不是底色，甚至開始陷入僵化的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)與生活的溝壑日漸加深，到現(xiàn)在已達天塹的程度。與作品的時代、內(nèi)容遠離無疑是傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代難以回歸的主因。傳統(tǒng)美學(xué)何時回歸、傳統(tǒng)美學(xué)如何回歸都成為了許多學(xué)者研究的重點。一些優(yōu)秀美學(xué)作品也順勢而生，如《美學(xué)概論》（2003）、《古典之殤》（2010）。

在當(dāng)下的戰(zhàn)爭敘事中，無論是小說還是影視劇，到處充斥著西方式的人性觀念和好萊塢式的英雄模式。創(chuàng)作主體秉持現(xiàn)代性的眼光，站在思辨、反省、批判的立場上，通過描寫戰(zhàn)爭的殘忍、酷烈，來控訴戰(zhàn)爭本身給敵對雙方造成的傷害與痛苦，以此傳遞出對個體生命的尊重與“反戰(zhàn)”的思想。“真正優(yōu)秀的戰(zhàn)爭片，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材小說一定要反戰(zhàn)”，已經(jīng)成為某種藝術(shù)上的“政治正確”和慣性思維。越來越多的國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材小說和電影，為了標榜國際視野、創(chuàng)新表達，試圖打破意識形態(tài)的藩籬，跳脫民族主義的狹隘，從敵人的視角出發(fā)，循著敵人的動機和訴求，體恤敵人的情感和心理，為重新審視和想象戰(zhàn)爭歷史尋找新的邏輯支撐；宣揚博愛與普泛的人性，推崇好萊塢式的孤膽英雄與個人英雄主義。好像不如此，就不夠時尚現(xiàn)代、不夠洋氣高級、不夠深刻純粹，就無法與國際接軌；也唯有這樣，才能突破主旋律敘事的瓶頸，贏得更多年輕受眾的青睞。這樣的作品，盡管被貼上商業(yè)片、類型片的標簽，追求的是娛樂效果和感官刺激，走的是迎合市場的路子，看后給人的感覺仍然非常不舒服；尤其是對戰(zhàn)爭歷史有所了解的觀眾而言，情感上和思想上都很難接受、認同；更嚴重的是，會誤導(dǎo)年輕一代讀者、觀眾的歷史認知和情感結(jié)構(gòu)，說到底還是缺乏文化自覺和文化自信的表現(xiàn)。誠然，戰(zhàn)爭的殘酷、對日常生活的毀滅、對個人命運的打擊、對肉體與精神的戕害，都是極深重且不容回避的，然而這種觀照與反思不應(yīng)以模糊戰(zhàn)爭的性質(zhì)、取消正義與非正義的屬性為代價。按照西方式的人性與英雄性去檢視、揀選、形塑我們的戰(zhàn)爭歷史和民族情感，單純地用個人的立場、個體生命的經(jīng)驗和民間的微觀視域去表達、建構(gòu)戰(zhàn)爭這樣一種極宏闊復(fù)雜的歷史存在，也是不夠完整充分的。這種理解的窄化、思想的僵化和精神的矮化，在近期熱映的一些戰(zhàn)爭題材電影中，都體現(xiàn)得極為明顯。由于歷史觀的含混曖昧，戰(zhàn)爭的正義性亦成為被懸置的問題，立場缺失的戰(zhàn)爭敘事也便不再具有本質(zhì)意義和認知功能。我們當(dāng)下的戰(zhàn)爭敘事，對個人性、小人物的強調(diào)和依賴，已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。難道，只有個人，只有小人物才能表現(xiàn)真實的戰(zhàn)爭歷史？拉開一定的時間和空間來看，這種敘事倫理的嬗變顯得意味深長。一個不爭的事實是，在個人和國族中間，曾經(jīng)被重點強調(diào)的集體概念早已被抽空了?，F(xiàn)如今，小說和電影里的英雄大都是孤膽英雄，并肩戰(zhàn)斗者大都是基于個人情義的、帶有明確利益和情感指向的小團體關(guān)系。這是典型的好萊塢式的思維和方法，而中國本土的美學(xué)傳統(tǒng)和民族形式已經(jīng)很難看到了。隨著集體英雄主義精神、美學(xué)和敘事方法被逐漸疏離和揚棄，我們的戰(zhàn)爭敘事中，除了那個伴隨著民族情緒的高漲而越發(fā)高蹈的國族概念，便是一個個具體而微的個人形象，作為中間物的“集體”消失了。與之相對應(yīng)，魯迅筆下“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的道德意識和倫理情懷，也逐漸式微。我們的戰(zhàn)爭題材小說和電影已經(jīng)很少再理直氣壯地張揚集體主義英雄觀了。在《金剛川》里，我們看到的依然只有個人，只有個體生命的關(guān)系，最遠的距離也不過是同袍之義、兄弟之情，是由特殊小團體所構(gòu)成的“命運共同體”。

同樣是書寫小人物的故事，同樣是關(guān)照個體的命運，我們來看看新時期之初，李存葆的中篇小說《高山下的花環(huán)》是怎么表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的個人與集體之關(guān)系的?！陡呱较碌幕ōh(huán)》其實并沒有多少戰(zhàn)爭場面的描寫，小說中最感人的部分在于戰(zhàn)爭結(jié)束后的撫恤環(huán)節(jié)，讓讀者深刻體會到戰(zhàn)爭的殘酷、英雄的意義和人性的光輝，直面并批判了當(dāng)時的社會現(xiàn)實問題。《高山下的花環(huán)》通過現(xiàn)實生活中有原型的故事，通過幾個矛盾突出的人物，通過對人性崇高一面的書寫，很好地講清楚了人民軍隊的性質(zhì)。人民軍隊是黨絕對領(lǐng)導(dǎo)下的、從人民中來的、由人民群眾組成的，這是人民軍隊戰(zhàn)斗力強悍的根源所在。同名電影里，連長梁三喜那句深情的自白：“中國，是我的，可也是你的”，可謂振聾發(fā)聵，震撼人心。這種對于人民性和歷史總體性的強調(diào)，其來有自，可以上溯至新中國成立之初，十七年的“紅色經(jīng)典”所建構(gòu)起來的文學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)?！凹t色經(jīng)典”中的軍事題材長篇小說，大都以抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭為背景，以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命武裝為主體，書寫的是艱苦卓絕、可歌可泣的戰(zhàn)斗歷程與流血犧牲的英雄人物，極大地滿足了人們急于了解中國革命的勝利歷程的閱讀期待，直接回應(yīng)了新中國成立的合法性歷史訴求，平復(fù)并消解了郁積在人們心中的苦難焦慮，激勵人們以無比高漲的熱情投身于和平時期的社會主義建設(shè)之中，成為20世紀五六十年代的“主旋律”?！凹t色經(jīng)典”文藝作品中強烈的革命樂觀主義與集體英雄主義精神，感染影響了幾代受眾，成為當(dāng)代中國人集體無意識中的精神基因，由此而形成的“頌歌模式”亦是時代文化心理的投射。同樣是表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭，我們再來看看陸柱國于1952年底創(chuàng)作的中篇小說《上甘嶺》是怎樣塑造英雄、表現(xiàn)人性的。這篇幾乎與上甘嶺戰(zhàn)役的進程同步、創(chuàng)作于坑道里的小說，選取了上甘嶺戰(zhàn)役中最殘酷、激烈的坑道戰(zhàn)部分。小說的重點是表現(xiàn)我志愿軍戰(zhàn)士是如何憑借優(yōu)良的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和鋼鐵般的意志，在敵我雙方武器裝備和力量對比懸殊的情況下，最終贏得勝利的。小說聚焦一個連隊真實的戰(zhàn)場處境，表現(xiàn)了志愿軍指戰(zhàn)員不畏犧牲、英勇頑強的戰(zhàn)斗意志，也表達了一種超越個體、超越死亡、超越極限的集體主義和革命英雄主義精神，凸顯了國家和軍隊的整體形象，表現(xiàn)出對崇高美學(xué)的極致追求。在戰(zhàn)爭環(huán)境下，崇高的力量在于，能夠克服甚至超越人性中平凡甚至卑下的一面，進而將個體生命與國家利益、時代精神和歷史使命勾連起來。由此，受眾對作品中人物個體命運遭際的同情與關(guān)切，最終會移情到對宏闊歷史與政治訴求的理解與認同上來。于是乎，在小說《上甘嶺》中，我們會讀到，不論是在激烈的硝煙戰(zhàn)火中還是極端惡劣的生存環(huán)境下，志愿軍戰(zhàn)士不會產(chǎn)生恐懼、迷茫、傷感這些人類在極端處境下難免會泛起的正常情緒波動，戰(zhàn)爭只會殘害他們的身軀，并不能創(chuàng)傷他們的精神。同美軍相比，物質(zhì)條件匱乏、裝備落后的志愿軍官兵，以超乎常人的忍耐力承受著巨大的肉身痛感的同時，依然保持著強大的精神力量，最終達到自我身心的升華。對集體英雄主義的堅守、對革命樂觀主義的張揚，烘托出了志愿軍官兵為了最終的勝利和實現(xiàn)崇高理想不畏犧牲并勇于犧牲的偉岸形象。即便是負傷、流血、犧牲的哀傷，最終也會被勝利的雄渾激昂撫慰和覆蓋。

“紅色經(jīng)典”小說傳遞出的積極樂觀的浪漫精神與作家切入戰(zhàn)爭的立場相關(guān)。為了集體的訴求、國家的利益、民族的意志，個人的某種犧牲是可以理解的，也是崇高而神圣的。它表現(xiàn)為將過程的苦難對接到結(jié)果的意義中去，將個體生命的價值融入到集體勝利的認同中去；而對戰(zhàn)爭造成的巨大犧牲，作家則采取了回避的態(tài)度，盡量避免對戰(zhàn)爭殘酷性的渲染，諸如流血、死亡、肉身的疼痛、精神的苦痛等等。英雄人物不會輕易死去，即使是非死不可的時候，也必須要用更大的勝利場面去沖淡它的悲劇氣氛。即使不可避免地要寫到死亡，也是把它當(dāng)作激起仇恨的一個情節(jié)鏈條。英雄的死不能引起傳統(tǒng)悲劇中的恐懼效果，因為“悲觀和恐怖”不是一個堅定革命者對待戰(zhàn)爭的應(yīng)有態(tài)度。作家勉力張揚的是一種悲壯感，一種崇高美。當(dāng)戰(zhàn)爭最終以輝煌勝利宣告結(jié)束時，人們建立新的社會秩序的美好愿望隨即達成，所以集體英雄主義、革命樂觀主義成為固定的創(chuàng)作基調(diào)和美學(xué)風(fēng)格。然而新時期以降，學(xué)術(shù)界尤其是文學(xué)史家對于“紅色經(jīng)典”的這種美學(xué)風(fēng)格、寫作倫理，也頗多質(zhì)疑和批判聲。開啟自1990年代的“新歷史主義”思潮影響下的“新歷史小說”，更是直接顛覆并解構(gòu)了“紅色經(jīng)典”所描寫的正統(tǒng)的、線性的革命歷史以及二元對立的意識形態(tài)立場，對戰(zhàn)爭情境中人性的復(fù)雜性與歷史的偶然性因素進行了探索性的開掘，為以往單向度的革命歷史增添了某種曖昧與不無吊詭的意味———已經(jīng)“歷史化”了的戰(zhàn)爭歷史遭遇了來自文學(xué)的重構(gòu)或曰重新闡釋。然而，我們終究不能繞開歷史背景和歷史語境去空談一種文學(xué)理想。新中國成立之初百廢待興，全國范圍內(nèi)，戰(zhàn)爭還沒有完全結(jié)束。那是一種戰(zhàn)時的文化心理和狀態(tài)，是血與火的激情燃燒，創(chuàng)作者渴望從文化、文學(xué)上建構(gòu)新中國的合法性。尤其是，創(chuàng)作者大都親身參與過革命與戰(zhàn)爭的進程，他們書寫的是真實而切身的生命經(jīng)驗。這與當(dāng)下的作家跨越時空的阻隔重新審視、想象、建構(gòu)戰(zhàn)爭歷史是完全不同的。進言之，被當(dāng)下作家奉為圭臬的西方式的人性觀、好萊塢式的英雄模式就是先驗正確的嗎？就真的絕對高明與深刻嗎？其實未必。至少在我看來，中國的戰(zhàn)爭敘事沒必要跟在其后亦步亦趨，而應(yīng)有自己的立場和節(jié)奏。進入新時代，我們的戰(zhàn)爭敘事需要重拾中國式的人性與英雄性。除了個人、個人英雄主義之外，還有另一種英雄主義，這是追求崇高、不懼犧牲、敬畏使命職責(zé)的英雄主義，是無數(shù)人共同協(xié)作的英雄情懷。

42019年，在國慶70周年上映的電影《中國機長》中，我們就看到了這種構(gòu)筑于中國式的人性與英雄性基礎(chǔ)之上的、久違了的集體英雄主義精神。影片并沒有陷入個人英雄主義的敘事窠臼，沒有一味地凸顯機長個人如何冷靜沉著地處理事故，而是塑造了一組人物群像，講清了不同的角色如何發(fā)揮各自作用、集體協(xié)作，最終克服困難、擺脫困境、拯救生命的整體過程。事實證明，電影對人性真善美的張揚，對集體英雄主義的堅守是成功的。觀眾感動的淚水和自發(fā)的掌聲，不僅僅是獻給機長個人，也包含了對這種集體英雄主義的認同和贊許。面對突如其來的災(zāi)難、事故，面對意想不到的風(fēng)險、對手，你不是一個人孤軍奮戰(zhàn)，背后永遠都會有親人、朋友、戰(zhàn)友和你一起死扛、一起戰(zhàn)斗；無論多么遙遠，總有陌生人為你承擔(dān)風(fēng)險，為你負重前行，甚至為你犧牲生命。這樣的人性與英雄性，難道不感人、不高級、不深刻嗎？而在國慶70周年的盛大閱兵中，人們首次看到戰(zhàn)旗方隊集中受閱。其中有一面布滿了381個彈孔的戰(zhàn)旗特別引人注目———它屬于空降兵某旅“上甘嶺特功八連”。在1952年11月的上甘嶺戰(zhàn)役中，八連官兵將一面寫著“英勇前進，將紅旗插到解放的陣地上”的戰(zhàn)旗插上了上甘嶺主峰。在閱兵式這樣一種主流意識形態(tài)的國家敘事里，我們看到的是以集體面目存在的志愿軍形象，感受到的是集體英雄主義的磅礴氣勢，是綻放人性光芒和精神力量的大寫歷史和大寫的人；這是紅色基因的傳承、英雄血脈的賡續(xù)；這是“紅色經(jīng)典”留下的文學(xué)傳統(tǒng)和精神遺產(chǎn)，也是新時代戰(zhàn)爭敘事可以借鑒、汲取的寶貴資源。

作者:傅逸塵 單位:無

經(jīng)典文學(xué)是在歷史長河中形成的文學(xué)精品，是文學(xué)藝術(shù)中的精華，具有極大的閱讀價值。不同于互聯(lián)網(wǎng)時代下的“快餐”文化，經(jīng)典文學(xué)凝聚著一個時代的文化成果，并且也具有現(xiàn)實價值。然而在信息爆炸時代，閱讀經(jīng)典文學(xué)的價值和意義被極大地削弱，傳媒視覺形象的沖擊遠遠超過了文字閱讀的魅力，這對價值觀、閱讀觀正處在形成階段的小學(xué)生來說無疑是不利的。因此在充分認識文學(xué)經(jīng)典閱讀的價值和作用的同時，深入分析當(dāng)代小學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀的現(xiàn)實困境，在文學(xué)經(jīng)典閱讀中培養(yǎng)和提高小學(xué)生的閱讀素養(yǎng)，對小學(xué)生的成長和對優(yōu)秀文化的傳承都具有極大的現(xiàn)實意義。

文學(xué)經(jīng)典閱讀的價值和作用

有利于提高人文素養(yǎng)，培養(yǎng)健全人格。小學(xué)階段是學(xué)生構(gòu)建健全人格發(fā)展的關(guān)鍵階段，對小學(xué)生未來的成長具有極為重要的意義。文學(xué)經(jīng)典閱讀能夠引領(lǐng)學(xué)生在閱讀中與智者對話，與偉人交流，在學(xué)生的閱讀中滲透樂觀豁達、不畏艱難、頑強進取等優(yōu)秀品質(zhì)，從而幫助學(xué)生更深層次地理解書中所蘊含的人文內(nèi)涵。錢理群說：“要閱讀名著，就是因為每一個民族、每一個時代的精神都凝聚其中。”通過閱讀四大名著，學(xué)生可以了解我國的歷史文化瑰寶；通過閱讀《老人與?！罚瑢W(xué)生可以學(xué)習(xí)老漁夫面對困難堅韌不屈的意志；“世上無難事，只怕有心人”“人心齊、泰山移”等經(jīng)典文學(xué)諺語更是蘊含深刻人生哲理，這些對于提升小學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)、健全人格大有裨益。有利于樹立正確閱讀觀，豐富精神世界。在互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的閱讀是一種碎片化、娛樂化的“快餐”模式，而在這種日漸浮躁的社會群體閱讀狀態(tài)中，小學(xué)生的閱讀觀也極易走偏，形成走馬觀花、囫圇吞棗等錯誤閱讀習(xí)慣。文學(xué)經(jīng)典閱讀過程恰好是一個沉靜與思考的過程，在這一過程中，學(xué)生所進行的是一種“慢閱讀”。這種“慢閱讀”不僅能夠幫助學(xué)生在閱讀過程中與文學(xué)經(jīng)典進行精神互動，使書中的文字活起來，從而深刻理解書中的精神內(nèi)涵，充實自我，還能夠使書中的文化價值得到延展與增值，使學(xué)生在沉靜中形成自我思考能力，幫助學(xué)生主動學(xué)習(xí)、探究學(xué)習(xí)，而這種學(xué)習(xí)方式符合客觀讀書規(guī)律，有利于學(xué)生樹立正確的讀書觀，提高讀書效率，豐富學(xué)生的精神世界。有利于加強文學(xué)理解，促進文化傳承。文學(xué)理解不僅表現(xiàn)在對文本的字、詞、形、意等基礎(chǔ)內(nèi)容的認知和理解上，更表現(xiàn)在對文本所要表達傳授的深層次含義的體會與感悟中。加強文學(xué)理解能力的修養(yǎng)，就是要讓學(xué)生能夠把自己所理解和感受到的東西用心和筆墨記錄下來。通過文學(xué)經(jīng)典閱讀，強化教師在學(xué)生閱讀中的引領(lǐng)作用，幫助學(xué)生在聽、說、讀、寫每個環(huán)節(jié)中品味經(jīng)典，能夠培養(yǎng)學(xué)生的寫作能力、理解能力，鍛煉學(xué)生對自己文學(xué)理解能力的價值判斷，讓學(xué)生在研究性學(xué)習(xí)中豐富自身的精神世界。另外，閱讀經(jīng)典本身就是一種很好的傳承和弘揚傳統(tǒng)文化的方法，閱讀代表本民族文化的傳統(tǒng)典范性文本，有利于學(xué)生繼承民族的傳統(tǒng)文化，對于傳統(tǒng)文化的傳承有著深遠的社會意義。

小學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀現(xiàn)實困境

多元文化閱讀方式，沖擊文學(xué)經(jīng)典閱讀。在互聯(lián)網(wǎng)信息爆炸時代，網(wǎng)絡(luò)傳播大大改變了傳統(tǒng)文化傳播方式，也改變了受眾的閱讀習(xí)慣。人們的閱讀方式由紙質(zhì)閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字閱讀，深刻閱讀變?yōu)闇\顯閱讀，嚴肅閱讀變?yōu)閵蕵烽喿x，越來越多元的閱讀方式的出現(xiàn)不斷沖擊著傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)閱讀，消解了其在人們心中的重要地位。相較于經(jīng)典文學(xué)的沉靜與思考式閱讀，人們更樂于通過網(wǎng)絡(luò)、電視、自媒體等以新興的閱讀方式來進行淺顯閱讀、快速閱讀。以這種簡單的閱讀方式來理解經(jīng)典，會使得人們丟失了原有經(jīng)典文學(xué)閱讀中思考與領(lǐng)悟體會的過程，加之“讀圖時代”“短視頻時代”帶來的更直觀快捷的閱讀體驗，傳統(tǒng)書本文字閱讀特有的韻味和興致被抹殺，經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò)時代面前顯得更加蒼白無力。這些對于小學(xué)生來說都是極為不利的閱讀環(huán)境。泛娛樂時代解構(gòu)傳統(tǒng)價值觀念，消解經(jīng)典文學(xué)價值。經(jīng)典文學(xué)凝聚了一個時代的文化成果和現(xiàn)實價值，體現(xiàn)了一個時代的特征，代表了這一時代的主流價值。通過閱讀經(jīng)典文學(xué)，能夠體會到其所包含的文明傳承和價值演變。然而“娛樂至死”時代，各種文化過度追求娛樂，以消費主義、享樂主義為核心，其內(nèi)容淺薄空洞、粗鄙搞怪，毫無價值可言。而大眾對這種文化的過度追求，帶來的是精英知識階層的集體失語，沖擊的是受眾的倫理道德思想觀念，淡化的是嚴肅閱讀帶來的深度價值思考，進一步消解的是經(jīng)典所承載的價值觀念和精神文明。經(jīng)典在娛樂化過程中解構(gòu)了其本身所蘊含的精神文明價值和人文價值，因此也就失去了其作為經(jīng)典的價值和意義。應(yīng)試教育下，文學(xué)經(jīng)典閱讀功利化。素質(zhì)教育雖然一直被國家提倡，但是由于歷史因素以及大環(huán)境影響下的教育觀念和教育體制問題，應(yīng)試教育依舊無法得到根本性的改變，而這種應(yīng)試教育模式又影響了小學(xué)生的文學(xué)經(jīng)典閱讀。應(yīng)試教育下，分數(shù)和考試是老師、學(xué)生和家長關(guān)注的焦點，教育更強調(diào)教師對學(xué)生知識技能的傳授，限制了學(xué)生學(xué)習(xí)的范圍和主動性。這種模式下，家長只買能夠切實提高孩子成績的教輔書，老師只教考試范圍內(nèi)會出考題的經(jīng)典閱讀篇目，而真正的人文素養(yǎng)教育卻未能落實，經(jīng)典被擱置一旁無人問津。功利化閱讀的背后是學(xué)生對傳統(tǒng)文化背景了解的不深入、對經(jīng)典文學(xué)價值內(nèi)涵的不理解，這種急功近利的閱讀目的最終阻礙了文學(xué)經(jīng)典閱讀的發(fā)展。

在文學(xué)經(jīng)典閱讀中培養(yǎng)小學(xué)生的閱讀素養(yǎng)策略

家校聯(lián)動營造良好經(jīng)典閱讀氛圍。培養(yǎng)小學(xué)生的文學(xué)經(jīng)典閱讀習(xí)慣，促進優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播與傳承，需要學(xué)校、家庭積極聯(lián)動，從而營造全面良好的經(jīng)典閱讀氛圍。學(xué)校要通過加大文學(xué)經(jīng)典閱讀的宣傳力度，來使學(xué)生對經(jīng)典文學(xué)產(chǎn)生出時代敬畏感，樹立經(jīng)典文學(xué)的深刻人文內(nèi)涵形象，培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣。具體可通過設(shè)立經(jīng)典文學(xué)書目專欄、開辦文學(xué)經(jīng)典講座、成立文學(xué)經(jīng)典閱讀社團等活動來調(diào)動小學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀的積極性，引導(dǎo)學(xué)生沉心靜氣閱讀，在閱讀中思考，在思考中體悟。而家庭教育是學(xué)生教育的有機組成部分，家長對孩子有著言傳身教的作用，父母的一言一行無不潛移默化地影響著孩子的成長。因此在家庭教育中，家長應(yīng)該有效安排孩子的文學(xué)經(jīng)典閱讀時間，幫助孩子理解作品中的深刻人文內(nèi)涵，養(yǎng)成良好閱讀習(xí)慣。創(chuàng)新教育教學(xué)方式，改變小學(xué)生對經(jīng)典文學(xué)的刻板印象。提起經(jīng)典文學(xué)，多數(shù)小學(xué)生對其的印象是生澀難懂、內(nèi)容冗長、人物關(guān)系復(fù)雜，從而漸漸失去對其的閱讀興趣。這要求學(xué)校和老師在教學(xué)過程中創(chuàng)新教育教學(xué)方式，緊跟時代步伐，合理運用新媒體技術(shù)手段，努力尋求切合學(xué)生實際的閱讀方式，具體可通過多媒體來向?qū)W生們生動形象地展示作品主人公，通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)、人工智能等新興技術(shù)手段幫助學(xué)生對作品內(nèi)容進行沉浸式交互體驗等，這些都可以為學(xué)生提供文學(xué)經(jīng)典閱讀的技術(shù)支持和豐富資源，營造良好的閱讀氛圍，使學(xué)生在快樂中閱讀。同時，教師在教學(xué)過程中應(yīng)該注意對晦澀難懂的文學(xué)作品進行簡要講解，幫助學(xué)生更好地理解作品，從而改變學(xué)生對其的刻板印象。脫離應(yīng)試教育桎梏，拓展經(jīng)典閱讀范疇。應(yīng)試教育下，學(xué)生只能閱讀與考試有關(guān)的文學(xué)作品，這些功利化的閱讀使小學(xué)生對經(jīng)典文學(xué)內(nèi)涵的理解淺顯狹窄，一定程度上制約了小學(xué)生對文學(xué)作品理解與感悟，同時也不利于優(yōu)秀文化的傳播和傳承。因此，學(xué)校應(yīng)該充分發(fā)揮其在學(xué)生學(xué)習(xí)中的主導(dǎo)作用，積極開設(shè)文學(xué)經(jīng)典閱讀課程，在學(xué)生應(yīng)學(xué)的經(jīng)典文學(xué)作品之外，根據(jù)學(xué)生的認知能力和知識結(jié)構(gòu)來拓寬小學(xué)生的文學(xué)經(jīng)典閱讀范疇，明確文學(xué)經(jīng)典閱讀目標，擺脫應(yīng)試教育的桎梏，從而啟迪學(xué)生智慧、陶冶學(xué)生情操，在文學(xué)經(jīng)典閱讀中讓學(xué)生回歸經(jīng)典，感受時代的變遷與傳統(tǒng)文化價值的積淀，促進經(jīng)典文化的傳承和發(fā)展。

二、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化建構(gòu)的三個維度

文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，是包括文本生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)史書寫以及文學(xué)理論和文學(xué)批評觀念共同運作和各種權(quán)力斗爭相互交織的結(jié)果，這里涉及到了作家、批評家、普通讀者、商人、新聞記者甚至統(tǒng)治階級或利益集團。筆者認為，建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，需從文學(xué)自身、文學(xué)史和文學(xué)接受的三個維度中去把握。

第一，文學(xué)自身的藝術(shù)品質(zhì)。經(jīng)典的合法化來源都是獨特的。誠如布魯姆恪守審美自律的文本解讀實踐一樣，那些具有某種強烈的藝術(shù)魅力和詩性內(nèi)涵的、閃耀著思想光芒的、具有標新立異價值的作品往往是其能夠成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。畢竟凡是被劃入經(jīng)典行列之作，都具有普適性的價值觀念、人類共通的道德理想和獨立的審美品格，能夠引起讀者的閱讀興趣和強烈的心理共鳴。這是其在一定歷史語境下形成的經(jīng)久不變的恒態(tài)品質(zhì)。否則，我們很難解釋為什么有些作品在不同的歷史時期，在政治語境與文化權(quán)力都變動的情況下，還能被列入經(jīng)典。例如新中國成立后的五六十年代，當(dāng)時每年發(fā)表的作品數(shù)量很多，可只有《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》、《林海雪原》、《青春之歌》等少數(shù)作品至今仍然受到讀者的喜愛。這顯然不是僅僅用意識形態(tài)就能完全解釋得了的，這預(yù)示著在一個具有連續(xù)性的歷史階段中，可能存在著相對穩(wěn)定的經(jīng)典化規(guī)則和標準。這一規(guī)則和標準首先應(yīng)歸于經(jīng)典的審美性和原創(chuàng)性，經(jīng)得住時間考驗。楊沫的《青春之歌》1958年出版后總發(fā)行量已逾500萬冊，并被譯成近20種文字。20世紀90年代以來，在“紅色經(jīng)典”的熱潮中又被改編成電視連續(xù)劇、話劇和歌劇。在《青春之歌》的經(jīng)典化過程中，其運用的創(chuàng)作模式發(fā)揮了很大作用。有學(xué)者將這種創(chuàng)作模式概括為“出走”模式、“絕處逢生、英雄救美”模式、“革命+戀愛”的“三角戀”模式和“尋父模式”。這些模式的成功運用，實現(xiàn)與傳統(tǒng)模式的完美嫁接，并與觀眾產(chǎn)生了一種認同感及親和力。當(dāng)然，盡管這一系列模式的運用成為這些作品獲得重獲新生并成為經(jīng)典的重要的內(nèi)在因素，但是作品自身所包含的價值觀念、道德理想和獨立品質(zhì)才是其成為經(jīng)典的關(guān)鍵所在。沈從文的《邊城》問世70多年以來，其評價不斷變化，構(gòu)筑其經(jīng)典地位的則是在20世紀80年代以來學(xué)界對其審美價值的再發(fā)現(xiàn)、再闡釋和再估價。在《邊城》經(jīng)典化過程中，其具備的審美特質(zhì)、原創(chuàng)性風(fēng)格顯然是永恒的，而這又恰恰與“”結(jié)束后文化反思、歷史尋根和其后商品化大潮中遭遇的人文困惑相呼應(yīng)。正是這些具有相似性的歷史處境和審美心理，觸動了人們的神經(jīng)，使得人們從不同角度對《邊城》之美進行再解讀，而每一次發(fā)現(xiàn)又各有特色。羅曼·羅蘭指出，“在歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯科羅斯這些偉大作家的創(chuàng)作中，總是有兩股潮流，一股與他們當(dāng)時的時代命運相匯合，另一股則蘊涵得深得多，超越了那個時代的厚望，又給詩人們和他們的人民帶來了永久的光榮”。所謂“超越了那個時代的厚望”、“永久的光榮”即指經(jīng)典具有的審美性和文學(xué)性。因此，作品生產(chǎn)過程本身就體現(xiàn)出“經(jīng)典”具有的歷久彌新的力量和藝術(shù)價值所在，而且這種持久性力量越強烈，作品的經(jīng)典化程度也就越高。

第二，文學(xué)史的話語規(guī)約。文學(xué)史將文學(xué)發(fā)展的歷史流程編撰成冊。只要文學(xué)家及其作品在所處時代中產(chǎn)生影響則必納入文學(xué)史家的視野，久而久之就會在史家的描述與流傳中成為經(jīng)典。因此，文學(xué)史撰寫關(guān)涉文學(xué)的經(jīng)典化建構(gòu)，在文學(xué)經(jīng)典化的推動中至關(guān)重要。一方面，文學(xué)經(jīng)典的確立決定著文學(xué)史的經(jīng)典性和權(quán)威性，成為建構(gòu)文學(xué)史的關(guān)鍵性依據(jù);文學(xué)的經(jīng)典化歷程構(gòu)成了文學(xué)史的構(gòu)架和血肉，推動著文學(xué)史不斷被闡釋和重寫。在這個意義上，文學(xué)史成為文學(xué)經(jīng)典的歷史。另一方面，文學(xué)史對于文學(xué)經(jīng)典進行的闡釋和再生產(chǎn)具有重要意義。在文學(xué)史的書寫中，對經(jīng)典的每一次詮釋都是再創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程?！懊總€時期的文學(xué)經(jīng)典的秩序，終需在文學(xué)教育及文學(xué)史編撰中有所體現(xiàn)，以實現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的合法化。排名前后的不同，書寫篇幅的多少，與作家、作品的經(jīng)典化程度息息相關(guān)，與經(jīng)典在文學(xué)史中的地位相關(guān)?！币虼?，文學(xué)作家作品的經(jīng)典化，往往通過書寫文學(xué)史的教科書和各種選本選刊實現(xiàn)，這些在經(jīng)典化過程中發(fā)揮著重要的文學(xué)傳播效力和評價效力，往往是讀者接觸當(dāng)代文學(xué)的重要途徑。對此，有學(xué)者指出當(dāng)代文學(xué)史的存在具有兩種意義:“一指文學(xué)在歷史軌跡上的發(fā)展過程，屬于過去時的空間;二指文學(xué)史以敘事體(narratives)形式的具體呈現(xiàn)，屬于現(xiàn)在時的描述?！痹谄涞诙x上，文學(xué)研究者享有挑選文學(xué)史的敘事對象及其敘事方法的權(quán)力。在建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)新秩序中，這種選擇的權(quán)力往往體現(xiàn)的是公共話語和“集體意識”，甚至是一個時期國家權(quán)力意志運作的結(jié)果。例如從20世紀50年代初王瑤所著的《中國新文學(xué)史稿(上)》，到20世紀50年代中期丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉緩松的《中國新文學(xué)史初稿》，及至后來唐等人的文學(xué)史著作，均是政治話語規(guī)約的表現(xiàn)。而經(jīng)過這些文學(xué)史家的努力，文學(xué)史的合法規(guī)范建立起來，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的經(jīng)典地位被確定下來，左翼文學(xué)作為現(xiàn)代文學(xué)的主流地位得以鞏固。同樣，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的“山藥蛋”作品在文學(xué)史中被樹為經(jīng)典，無疑也體現(xiàn)出政治權(quán)力的運作，顯示出文學(xué)被政治調(diào)遣、使喚、支配的過程。可以說，文學(xué)的政治化一直或隱或顯地存在于文學(xué)的發(fā)展中，它與文學(xué)的情感訴求共同構(gòu)成文學(xué)內(nèi)容表達的兩極，文學(xué)經(jīng)典化的過程，某種程度上就成為主流話語權(quán)力左右下的經(jīng)典受制歷程。所以，文學(xué)史經(jīng)典并非完全是按照文學(xué)的審美要求成為經(jīng)典的。這一情況到了20世紀八九十年代才有了改觀。隨著新文學(xué)史觀的提出，逾越政治意識形態(tài)，注重文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法和風(fēng)格多元化，新文學(xué)經(jīng)典的闡釋具有了不同于以往的特征。如重新排大師，重視過去遭受單一政治意識形態(tài)話語湮沒的作家如徐志摩、沈從文、張愛玲、錢鐘書等應(yīng)有的文學(xué)史地位和價值。文學(xué)史的撰寫在一定程度上促進了文學(xué)作家作品的經(jīng)典化。

第三，文學(xué)的接受和傳播。接受美學(xué)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)作家和文本的中心地位，意味著文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)不僅取決于作品自身和權(quán)力意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，還離不開文學(xué)接受，包括讀者的審美趣味、文學(xué)傳播和消費等。讀者是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的重要力量，一部作品是否獲得社會認可，關(guān)鍵是能否擁有足夠數(shù)量的、愿意繼續(xù)讀下去的讀者。不同時空中的讀者的閱讀接受是文學(xué)經(jīng)典化的重要過程和試金石。某種程度上，讀者的閱讀接受對經(jīng)典有著最終命名權(quán)。例如郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳等詩人膾炙人口的佳作就是因為與不同語境下讀者的閱讀期待相契合，才逐漸被遴選出來，在不斷閱讀中被塑造為經(jīng)典。同樣，新時期以來為精英批評家所不看好的金庸武俠小說，其“經(jīng)典化”歷程無疑得益于讀者的癡迷和喜愛，即順應(yīng)了民眾的文化心理需求———不同職業(yè)、年齡、身份的讀者群的接受———繼而被評論界所看好，從文學(xué)史的陰影中浮現(xiàn)出來，慢慢被學(xué)院體制接納，成為學(xué)者研究的對象。1962年之前，盡管金庸已創(chuàng)作了《書劍恩仇錄》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《雪山飛狐》、《倚天屠龍記》等作品，并產(chǎn)生一定影響，但遠未達到洛陽紙貴的地步。后來，隨著作品被改編為影視劇，尤其是電視劇《射雕英雄傳》在大陸的熱播，金庸小說在大陸的接受史有了新的開端，其過程日益精彩，在20世紀90年代被確立為文學(xué)經(jīng)典，并由此引起文學(xué)研究者開始深入思考“五四”以來一直受到排斥的武俠小說等邊緣體裁作品。在這個意義上，有人視金庸作品的經(jīng)典化為“重寫文學(xué)史”運動的延續(xù)。當(dāng)然，金庸小說的經(jīng)典化還得益于20世紀八九十年代文化語境及其價值取向的轉(zhuǎn)變和學(xué)界對文化體系進行的重構(gòu)。就文學(xué)傳播和消費視域下的文學(xué)經(jīng)典而言，隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展和后現(xiàn)代社會的來臨，電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、畫冊、影集等充斥著人們的眼球，否定傳統(tǒng)、消解歷史、信奉斷裂顛覆了經(jīng)典賴以存在的文化根基。艾布拉姆斯所謂“文學(xué)四要素”(世界、作家、作品、讀者)的經(jīng)典內(nèi)涵已經(jīng)被媒介化、虛擬化、圖像化取代。作者成為生產(chǎn)者，文本成為商品，讀者成為消費者。文學(xué)失去了往日的神圣和嚴肅，越來越多的經(jīng)典作品被改頭換面推向市場，甚至成為商人們賺錢的高雅手段。文學(xué)經(jīng)典具有的一元中心的價值觀和權(quán)威性根基受到前所未有的解構(gòu)，學(xué)界彌漫著一種去經(jīng)典化思潮。文學(xué)經(jīng)典的媒介化發(fā)展應(yīng)該說體現(xiàn)了現(xiàn)代性的世俗要求，惟其如此，一些在今日文化圖書市場上受到大眾讀者歡迎的經(jīng)典作家如魯迅、沈從文、張愛玲、錢鐘書等的作品成為暢銷書;那些獲得主流文化認可的作品，如《長恨歌》、《白鹿原》、《塵埃落定》、《檀香刑》等經(jīng)過媒介的運作，也成為市場上的暢銷書，理所當(dāng)然被大眾讀者奉為經(jīng)典。故而，就文學(xué)經(jīng)典及文學(xué)傳播和消費之間的關(guān)系來看，文學(xué)的經(jīng)典化與通俗化是可以通約的。這為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵發(fā)展拓寬了道路。

三、對當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的反思

20世紀80年代以來，文學(xué)發(fā)展的外部環(huán)境和作家創(chuàng)作風(fēng)格等發(fā)生了深刻的變化，而隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和消費文化的興起，文學(xué)經(jīng)典以市場化的手段推行，文化也遭遇后現(xiàn)代的消解，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化遭遇深刻變革。

一、大眾傳播、媒體輿論對文學(xué)經(jīng)典的影響

當(dāng)代的媒體傳播力量強大，瞬間可以讓一個事物或人物風(fēng)光無限，也可以瞬時將其打人谷底?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式也與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式有所不同。媒體與大眾輿論結(jié)合，而作為大眾的讀者也有意識或無意識地參與文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)已經(jīng)離不開大眾傳播、媒體輿論對其的宣傳，并在其推力作用下，文學(xué)經(jīng)典的歷史性被削弱，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)呈現(xiàn)加速的趨勢。大眾傳播媒介通過報紙、影視等眾多傳播工具向相對眾多的人傳播信息。相對于文學(xué)經(jīng)典來說，這里的大眾有兩層含義:一是與文學(xué)評論家相對的一般讀者群體;一是在信息傳播中文學(xué)經(jīng)典的被迫閱讀者。大眾在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程中發(fā)揮著不可或缺的作用?！八鼟咭黄屏松贁?shù)文學(xué)權(quán)威人士對經(jīng)典確立的壟斷，掃一破了隱藏在經(jīng)典確立背后的權(quán)力運作機制的操縱，使得廣大讀者有機會參與閱讀和批評，從而為經(jīng)典的調(diào)整甚至重構(gòu)提供有益的閱讀經(jīng)驗?！雹墼诋?dāng)代有許多文學(xué)經(jīng)典都是大眾推崇的結(jié)果。傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式是人際傳播或者文本傳播，但是在當(dāng)代這個現(xiàn)代化社會里，文學(xué)作品的傳播有互聯(lián)網(wǎng)、電視等多種形式。這就大大擴大了文學(xué)經(jīng)典的接受群體范圍。比如文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》《西游記》等，雖然都具有很高的文學(xué)價值，但是卻對閱讀人群有較高的文學(xué)素養(yǎng)的要求，在它們被改編成電視劇后其接受群體大大增多，相應(yīng)的其經(jīng)典地位也就被更多人認同。在看到媒體輿論對文學(xué)經(jīng)典化的積極作用的同時，我們也不能忽略與此同時產(chǎn)生的問題。在媒體輿論的大肆宣傳甚至炒作之中，更多的文學(xué)經(jīng)典被了解、被建構(gòu)，但是我們也不難看到很多文學(xué)經(jīng)典被夸大其文學(xué)價值，或者一些并沒有達到經(jīng)典要求的文學(xué)作品在媒體炒作中被迅速經(jīng)典化。比如許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，因為有大量媒體輿論的支持被冠以經(jīng)典之名，但其藝術(shù)價值并不高，所以很快失去其經(jīng)典地位。對文學(xué)作品經(jīng)典程度的過高評價最終結(jié)果只能是經(jīng)典價值的削弱，所以無論傳播媒體如何發(fā)展和普及，文學(xué)經(jīng)典的傳播都不應(yīng)忽視其文學(xué)的本質(zhì)和經(jīng)典的品質(zhì)。

二、商業(yè)力量對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動

一部文學(xué)作品經(jīng)典化的背后隱藏著各種權(quán)利爭奪、話語權(quán)的爭奪。在當(dāng)代子L會這種權(quán)利的爭奪、話語權(quán)的爭奪更加赤裸裸。當(dāng)今社會是以經(jīng)濟利益為主導(dǎo)的消費社會。在這個消費至上的子L會中，文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)出現(xiàn)新的力量的制衡。商業(yè)力量對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動不可或缺?？梢哉f在當(dāng)代文學(xué)作品的銷售數(shù)量成為衡量一部文學(xué)作品好壞的標尺。文學(xué)經(jīng)典除了自身的文學(xué)特征和經(jīng)典品質(zhì)外還要能迎合大眾消費的要求，給商家?guī)硪欢ǖ慕?jīng)濟效益，流行性成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的一個新的特征。在消費社會中，作家成為生產(chǎn)者，作品成為商品，而印刷、出版等部門成為一部作品從文本變?yōu)樯唐返闹虚g力量環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)作家更多的是為自身的思想排解和藝術(shù)追求而寫作，目的比較單純。當(dāng)代的許多作家成為推動文學(xué)經(jīng)典化的商業(yè)力量的重要組成部分。他們不再單純追求藝術(shù)上的成就，而是開始或多或少的注重作品的經(jīng)濟收益。在利益的驅(qū)使下，一些作家開始與商家合作追逐共同的經(jīng)濟利益。作家接受商家的宣傳包裝，逐漸“明星化”。而一部文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代的建構(gòu)中自身也要成為能夠吸引讀者眼球的商品。在文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為商品過程中，印刷出版等部門為追求經(jīng)濟利益可謂是費盡心思。比如當(dāng)代出版的文學(xué)經(jīng)典作品就有一個特點，那就是裝幀越來越精美。為了吸引消費者，商家不僅在文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價值上做足了宣傳，而且在出版的經(jīng)典作品中以精美的文字排版、插圖，甚至配上影視劇照來增強讀者的閱讀興趣。雖然有時候商業(yè)力量對作家、作品的包裝推崇會造成部分文學(xué)經(jīng)典化的假象，但是我們也不可否認一部裝幀完美的文學(xué)經(jīng)典作品更能吸引人們的注意，進而得到人們的認可。所以說當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也離不開商業(yè)力量的推動。

三、總結(jié)

綜上所述，在當(dāng)代這個科技發(fā)達，日益全球化、商品化的社會，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)除了自身要具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r值、藝術(shù)價值外，還需要評論家或文學(xué)機構(gòu)的推崇，大眾傳播、媒體輿論的認可以及商業(yè)力量對其的大力推行等文學(xué)經(jīng)典外在因素的作用。雖然在這些力量的影響下，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程會出現(xiàn)速度過快、名不副實等諸多問題，但我們要充分利用好這些外在力量使真正的經(jīng)典作品不至于消逝，使文學(xué)經(jīng)典發(fā)揮其應(yīng)有的作用，達到文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的真正目的。

作者：王晶 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院