后現(xiàn)代意識全文(5篇)

摘要：弗雷德里克•詹姆遜作為美國當(dāng)代著名的西方馬克思主義理論家、當(dāng)代重要的后現(xiàn)論家和文化批評家，他的理論既具有很強(qiáng)的馬克思主義特色，又具有很明顯的后現(xiàn)代主義文化理論色彩，詹姆遜憑借其從權(quán)力和意識形態(tài)角度對晚期資本主義文化、經(jīng)濟(jì)和政治問題進(jìn)行深刻分析聞名于國際思想界。因此，通過對近幾年研究詹姆遜后現(xiàn)代文化的成果進(jìn)行述評，不僅可以對后現(xiàn)代主義文化理論有一個比較全面細(xì)致的掌握，而且對中國特色社會主義文化理論建設(shè)具有一定啟示，可以對后現(xiàn)代主義文化理論的研究趨勢和發(fā)展方向有預(yù)測作用。

關(guān)鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)代文化理論；中國特色社會主義文化

近幾年國內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅持馬克思主義的批評立場，從當(dāng)今我國社會文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內(nèi)研究述評

目前，國內(nèi)翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠馬克思主義與形式》和《快感：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評理論、后現(xiàn)代主義理論對我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與馬克思主義等方面研究。近幾年，國內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導(dǎo)”的概念來掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對我國建設(shè)社會主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內(nèi)其他學(xué)者通過對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時空特征，關(guān)注文化的意識形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出馬克思主義立場和態(tài)度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神?？傊材愤d的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關(guān)鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時代的到來，后現(xiàn)代同樣會成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問題應(yīng)在世界范圍去研究，同時提出發(fā)達(dá)國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應(yīng)該清楚地意識到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導(dǎo)地位的西方社會立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會背景和獨(dú)特的文化語境。因此，我國學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當(dāng)前的社會發(fā)展形勢相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。

國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點(diǎn)。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對當(dāng)代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學(xué)者對他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們在研究他的后現(xiàn)代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應(yīng)時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時要進(jìn)行良性的互動發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊鴤鹘y(tǒng)文化，試圖重返我國經(jīng)典文化時代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰纹浯蟊娢幕杂砂l(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。

摘要：后現(xiàn)代主義于20世紀(jì)60年代在西方興起，主要體現(xiàn)在哲學(xué)、美學(xué)、文化藝術(shù)以及社會學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義文化對各領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后現(xiàn)代主義具有鮮明的反叛和批判色彩，最主要的特征之一就是多元化、世俗化和非體系化。廣告設(shè)計行業(yè)需要適當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)前時代的價值觀和社會生活、流行現(xiàn)象，所以后現(xiàn)代主義的觀念和語言具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；廣告設(shè)計；后現(xiàn)代主義思想

于20世紀(jì)60年代興起，對于社會發(fā)展產(chǎn)生了非常深刻的影響，尤其是社會文化領(lǐng)域。廣告設(shè)計屬于社會文化領(lǐng)域的一個分支，所以不可避免地受到后現(xiàn)代主義思想的影響。后現(xiàn)代主義思想具有多元化、世俗化、不確定性等特征，這些特征在廣告設(shè)計領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。文章論述后現(xiàn)代主義對廣告設(shè)計產(chǎn)生的影響。

一、非中心化思想產(chǎn)生的影響

在后現(xiàn)代哲學(xué)思想中，非中心化思想是其中的主要內(nèi)容，最先受到其沖擊的對象為社會大眾。在20世紀(jì)的法國，有學(xué)者已經(jīng)明確對非中心化思想進(jìn)行綜合分析，即主體在文學(xué)、歷史等方面并沒有準(zhǔn)確性的思維主體，在言語結(jié)構(gòu)中，主體對象基本消失且不斷被分解，失去自身獨(dú)有的信息結(jié)構(gòu)和世界結(jié)構(gòu)框架，以此有效替代主體自身與世界之間的變化情況。一般來說，這是廣告設(shè)計中體現(xiàn)出的主要內(nèi)容[1]。由于廣告設(shè)計的主體逐漸呈現(xiàn)出零散化狀態(tài)，其不僅僅是對社會生活的一種系統(tǒng)化知識表達(dá)，更是社會現(xiàn)實(shí)與知識結(jié)構(gòu)被普遍認(rèn)為不再有效時，呈現(xiàn)出作品本身蘊(yùn)含的觀念、風(fēng)格的破散化情況。在社會的不斷發(fā)展中，后現(xiàn)代藝術(shù)并沒有被準(zhǔn)確定義為某種內(nèi)容。相關(guān)學(xué)者曾經(jīng)指出，后現(xiàn)代藝術(shù)題材的繪畫屬于對其他畫作的模仿與拼湊，導(dǎo)致藝術(shù)缺乏邊界。在新時代背景下，藝術(shù)之間的邊界愈加模糊。當(dāng)前的后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)情況往往存在較大的差距，一幅畫作上可以同時存在美和丑兩種特征。后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計作品通過現(xiàn)實(shí)和圖像的拼接、時空的交錯，使人在真實(shí)中感到虛幻，又在虛幻中感受到真實(shí)[2]。

二、解構(gòu)主義思想產(chǎn)生的影響

解構(gòu)主義思想是從結(jié)構(gòu)主義中衍生出的，屬于社會性的表達(dá)方式，主要目的是為人們的思維活動提供有效手段與重要途徑。解構(gòu)主義是對結(jié)構(gòu)主義內(nèi)容的有效破壞和分解，在解構(gòu)過程中，需要綜合分析社會模式與大眾傳媒過程中的相關(guān)手法，實(shí)現(xiàn)對正統(tǒng)原則與標(biāo)準(zhǔn)的批判。在對現(xiàn)實(shí)中圖像進(jìn)行解構(gòu)的過程中，人們往往力圖從多層面意義對圖像進(jìn)行解讀。也正因如此，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的每個細(xì)節(jié)中都體現(xiàn)了解構(gòu)的意識[3]。在后現(xiàn)代的廣告設(shè)計中，設(shè)計者可有效地利用某些語言中存在的不確定性和游離性，增強(qiáng)解構(gòu)的應(yīng)用成效，通過具體的內(nèi)容實(shí)現(xiàn)信息內(nèi)容解構(gòu)，力求表現(xiàn)出具有震撼性的視覺效果，快速吸引觀賞者的注意力。在廣告設(shè)計中，任何一種藝術(shù)形式都可以被稱為結(jié)構(gòu)對象，此時需要根據(jù)廣告設(shè)計的工作需求，對相關(guān)的符號意義做好信息分解。當(dāng)前，我國解構(gòu)主義并不奉行隨意化設(shè)計模式等，而是追求將結(jié)構(gòu)中的一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)性因素與整體性特征進(jìn)行有效分解，并在此基礎(chǔ)之上形成完善的廣告設(shè)計。隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，物質(zhì)、信息以及娛樂活動非常豐富，這直接影響著我國后現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格甚至人們的日常生活。如，裝潢設(shè)計中某些設(shè)計理念等有著明顯的新穎性特征，內(nèi)容更加靈活多變。后現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的一種新文化思想，在美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等各個領(lǐng)域形成獨(dú)特的風(fēng)格[4]。后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計瞄準(zhǔn)以消費(fèi)為重要內(nèi)容的受眾群體，倡導(dǎo)平等消費(fèi)與文化共享觀念，意圖幫助其樹立正確的價值觀和生活取向，整個設(shè)計過程往往體現(xiàn)出顛覆性。深入分析能夠發(fā)現(xiàn)，這種以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代廣告設(shè)計迎合了當(dāng)前大眾反抗過度理性化與都市生活緊張節(jié)奏帶來的沉重感的心理，更能夠貼近社會大眾并引起他們的共鳴[5]。

本文作者：李志安 單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院

全球化進(jìn)程在全面推進(jìn)世界經(jīng)濟(jì)市場化的過程中，迅速地傳播著該階段特有的、與全球化資本控制具有高度一致性的后現(xiàn)代文化。后現(xiàn)代文化通過人們當(dāng)下的生活模式表現(xiàn)出來，在我國乃至現(xiàn)代化程度較高的廣州找到自己的主體，即80后。全新的文化形式塑造著全新的社會主體，80后的生活模式既是對傳統(tǒng)價值和審美的否定，也是對它的突破。在發(fā)展中，后現(xiàn)代文化日漸顯露出自己的積極性和建設(shè)性。它孕育著廣州乃至我國社會進(jìn)步和未來發(fā)展的全新可能性，成為中國特色社會主義建設(shè)在思想和文化創(chuàng)新上的一個重要組成部分。

一、探究后現(xiàn)代文化的建設(shè)性

后現(xiàn)代文化是作為與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相對應(yīng)、甚至對立的文化風(fēng)格提出來的，它打破了現(xiàn)實(shí)主義的批判性，以及現(xiàn)代主義對審美表達(dá)的形式上的追求。后現(xiàn)代文化的美學(xué)風(fēng)格是遠(yuǎn)離整體性和價值追求，以碎片化的形式刺激著人們的感官。但單純的文化風(fēng)格僅僅具有相對的意義，它并不能錨定后現(xiàn)代文化的具體歷史內(nèi)涵。詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中為后現(xiàn)代文化確立了晚期資本主義的唯物主義坐標(biāo)，為其尋找到固定的社會本體，即它是從晚期資本主義中生發(fā)出的、資本控制的產(chǎn)物。“在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域無處不在，正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義?！雹俸蟋F(xiàn)代文化是晚期資本主義社會的文化風(fēng)格。利奧塔從否定性的角度探討了后現(xiàn)代主義的含義，“我將‘后現(xiàn)代’定義為對元敘事的不信任”②（P233），并由此否定了人作為元敘事的主體地位，“人們并不是作為主體而存在。”②（P232）破壞性是利奧塔后現(xiàn)代主義邏輯的必然結(jié)果，其后留下的是自啟蒙以來笛卡爾關(guān)于主體的、理性主義的一片斷壁殘垣。但利奧塔正犯了馬克思所批判的唯心主義錯誤，即他在否定了被賦予主體地位的人之后，又樹立起另一個原初狀態(tài)的人。馬克思關(guān)于人本質(zhì)的論述表明了人的主體地位的合法性，“在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！弊鳛橹黧w的人體現(xiàn)出兩個方面的構(gòu)成性：一方面，他被生活在其中的社會系統(tǒng)所構(gòu)成，一方面，隨著社會的發(fā)展，人是進(jìn)步的。人的主體地位是在社會變化發(fā)展中獲得的，人不是永遠(yuǎn)停留在原初意義上的他者。人在改造社會的物質(zhì)生產(chǎn)中構(gòu)成自身，并隨著社會進(jìn)步獲得自己的超越性和主體地位。馬克思關(guān)于人本質(zhì)的論述與后現(xiàn)代學(xué)者大衛(wèi)•格里芬的建構(gòu)的后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)有異曲同工之妙。后者認(rèn)為后現(xiàn)代條件下作為主體的人是被生活于其中的社會構(gòu)成的，后現(xiàn)代文化構(gòu)建了當(dāng)代人的生活模式?！皞€體與其軀體的關(guān)系、他（她）與較廣闊的自然環(huán)境的關(guān)系、與其家庭的關(guān)系、與文化的關(guān)系等等，都是個人身份的構(gòu)成性的東西?！雹俅笮l(wèi)•格里芬稱這種后現(xiàn)代精神和生活模式為“有機(jī)主義”或“在家園感”，它取代了現(xiàn)代人的統(tǒng)治欲和占有欲。由此，后現(xiàn)代文化也成為廣州80后生活模式的構(gòu)成性環(huán)境，或者說前者是后者的家園。

二、尋找廣州的后現(xiàn)代文化“家園”

要尋找廣州的后現(xiàn)代文化家園，首先需要梳理的前提性問題是“中國的后現(xiàn)代文化何以可能”。晚期資本主義的本質(zhì)是資本的全球化控制。中國在資本的全球化空間中不僅扮演著重要的角色，而且資本對人的控制程度也與日俱增。這在廣州這樣的現(xiàn)代化都市表現(xiàn)得尤為明顯。資本的全球化控制突破了資本主義與社會主義的空間意識形態(tài)界域，在此基礎(chǔ)上形成的文化當(dāng)然具有后現(xiàn)代文化的特征。中國的后現(xiàn)代文化不僅是可能的，而且是真實(shí)的。廣州的后現(xiàn)代生活模式就是從改革開放以來的社會變遷中形成的文化風(fēng)格，它是80后生存于其中的后現(xiàn)代文化家園。建筑文化、地鐵文化和網(wǎng)絡(luò)文化是廣州三個典型的后現(xiàn)代文化符號，它們之間構(gòu)成空間、空間轉(zhuǎn)移以及空間交往方式的社會系統(tǒng)，體現(xiàn)了廣州后現(xiàn)代文化的整體性風(fēng)格。

1、高度，透視廣州城市空間的建筑文化。廣州城市建筑的一個獨(dú)特屬性是對高度的追求，這些高度體現(xiàn)在與時展相一致的縱向歷史性序列上，如從愛群大廈、廣州大廈、白云賓館，到中信廣場等一系列能夠代表廣州發(fā)展的時代性特征的建筑。就高度而言，廣州的摩天建筑頗值稱道，其中的代表是國際金融中心和新電視塔。國際金融中心高432米，是大陸第二，而新電視塔高610米，則是世界第一。摩天建筑是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，也是科技水平的體現(xiàn)，更是人類能力的象征。世界絕大部分的摩天建筑頂端都設(shè)有觀光塔，人們在塔上領(lǐng)略的不僅是城市的繁榮，更是感嘆人類令自己恐懼的力量。美國“9•11事件”之后，摩天建筑的存在以出人意料的政治原因受到審問。建筑的高度成為人們謀求政治發(fā)聲的對象，這其中表征的是撞和被撞之間、野蠻和文明之間的巨大政治和社會落差。但在發(fā)展中國家，摩天建筑的命運(yùn)截然不同。自近現(xiàn)代以來，在國際政治和經(jīng)濟(jì)力量的對比中，發(fā)展中國家一直是被壓抑的對象。而與發(fā)達(dá)國家相同甚至有所超越的摩天建筑則具有心理上的暗示功能，即發(fā)達(dá)國家和發(fā)展中國家之間是對等的，它平衡了兩者間政治、經(jīng)濟(jì)和社會力量的差距。發(fā)展中國家城市中一幢幢像劍一樣刺破天空的摩天建筑是對自然的示威，是自身力量的宣言，是主體能力的自我確證。廣州的摩天建筑在對高度的追求中，體現(xiàn)了自己的意識形態(tài)。這可以通過媒體對新電視塔宣傳的自豪感中呈現(xiàn)出來。金羊網(wǎng)一篇被廣為轉(zhuǎn)載的報道中第一句話就是：“珠江邊上這座拔地而起的通天塔令廣州有了一個驕傲的‘世界第一’?！痹撐脑跇?biāo)題上多用帶有開創(chuàng)性和震撼性的話語，如“傳奇”、“紀(jì)錄”、“廣州名片”、“‘第一海拔’是這樣煉成的”、“萬余鋼構(gòu)件沒有一個是相同的”、“1000噸水箱鎮(zhèn)住塔身防晃動”、“高速電梯1分半鐘直達(dá)頂層”等；在細(xì)節(jié)描述上更不吝溢美之詞，如“空中云梯”、“女性之塔”、“‘少女回眸’的曼妙身材”。②就觀光功能而言，從新電視塔上生成的視角所指向的是整個廣州市，人們看見的不僅是整個城市的空間地圖，而且是不同空間區(qū)域發(fā)展的歷史性連接。從這個意義上說，該建筑的真正所指不是它本身，而是其背后整個城市的經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展。它的高度和角度所表征的是廣州人的奮斗敘事，它所繪制的是廣州人的無意識精神地圖。

一

弗里德里克•詹姆遜(FredricJameson,1934—)是美國著名的文學(xué)批評家,是“二戰(zhàn)”后的馬克思主義文化研究領(lǐng)域的著名學(xué)者。詹姆遜在繼承總結(jié)前說的基礎(chǔ)上提出了后現(xiàn)代主義的文化理論,具有十分重要的意義?！缎伦笈稍u論》的主編佩里•安德森曾經(jīng)稱贊他說,“詹姆遜的著作如同夜晚天空中升起的鎂光照明彈一樣照亮了后現(xiàn)代被遮蔽的風(fēng)景,使后現(xiàn)代的陰暗和朦朧霎時變成一片奇異和燦爛”[1]14。西方馬克思主義研究的興起緣于一戰(zhàn)后歐洲資本主義先進(jìn)地區(qū)無產(chǎn)階級革命的失敗,它是在社會主義理論和無產(chǎn)階級的革命實(shí)踐日益分離的情況下發(fā)展起來的。西方馬克思主義首要的最根本的特點(diǎn)就是在結(jié)構(gòu)上和政治實(shí)踐相脫離,尤其是二戰(zhàn)之后,全球范圍內(nèi)無產(chǎn)階級斗爭形勢轉(zhuǎn)為暗淡,在這樣的背景下,傳統(tǒng)的馬克思主義的論題也轉(zhuǎn)入了一個前所未有的低潮期,理論和實(shí)踐之間的距離更是日益擴(kuò)大,以至于西方馬克思主義的理論研究重心轉(zhuǎn)向了哲學(xué)?！拔鞣今R克思主義者們故意閉口不談那些歷史唯物主義經(jīng)典傳統(tǒng)最核心的問題:如詳盡研究資本主義生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)規(guī)律,認(rèn)真分析資產(chǎn)階級國家的政治機(jī)器以及推翻這種國家機(jī)器所必需的階級斗爭策略?！盵2]60馬克思在他的各個理論階段都最為重視的社會實(shí)踐被西方馬克思主義者們?nèi)唛L而又繁瑣的認(rèn)識論和方法論所取代,尤其是西方資本主義社會的環(huán)境下,西方馬克思主義者們的理論晦澀而又與群眾實(shí)踐長期隔離,整個西方馬克思主義的研究領(lǐng)域不可避免地越來越偏向于當(dāng)代的資本主義文化。

二

詹姆遜作為英美左翼馬克思主義理論界的重要人物,他在部分繼承馬克思經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的矛盾學(xué)說的基礎(chǔ)上,提出了著名的資本主義文化分期理論。詹姆遜認(rèn)為,資本主義的發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了三個階段:第一,國家資本主義階段,或者也叫市場資本主義時期,正是在這個時期,馬克思創(chuàng)作了《資本論》,這一時期的意識形態(tài)相對簡單而具有積極向上的氣質(zhì),例如這一階段產(chǎn)生的巴爾扎克等人的作品就是對這一時期意識形態(tài)的真實(shí)反映;第二,壟斷資本主義時期或帝國主義時期,這個階段從意識形態(tài)上完成了西方和非西方的劃分;第三,二戰(zhàn)后的資本主義時期,這一階段跨國公司盛行,全球化的資本主義發(fā)展環(huán)境下穩(wěn)定與沖突并存。詹姆遜把現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這三種藝術(shù)風(fēng)格與這三個歷史時期一一對應(yīng):現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別是市場資本主義、壟斷資本主義、跨國資本主義時期的文化階段。

這三個文化階段代表了不同的自我體驗和對世界的體驗,因而這三種文化形態(tài)也就標(biāo)志著人的性質(zhì)在不同的社會時期的改變,從中可以看出社會現(xiàn)實(shí)是如何通過主體的意識反映到文本中的。在早期的國家資本主義階段,現(xiàn)實(shí)主義的文化風(fēng)格表明創(chuàng)作主體對于客觀現(xiàn)實(shí)有肯定性的把握,主體和客體之間有相對透明的關(guān)系,主體具有積極的能動性;到了現(xiàn)代主義文化時期,現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)不再積極而明確地反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí),而是形成了多種二元對立結(jié)構(gòu)來幻化現(xiàn)實(shí),藝術(shù)成為一個獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的領(lǐng)域,如同盧卡奇的“物化”理論所描述的,現(xiàn)代藝術(shù)家們出于逃避物化的個體目的,通過現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐將自己置身于藝術(shù)商品化的對立面,在這個過程中,他們完成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分,也產(chǎn)生了所謂的高雅文化與大眾文化;而到了后現(xiàn)代主義時期,壟斷資本主義的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)決定了資本對文化生產(chǎn)的絕對控制,文化上的高雅和大眾之分已經(jīng)不復(fù)存在,取而代之的是作為商品類別的區(qū)分。一切文化因素在現(xiàn)今全球化的語境下都變成了大眾文化。在高雅文化和大眾文化的界限消失之后,全球化語境下商品化的邏輯已經(jīng)浸漬到了人們的思維之中,詹姆遜宣稱,至此,后現(xiàn)代文化已經(jīng)脫離出文化的范圍,藝術(shù)與生活的界限已經(jīng)被打破,文化已經(jīng)徹底進(jìn)入了人們的日常生活之中,成為普通的消費(fèi)品。就其中的文藝作品來說,現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的文藝作品是具有解釋性的,而后現(xiàn)代主義的文藝作品則是難以解釋的。例如后現(xiàn)代主義作品,普魯斯特的《追憶逝水年華》,通篇都充斥著一個自得其樂者的絮語,沒有想象中的讀者的存在,也沒有通常意義下的說明性的文字,作者完全沉浸在的自己的世界里,似乎已經(jīng)和讀者一起在作者自己用語言信息編織的情境里溺亡,這類作品往往只是一種“體驗”,讀者會對這樣的作品有似曾相識的感覺,因為作者的體驗,閱讀者在自己的經(jīng)歷中也曾有相同或者類似的體驗,因而并不需要解釋,也無法解釋。

這就是許多后現(xiàn)代作品很多時候給讀者的一種“只可意會,不可言傳”的閱讀感受。聯(lián)想后現(xiàn)代主義者們多宣稱的,后現(xiàn)代主義不需要天才,他們也不想成為天才,只有現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)才需要并肯定天才,可以說,后現(xiàn)代主義不再完全是像以往現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義一樣關(guān)注創(chuàng)作主體,相反更多的是關(guān)注文藝作品的欣賞者。從這個意義上來講,后現(xiàn)代主義,較之詹姆遜的資本主義文化分期中提到的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義,甚至是西方文學(xué)史中的所有的文藝階段,可以說是最為關(guān)注人性的時期,所謂的大眾文化正是在這個時期前所未有地實(shí)踐了后現(xiàn)代主義的價值觀,那就是對個人的尊重?？v觀整部西方文學(xué)史,其實(shí)就是一部“人”的歷史。這一悠久傳統(tǒng)從古希臘的文學(xué)經(jīng)典以來,經(jīng)歷了古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、古典主義、啟蒙運(yùn)動、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義以及當(dāng)下的后現(xiàn)代主義的發(fā)展歷程。例如,十八世紀(jì)的浪漫主義思潮是由于深受美國獨(dú)立戰(zhàn)爭和法國大革命的影響,它強(qiáng)調(diào)個人主義、主體性和自發(fā)性,反對客觀性和經(jīng)驗主義,因此常常被視為對此前的啟蒙運(yùn)動和理性時代的反叛。到了十九世紀(jì),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)興起,俄國作家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為,在感性世界中,人是最高級的動物,那么人就是最高級的美。社會作為人與人的聯(lián)合,那么,社會就是美的最高境界。在這兩段時期內(nèi)的文學(xué)是積極的,表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)世界的社會關(guān)系,而較少關(guān)注人自身的體驗,并且題材和體裁的限制也約束了這些體驗的表達(dá)。受盧卡奇物化思想的影響,詹姆遜認(rèn)為,西方現(xiàn)代藝術(shù)就是“物化”的產(chǎn)物?，F(xiàn)代主義藝術(shù)不再反映社會關(guān)系,而是把一切事物都變成很奇怪的富于魔力的現(xiàn)象。

現(xiàn)代主義藝術(shù)用個人瘋狂的體驗的描述開始代替了故事的敘事。在這一點(diǎn)上,利奧塔德認(rèn)為后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義又有一大相似點(diǎn),那就是它們都是處于資本主義高度發(fā)達(dá)時期,都代表著對權(quán)威的反叛和對自我的不斷否定,它們的典型特征就是懷疑、開放、加持相對主義和多元化,贊美分裂、破碎、異質(zhì)而不是協(xié)調(diào)、整體和單一。在這里,自我被看成是沒有任何實(shí)質(zhì)的整一性,它是多面而流動的。詹姆遜對后現(xiàn)代主義文化乃至對于西方馬克思主義理論的未來可以說是持一種理性的悲觀態(tài)度的。整個西方馬克思主義研究陣營從十九世紀(jì)以來就已經(jīng)遠(yuǎn)離馬克思主義傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域而偏居文化研究一隅,試圖以文化意識形態(tài)的抗?fàn)幒头此紒頌槿祟愄剿饕粋€合理的未來。從五月風(fēng)暴以來西方馬克思主義的研究又進(jìn)入了一個低谷,詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義的幾個表征,已經(jīng)準(zhǔn)確無誤地在自身的研究領(lǐng)域上深刻地感受著。后現(xiàn)代主義已經(jīng)失去了深度,回到了表層,不再相信什么是真理,只是不斷地進(jìn)行抨擊、批評。

本文作者：燕麗麗 單位：河南大學(xué)馬克思主義學(xué)院

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時下人們談?wù)摰闹匾軐W(xué)話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學(xué)者之間進(jìn)行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，并淺析后現(xiàn)代藝術(shù)的未來哲學(xué)走向。

一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統(tǒng)觀念決裂，推翻西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)?；诂F(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對比，它是對現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲學(xué)潮流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要推翻一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析

現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對科學(xué)技術(shù)的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個性化，這時在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。

后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要推翻現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。