美到窒息的古典詩句精選(九篇)
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第1篇：美到窒息的古典詩句范文
[關(guān)鍵詞]江南園林意境 本土地域空間 現(xiàn)代景觀設(shè)計
現(xiàn)代城市景觀應(yīng)該是一個能夠恢復(fù)居民對城市的記憶和體驗，并且充滿文化意義的場所①，而作為城市景觀中的一部分――居住區(qū)的景觀亦當(dāng)如此。
素以沂蒙山區(qū)而著稱的山東省臨沂市，處于山東和江蘇兩個經(jīng)濟(jì)大省的交界處，南北交匯，海陸兼濟(jì)。因其獨(dú)特地域與文化的融合性特征，在此次居住區(qū)的景觀設(shè)計中，業(yè)主與設(shè)計師經(jīng)過多次溝通，并結(jié)合總體規(guī)劃及建筑與居住空間體系的布局，嘗試在江南園林藝術(shù)與齊魯文化之間找到景觀與場地空間的契合點(diǎn)，經(jīng)過反復(fù)推敲，最后提煉出“品味江南意，感受齊魯情”的設(shè)計主題。梁思成先生曾經(jīng)提出，“藝術(shù)創(chuàng)造不能完全脫離以往的傳統(tǒng)基礎(chǔ)而獨(dú)立”②。雖然傳統(tǒng)的江南園林藝術(shù)與現(xiàn)代城市景觀設(shè)計有著極大的區(qū)別，但兩者最終的目的都是為了給人們構(gòu)建一個舒適和諧的社區(qū)環(huán)境和充滿詩意的居住空間。因此，該案例將江南溫婉的園林意境與齊魯?shù)拇髿獍蹴缦嗷ト趨R，將江南古典園林的構(gòu)景元素與臨沂本土文化特征結(jié)合起來，希冀以內(nèi)斂沉穩(wěn)的江南園林文化為出發(fā)點(diǎn)，并融入現(xiàn)代設(shè)計語言，為現(xiàn)代居住空間注入凝練唯美的傳統(tǒng)園林情韻，以現(xiàn)代人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的景觀，讓傳統(tǒng)園林藝術(shù)在當(dāng)今社會得到合適體現(xiàn)，因地制宜，從而最大限度地考慮了居住者的情感需求，并進(jìn)一步凸顯小區(qū)的品位特征。
在此，我們以山東臨沂“城市主人”居住小區(qū)景觀設(shè)計為個案，來分析如何將現(xiàn)代景觀建設(shè)的理念融入到江南傳統(tǒng)美學(xué)構(gòu)架中，并深入闡述傳統(tǒng)的江南園林理念與本土地域情感在現(xiàn)代居住環(huán)境空間中新的演繹與發(fā)展。
一、自然物境場景的重塑：景觀要素的完美組合
計成在《園冶?相地》中說，“園地惟山林最勝”，原因是其“自成天然之趣，不煩人事之工”③。傳統(tǒng)的園林造景講求園無定式，布局規(guī)律隨意自然，利用大地山川之勢，納世間萬物于眼前，建筑、山、水及亭、廊、臺、石、樹等各景象要素的形象組合符合自然界山水生成的客觀規(guī)律，共同構(gòu)筑成或大或小的景致，給人以視覺上的審美享受。
依循這種設(shè)計理念，“城市主人”在設(shè)計景觀空間關(guān)系時首先尊重了本土的場地精神，對當(dāng)?shù)夭牧虾袜l(xiāng)土植物的應(yīng)用保留了場地的特色，回應(yīng)了地方性。同時，融入江南園林審美的習(xí)性，設(shè)計時追求順勢、因形，將各類景觀要素進(jìn)行組合，再現(xiàn)出自然物境的場景。即使是由許多小的石料拼疊合成的假山峰巒，疊砌時也要求仿天然巖石的紋脈，盡量減少人工拼疊的痕跡，但同時又簡化了江南園林中庭院堆山疊石過于瑣碎的造園手法，實現(xiàn)了設(shè)計語言的轉(zhuǎn)化。在景石的運(yùn)用中，選擇了臨沂費(fèi)縣所產(chǎn)的集“瘦、漏、皺、透”等特點(diǎn)于一身的北太湖石，不但降低了設(shè)計與施工的成本，且很好地達(dá)到了江南園林的設(shè)計效果，使空間生出無限遐思，別具一番神采。傳統(tǒng)江南園林植物的種植都采用自然形態(tài)布置，將多層次多品種植物進(jìn)行混植，講究疏密相間，追求天然野趣。但在此案植物的布置上，設(shè)計師根據(jù)場地的功能分區(qū)，將植物的層次進(jìn)行了刪減，以自然型和修剪整齊的植物相配合種植，關(guān)注的是植物之間形與神、意與境的自然，整個居住區(qū)的植物空間現(xiàn)代、簡潔而富有中國文化意味。宋代著名文學(xué)家坡曾說，“寧可食無肉，不可居無竹”，其本質(zhì)表達(dá)的是中華文明特殊的“竹文化”情結(jié)，除了植物固有的裝飾屬性外，竹子已經(jīng)被世人賦予虛心、有節(jié)、堅韌與挺拔的人格特性，成為中國古典園林特有的文化象征。在場地空間中，南北向兩建筑之間距離約7米左右，于是選用山東本土的早園竹、黃稈京竹為基調(diào)，不但對狹窄空間起到分隔的作用，且柔化了建筑較為硬朗的立面效果，豐富了街巷的層次，竹、枝、花、草營造出寧靜、飄逸的空間。而在景觀淺水水系的處理上，拋棄了北方一貫“大”與“直”的處理手法，借助江南蜿蜒曲折的水景效果，并選用菖蒲、水蔥等原生植物來柔化建筑與水面生硬的交接關(guān)系，鏡像空間的運(yùn)用豐富了水系的倒影，增添了空間層次。在雕塑小品、景觀燈具、鋪裝與坐凳等形式的塑造中，則提煉出臨沂本土的設(shè)計符號，如運(yùn)用現(xiàn)代手法將當(dāng)?shù)靥厣幖y樣加以衍化，以新的造型出現(xiàn)，既體現(xiàn)了江南傳統(tǒng)園林的內(nèi)涵，又傳承了本土的地域特征。
當(dāng)然，自然美并不等于對自然的單純模仿與再現(xiàn)，場地空間處于現(xiàn)代的居住環(huán)境中必須有符合現(xiàn)代生活的流線，借助自然流暢的線條和簡練的主體道路系統(tǒng)，組成功能明確的景觀空間。傳統(tǒng)江南造景元素與山東本土文化元素結(jié)合再造，形成現(xiàn)代與野趣的對比和交融，整體景觀布局呈現(xiàn)出邏輯性與激情并存的狀態(tài)，實現(xiàn)了自然生動、多樣文化融合的空間景象。
二、視閾情境空間的構(gòu)建：造景手法的巧妙運(yùn)用
千百年來，中國建筑的主要表現(xiàn)形式――以房屋圍合而成的庭院，承載著國人的思想觀念和審美情趣，內(nèi)向封閉卻又溫馨舒適，院落空間幾乎包容了家居的全部生活內(nèi)容，當(dāng)然最吸引人的是隱藏在庭院空間形式后面的人文精神。
“城市主人”居住小區(qū)在規(guī)劃設(shè)計之初，即通過建筑與建筑之間、建筑與道路之間形成了圍合空間形態(tài)的雛形，但場地建筑群的局限已使居住者全然體會不到“空間隨心境而斂放，斂則可退藏于容膝之斗室，放之則可達(dá)于無窮的天地之外”的境界，取而代之的是相對窒息的壓迫感④。因此，在景觀塑造過程中，為拓展場地空間的視覺效果，融入了江南園林將景象無限拓展和延伸的設(shè)計手法，利用行走庭院空間中的人的視域習(xí)慣創(chuàng)造出不同的情境空間，構(gòu)建出符合現(xiàn)代審美需求且獨(dú)立完整的景觀庭院――滿足人與人之間既相互關(guān)聯(lián)又具有安全感與歸宿感的場所，從而使有限的空間為審美體驗提供了無限變化的可能，力求從視角上突破場地環(huán)境空間的局限性，達(dá)到“室雅何須大，天地盡縱橫”的空間效果。設(shè)計借助了江南園林造園手法中的“借景、障景、對景、框景”等，組織、營造出豐富多變的景觀空間，通過曲折多變、小中見大與虛實相間的藝術(shù)效果來延展和拓寬空間感受。根據(jù)主次層級在不同入口空間設(shè)置與場地匹配大小不一的觀景石，透過背景植物――竹子的空間序列阻擋了進(jìn)入小區(qū)內(nèi)觀者的視線，增加了景觀的欣賞層次，進(jìn)而讓觀者更加渴望進(jìn)入并產(chǎn)生無盡的遐想。硬朗的型鋼、素淡的墻體與沉穩(wěn)的青磚演繹出別樣的粉墻黛瓦，構(gòu)成了最具意味的空間造型，景物隨著春夏秋冬時令、雨雪霧晴等季相變化，花跡、樹印、云影與山形相互交融，粉墻因此也在“水墨”與“重彩”間轉(zhuǎn)換，成就了其“無色處之虛靈”。現(xiàn)代簡潔的景墻窗框代替了江南園林造景中傳統(tǒng)裝飾性較多的洞門、洞窗、漏窗造型，透過這些景墻窗框觀望迷離搖曳的竹樹山水，時隱時現(xiàn)的亭臺廊架，各種要素交融、互泛、同化與滲透，充分利用空間錯覺和假象，創(chuàng)造性地擴(kuò)大了空間尺度，繪就了朦朧、含蓄的美感畫面。
通過線、面、體、色、光等抽象的造型元素，將庭院空間中一草一木、一門一窗，從擺放位置到具體形態(tài)都進(jìn)行仔細(xì)推敲，合理設(shè)計各類空間尺度、把握適當(dāng)比例關(guān)系，同時推敲人居住其中的心理感受，通過觀者多角度、多方位的審美探尋，在游賞過程中，關(guān)注到空間線形流動的整體之美，在靜觀過程中，品味空間小品與精致裝飾自然巧妙結(jié)合的細(xì)節(jié)之美。各處景觀和諧共生、相互為景，才體現(xiàn)出自然、淡泊、恬靜與含蓄的藝術(shù)特色，建構(gòu)出賞心悅目、意味不盡的空間層次，并產(chǎn)生了移步換景的觀賞效果。
三、文化意境氛圍的營造：人文精神的精純提煉
江南園林的獨(dú)到之處是在崇尚自然的同時，結(jié)合中國文化，融自然景觀與人文景觀于一爐，創(chuàng)造出令人神往的意境，追求“意”的幽雅和“境”的深邃是其重要特點(diǎn)之一⑤。受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，江南園林既崇尚自然、又追求意境，它不以創(chuàng)造呈現(xiàn)在人們眼前的具體園林形象為最終目的，而是追求象外之象，言外之意，即意境為最高境界⑥。由建筑、山水、景石與植物等構(gòu)成的“景” ，給人直觀的感知空間，是有形的；而“境”則是無形的，是一種因景而產(chǎn)生的想象空間，實質(zhì)上是一種向往、一種寄托、一種觀念和一種理想的審美境界?！熬啊迸c“境”的不可分割性使兩者相互融合，因此，江南園林也追求情景交融，虛實相生的審美意趣，意境也成為了江南園林造園的精髓。
該項目所在地山東臨沂已有2500多年的歷史，是東夷文明和鳳凰文化的重要發(fā)祥地，書法文化、兵學(xué)文化、孝文化、商文化在此共存互依，促使其成為一片有著厚重歷史文化、豐富文化資源的土地。銀雀山漢墓出土的孫子、孫臏兵法竹簡，沂南北寨漢墓中精美的漢畫像石刻，智圣諸葛亮、書圣王羲之、算圣劉洪以及曾子、匡衡、顏真卿與王祥等折射著沂蒙大地人杰地靈、鐘靈毓秀的光輝?！俺鞘兄魅恕钡木坝^設(shè)計，從立意開始即按照詩、畫意境的創(chuàng)作原則展開，并追求“景有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。“醉眠秋共被，攜手日同行”等千古詩句，《蘭亭集序》、《出師表》、《顏氏家訓(xùn)》、《祭侄季明文稿》等書法形式，“臥冰求鯉”、“鑿壁偷光”等典故，算盤、竹簡等藝術(shù)造型等，都為場地人文精神的塑造提供了極為豐富的文化創(chuàng)作素材，從而使場地環(huán)境具有了更為深厚的人文意境。因此，景觀設(shè)計通過取意于詩、取意于詞、取意于文、取意于字、取意于畫等來傳達(dá)種種不同的藝術(shù)情思，傳遞出各種不同的文化意蘊(yùn)。同時，還借助現(xiàn)代先進(jìn)的科技、材料及建造工藝，通過不同的形式與設(shè)計在現(xiàn)代居住空間中得以再現(xiàn)，使居住區(qū)本土景觀的文化意境得以承繼與發(fā)展。景觀園林也由物質(zhì)領(lǐng)域、生態(tài)領(lǐng)域進(jìn)一步升華到精神文化生態(tài)領(lǐng)域，或者說，形而下的物質(zhì)自然生態(tài)和形而上的精神文化生態(tài)在園林中互滲互補(bǔ)，相得益彰⑦。
臨沂“城市主人”居住區(qū)環(huán)境景觀的設(shè)計實踐，其實質(zhì)不僅是按照江南園林文化進(jìn)行的景觀營造，更加注重的是其深層的園林文化意境與本土場地空間的融合，以及中國傳統(tǒng)建筑環(huán)境觀所展現(xiàn)的現(xiàn)代價值，使其成為一個生態(tài)的有機(jī)整體，一個被城市喧囂所包圍的清靜綠地，一個“居塵而出塵”的生態(tài)藝術(shù)空間⑧。
結(jié)語
江南園林植根于傳統(tǒng)文化的沃土，是在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的熏陶下，以山水花木為基礎(chǔ)，將濃郁的文化特性融入自然環(huán)境的一種園林表現(xiàn)形式。江南園林追求的自然美不是對自然山水面貌的簡單復(fù)原，而是通過升華了的意境美給人以空間、時間、思想上的感悟與啟迪。中國人骨子里的傳統(tǒng)文化情結(jié)使園林精神內(nèi)涵豐富且意境深遠(yuǎn)，正是因為有了物質(zhì)、文化與思想的碰撞，江南古典園林才能迸發(fā)出激情澎湃的火花，絢爛地綻放在世人面前。因此，現(xiàn)代景觀設(shè)計在解讀和認(rèn)知其空間形式美和設(shè)計思維的同時，更應(yīng)該關(guān)注其所蘊(yùn)含的文化深意，汲取并運(yùn)用適合現(xiàn)代物質(zhì)與情感需求的設(shè)計精華，將這些本土化的精髓進(jìn)行消化、揚(yáng)棄、重構(gòu)與融合，并用現(xiàn)代的視角和手法來延續(xù)其深層意蘊(yùn)，賦予傳統(tǒng)園林文化以時代內(nèi)涵，提升現(xiàn)代景觀的文化滲透力，讓使用者和景觀空間真正地達(dá)到情景交融。
注釋：
①王鈺.《從江南園林到現(xiàn)代景觀》[J].《美術(shù)大觀》，2009年第4期，第56頁
②梁思成.《中國建筑史》[M]. 天津：百花文藝出版社，1999年版
③（明）計成.《園冶?相地?山林地》引自楊光輝.《中國歷代園林圖文精選》（第四輯）[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年版
④楊艷容，徐新洲.《淺析現(xiàn)代都市建筑群對中國江南園林的影響》[J].山東林業(yè)科技，2006年第5期，第63頁
⑤張家驥.《中國造園藝術(shù)史》[M].太原：山西人民出版社，2004年版
⑥余小紅.《山水園林之西泠印社與市井園林之蘇州私家園林的比較研究》[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2006年
⑦金學(xué)智.中國園林美學(xué)[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第237頁
⑧同⑦，第13頁
參考文獻(xiàn)：
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[2]孫. 關(guān)于臨沂聯(lián)通GSM網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化與規(guī)劃的探討[D].南京：南京郵電大學(xué)，2008
[3]李艷.蘇州古典園林保護(hù)和利用的思考[D]. 蘇州：蘇州大學(xué)，2009
第2篇：美到窒息的古典詩句范文
【關(guān)鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究
“Arslonga,vitabrevis.”①
中國的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學(xué)，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀(jì)50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發(fā)點(diǎn)很遠(yuǎn)了，但也常常難免汗顏后怕?？上У氖?，本體研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀(jì)錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當(dāng)下性，乃至現(xiàn)實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現(xiàn)代語境中電視本體話語之上諸多學(xué)理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀(jì)中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當(dāng)今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學(xué)界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚(yáng)和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進(jìn)方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學(xué)術(shù)沙文主義嗎?
未必。
素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應(yīng)在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會，21世紀(jì)的中國電視才有可能獨(dú)樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。
“源”意識批判
時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運(yùn)用經(jīng)驗、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導(dǎo)源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。
源者，就是本源、根源之意，“編導(dǎo)源”就是視編導(dǎo)（導(dǎo)演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導(dǎo)研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導(dǎo)、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內(nèi)涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統(tǒng)，只是對象與闡釋的客體之一?！霸础币庾R期待某個個體或事物的某一極可以承擔(dān)作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學(xué)導(dǎo)論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導(dǎo)，從而激發(fā)本體自我而囿的無意識。”④
“源”心理一旦被預(yù)設(shè)，必將導(dǎo)致理論的貧血，實則學(xué)術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀(jì)70年代，首先是從電影界開始，導(dǎo)演中心論遭受了來自法國結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學(xué)、神話學(xué)反思的學(xué)說居然會在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強(qiáng)有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學(xué)的一項對天體運(yùn)行的探究，卻也給自然科學(xué)尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學(xué)，定位于人文科學(xué)界，但很多20世紀(jì)90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會到來自遙遠(yuǎn)的自然科學(xué)乃至思維科學(xué)的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學(xué)說，再如系統(tǒng)論。這些，都是對“源”取向的消解。文學(xué)只對作家、作品源遠(yuǎn)流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過之而無不及。幾乎所有的早期紀(jì)錄片史無不致力于《望長城》、《話說運(yùn)河》的文本研究和編導(dǎo)膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學(xué)、人類學(xué)蘊(yùn)涵和藝術(shù)史料學(xué)潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價值取向。或許，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當(dāng)代電視學(xué)人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學(xué)為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說在電視理論界內(nèi)部的某種“編導(dǎo)源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經(jīng)過邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學(xué)格卮信。魯迅曾擔(dān)心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結(jié)。
當(dāng)然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統(tǒng)的體察和反思。無可爭議，文學(xué)性首先被得到確認(rèn)，新聞作品和電視劇對文學(xué)的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統(tǒng)血緣，直接導(dǎo)致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學(xué)術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進(jìn)一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統(tǒng)的單極厚愛責(zé)無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學(xué)術(shù)界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習(xí)慣使用，以及國內(nèi)譯介世界紀(jì)錄電影史過程中的“熟悉認(rèn)同”，從而將中國紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當(dāng)然地加在了長鏡頭的身上，細(xì)想起來，還是有點(diǎn)像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。
再觀照法國結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學(xué)源泉昭示著其學(xué)術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學(xué)》功不可沒。當(dāng)理性被消解，當(dāng)后現(xiàn)代迫使歷史失語，當(dāng)傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實的矛盾和社會的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當(dāng)今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學(xué)術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態(tài)，時至今日，理應(yīng)淡出我們的視閾!電視研究的歷史進(jìn)程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。
一體化詰難
中國哲學(xué)注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認(rèn)，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應(yīng)該。我們已經(jīng)認(rèn)清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學(xué)科體系的雛形，并在傳播學(xué)這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認(rèn)，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當(dāng)代學(xué)術(shù)之林，無愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時也如同哲學(xué)般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學(xué)理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學(xué)之類異軍殺進(jìn)中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學(xué)科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學(xué)科，如人類學(xué)影視學(xué)（無獨(dú)有偶，中國迄今的幾部國際性優(yōu)秀紀(jì)錄片，同時也莫不被影視人類學(xué)者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學(xué)人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、思維科學(xué)乃至生物、醫(yī)學(xué)等外族進(jìn)入電視研究領(lǐng)域，但實際上，異己甚至異質(zhì)學(xué)科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學(xué)思維，或許于電視研究不無啟發(fā)。
首推，基本學(xué)術(shù)語言的稚嫩是一個嚴(yán)重困擾。學(xué)界所謂基本學(xué)術(shù)語言，其意有二：于中學(xué)，則須古文與現(xiàn)代漢語素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國學(xué)常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學(xué)，則須專業(yè)外語與現(xiàn)代英語俱佳、西學(xué)基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學(xué)基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時代文化寵兒其存在本身就是對傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無關(guān)系，但這非電視學(xué)人回避、闋漏國學(xué)素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當(dāng)且僅當(dāng)為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學(xué)尚佳的電視學(xué)人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學(xué)理論闡釋電視藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學(xué)人的國學(xué)涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學(xué)的承繼性和嬗變性，這當(dāng)然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學(xué)研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當(dāng)代史”。⑧后者，英語教學(xué)、沿用的自大性對于其他學(xué)術(shù)外語的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠然，英語是當(dāng)代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊(yùn)涵其內(nèi)的文化因子卻永遠(yuǎn)不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無法精確、對等地傳達(dá)原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學(xué)術(shù)語言的自大，開闊語言能力，進(jìn)入法蘭克福學(xué)派、本雅明、?？碌哪刚Z本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨?xí)缘梦鲗W(xué)經(jīng)典之于國學(xué)經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學(xué)海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。
同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學(xué)人一點(diǎn)，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學(xué)發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學(xué)亦有論述，佛學(xué)之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學(xué)術(shù)史上尚無一位具有自己的哲學(xué)體系的大家，哪怕是僅在本體論或認(rèn)識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學(xué)都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟(jì)、社會和藝術(shù)四個維度佐證其宇宙觀，哲學(xué)權(quán)威在其美學(xué)形下中格致電視之時，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學(xué)家以其哲學(xué)體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學(xué)史。這絕非妄想，這應(yīng)該是學(xué)人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。
顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學(xué)人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領(lǐng)域，自覺業(yè)已深入，也不乏大家能融會社會學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、修辭學(xué)等，進(jìn)行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學(xué)習(xí)的課程，而且在當(dāng)今的北美，這些只能算做一門：人文學(xué)科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動力在于學(xué)術(shù)想象力。
誠如大多數(shù)學(xué)科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應(yīng)用電視學(xué)研究。廣播學(xué)院電視系主編的《中國應(yīng)用電視學(xué)》堪稱業(yè)已完成了狹義應(yīng)用電視學(xué)的框架，但廣義“應(yīng)用電視學(xué)”理應(yīng)涵蓋電視與臨近學(xué)科乃至異質(zhì)學(xué)科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟(jì)學(xué)、電視文化學(xué)、電視（影視）人類學(xué)、電視考古學(xué)和工業(yè)電視學(xué)⑾等。其次，是理論電視學(xué)，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實質(zhì)就是對于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學(xué)，或云世界電視與比較電視學(xué)，自然類似比較文學(xué)。有趣的是，比較文學(xué)的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學(xué)、媒介學(xué)等，天生就與傳播學(xué)有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長補(bǔ)短，共同進(jìn)步。第三層面就在于電視哲學(xué)的探討。這里包括：（1）視聽符號學(xué)。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術(shù)而展開的理論符號學(xué)研究?，F(xiàn)有的《電影符號學(xué)》似乎缺乏理論符號學(xué)積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學(xué)（嚴(yán)格來說，應(yīng)該稱之為“視聽理論符號學(xué)”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學(xué)層面探究，理由充足而責(zé)無旁貸。（2）電視美學(xué)建設(shè)。電視美學(xué)作為藝術(shù)美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統(tǒng)美學(xué)理論與思維之于電視審美，西方美學(xué)思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學(xué)高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復(fù)雜性的剖析，電視意識與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營梳理及批判等。
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一維闡釋發(fā)難
闡釋學(xué)還是源于宗教界，起初是對基督教經(jīng)典著作的再認(rèn)識，西方學(xué)儒們發(fā)現(xiàn)了話語分析之外的捷徑或途徑，進(jìn)而對《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學(xué)之濫觴。其后，拓展至各個學(xué)科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學(xué)，故渾圓天成。一般認(rèn)為，闡釋者的主體能動性是驅(qū)動認(rèn)識前進(jìn)的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復(fù)古學(xué)派卻只恪守對經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓(xùn)詁、考訂、校勘與發(fā)凡諸學(xué)，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊(yùn)藉，發(fā)展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學(xué)話語的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內(nèi)外因控制情節(jié)、細(xì)節(jié)語言并以達(dá)到游刃有余而為至上，紀(jì)錄片探究敘事以故事化為其美學(xué)取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學(xué)，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學(xué)人習(xí)慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學(xué)界，有人對《紅樓夢》內(nèi)視角敘事品格進(jìn)行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補(bǔ)敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠(yuǎn)矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細(xì)節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習(xí)慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復(fù)的內(nèi)心，進(jìn)而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學(xué)問。
闡釋至尊，傳統(tǒng)語文教學(xué)的誤導(dǎo)對此責(zé)無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認(rèn)華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現(xiàn)實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點(diǎn)，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認(rèn)電視的大眾文化性本無可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語詞、視聽元素乃至風(fēng)格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學(xué)術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態(tài)斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個經(jīng)濟(jì)復(fù)興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復(fù)雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學(xué)儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學(xué)術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事。“親亞”癥結(jié)直接導(dǎo)致理論的平面化，學(xué)人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認(rèn)同”應(yīng)該是堅持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標(biāo)準(zhǔn)。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業(yè)語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權(quán)力與電視研究的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學(xué)術(shù)，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創(chuàng)作實踐的偏離認(rèn)同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：
“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進(jìn)行自由聯(lián)想之類的工作時，就可以由大前提推導(dǎo)出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁
理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風(fēng)景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。
顯學(xué)召喚文化研究
電視研究是當(dāng)今的顯學(xué)。
宋明理學(xué)所以成為顯學(xué)，其因在于朱熹等人的學(xué)術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個世紀(jì)的當(dāng)代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國維的學(xué)術(shù)“三境界說”本身也是他治學(xué)的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍(lán)本，匡正諸位民國學(xué)儒之治學(xué)態(tài)度。我們所謂的治學(xué)“態(tài)度”，絕非簡單的心理學(xué)上對事物的傾向或取舍，態(tài)度應(yīng)是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學(xué)家的人生態(tài)度，遠(yuǎn)離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學(xué)。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導(dǎo)和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學(xué)色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學(xué)的一些方法，須借助統(tǒng)計學(xué)和社會學(xué)的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，來自實踐的學(xué)問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學(xué)術(shù)生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。
理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學(xué)，期間雖遭妻亡之災(zāi)，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學(xué)研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調(diào)查而寫作的，但當(dāng)時中國的社會學(xué)仍然難免敦煌學(xué)式的悲劇。源與流俱在國內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學(xué)人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經(jīng)我國譯者的引進(jìn)和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學(xué)。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學(xué)奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對中國早期電視劇進(jìn)行了如下評價：
這一時期的電視藝術(shù)，在這個東方的大國，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學(xué)著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術(shù)家似乎還沒有意識到電視藝術(shù)與他們國家其他藝術(shù)，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂
我們不可小覷這位美國學(xué)者對中國電視藝術(shù)的觀點(diǎn)，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀(jì)的發(fā)展，國內(nèi)普遍認(rèn)為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期。“”時期的文學(xué)、藝術(shù)如同中世紀(jì)的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學(xué)人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應(yīng)該對此予以理性觀照了。對照西方神學(xué)對文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個人極權(quán)主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導(dǎo)致文化和意識形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識形態(tài)的發(fā)展具有獨(dú)立性，中國緣何沒有表現(xiàn)出這種獨(dú)立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權(quán)制國家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點(diǎn)?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學(xué)者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時期的電視藝術(shù)作為一個相對靜態(tài)的質(zhì)點(diǎn)，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動態(tài)歷史坐標(biāo)之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學(xué)那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。
問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀(jì)藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強(qiáng)烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學(xué)并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗疑團(tuán)?！雹詹慌聠栴}的嚴(yán)重性會使學(xué)人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎(chǔ)，二則打開視野，真正實現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。
注釋：
①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽。”
②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和?！薄秶Z·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟(jì)，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ぐ辍芬灿涊d了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應(yīng)多元共處，同中求異。
③行為社會學(xué)術(shù)語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關(guān)系。
④社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999版，第161頁。
⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節(jié)獲獎紀(jì)錄片。
⑥《影視人類學(xué)概論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內(nèi)影視人類學(xué)的開山之作。
⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版。
⑧新黑格爾主義哲學(xué)家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。
⑨此二人系精通數(shù)種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學(xué)者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學(xué)對非母語的要求在于從語言學(xué)本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語教學(xué)的陳式。
⑩李政道：《在21世紀(jì)中國科學(xué)技術(shù)大會上的講話》。
⑾一門研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運(yùn)用及其規(guī)律的邊緣學(xué)科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運(yùn)用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄和一些電視學(xué)者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學(xué)”。參見竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)總論》，譯文版，南京，1998年。
⑿佛教術(shù)語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。
⒀與“社會總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會總體想象物是法國年鑒史學(xué)派使用的術(shù)語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會符號學(xué)的研究。
⒁麥永雄等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年版，第60頁。
⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5
