藝術(shù)作品分析論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)作品分析論文范文

關(guān)鍵詞:素描教學(xué)觀察科學(xué)性藝術(shù)性

1 積極地去看

素描伴隨著藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展。從文藝復(fù)興的盛世百態(tài)到現(xiàn)代藝術(shù)革新突變，畢業(yè)論文 素描亦如藝術(shù)史的一條復(fù)線，靜靜地演繹著人類藝術(shù)的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術(shù)形式都泛化出人的創(chuàng)造力和感知力。

任何藝術(shù)作品都蘊(yùn)含著看世界的方式即藝術(shù)家感知和了解的方式。素描中的?？础币餐渌囆g(shù)形式一樣，以科學(xué)的、藝術(shù)的眼光來(lái)觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學(xué)性和藝術(shù)性去“看”，實(shí)質(zhì)上也是藝術(shù)家思維判斷方式的反映和體現(xiàn)。

科學(xué)性、藝術(shù)性是藝術(shù)觀察的兩個(gè)準(zhǔn)則，也是素描認(rèn)識(shí)的思路和導(dǎo)向?？茖W(xué)地藝術(shù)地去“看”才是全面正確的藝術(shù)觀察方式。明確“觀察”的科學(xué)性與藝術(shù)性特點(diǎn)對(duì)于學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)和藝術(shù)教育改革具有積極意義。

素描是一切藝術(shù)的源頭，包含了造型藝術(shù)的諸多法則和要義。它既是一種基礎(chǔ)藝術(shù)語(yǔ)言，也是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式。它是對(duì)于世間物象的表現(xiàn)和傳達(dá)，不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)和臨摩；它是畫(huà)者主觀能動(dòng)性的產(chǎn)物。客觀對(duì)象是素描的描繪和表現(xiàn)的起點(diǎn)而不是終止?？陀^物象的美和本質(zhì)常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術(shù)家筆下的東西總是比我們平常看到的要好看，但它又確確實(shí)實(shí)來(lái)自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎(chǔ)。藝術(shù)大師羅丹曾說(shuō)“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，自然中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！币虼擞^察發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作素描的前提。素描教學(xué)中應(yīng)將觀察視為藝術(shù)類學(xué)生一項(xiàng)基本素質(zhì)來(lái)培養(yǎng)。

素描是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此素描的觀察方式即是全部藝術(shù)形式的觀察方式。

1985年，現(xiàn)代繪畫(huà)大師趙元極來(lái)中國(guó)講學(xué)。講學(xué)的內(nèi)容出人意料的不是西方流行的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律等進(jìn)行傳授。學(xué)員們開(kāi)始盡是疑惑。這些基礎(chǔ)的東西有什么好講?西方現(xiàn)代藝術(shù)的手法、風(fēng)格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學(xué)即將結(jié)束時(shí)，大家逐漸認(rèn)識(shí)到基礎(chǔ)的東西同樣不該丟，西方現(xiàn)代藝術(shù)中同樣也有這些要素的支撐。趙無(wú)極先生談到“反復(fù)講，繪畫(huà)不是畫(huà)的問(wèn)題，是觀察方法的問(wèn)題。”素描，在相當(dāng)一部分人認(rèn)識(shí)中它被界定為學(xué)生的基礎(chǔ)課程，甚至僅僅是學(xué)過(guò)就作罷的這樣的東西。如此之說(shuō)是狹礙的。素描，既使當(dāng)它被定為基礎(chǔ)課來(lái)談時(shí)，其中的基礎(chǔ)原理都是放之各種藝術(shù)形式而皆準(zhǔn)的。觀古今中外藝術(shù)大師，都是在素描上獨(dú)具風(fēng)格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實(shí)質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于整體藝術(shù)觀察的問(wèn)題。

素描是一種主觀能動(dòng)性活動(dòng)的產(chǎn)物。這一活動(dòng)的基礎(chǔ)是“看”。也就是心理學(xué)所說(shuō)的產(chǎn)生注意力。它是觀察的第一步。看，怎樣看，這是一種態(tài)度方式?！胺e極地去看”，對(duì)將要描繪的物象的了解要有主動(dòng)性。俗話說(shuō)“站在大師肩上，會(huì)看得更遠(yuǎn)”?？粗型馑囆g(shù)家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠(yuǎn)是藝術(shù)家的特質(zhì)。以一種想去了解的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)，積極地去看成為藝術(shù)生命延續(xù)的關(guān)鍵。在素描教學(xué)過(guò)程中，要讓學(xué)生解讀中外藝術(shù)家優(yōu)秀作品，使學(xué)生從作品中去了解藝術(shù)家的獨(dú)特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導(dǎo)自己的觀察。

著名畫(huà)家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫(huà)夾去看山看水、畫(huà)寫(xiě)生，一看一畫(huà)就是一整天?！胺e極地去看”是一種主動(dòng)觀察的意識(shí)和態(tài)度，是素描教學(xué)中學(xué)生應(yīng)具備的首要素質(zhì)。

2 科學(xué)地去看

前幾年在北京開(kāi)了個(gè)關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的論壇，引起了強(qiáng)烈的關(guān)注。

藝術(shù)是精神的產(chǎn)物和外化形式，是個(gè)性的體現(xiàn)和文化情感的呈現(xiàn)，藝術(shù)能與嚴(yán)謹(jǐn)不二的科學(xué)并談嗎?的確，醫(yī)學(xué)論文 藝術(shù)與科學(xué)是有極大差異的，但我們?cè)谒囆g(shù)中也能發(fā)現(xiàn)許多規(guī)律性的理性的法則。如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫(huà)面氛圍渲染便來(lái)源于他發(fā)明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農(nóng)神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統(tǒng)一也是以黃金分割律為基礎(chǔ)的。素描里的三大面五大調(diào)、人體解剖等知識(shí)也是具有科學(xué)性的?？茖W(xué)性的素描原理使素描學(xué)習(xí)具有了理論化、學(xué)科化，素描法則也具有了可傳授性。

藝術(shù)的許多規(guī)律具有科學(xué)性。如此，我們可以將素描學(xué)習(xí)中科學(xué)的觀察能力從以下幾方面去培養(yǎng)。

2．1 整體的看

整體觀察，取其大的形態(tài)走勢(shì)，確定主要形體結(jié)構(gòu)和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫(huà)面結(jié)構(gòu)，作品也有雛形。細(xì)小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關(guān)系，細(xì)節(jié)將成為一種繁瑣和無(wú)秩序。觀察時(shí)，視線不能停頓于一處，暫時(shí)省略掉細(xì)節(jié)，要觀前觀后，統(tǒng)籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無(wú)論是藝術(shù)觀察，還是其他。按照此種引導(dǎo)，便可一步一步深入進(jìn)行下去。即使作品歷經(jīng)數(shù)年完成，也能發(fā)現(xiàn)始終支撐作品的基點(diǎn)——作品開(kāi)始時(shí)的這種氣勢(shì)和大結(jié)構(gòu)。

2．2 局部的看

關(guān)于近距離觀察，我們的中國(guó)畫(huà)論中有“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”之說(shuō)。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細(xì)節(jié)和微觀的精彩。整體和細(xì)節(jié)一體才是事物完整的全部。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，視覺(jué)藝術(shù)除了觀念的深刻彰顯外，視覺(jué)上也追求強(qiáng)烈表現(xiàn)力。拉近距離，給視覺(jué)和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學(xué)習(xí)中，表現(xiàn)性素描可以借鑒這種強(qiáng)化視覺(jué)效果以達(dá)到情感表達(dá)的目的。

2．3 多角度的看．

藝術(shù)往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內(nèi)在的某種客觀真實(shí)性。如人物畫(huà)以四分之三側(cè)面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個(gè)角度的觀察和認(rèn)識(shí)，在觀者的頭腦中構(gòu)建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業(yè)的素描課程里，面對(duì)一個(gè)對(duì)象實(shí)體，要求學(xué)生從各個(gè)不同角度進(jìn)行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對(duì)事物的客觀存在狀態(tài)(事物都是存在一定空間之中的)的體現(xiàn)是相一致的。

基礎(chǔ)素描教學(xué)中多視角觀察訓(xùn)練可針對(duì)性設(shè)置內(nèi)容。如在石膏頭像寫(xiě)生中除了慣有的正面半側(cè)面角度外，應(yīng)從后側(cè)，上頂、下底等非常規(guī)視角出發(fā)來(lái)訓(xùn)練。

2．4 對(duì)比統(tǒng)一的看

矛盾對(duì)立統(tǒng)一是事物存在的關(guān)系。其實(shí)素描解決的是事物不同特征間的關(guān)系，即哪里是對(duì)比反抗，哪里是融和統(tǒng)一。只要這些關(guān)系恰當(dāng)，素描中的視覺(jué)形態(tài)就會(huì)體現(xiàn)出超越真實(shí)客觀對(duì)象的形式感和表現(xiàn)力。虛與實(shí)、直與曲、強(qiáng)與弱、軟與硬等都是素描觀察時(shí)常面對(duì)的。

2．5 快速的看

快速捕捉事物特征是培養(yǎng)觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現(xiàn)代素描教學(xué)中，對(duì)于學(xué)生觀察力的訓(xùn)練在時(shí)間上有一定限制。英語(yǔ)論文 面對(duì)一組正做大幅度動(dòng)作或即將做動(dòng)作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學(xué)生必須在幾十秒的時(shí)間內(nèi)抓住其動(dòng)態(tài)特點(diǎn)畫(huà)出準(zhǔn)確動(dòng)態(tài)線。隨著訓(xùn)練的深

入，時(shí)間也逐漸縮短。教學(xué)顯示，如此的極限化訓(xùn)練對(duì)于瞬間捕捉事物特征是有實(shí)質(zhì)性作用和巨大提升的。在素描教學(xué)中，加大課后快速速寫(xiě)訓(xùn)練，在時(shí)間和數(shù)量上都給以嚴(yán)格限定，會(huì)讓學(xué)生具備藝術(shù)工作者的專業(yè)敏銳度，對(duì)以后的藝術(shù)專業(yè)方向及個(gè)性語(yǔ)言的建構(gòu)具導(dǎo)向作用。

2．6 選擇的看

普利尼說(shuō)：“心靈是視覺(jué)與知覺(jué)的真正工具，眼睛則是一根導(dǎo)管，接收和傳遞視覺(jué)部分”(貢布里?！端囆g(shù)與幻覺(jué)》)。實(shí)際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點(diǎn)有關(guān)。如何“看”也體現(xiàn)一個(gè)人的修養(yǎng)、胸懷和氣度?！爸X(jué)”的無(wú)意識(shí)推理與有意識(shí)地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結(jié)合，主動(dòng)地把握對(duì)象，這個(gè)觀察過(guò)程中有意識(shí)與無(wú)意識(shí)同時(shí)并存互補(bǔ)，對(duì)形體的感覺(jué)認(rèn)知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術(shù)的本質(zhì)。畫(huà)家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時(shí)應(yīng)選取對(duì)象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達(dá)到內(nèi)在特征的表現(xiàn)的人目進(jìn)心。

3 藝術(shù)地去看

3．1 “看”在交流與共鳴中

藝術(shù)是人類文化精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家情感體驗(yàn)的外化形式?？茖W(xué)的法則和定律僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的外在輔助手段和形式，內(nèi)核才是藝術(shù)作品要傳達(dá)的思想。僅僅嚴(yán)格按照科學(xué)原理是做不出藝術(shù)作品的。馬蒂斯說(shuō)“我希望有一種均衡純粹的藝術(shù)。這種藝術(shù)不煩擾人，也不使人不安。我希望一個(gè)疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫(huà)面前享受到安寧和休息。”準(zhǔn)確并不是真實(shí)。藝術(shù)意味著個(gè)性、創(chuàng)造，藝術(shù)不具公式式的標(biāo)準(zhǔn)。最先，最有表現(xiàn)力、批判力，這就是藝術(shù)性的觀察視角。此時(shí)，單純的視覺(jué)已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關(guān)系等，應(yīng)體驗(yàn)和感知對(duì)象。創(chuàng)作者與物象在內(nèi)心的交流和共鳴才是藝術(shù)性的。

藝術(shù)性的觀察是感官與心理的融合統(tǒng)一。藝術(shù)作品說(shuō)明了它所塑造的現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)和轉(zhuǎn)述藝術(shù)家在生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)。因此“看”是與情感體驗(yàn)和精神投射一體的。由外至內(nèi)，由客觀到主觀感知、聯(lián)想、體驗(yàn)和分析，“看”具有了藝術(shù)的內(nèi)涵和層次。藝術(shù)地去看即帶著情感體驗(yàn)和理性精神去觀察某個(gè)事物或某種現(xiàn)象。只有藝術(shù)性地去觀察，事物本質(zhì)的深刻的美才能被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)才會(huì)被慢慢推進(jìn)。

3．2 感知、聯(lián)想、體驗(yàn)、分析

“外師造化，中得心源。”藝術(shù)作品是自己內(nèi)心的言語(yǔ)，是自身感知體驗(yàn)的外化形式。感官的統(tǒng)一調(diào)動(dòng)去觀察，有助于聯(lián)想、體驗(yàn)和分析的進(jìn)行。留學(xué)生論文 面對(duì)一個(gè)客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯(lián)想、體驗(yàn)，事物成為一種與感觀和意識(shí)貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉(zhuǎn)的曲線是他對(duì)人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對(duì)生命的思考；達(dá)利在奇幻的超現(xiàn)實(shí)主義作品中宣揚(yáng)著他的聯(lián)想和夢(mèng)境體驗(yàn)。因此在我們的素描訓(xùn)練中，應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生不僅動(dòng)眼，也要?jiǎng)邮謩?dòng)腦的能力。感知、聯(lián)想、體驗(yàn)和分析著去看是學(xué)生藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作的前提。

3．3 在特定文化和時(shí)代中去看

素描是一定文化和時(shí)代的符號(hào)印跡。米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇筆下的素描是文藝復(fù)興時(shí)期崇尚人性的人文主義思潮的體現(xiàn)；畢加索斗牛的速寫(xiě)，畫(huà)家與模特的素描則是現(xiàn)代藝術(shù)形式服從精神表現(xiàn)的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術(shù)的歷史。素描不僅是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，也是獨(dú)立的文化形式。素描教筆不該是簡(jiǎn)單的畫(huà)準(zhǔn)、畫(huà)像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學(xué)中要告知，“看”，站于歷史文化之上來(lái)看，是更高層次的觀察。要求對(duì)于社會(huì)文化背景及時(shí)代性都應(yīng)有全面了解，并應(yīng)具備分析判斷的能力。觀察社會(huì)文化切忌固步自封，應(yīng)以發(fā)展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達(dá)歷史文化的情感，體現(xiàn)一種觀念應(yīng)是教學(xué)及創(chuàng)作的重點(diǎn)。

4 結(jié)束語(yǔ)

科學(xué)性、藝術(shù)性是素描觀察的兩個(gè)特點(diǎn)。工作總結(jié) 在素描觀察時(shí)，我們應(yīng)辯證統(tǒng)一地去看待和運(yùn)用?？茖W(xué)地藝術(shù)地去“看”是全面正確的藝術(shù)觀察方式。因此強(qiáng)化觀察意識(shí)，樹(shù)立主客觀統(tǒng)一的觀察理念，掌握時(shí)代文化特征是素描教學(xué)中觀察力培養(yǎng)的重要途徑。素描作為一種基礎(chǔ)語(yǔ)言和藝術(shù)形式，其觀察方式的切入對(duì)于藝術(shù)專業(yè)學(xué)生專業(yè)藝術(shù)眼光和能力的培養(yǎng)具有積極意義。 參考文獻(xiàn)

[1]張遠(yuǎn)，羅堅(jiān)，王鋼，周曙華．素描新思維[M]武漢：武漢理工大學(xué)出版社，2005．

[2]孫建平．趙無(wú)極中國(guó)講學(xué)筆錄[M]。南寧：廣西美術(shù)出版社，2006．

第2篇：藝術(shù)作品分析論文范文

關(guān)鍵詞：文化審美情趣；美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)；意義；分析

中圖分類號(hào)：J511 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0197-01

文化審美情趣是在一定時(shí)期，一定的社會(huì)群體以及環(huán)境中逐步形成的對(duì)美的最基本感知和看法，它直接引導(dǎo)著人們的具體審美意識(shí)以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀念?？紤]到美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)是人審美觀念的集中展示，因此，文化審美情趣對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格和表現(xiàn)形式起著關(guān)鍵性作用。受信息全球化的影響，現(xiàn)代人們的文化審美情趣發(fā)生了一定改變，這也就在無(wú)形中影響了現(xiàn)代的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)。

一、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于人性化和個(gè)性化

在以往的美術(shù)藝術(shù)作品設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)者往往更在乎設(shè)計(jì)的合理性與功能性，因此在設(shè)計(jì)的過(guò)程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉(zhuǎn)變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的需求也開(kāi)始重視“以人為本”，因?yàn)槿魏蔚乃囆g(shù)設(shè)計(jì)都是服務(wù)于人的，人作為美術(shù)藝術(shù)作品的使用者，應(yīng)該有一定的主體權(quán)利。任何忽略以人為需求的作品創(chuàng)作都是與現(xiàn)代文化審美情趣相背離的。若要實(shí)現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)作品的人性化，就要在作品設(shè)計(jì)階段傾注更多的情感與文化內(nèi)涵等相對(duì)感性的內(nèi)容，來(lái)綜合作品理性機(jī)械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實(shí)現(xiàn)物和人的有機(jī)結(jié)合。

二、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更注重“形式美”和“內(nèi)涵美”

在過(guò)去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計(jì)過(guò)程中往往會(huì)比較注重作品的外在美，而忽視了對(duì)作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計(jì)，卻缺乏對(duì)人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長(zhǎng)時(shí)間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們?cè)桨l(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時(shí)還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運(yùn)用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計(jì)手法，將作品設(shè)計(jì)觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個(gè)角度詮釋作品設(shè)計(jì)內(nèi)涵。

三、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于簡(jiǎn)約性且更具沖擊力

在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們?cè)絹?lái)越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對(duì)藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡(jiǎn)潔化，因?yàn)楹?jiǎn)潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡(jiǎn)約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一要求。要做到簡(jiǎn)約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)盡量的將設(shè)計(jì)理念以最簡(jiǎn)潔明了的方式表達(dá)出來(lái)，與此同時(shí)還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費(fèi)者的實(shí)力，而視覺(jué)沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當(dāng)?shù)囊曈X(jué)沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。

四、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一

所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點(diǎn)。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對(duì)于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長(zhǎng)，對(duì)民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在如今的審美情趣下，美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)不管是在具體的表現(xiàn)形式，還是在表達(dá)內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出一定的變革。較之于以往的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)，現(xiàn)代社會(huì)中的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術(shù)性以及文化內(nèi)涵。并且越發(fā)的強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性、功能性、商業(yè)性以及審美性的全方面統(tǒng)一。因此，在現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展過(guò)程中，只有以緊跟時(shí)代腳步以文化審美情趣為導(dǎo)向，不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新，不斷完善設(shè)計(jì)方法，逐步實(shí)現(xiàn)文化審美情趣同美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的發(fā)展模式，才能處理好美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)與人以及日常生活的關(guān)系，才能使之更好的服務(wù)于人，更好的發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：藝術(shù)作品分析論文范文

一、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播的起源

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播的起源和發(fā)展的最早淵源可以追溯到“文學(xué)機(jī)器”體系的概念。這是被稱為“超文本之父”的納爾遜在20世紀(jì)60年代初所提出的一個(gè)重要概念。納爾遜所指的“文學(xué)機(jī)器”是一個(gè)擁有人類已有的所有藝術(shù)信息資源的海量信息資源存儲(chǔ)系統(tǒng)，相當(dāng)于我們現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)的概念。納爾遜提出的“超文本”和“超媒體”概念是網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域的重要理論支撐，納爾遜在他的著作中使用術(shù)語(yǔ)“超文本”是這樣描述超文本的：創(chuàng)建一個(gè)全球化的大文檔，文檔的各個(gè)部分分布在不同的服務(wù)器中。通過(guò)激活稱為鏈接的超文本項(xiàng)目，例如研究論文里的參考書(shū)目，就可以跳轉(zhuǎn)到引用的論文?？梢?jiàn)從理論依據(jù)成立之初，納爾遜給網(wǎng)絡(luò)的定義就是是具備交互性特征的互動(dòng)型傳播媒介。相比較之下，傳統(tǒng)藝術(shù)傳播更多的體現(xiàn)在“公共性”方面，在傳統(tǒng)藝術(shù)傳播中藝術(shù)是為別人或者是大多數(shù)人創(chuàng)作的，藝術(shù)創(chuàng)作完成之后要進(jìn)入公共場(chǎng)所或公共媒介供別人欣賞，而網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)由于更為強(qiáng)烈的自由性，開(kāi)闊性，反而更具有“個(gè)體性”，個(gè)人的心得體會(huì)、靈感的火花、對(duì)于某件藝術(shù)作品的看法都可以上傳到網(wǎng)上，被人瀏覽，他人給予反饋或者再創(chuàng)作。在互聯(lián)網(wǎng)上，可以能看到許多人在“據(jù)說(shuō)已經(jīng)完成”的各種藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化技術(shù)操作，將作品注入自己的元素，隨自己所想所創(chuàng)作而生化出自己的藝術(shù)作品。

二、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播的特性

展示價(jià)值是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中提出的一個(gè)重要的概念，它的提出肯定了機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的種種藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值即本文所論述的網(wǎng)絡(luò)傳播的藝術(shù)價(jià)值。并且在肯定網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播中藝術(shù)的展示價(jià)值之后，分析得出通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的藝術(shù)主要有以下三點(diǎn)特性：1易接近性；2.消遣性；3.交互性。

（一）易接近性

由于傳統(tǒng)藝術(shù)作品是獨(dú)一無(wú)二，所以它被藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)后傳播就受到了地理空間的限制，人類進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代后，這個(gè)問(wèn)題就得到了解決。藝術(shù)不再像之前時(shí)代身居廟堂之中了，在欣賞者無(wú)法去博物館、教堂欣賞繪畫(huà)原作的情況下。藝術(shù)家或者藝術(shù)傳播者可以通過(guò)科技把任何藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳入千家萬(wàn)戶。人們足不出戶就能像欣賞到藝術(shù)珍品的替代物。在藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)傳播欣賞的活動(dòng)中，雖然欣賞者沒(méi)有跟藝術(shù)作品進(jìn)行面對(duì)面的交流互動(dòng)。但是畢竟接近可以說(shuō)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直接看見(jiàn)了藝術(shù)作品，破除了藝術(shù)作品在地理地域方面的限制，很大程度上縮小或者是消滅了藝術(shù)作品與大眾的距離。

（二）消遣性

如果從藝術(shù)接受的角度分析，大眾由原來(lái)的聚精會(huì)神與藝術(shù)作品進(jìn)行面對(duì)面藝術(shù)交流的過(guò)程發(fā)展到如今欣賞藝術(shù)作品時(shí)變成心神渙散的消遣享受。德國(guó)媒介理論家史特姆在研究收看電視的人進(jìn)行的藝術(shù)欣賞活動(dòng)中產(chǎn)生的反應(yīng)時(shí)提出：收看電視的人他是被逼著從一幅圖像換到另一幅圖像。因?yàn)殡娨暡シ诺拿恳粠俣仁欠浅？斓模鼙姼具€沒(méi)來(lái)得及消化就跳到下一個(gè)畫(huà)面，所受眾不斷地需要新的、意外的適應(yīng)可察覺(jué)到的刺激。結(jié)果看電視的人不再能夠保持良好的狀態(tài)，不可能做到在畫(huà)廊欣賞畫(huà)一樣專心致志。但當(dāng)這種情況出現(xiàn)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)人是用更興奮的、被喚起的生理狀態(tài)來(lái)行動(dòng)并作出反應(yīng)的，但是這反過(guò)來(lái)又會(huì)導(dǎo)致理解力的下降。所以說(shuō)，看電視的人成為一種機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)獨(dú)特特性的犧牲品，成為快速的試聽(tīng)節(jié)目編排的受害者。當(dāng)然，受眾欣賞電視時(shí)時(shí)如此，在欣賞網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的時(shí)候更是如此，面對(duì)形形的網(wǎng)絡(luò)信息，受眾也是很難專心致志地像品味原作似的品味網(wǎng)絡(luò)傳播地藝術(shù)，這樣說(shuō)來(lái)，受眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)傳播的消遣性接受固然可以在心里層面尋找原因，但是正是由于電子藝術(shù)傳播本身固有的本質(zhì)特性，才促使了受眾產(chǎn)生這種消遣的接受方式，這也是我們無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)；而在這一性質(zhì)上，展示價(jià)值也付出了它必須付出的代價(jià)。

（三）交互性

相比網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的消遣性，交互性為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代藝術(shù)傳播注入了新的活力與表現(xiàn)力，網(wǎng)絡(luò)的實(shí)時(shí)交互也是網(wǎng)絡(luò)傳播區(qū)別于其他傳播媒介最鮮明的特征。它在改變大眾對(duì)藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)與感受方式的同時(shí)，也改變了大眾在藝術(shù)生產(chǎn)中的地位，使大眾從消極被動(dòng)的藝術(shù)追隨者向更為積極的藝術(shù)傳播者、引導(dǎo)者的方向轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)使得藝術(shù)傳播由傳統(tǒng)單向的發(fā)表傳播接受的傳播模式轉(zhuǎn)向?qū)崟r(shí)互動(dòng)直接反饋和感知的傳輸接受的雙向、可逆、互動(dòng)的模式，突破了過(guò)去由藝術(shù)傳播者單向傳送訊息的格局，徹底改變了“藝術(shù)家創(chuàng)作什么，就只能接受什么”的被動(dòng)機(jī)械的接受過(guò)程，網(wǎng)絡(luò)傳播使觀眾接受訊息的方式和在傳播過(guò)程中的角色產(chǎn)生了本質(zhì)的改變，為藝術(shù)創(chuàng)作者或傳播者與接受者搭起互動(dòng)的橋梁，傳播者與接受者的區(qū)別日益模糊，主體和客體的界限不再?zèng)芪挤置?，人人都是藝術(shù)接受者，人人也可以是藝術(shù)的創(chuàng)作者。

第4篇：藝術(shù)作品分析論文范文

中圖分類號(hào)：J525.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

盆景是一門(mén)特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過(guò)立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見(jiàn)大為特色。這門(mén)反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過(guò)對(duì)1978-2008年當(dāng)代中國(guó)改革開(kāi)放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國(guó)盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來(lái)看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來(lái)源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國(guó)花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級(jí)科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國(guó)園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級(jí)學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國(guó)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見(jiàn)，如作者在美國(guó)的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來(lái)看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級(jí)科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國(guó)家級(jí)的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過(guò)對(duì)中國(guó)博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒(méi)有博士生對(duì)盆景藝術(shù)進(jìn)行專門(mén)研究。

我國(guó)盆景界的技藝交流和展會(huì)十分活躍和頻繁，然而，在中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)里，沒(méi)有關(guān)于盆景的重要會(huì)議論文集收錄；只有在其他主題的重要會(huì)議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開(kāi)的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國(guó)盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國(guó)傳統(tǒng)自然山水詩(shī)、自然山水畫(huà)的影響，追求詩(shī)情畫(huà)意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說(shuō)紛紜，過(guò)去以唐代章懷太子墓的壁畫(huà)為依據(jù)，將唐代定為中國(guó)盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國(guó)的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈(zèng)送。據(jù)此，中國(guó)盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國(guó)盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對(duì)世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國(guó)盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹(shù)木、山石等為素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國(guó)元代盆景技藝，認(rèn)為在中國(guó)盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對(duì)元代的盆景技藝幾乎都沒(méi)有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對(duì)比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹(shù)華（2007）對(duì)中國(guó)盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛(ài)石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說(shuō)；概括了我國(guó)盆景藝術(shù)形成的過(guò)程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹(shù)華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫(huà)作品，專門(mén)對(duì)我國(guó)梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開(kāi)始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國(guó)梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹(shù)華（1997）也對(duì)我國(guó)明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這五篇盆景專論的作者、收錄書(shū)藉、寫(xiě)作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫(xiě)作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國(guó)盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國(guó)盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國(guó)盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長(zhǎng), 提出了五級(jí)分類系統(tǒng), 即將中國(guó)盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號(hào)［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹(shù)石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級(jí)：大號(hào)為80-120cm、中號(hào)為40-80cm、小號(hào)為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹(shù)樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹(shù)木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)盆景的分類問(wèn)題一直眾說(shuō)紛紜，給中國(guó)盆景在科研、生產(chǎn)、評(píng)比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來(lái)了一系列的爭(zhēng)論和麻煩，對(duì)中國(guó)盆景發(fā)展帶來(lái)了一些不利影響。因此，他們?cè)谘芯苛酥袊?guó)盆景的各種分類方法、中國(guó)盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國(guó)盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號(hào)――名”的六級(jí)分類體系，把現(xiàn)有的中國(guó)盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號(hào)及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級(jí)不統(tǒng)一等問(wèn)題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級(jí)分類等級(jí)類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹(shù)木盆景、樹(shù)石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級(jí)分類等級(jí)型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級(jí)標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹(shù)木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國(guó)盆景制作種類繁多，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了眾多流派，但歸納起來(lái)，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹(shù)種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對(duì)盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對(duì)盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對(duì)盆景的感性認(rèn)識(shí)直接來(lái)源于盆景的風(fēng)格［13］?；趯?duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和中國(guó)各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們?cè)敿?xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對(duì)怎樣給我國(guó)盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽(yáng)廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國(guó)南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來(lái)為城鄉(xiāng)居民所喜愛(ài)，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬(wàn)戶皆春色”（［宋］蘇軾詩(shī)）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩(shī)）。改革開(kāi)放以來(lái)，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來(lái)自外國(guó)賓客，紛紛被請(qǐng)進(jìn)高級(jí)賓館，代表中國(guó)古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過(guò)海，落戶五洲各國(guó)。第三是隨著我國(guó)南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬(wàn)戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對(duì)嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國(guó)園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長(zhǎng)期以來(lái)，嶺南盆景多在露天花園、陽(yáng)臺(tái)、天臺(tái)供人欣賞。隨著國(guó)內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫(xiě)字樓越來(lái)越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會(huì)客廳，無(wú)疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽(yáng)性植物，向來(lái)都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對(duì)濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對(duì)盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對(duì)嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無(wú)固定的絕對(duì)模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對(duì)嶺南盆景代表人物素仁作了專門(mén)研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無(wú)寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢(shì)，營(yíng)造出寧?kù)o的氛圍，同時(shí)調(diào)動(dòng)一切可能利用的條件，來(lái)營(yíng)造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)審美問(wèn)題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來(lái)，我國(guó)的盆景藝術(shù)在改革開(kāi)放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長(zhǎng)，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長(zhǎng)，而且也帶來(lái)了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會(huì)感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗?dǎo)潮流。對(duì)“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然趨勢(shì)，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國(guó)盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國(guó)盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動(dòng)過(guò)程，才是真正意義上的對(duì)于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動(dòng)。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫(huà)是在一定的尺幅上以筆墨寫(xiě)出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹(shù)、石、配件來(lái)塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫(huà)都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國(guó)繪畫(huà)的理論和領(lǐng)略大自然。中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過(guò)程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢(shì)突兀。山水畫(huà)用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無(wú)窮盡，不知千萬(wàn)重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺(jué)。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺(jué)。

黃映泉（1999）認(rèn)為對(duì)盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹(shù)木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠(chéng)然，樹(shù)木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹(shù)木花草由于有人的有意識(shí)地施加作用（藝術(shù)勞動(dòng)和科學(xué)管理），所以盆中樹(shù)木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對(duì)于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對(duì)美學(xué)特征認(rèn)識(shí)的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對(duì)形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對(duì)樹(shù)石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹(shù)、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會(huì)生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它以飽含詩(shī)情畫(huà)意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動(dòng)勢(shì)盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動(dòng)為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹(shù)石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢(shì)下，有許多問(wèn)題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門(mén)類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹(shù)盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹(shù)盆景是盆景中的一枝新秀，通過(guò)對(duì)果樹(shù)盆景的發(fā)展優(yōu)勢(shì)和存在問(wèn)題進(jìn)行分析，將植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在果樹(shù)盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在延遲果樹(shù)盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對(duì)“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說(shuō)法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見(jiàn)大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹(shù)有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對(duì)“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力：首先，隨著外來(lái)文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會(huì)減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對(duì)懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見(jiàn)的如陶瓷盆、竹編、畫(huà)框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫(huà)的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國(guó)盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)作用，以獲得社會(huì)的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會(huì)條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國(guó)盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會(huì)積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國(guó)改革開(kāi)放30年來(lái)盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國(guó)盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們?cè)凇半p百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國(guó)盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國(guó)的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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第5篇：藝術(shù)作品分析論文范文

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)理論課程 實(shí)踐教學(xué) 改進(jìn)與創(chuàng)新

藝術(shù)理論課程作為藝術(shù)類院校的專業(yè)基礎(chǔ)課程，經(jīng)過(guò)多年來(lái)教學(xué)一線專家學(xué)者的研究實(shí)踐，具備體系穩(wěn)定、內(nèi)容統(tǒng)一、框架結(jié)構(gòu)合理等優(yōu)點(diǎn)，但隨著藝術(shù)門(mén)類的不斷發(fā)展和兼收并蓄，藝術(shù)與大眾生活的距離日漸拉近，該課程已不再局限于藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生，而是作為審美教育和素質(zhì)培養(yǎng)課程在國(guó)內(nèi)高校普遍開(kāi)設(shè)。這一現(xiàn)狀使得該類課程原本的教學(xué)模式發(fā)生了多個(gè)環(huán)節(jié)的改變，而其教學(xué)實(shí)踐自然也要做出相應(yīng)且必要的調(diào)整和改進(jìn)。

一、藝術(shù)理論課程教學(xué)現(xiàn)狀分析

雖然該類課程的開(kāi)設(shè)已趨向常態(tài)化和普遍化，但由于授課對(duì)象的復(fù)雜性、教學(xué)安排的差異性等多種因素，藝術(shù)類院校藝術(shù)理論課程的授課效果存在不盡如人意和不可預(yù)見(jiàn)的情況。究其原因主要有以下幾方面。

1.課程安排的時(shí)間不同。部分專業(yè)會(huì)把課程安排在大一第一學(xué)期，學(xué)生剛剛跨入大學(xué)校園，學(xué)習(xí)態(tài)度積極上進(jìn)，對(duì)課程會(huì)在抱有很大期望值的基礎(chǔ)上認(rèn)真對(duì)待，但授課效果并不與出勤率成正比，主要是因?yàn)閷W(xué)生理論基礎(chǔ)較差，思維尚未脫離高中相對(duì)刻板的應(yīng)試教育模式，缺乏開(kāi)闊的眼界，不能夠觸類旁通地主動(dòng)探求理論知識(shí)并運(yùn)用于今后高年級(jí)的學(xué)習(xí)實(shí)踐，對(duì)相關(guān)內(nèi)容基本停留在死記硬背或淺表化理解的層面；還有部分專業(yè)出于學(xué)生報(bào)考研究生專業(yè)方向的考慮，把課程安排在大三年級(jí)，高年級(jí)授課情況出現(xiàn)了兩極分化，想要考研的學(xué)生會(huì)全情投入但目的性太強(qiáng)，只關(guān)注考研范圍內(nèi)的理論問(wèn)題而不愿花費(fèi)時(shí)間靈活結(jié)合實(shí)踐，而多數(shù)不打算考研的學(xué)生則已把關(guān)注重點(diǎn)放在實(shí)踐應(yīng)用型課程和實(shí)習(xí)找工作等方面，缺乏安穩(wěn)坐在教室聽(tīng)理論課的耐心，這同樣對(duì)課堂授課效果產(chǎn)生了不好的影響。

2.開(kāi)設(shè)課程的專業(yè)不同。不同專業(yè)的學(xué)生知識(shí)水平參差不齊，尤其是藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生，其興趣愛(ài)好和知識(shí)關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)更是有著明顯的差異，加之藝術(shù)類學(xué)生形象思維和實(shí)踐動(dòng)手能力強(qiáng)，但缺乏理論研究能力，邏輯思維相對(duì)較差。此外不同專業(yè)學(xué)生在面對(duì)同樣的教材和內(nèi)容，缺乏靈活性和專業(yè)針對(duì)性，容易形成接受層面的偏差現(xiàn)象。因此，在接受傳統(tǒng)理論教學(xué)內(nèi)容時(shí)，學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度、投入程度、積極性和理解領(lǐng)會(huì)能力都不盡相同，加上近年來(lái)藝術(shù)類院校多受重技藝實(shí)踐輕人文修養(yǎng)理念之影響，從而使課程的授課效果大打折扣。

基于上述原因，加之近年來(lái)藝術(shù)類院校整體環(huán)境和學(xué)習(xí)風(fēng)氣的影響，學(xué)生在學(xué)習(xí)理論課程時(shí)普遍態(tài)度消極、思維僵化、理解膚淺，因此如何應(yīng)對(duì)新形勢(shì)下藝術(shù)理論課程的課堂教學(xué)，積極嘗試教學(xué)實(shí)踐改革，有效改進(jìn)藝術(shù)類院校學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)理論課程的態(tài)度和效果，顯著提高學(xué)生的人文素質(zhì)，已成為任課教師亟待解決的嚴(yán)峻課題。

二、課程教學(xué)方法的改進(jìn)實(shí)踐

基于藝術(shù)類院校藝術(shù)理論課程授課對(duì)象的文化基礎(chǔ)、所在年級(jí)、先修課程、專業(yè)特長(zhǎng)、理解能力和興趣點(diǎn)等多方面都存在差異性和復(fù)雜性的特點(diǎn)，為了達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果，切實(shí)提升學(xué)生的人文素質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于藝術(shù)的喜愛(ài)和審美情趣，引導(dǎo)學(xué)生提高自身對(duì)于藝術(shù)的鑒賞力，樹(shù)立正確的藝術(shù)觀，筆者作為長(zhǎng)期擔(dān)任《藝術(shù)概論》課程講授工作的教師，在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中通過(guò)不斷摸索，同時(shí)積極聽(tīng)取同行和學(xué)生的意見(jiàn)建議，兼收并蓄，總結(jié)出以下改進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。

1.教學(xué)內(nèi)容的改變

《藝術(shù)概論》作為專業(yè)基礎(chǔ)理論課程，其最突出的特點(diǎn)就在于其較強(qiáng)的綜合性和涵蓋性，因此在授課過(guò)程中要注意內(nèi)容的靈活調(diào)整。本課程最基本的內(nèi)容主要是圍繞艾布拉姆斯提出的藝術(shù)四要素坐標(biāo)圖中的四元素展開(kāi)，包括藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受、藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展和藝術(shù)的門(mén)類劃分等重要組成部分，其中前四部分是藝術(shù)系統(tǒng)的核心組成。對(duì)于該課程的教材選取，基于教材地位和內(nèi)容的考慮，王宏建主編、文化藝術(shù)出版社出版的《藝術(shù)概論》和彭吉象著、北京大學(xué)出版社出版的《藝術(shù)學(xué)概論》一直以來(lái)都是大多數(shù)藝術(shù)類院校的首選，這兩本教材同時(shí)也是國(guó)內(nèi)多所藝術(shù)類院校藝術(shù)專業(yè)研究生考試的指定參考書(shū)目。

但是，在該課程的授課過(guò)程中，如果僅僅拘泥于教材內(nèi)容進(jìn)行講授，則很容易引起學(xué)生的厭學(xué)和懼怕心理，尤其是對(duì)于剛跨進(jìn)大學(xué)校園的大一年級(jí)學(xué)生來(lái)說(shuō)，要接受具有深度的藝術(shù)理論有一定的挑戰(zhàn)性，因此在教學(xué)中盡量要做到問(wèn)題意識(shí)的導(dǎo)入，將枯燥的理論與藝術(shù)作品案例緊密結(jié)合，深入淺出，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和理解能力。同時(shí)，由于教材本身的局限性，部分內(nèi)容相對(duì)陳舊，面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況，對(duì)于一些前沿內(nèi)容的補(bǔ)充和更新不能夠及時(shí)增補(bǔ)和修改，理論往往處在相對(duì)滯后甚至失語(yǔ)的狀態(tài)之下，在對(duì)學(xué)生的知識(shí)傳授上容易造成與時(shí)代和學(xué)術(shù)背景發(fā)展脫節(jié)的問(wèn)題，這就要求授課教師在教學(xué)實(shí)踐中能夠與時(shí)俱進(jìn)，結(jié)合學(xué)生感興趣的藝術(shù)作品案例和時(shí)下關(guān)注度較高的熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行分析和討論，從而體現(xiàn)該課程的前沿性和時(shí)代性。

我在教學(xué)實(shí)踐中對(duì)課程內(nèi)容進(jìn)行了較為合理的調(diào)整，力求在保有原有合理框架的基礎(chǔ)上，增加相關(guān)學(xué)科的前沿知識(shí)，例如補(bǔ)充藝術(shù)史料、藝術(shù)種類發(fā)展、藝術(shù)的全球化與本土化、前衛(wèi)藝術(shù)作品賞評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展繁榮對(duì)藝術(shù)商品性的影響，以及藝術(shù)與技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等內(nèi)容，針對(duì)一些熱點(diǎn)問(wèn)題適當(dāng)結(jié)合專業(yè)針對(duì)性強(qiáng)的作品案例進(jìn)行解析。例如學(xué)生常常會(huì)對(duì)當(dāng)下的很多現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)等新興藝術(shù)種類感到困惑不解，在講解時(shí)適當(dāng)結(jié)合具體案例，融入作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、藝術(shù)家的創(chuàng)作心理、藝術(shù)作品內(nèi)涵等不同因素的全面分析，有助于引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于該類作品的認(rèn)知和判斷，從而形成個(gè)人的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)觀。

此外，由于該課程面對(duì)的授課對(duì)象具有專業(yè)種類多、專業(yè)性強(qiáng)的特點(diǎn)，因此必須考慮在教學(xué)活動(dòng)中根據(jù)專業(yè)差異在內(nèi)容上選擇和倚重的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)對(duì)象專業(yè)結(jié)合的緊密性，并適時(shí)靈活地調(diào)整教學(xué)方法，做到因材施教，實(shí)現(xiàn)教學(xué)效果的最優(yōu)化。例如在教學(xué)過(guò)程中面對(duì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在盡量多結(jié)合影視作品案例進(jìn)行講解的基礎(chǔ)上，適量融入美術(shù)和音樂(lè)等其他藝術(shù)種類案例，既容易引起學(xué)生的認(rèn)同感，又能夠拓展他們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知，充分掌握較為全面的知識(shí)。而面對(duì)美術(shù)和音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生，教學(xué)中的作品案例側(cè)重點(diǎn)自然要放在美術(shù)和音樂(lè)作品與其他藝術(shù)種類作品相結(jié)合的基礎(chǔ)上。

2.教學(xué)方法的改變

由于授課對(duì)象的復(fù)雜性和專業(yè)性，加上教學(xué)內(nèi)容的靈活調(diào)整，傳統(tǒng)的單向度授課方式已在大學(xué)課堂上面臨被淘汰的危機(jī)，尤其是藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)生，更傾向于實(shí)踐操作和動(dòng)手能力，面對(duì)傳統(tǒng)的填鴨式教學(xué)更多的學(xué)生會(huì)選擇逃避或持有抵觸心理。因此在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，必須擯棄原有相對(duì)刻板和僵化的理論課教學(xué)模式，融入更多趣味性、參與性話題以引起學(xué)生的興趣，活躍課堂氛圍。

首先要注意講授與課堂實(shí)踐的緊密結(jié)合，在有限的課堂時(shí)間里引入問(wèn)題意識(shí)，課前用問(wèn)題來(lái)引起學(xué)生的注意和思考，講授過(guò)程中帶領(lǐng)學(xué)生通過(guò)生動(dòng)有趣的作品案例去理解理論并將其融會(huì)貫通，學(xué)會(huì)舉一反三地解答問(wèn)題，在講授期間不定時(shí)的提問(wèn)，一方面能夠使學(xué)生處于相對(duì)緊張的亢奮狀態(tài)，另一方面也有助于學(xué)生掌握答題思路，提高個(gè)人對(duì)于理論問(wèn)題的領(lǐng)悟能力；同時(shí)要改變傳統(tǒng)“一言堂”的課堂模式建立雙向式交流，教師要善于打破講臺(tái)界限，走下講臺(tái)與學(xué)生“親密接觸”，坐在一起討論問(wèn)題，也可以把學(xué)生請(qǐng)上講臺(tái)闡述個(gè)人的看法和思考，或者表述對(duì)于某件藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)，甚至可以在討論過(guò)程中將意見(jiàn)和觀點(diǎn)分類進(jìn)行辯論式的討論。這些互動(dòng)式教學(xué)的方法不但能夠活躍課堂氣氛，還能夠調(diào)動(dòng)學(xué)生參與教學(xué)的積極性，加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品和理論的理解，實(shí)現(xiàn)共性和個(gè)性的統(tǒng)一，使教學(xué)效果也有很大改觀。例如在講授藝術(shù)的門(mén)類劃分章節(jié)內(nèi)容時(shí)，完全可以提前對(duì)學(xué)生分組安排任務(wù)，在澄清藝術(shù)門(mén)類劃分的大致標(biāo)準(zhǔn)和關(guān)注重點(diǎn)之后，針對(duì)個(gè)人興趣點(diǎn)準(zhǔn)備相應(yīng)的藝術(shù)種類作品，屆時(shí)把講臺(tái)交給學(xué)生，由學(xué)生來(lái)展示他們精心制作而成的課件或者電子書(shū)，不但為學(xué)生提供了在全班展示自我的平臺(tái)，還促進(jìn)了師生之間的互動(dòng)交流，同時(shí)在集思廣益的過(guò)程中，教師自身的知識(shí)面也得到了拓寬，可謂是一舉多得。

其次，切實(shí)有效地利用校園本土資源，從硬件設(shè)備來(lái)講，可以充分利用多媒體教學(xué)手段的多樣性，將晦澀的理論和概念與形象的圖片、音樂(lè)和視頻資料結(jié)合起來(lái)，給學(xué)生提供一個(gè)全方位感受藝術(shù)的環(huán)境，調(diào)動(dòng)和喚醒學(xué)生在聽(tīng)講時(shí)感官的全面參與，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，改善教學(xué)效果。同時(shí)還可以充分利用藝術(shù)類院校的專業(yè)化優(yōu)勢(shì)，學(xué)校常常會(huì)舉辦不同專業(yè)的作品匯報(bào)展示活動(dòng)，在教學(xué)過(guò)程中可以組織學(xué)生不定期、有針對(duì)性地觀展并與創(chuàng)作者面對(duì)面交流心得，不僅能夠提高學(xué)生的專業(yè)技能，結(jié)合相關(guān)理論對(duì)作品進(jìn)行賞析和評(píng)判，實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的有效對(duì)接，還打破了傳統(tǒng)課堂的時(shí)空局限，有助于達(dá)到提高教學(xué)質(zhì)量和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)的積極性的目標(biāo)；此外可發(fā)揮我院專業(yè)師資力量較為雄厚的優(yōu)勢(shì)，有針對(duì)性地將相關(guān)專業(yè)的老師請(qǐng)進(jìn)課堂，開(kāi)設(shè)小講座和專題討論，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)理論的積極性和興趣，培養(yǎng)他們的思辨能力和活學(xué)活用的能力。

3.考核方式的改變

藝術(shù)理論課程一貫以來(lái)的考核方式是閉卷考試，對(duì)于大學(xué)生來(lái)說(shuō)閉卷考試往往意味著死記硬背，考試的結(jié)果往往與學(xué)生平時(shí)的課堂反應(yīng)不成正比，不能夠真正體現(xiàn)學(xué)生對(duì)于課堂內(nèi)容的吸收和領(lǐng)會(huì)程度。因此，出于學(xué)生實(shí)際情況的考慮，本課程對(duì)考核方式和評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)做出了嘗試性的多元化改變，力求打破原有試卷考試一刀切的考核方式，在考核方式上實(shí)現(xiàn)四方面的結(jié)合：一是課上與課下結(jié)合，課堂即興發(fā)言和回答問(wèn)題與課后思考作業(yè)緊密結(jié)合，調(diào)動(dòng)學(xué)生參與課堂的積極性，課后還能夠舉一反三，進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的復(fù)習(xí)。二是平時(shí)與期末結(jié)合，針對(duì)當(dāng)前大學(xué)生尤其是藝術(shù)類學(xué)生曠課率高的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，將平時(shí)成績(jī)與期末成績(jī)的比重根據(jù)專業(yè)特色和平時(shí)作業(yè)的內(nèi)容作靈活調(diào)整。打破傳統(tǒng)的期末成績(jī)比重過(guò)大的模式，期末試卷考試將不再作為核算該課程成績(jī)單一和絕對(duì)的考核標(biāo)準(zhǔn)，一方面力求用內(nèi)容吸引更多的學(xué)生融入課堂，另一方面也對(duì)部分平時(shí)缺勤次數(shù)多指望期末考試合格就拿學(xué)分的學(xué)生起到警示和約束的作用。三是理論與實(shí)踐結(jié)合，在講述與學(xué)生專業(yè)相關(guān)的藝術(shù)門(mén)類時(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐和課堂范圍的交流展示，提交原創(chuàng)作品也成為取得成績(jī)的途徑，學(xué)生參與的積極性很高，在作品展示的過(guò)程中不但能看清自己與他人的差距，有效提升個(gè)人專業(yè)能力，還能保證課堂教與學(xué)的雙贏效果，利于今后的課程拓展。四是共性與個(gè)性結(jié)合，藝術(shù)類院校的學(xué)生普遍存在個(gè)性突出、特立獨(dú)行、不愿受約束、思維活躍的特點(diǎn)，上述特點(diǎn)如果能夠有效合理地引導(dǎo)和利用就能收到意想不到的效果。在本課程的教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)該適當(dāng)關(guān)注個(gè)別個(gè)性突出、有想法的學(xué)生，通過(guò)他們的方式方法表達(dá)觀點(diǎn)，既要注重宏觀掌控，又要適當(dāng)鼓勵(lì)個(gè)性的培養(yǎng)，將日常教學(xué)中學(xué)生個(gè)性發(fā)揮的閃光點(diǎn)與平時(shí)成績(jī)掛鉤，既是對(duì)課程考核方式的創(chuàng)新，又是對(duì)學(xué)生個(gè)性的正面引導(dǎo)和合理保護(hù)。

所謂教無(wú)定法，作為在藝術(shù)類院校長(zhǎng)期擔(dān)任藝術(shù)理論課程教學(xué)任務(wù)的教師，我們唯有從教師“傳道、授業(yè)、解惑”的本職出發(fā)，吃透教材，充分占有相關(guān)資料和參考文獻(xiàn)，在課程內(nèi)容爛熟于心的基礎(chǔ)上，緊密結(jié)合時(shí)展和學(xué)術(shù)研究的前沿性。與此同時(shí)還要研究學(xué)生，真正做到有針對(duì)性地因材施教并寓教于樂(lè)，最大限度地達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果。當(dāng)然，筆者結(jié)合個(gè)人教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和借助“他山之石”總結(jié)的上述教學(xué)實(shí)踐方面的改變，僅僅是一種試探性的嘗試，還需要在未來(lái)的教學(xué)中不斷驗(yàn)證和完善，更期望能拋磚引玉，獲得更多的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)交流和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿萊斯?艾爾雅維茨.劉云迪譯.全球化的美學(xué)與藝術(shù)[M].成都：四川人民出版社，2010.

第6篇：藝術(shù)作品分析論文范文

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè) 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂(lè)演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂(lè)風(fēng)格，后來(lái)逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂(lè)炫技推上頂峰；我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見(jiàn)于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂(lè)藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國(guó)，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過(guò)花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國(guó)的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問(wèn)世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥(niǎo)》及2010年春節(jié)晚會(huì)上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來(lái)越多的觀眾接受和喜愛(ài)?；ㄇ坏倪\(yùn)用不僅對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動(dòng)作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，同時(shí)也提高了民族聲樂(lè)的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值。因此，對(duì)民族聲樂(lè)中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來(lái)越引起學(xué)界的關(guān)注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國(guó)民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來(lái)的十余年間。就文本資料來(lái)看，研究成果多在各大音樂(lè)院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開(kāi)創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂(lè)》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂(lè)》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來(lái)》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂(lè)素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說(shuō)唱音樂(lè)中的斷音以及民族器樂(lè)作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂(lè)語(yǔ)言、演唱藝術(shù)、音樂(lè)審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂(lè)會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂(lè)，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性。”王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運(yùn)用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開(kāi)歌詞，用‘啊’連音或頓音來(lái)表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹(shù)開(kāi)了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂(lè)的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開(kāi)》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無(wú)詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開(kāi)口音，使得歌曲在語(yǔ)言上無(wú)比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛(ài)的形象。楊英在對(duì)聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)，講到通過(guò)虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開(kāi)的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過(guò)尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來(lái)形成華彩樂(lè)章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過(guò)花腔技巧，展示美妙的音樂(lè)形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂(lè)會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥(niǎo)飛來(lái)了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來(lái)套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來(lái)唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過(guò)程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實(shí)性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問(wèn)題。樊霄英在論文中通過(guò)分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來(lái)演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開(kāi)頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂(lè)的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求。花腔演唱者不但要有過(guò)硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂(lè)中，不僅能豐富聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂(lè)感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂(lè)演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。

楊d對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂(lè)花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂(lè)句和樂(lè)段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。

（四）美學(xué)方面

這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開(kāi)各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂(lè)段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫(xiě)作手法將其鳥(niǎo)兒的憂傷、壓抑和嘆息的無(wú)助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無(wú)詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無(wú)詞勝有詞”。王文瀾專門(mén)探討了花腔歌曲無(wú)詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無(wú)論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂(lè)化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂(lè)元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂(lè)藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。

2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說(shuō)，“我寫(xiě)花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂(lè)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說(shuō)“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂(lè)本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評(píng)述

總體來(lái)看，目前學(xué)界對(duì)我國(guó)民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國(guó)民族聲樂(lè)中越來(lái)越重要的地位和作用是分不開(kāi)的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對(duì)其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點(diǎn)方面論述的，如創(chuàng)作特點(diǎn)多以民族題材、時(shí)代特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開(kāi)，而非對(duì)花腔本身創(chuàng)作特點(diǎn)的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點(diǎn)為題，專門(mén)對(duì)四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡(jiǎn)略，總體來(lái)說(shuō)文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點(diǎn)”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開(kāi)的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對(duì)整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門(mén)針對(duì)花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個(gè)別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗(yàn)或演唱提示。這些研究對(duì)我國(guó)民族花腔聲樂(lè)演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對(duì)花腔本身的特點(diǎn)及發(fā)聲過(guò)程中各腔體和全身肌肉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對(duì)較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對(duì)聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對(duì)于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點(diǎn)，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對(duì)以往教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過(guò)程的體會(huì)和心得等方面討論相對(duì)較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國(guó)生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。

在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來(lái)看，多是對(duì)整首歌曲或無(wú)詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊(yùn)，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開(kāi)的，對(duì)于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對(duì)它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對(duì)缺乏。

綜上所述，作為一門(mén)特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國(guó)民族聲樂(lè)中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對(duì)除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國(guó)民歌或民間音樂(lè)的具體結(jié)合方式，以及對(duì)我國(guó)花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂(lè)中的運(yùn)用和藝術(shù)價(jià)值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來(lái)”的藝術(shù)，但它如何被我國(guó)聲樂(lè)界及大眾接受和喜愛(ài)，是怎樣的傳播和接受過(guò)程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國(guó)本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂(lè)中花腔藝術(shù)本身的特點(diǎn)；花腔之所以能夠與我國(guó)民族聲樂(lè)結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，其時(shí)代背景和社會(huì)心理以及人們審美價(jià)值取向的變化，以及花腔在我國(guó)民族聲樂(lè)中未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。

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24.方露娜《高屋建瓴的聲樂(lè)藝術(shù)――談花腔技巧的藝術(shù)特色及訓(xùn)練》，《藝術(shù)教育》2006年第12期。）

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26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

27.買巖萍《尚德義聲樂(lè)作品藝術(shù)境界探究》 ，2009年西北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)碩士論文。

第7篇：藝術(shù)作品分析論文范文

音樂(lè)欣賞在小學(xué)音樂(lè)教育中占據(jù)著重要的地位。興趣是學(xué)習(xí)音樂(lè)的基本動(dòng)力，是學(xué)生與音樂(lè)保持密切聯(lián)系、享受音樂(lè)、用音樂(lè)美化人生的前提。因此培養(yǎng)小學(xué)生音樂(lè)欣賞的興趣，不僅可以開(kāi)闊視野、陶冶情操，還可以喚起學(xué)生的美感共鳴，提高音樂(lè)素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：小學(xué)音樂(lè)欣賞；情感體驗(yàn)；教學(xué)方法

音樂(lè)欣賞是音樂(lè)教育的重要組成部分，欣賞教學(xué)是教學(xué)大綱中規(guī)定的一項(xiàng)重要內(nèi)容。通過(guò)音樂(lè)欣賞課的學(xué)習(xí)，可以開(kāi)發(fā)孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培養(yǎng)他們良好氣質(zhì)修養(yǎng)等；使學(xué)生充分體驗(yàn)蘊(yùn)涵于音樂(lè)音響形式中的美和豐富的感情，為音樂(lè)所表達(dá)的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴.使音樂(lè)藝術(shù)凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧。音樂(lè)是表現(xiàn)情感的藝術(shù)， 欣賞者必須用自己曾經(jīng)歷過(guò)的生活知識(shí)、體驗(yàn)所聽(tīng)到的音樂(lè)感知。可是心理學(xué)研究表明， 小學(xué)生尚處于從具體形象思維向抽象邏輯思維的過(guò)渡階段，邏輯思維能力較差，這是上好音樂(lè)欣賞課的又一大難題。

做好音樂(lè)欣賞課的教學(xué)，不僅要豐富小學(xué)生音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)，更要加強(qiáng)他們對(duì)音樂(lè)的興趣和感受。音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，隨著時(shí)間流逝而流動(dòng)，那么，在音樂(lè)欣賞課中，我們教師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生抓住這瞬息即逝去的音樂(lè)，激發(fā)起他們對(duì)音樂(lè)的興趣呢？針對(duì)這一問(wèn)題，結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，就如何培養(yǎng)小學(xué)音樂(lè)欣賞興趣談一些淺顯的看法。

1 豐富的情感體驗(yàn)

情感體驗(yàn)是感知音樂(lè)的基礎(chǔ)。這對(duì)音樂(lè)美的感受有著特別重要的意義。小學(xué)生由于年齡小、閱歷淺、缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，因此初始階段的情感內(nèi)容比較單薄。小學(xué)低年級(jí)學(xué)生只適宜演唱一些輕快活潑、悠揚(yáng)優(yōu)美的歌曲。隨著他們年齡的增長(zhǎng)、情感不斷豐富.可以逐步演唱雄壯的、優(yōu)美的、抒情的歌曲。以后擴(kuò)展到欣賞情感有變化、較復(fù)雜的樂(lè)曲。在音樂(lè)教學(xué)中，我們應(yīng)讓學(xué)生把自身的生活體驗(yàn)與情感表達(dá)結(jié)合起來(lái)，使他們能逐漸從現(xiàn)實(shí)生活的情感體驗(yàn)中，儲(chǔ)存各種情感.豐富音樂(lè)心理的“內(nèi)在圖式”。例如知道上行音調(diào)多表現(xiàn)興奮昂揚(yáng)的情緒，而下行的音調(diào)則常與悲哀、痛苦相聯(lián)系等。這些音樂(lè)的表現(xiàn)形式的把握，必須依賴豐富的情感體驗(yàn)。在教學(xué)中應(yīng)該注意以下三點(diǎn)。

1.1 選擇學(xué)生喜歡的音樂(lè)

一些教師認(rèn)為教材上的曲目都是精選的經(jīng)典作品。學(xué)生沒(méi)有理由不喜歡。但事實(shí)上“100%的學(xué)生喜歡音樂(lè)，而80%的學(xué)生卻不喜歡上音樂(lè)課；絕大多數(shù)學(xué)生喜歡唱歌，但很少喜歡唱教材中的歌”。面對(duì)這種現(xiàn)象，我們要困勢(shì)利導(dǎo)，積極貼近學(xué)生的生活實(shí)際。選擇他們喜歡的音樂(lè)。如果教師尊重學(xué)生的選擇。把一些學(xué)生喜愛(ài)的、優(yōu)秀的通俗音樂(lè)引進(jìn)課堂，并且進(jìn)行由淺入深、循序漸進(jìn)的引導(dǎo)，逐步豐富他們的欣賞知識(shí)。提高音樂(lè)鑒賞能力。就一定能幫助學(xué)生建立起良好的欣賞習(xí)慣。

1.2 選擇學(xué)生喜歡的教法

傳統(tǒng)的音樂(lè)欣賞大致分為以下四步：（1）介紹作者、寫(xiě)作背景及思想內(nèi)容；（2）初聽(tīng)作品，有整體印象；（3）曲式結(jié)構(gòu)分析.講解作品；（4）復(fù)聽(tīng)作品。逐步欣賞音樂(lè)……教師在向?qū)W生講解作品所表達(dá)的思想內(nèi)容及進(jìn)行德育滲透時(shí).忽視了音樂(lè)的藝術(shù)性、審美性。雷默指出：“當(dāng)藝術(shù)被看作是藝術(shù)，而不是社會(huì)或政治評(píng)說(shuō)，不是一樁買賣。不是為任何非藝術(shù)的目的時(shí)。那么它就首先是作為一種審美特征的承受者而存在的，雖然藝術(shù)也為非藝術(shù)目的服務(wù)。但審美教育首先關(guān)心的應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的審美作用?！蔽覀兣c其向?qū)W生肢解示范歌曲，不如渲染情境。讓學(xué)生在不同的氛圍中自己詮釋作品。教師要以自身熾熱、強(qiáng)烈的感情點(diǎn)燃學(xué)生情感的火焰。

1.3 尊重學(xué)生的理解

閱讀一本科學(xué)著作、學(xué)習(xí)一個(gè)科學(xué)原理，人們絕對(duì)不能隨意加以發(fā)揮，但欣賞音樂(lè)恰恰相反.“欣賞者必須調(diào)動(dòng)自己整個(gè)心靈通過(guò)審美再創(chuàng)作達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品的超越.使藝術(shù)欣賞活動(dòng)成為個(gè)人欣賞活動(dòng)”。這也就是說(shuō)欣賞音樂(lè)時(shí)要“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。每一部作品都有特定的歷史性。比如在欣賞《在希望的田野上》這首歌時(shí)。有的學(xué)生提出異議：歌詞沒(méi)有時(shí)代氣息。面對(duì)這樣的觀點(diǎn).我們是顧及自己的面子一棒子打死，還是鼓勵(lì)他們繼續(xù)和自己“作對(duì)”呢？這值得我們深思。

2 教學(xué)方法

傳統(tǒng)的教學(xué)模式是教師教唱。學(xué)生跟著一句句學(xué)唱，現(xiàn)在需要我們小學(xué)音樂(lè)教師和學(xué)生達(dá)成一片，共同的學(xué)習(xí)新的知識(shí)，體現(xiàn)一種綜合課型。在課堂上，學(xué)生以身體作為一種“樂(lè)器”，隨著音樂(lè)自由的運(yùn)動(dòng)。每個(gè)學(xué)生都會(huì)對(duì)所聽(tīng)到的音樂(lè)做出不同的反應(yīng)，這樣充分的發(fā)揮了學(xué)生感受音樂(lè)的能動(dòng)性。在這個(gè)過(guò)程中，老師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的閃光點(diǎn)，讓每個(gè)學(xué)生都有得“優(yōu)”的機(jī)會(huì)，讓每一位學(xué)生都能體會(huì)成功的快樂(lè)！在欣賞《采茶舞曲擴(kuò)時(shí)，通過(guò)學(xué)生的初步感受，引導(dǎo)學(xué)生用歌舞、晃身，點(diǎn)頭，拍手等各種形式參與進(jìn)來(lái)。對(duì)于表現(xiàn)出色的學(xué)生，老師可以問(wèn)一些較難的問(wèn)題；對(duì)于平時(shí)不喜歡回答問(wèn)題的同學(xué)可以問(wèn)一些簡(jiǎn)單的問(wèn)題。一旦發(fā)現(xiàn)學(xué)生能夠正確表達(dá)樂(lè)曲的意思，老師要立刻送給學(xué)生一個(gè)激勵(lì)性的動(dòng)作或肯定的語(yǔ)言。采用這種教學(xué)方法，既可以使學(xué)生系統(tǒng)的掌握所學(xué)的知識(shí)，又可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

總之，讓學(xué)生在輕松愉快的氛圍中，感受音樂(lè)的美妙和神奇，體驗(yàn)音樂(lè)的情緒，了解和熟悉音樂(lè)語(yǔ)言，領(lǐng)會(huì)和感悟音樂(lè)作品的內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生欣賞音樂(lè)的濃厚興趣，獲得美好的音樂(lè)享受是音樂(lè)欣賞的首要目標(biāo)。

結(jié)語(yǔ)：

欣賞教學(xué)是學(xué)校音樂(lè)教學(xué)的重要內(nèi)容.是培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)興趣、擴(kuò)大音樂(lè)視野、陶冶情操、提高音樂(lè)鑒賞力的重要途徑與手段。欣賞就是為了懷著由衷的欣喜、熱愛(ài)之情自動(dòng)追求從音樂(lè)中獲得自我滿足和自我發(fā)展的實(shí)踐過(guò)程。”傳統(tǒng)的欣賞教學(xué)一般為先介紹作品基本情況、創(chuàng)作背景、作曲家情況，然后進(jìn)行欣賞，而這種教學(xué)只注重知識(shí)的傳授.忽視了學(xué)生的主體地位.往往造成的結(jié)果是教師在講臺(tái)上侃侃而談.學(xué)生在下面不知所云.使學(xué)生不喜歡音樂(lè)欣賞課.也喪失了學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 李林.鄭文珍自制教具對(duì)落實(shí)科學(xué)新課標(biāo)的價(jià)值分析[期刊論文]-中小學(xué)實(shí)驗(yàn)與裝備2004，14（6）

[5] 朱志紅 淺談小學(xué)音樂(lè)的欣賞教學(xué)[期刊論文]-科技信息2010（19）

[6] 周媛 小學(xué)音樂(lè)欣賞教學(xué)之我見(jiàn)[期刊論文]-新課程研究（基礎(chǔ)教育）2011（4）

[7] 戴建芳 小學(xué)音樂(lè)課堂中培養(yǎng)學(xué)生傾聽(tīng)能力的探索[期刊論文]-音樂(lè)天地2008（10）

8. 譚玉鳳 我校自制教具的實(shí)踐與探索[期刊論文]-新課程研究（基礎(chǔ)教育）2010（3）

第8篇：藝術(shù)作品分析論文范文

關(guān)鍵詞：興趣；群文攝影；力量；分析

攝影藝術(shù)可以讓我們感受到大自然中有很多東西都是值得我們進(jìn)行精心觀賞和深入思考的，為了增進(jìn)對(duì)攝影藝術(shù)的理解，我們通常情況下，主要運(yùn)用一些具體的攝影展覽活動(dòng)和攝影輔導(dǎo)培訓(xùn)活動(dòng)來(lái)感染群眾。使得許多群眾開(kāi)始喜歡熱愛(ài)攝影藝術(shù)，并成為一個(gè)攝影愛(ài)好者。

一、興趣的培養(yǎng)是走向?qū)I(yè)化的基礎(chǔ)

文化館中的攝影干部可以通過(guò)培訓(xùn)、輔導(dǎo)、展覽、宣講等活動(dòng)，從培養(yǎng)興趣出發(fā)進(jìn)而讓群眾對(duì)攝影興趣走向?qū)I(yè)化。很多時(shí)候，在沒(méi)有技術(shù)支撐下而形成的一種盲目攝影行為是錯(cuò)誤的，我們要突破技術(shù)的難關(guān)，讓群眾了解光影、了解構(gòu)圖，爭(zhēng)取更多的群眾參與到攝影藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)，從而集聚群眾攝影的力量。

二、要從攝影學(xué)習(xí)創(chuàng)作中汲取力量

往往有很多人認(rèn)為普通群眾的攝影素養(yǎng)和文化層次不高，不能夠理解到攝影的深層次涵義，從而會(huì)影響到攝影藝術(shù)的發(fā)展，這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，因?yàn)槿罕娨灿懈形蛏畹臋?quán)利，他們?cè)诓粩嗟剡M(jìn)行觀賞過(guò)程中，會(huì)認(rèn)識(shí)到攝影的藝術(shù)魅力在哪里，這些小小的一點(diǎn)觸發(fā)都將是對(duì)生活樂(lè)趣的認(rèn)識(shí)，所以我們的攝影發(fā)展也需要群文來(lái)支撐，具體的就是從群文中來(lái)到群文中去，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)從群文攝影中汲取力量的目標(biāo)。

三、攝影是不可缺少的藝術(shù)形式

（一）群眾攝影力量促進(jìn)了當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的發(fā)展

我國(guó)不少風(fēng)景名勝如果缺少攝影力量的發(fā)現(xiàn)和宣傳，其魅力就會(huì)大打折扣。這就是有的風(fēng)景名勝很受大眾的歡迎，而有的風(fēng)景名勝卻不受人們的喜愛(ài)，研究其原因，主要在于沒(méi)有結(jié)合攝影發(fā)展的需要，而是一味的靠文字宣傳，這是不符合現(xiàn)實(shí)發(fā)展需要的。我們?cè)谛蕾p一處自然景觀的攝影作品的時(shí)候，作品顯得是搖曳多姿，不單單是欣賞到了自然美景，同時(shí)還會(huì)領(lǐng)略到不同的人文景觀。影像可以帶動(dòng)地方旅游經(jīng)濟(jì)，有些地方可以說(shuō)幾百年都不為人們所知，但通過(guò)攝影者的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作和宣傳，使這些地方逐步成為旅游熱點(diǎn)，給當(dāng)?shù)氐穆糜螏?lái)可觀的效益，比方說(shuō)：云南云陽(yáng)古梯田，江西婺源石城，安徽歙縣石潭等等。

（二）攝影增進(jìn)了具有實(shí)感的想象

藝術(shù)作品首先是某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)――聲音、體積、顏色、詞匯、動(dòng)作的組合，也就是說(shuō)，是作為具有空間特征、時(shí)間特征、時(shí)間―空間特征的對(duì)象被創(chuàng)作出來(lái)，存在并出現(xiàn)在知覺(jué)面前。藝術(shù)作品作為精神形式蘊(yùn)涵在這種結(jié)構(gòu)中，只有通過(guò)它才被感知。近幾年來(lái)，不少文學(xué)經(jīng)典圖書(shū)配上了插圖。攝影作品和小說(shuō)情節(jié)發(fā)展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說(shuō)”的有機(jī)組成部分。在這本書(shū)中，“圖”不再成為可有可無(wú)的裝飾，而是共同完成著一種“力量旨向”的傳播，同樣給人以豐富多彩的直觀感覺(jué)。這種插圖的確有助于人們身臨其境。否則，文學(xué)描繪如何出神入化，也難以達(dá)到這種奇妙的效果。

（三）群文攝影是業(yè)余走向?qū)I(yè)的主要途徑。

群文攝影隊(duì)伍通過(guò)輔導(dǎo)培訓(xùn)和創(chuàng)作，從業(yè)余走向?qū)I(yè)。傅擁軍，原來(lái)是浙江龍游的一位業(yè)余攝影愛(ài)好者，通過(guò)群文攝影的力量，現(xiàn)為中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)新聞紀(jì)實(shí)專業(yè)委員，52屆56屆荷賽獲獎(jiǎng)，2007年獲中國(guó)金像獎(jiǎng)。解海龍?jiān)?992年前是北京市崇文區(qū)文化館攝影干部，通過(guò)自己不斷的努力和提升，使其成為中國(guó)攝影界的領(lǐng)軍人物，用他的話說(shuō)：“對(duì)于攝影藝術(shù)而言，真誠(chéng)的態(tài)度尤為重要?！?/p>

四、攝影是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物

有學(xué)者說(shuō)：“成東方先生所講的‘審美復(fù)合’，是一個(gè)深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影所內(nèi)含的各種美學(xué)、藝術(shù)因素相互間的關(guān)系，也講了攝影與其他各種藝術(shù)門(mén)類、藝術(shù)形式之間的關(guān)系，又講了攝影與歷史時(shí)代、社會(huì)生活的關(guān)系，因此也可以說(shuō)是一種審美關(guān)系復(fù)合論。在‘審美復(fù)合論’的整體結(jié)構(gòu)中，其基礎(chǔ)的層面是審美主客體關(guān)系的層面。”“在‘審美復(fù)合論’的審美主客體關(guān)系層面上，與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的是一個(gè)多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識(shí)復(fù)合結(jié)構(gòu)，這是對(duì)攝影審美認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。這個(gè)結(jié)構(gòu)包括自然美的審美、科學(xué)美的審美和自然美與科學(xué)美復(fù)合的文學(xué)藝術(shù)的審美?！睌z影藝術(shù)和文學(xué)相互結(jié)合的緣由揭示群眾攝影的特征。分析了群眾攝影的各種構(gòu)成成分，認(rèn)為：“攝影藝術(shù)和文學(xué)各有其得失。攝影藝術(shù)長(zhǎng)于提供逼真而直接的視覺(jué)性，但在深入思維領(lǐng)域時(shí)卻是間接的.而文學(xué)善于造成具體而生動(dòng)的思維性，卻在還原視覺(jué)效果上失于間接性?！?/p>

五、結(jié)束語(yǔ)

從興趣到專業(yè)化的培養(yǎng)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，然而對(duì)于攝影來(lái)講，我們更應(yīng)該注重培養(yǎng)群眾攝影。這篇文章主要研究分析群眾文化館的攝影干部通過(guò)培訓(xùn)輔導(dǎo)辦展覽等活動(dòng)的開(kāi)展，從而讓普通群眾從看照片到拿起相機(jī)拍攝身邊的美景美圖，然后再到懂得運(yùn)用光影了解構(gòu)圖等方面的知識(shí)，從而走向?qū)I(yè)，這些都將包含著一種深厚的群文攝影力量。筆者希望能夠給予讀者一些借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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第9篇：藝術(shù)作品分析論文范文

其實(shí)，世界上任何事物都有自己的特點(diǎn)、規(guī)律，議論文也不例外。在議論文閱讀中，把握中心論點(diǎn)是解讀全文的關(guān)鍵。論點(diǎn)是作者表明的主張或觀點(diǎn)，是議論文的靈魂。論據(jù)、論證方法都是為了證明論點(diǎn)，支撐論點(diǎn)服務(wù)的。把握中心論點(diǎn)首先要整體感知課文，逐段概括要點(diǎn)（抓住關(guān)鍵的詞句），對(duì)文章的內(nèi)容有一個(gè)大致的了解，然后再進(jìn)行具體的分析。

我認(rèn)為要提高學(xué)生的議論文閱讀水平，把握中心論點(diǎn)，最主要還是要讓學(xué)生掌握議論文文章開(kāi)頭的作用和分析論證思路。開(kāi)頭的作用主要有下面四點(diǎn)：

一、提出論題或論述的內(nèi)容，為下文的論述做鋪墊。

二、提出論點(diǎn)。

三、作為論據(jù)，論證論點(diǎn)。

四、引起讀者的閱讀興趣。

綜合這四點(diǎn)，主要還是與論點(diǎn)有密切的關(guān)系，要么直接提出論點(diǎn)，要么間接引出論點(diǎn)，都是為了論點(diǎn)服務(wù)。

如2012年江西省中考語(yǔ)文現(xiàn)代閱讀中的《感傷是一種情懷》，考題的第一題就問(wèn)：“文章的中心論點(diǎn)是什么？作者是怎樣提出這一論點(diǎn)的？”這一問(wèn)就是與開(kāi)頭部分的作用有關(guān)系，前面提到開(kāi)頭作用有四點(diǎn)，要么直接提出論點(diǎn)，要么間接引出論點(diǎn)?！陡袀且环N情懷》第一段作者先寫(xiě)自己對(duì)秋天的感傷，接著從柳宗元《江雪》中領(lǐng)悟到的孤獨(dú)、感傷，這三段都提到了感傷，照應(yīng)題目，感傷的程度卻有加深。第四段提出文章的中心論點(diǎn)：“只有當(dāng)感傷‘傷’及眾人，那種感傷才有了品位?！鼻叭巫鳛槭聦?shí)論據(jù)來(lái)論述中心論點(diǎn)，先論述，再提出論點(diǎn)，這整個(gè)就是一個(gè)論證過(guò)程，論證思路。接下來(lái)作者舉了杜甫的感傷，文學(xué)藝術(shù)作品匯總的感傷及杞人憂天的例子來(lái)論證中心論點(diǎn)，最后總結(jié)全文，深化主題。但許多學(xué)生卻沒(méi)有把握這一知識(shí)要點(diǎn)，下面我們來(lái)看看幾位學(xué)生做的答案：

有學(xué)生是這樣做的：“由秋天的傷感和涼意來(lái)慢慢引出?！彼环治隽说谝欢蔚膬?nèi)容，后面的內(nèi)容卻忽略了，所以就沒(méi)找到中心論點(diǎn)，也就沒(méi)答出中心論點(diǎn)。

另一位學(xué)生回答的內(nèi)容是：“中心論點(diǎn)：感傷是一種情懷；利用古人的名言和生活上的事實(shí)提出的。”這位學(xué)生知道議論文的中心論點(diǎn)與題目有關(guān)，可是這個(gè)題目沒(méi)有限定是一種什么樣的情懷，不具體，沒(méi)有完全表達(dá)作者的觀點(diǎn)，所以這個(gè)回答還是沒(méi)找到中心論點(diǎn)，不過(guò)，比前一位同學(xué)的回答好一點(diǎn)。

還有一位學(xué)生的回答是這樣的：“中心論點(diǎn)：感傷并非弱不禁風(fēng)的感慨，感傷是一種有品位的情懷，是偉大的人類的情感。作者由自己的悲傷引出全文，由小及大，提出這一論點(diǎn)?！彼米h論文的結(jié)尾是總結(jié)全文的作用，中心論點(diǎn)有可能在結(jié)尾部分，但他沒(méi)有看到前面提到“大家就會(huì)和你一起落淚”，“讓你心酸，讓你惆悵，讓你欲哭流淚，欲說(shuō)無(wú)言”，“高明的文學(xué)藝術(shù)家，往往把悲憫感傷的情懷傾注在作品中，以到達(dá)煽情的目的”等等詞語(yǔ)、句子，所以也不能準(zhǔn)確的找到中心論點(diǎn)。

由此看來(lái)，學(xué)生沒(méi)有掌握議論文開(kāi)頭的作用，不曉得逐段去概括內(nèi)容，不懂得分析運(yùn)用論證思路，也就不能正確地掌握中心論點(diǎn)。

在《“千日”與“一時(shí)”》這篇議論文中，作者一開(kāi)頭引用了俗語(yǔ)“養(yǎng)兵千日，用兵一時(shí)”提出論題，而后分別舉建筑設(shè)計(jì)大師貝聿銘和普通工程師的例子進(jìn)行論述分析，最后引出中心論點(diǎn)“要想獲得有如用兵一時(shí)的靈感和輕巧，唯有付出千日養(yǎng)兵的辛勞”。這個(gè)中心論點(diǎn)和開(kāi)頭的俗語(yǔ)相聯(lián)系，開(kāi)頭部分起了引出論題，引起讀者興趣的作用，逐段分析下來(lái)就是整個(gè)論證思路?？墒禽^多的學(xué)生把俗語(yǔ)“養(yǎng)兵千日，用兵一時(shí)”作為文章的中心論點(diǎn)，沒(méi)有考慮中心論點(diǎn)是作者的觀點(diǎn)或主張，這句俗語(yǔ)并不一定能代表作者的觀點(diǎn)、看法，這樣找出了中心論點(diǎn)，很自然后面答的論證過(guò)程就不對(duì)了。