生活美學(xué)精選(九篇)

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第1篇：生活美學(xué)范文

關(guān)鍵詞:全球美學(xué)主潮;生活美學(xué);環(huán)境美學(xué);當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué);后分析美學(xué)

中圖分類號:J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

世界美學(xué)大會(International Congress for Aesthetics,下面簡稱ICA)于2010年首次在中國召開,但如今已是辦到了第18屆。本屆大會延續(xù)了當(dāng)代國際美學(xué)的最重要的發(fā)展趨勢,“當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)”、“環(huán)境美學(xué)”與“生活美學(xué)”依然成為國內(nèi)外美學(xué)家們集中熱議的話題。在當(dāng)前的全球美學(xué)的平臺上,在仍以英美為主導(dǎo)的“后分析美學(xué)”(post-analytical aesthetics)語境當(dāng)中,如筆者所曾認(rèn)定的那樣――“回到經(jīng)驗(yàn)”、“回復(fù)自然”與“回歸生活”――的確業(yè)已成為當(dāng)代國際美學(xué)發(fā)展的三個新的生長起點(diǎn),①這里同時(shí)也是東西方美學(xué)交鋒與互動的最佳場所。

為什么會出現(xiàn)這三種“新全球性”的美學(xué)主潮呢?在國際美學(xué)家杜夫海納稱雄世界美學(xué)舞臺的20世紀(jì)60、70年代,美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)的主要趨勢還尚且不是如此而是相對整一的。②這是由于,在整個20世紀(jì)的后半葉,“分析美學(xué)”逐漸在世界范圍內(nèi)占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位,藝術(shù)成為了美學(xué)研究幾乎唯一的對象,甚至分析美學(xué)原理本身往往就等同于“藝術(shù)哲學(xué)”(art philosophy)。然而,超出按照分析與非分析的方法進(jìn)行研究的藝術(shù)之外――“自然與日常生活對象” ③――恰恰就成為了超出藝術(shù)的兩個嶄新的研究領(lǐng)域。在整個20世紀(jì)的美學(xué)主流以藝術(shù)為主要研究對象之后,從上世紀(jì)末期開始,美學(xué)研究的領(lǐng)域又重新豐滿了起來,“藝術(shù)界”、(從自然界到)“環(huán)境界”與“生活界”,終于成為了美學(xué)研究的三大領(lǐng)域,美學(xué)從而可以在最為廣闊的范圍內(nèi)得以出場。

如此而來,就世界美學(xué)史的“縱向發(fā)展”而言的,“當(dāng)代藝術(shù)”、“環(huán)境”與“生活”的美學(xué)就成為了當(dāng)代國際美學(xué)發(fā)展的新潮與主潮。如今,這些研究又皆面臨了所謂“文化間性轉(zhuǎn)向”(intercultural turn)的挑戰(zhàn),這種轉(zhuǎn)向?qū)τ诿缹W(xué)的影響無疑是“橫向”的。該轉(zhuǎn)向最早是為國際美學(xué)協(xié)會前主席海因斯•佩茨沃德(Heitz Paetzold)所論證的:“這一轉(zhuǎn)向要求我們意識到,并非海德格爾和其他一些哲學(xué)家想要使我們相信的那樣,哲學(xué)只有一個中心和一個起源。事實(shí)并非如此。除了歐洲的雅典和羅馬以外,我們要考慮,還有著起源于印度、中國、非洲以及拉丁美洲的哲學(xué),這些哲學(xué)獨(dú)立于西方哲學(xué)之外,可以說與歐洲人的哲學(xué)具有同等的價(jià)值。我們不能預(yù)設(shè)一個西方的哲學(xué)模式,而必須說明具有設(shè)定基本問題的哲學(xué)風(fēng)格和方式的多元性”,這種轉(zhuǎn)向所贊同的是“一種文化間的‘雜語’(polylogue)而不是‘對話’(dialogue)”。④ 這意味著,國際美學(xué)界不僅要推動美學(xué)上的文化轉(zhuǎn)向,同時(shí)也對它的“文化間性”的運(yùn)動起推動作用,這種“文化間運(yùn)動”也橫向地影響了國際美學(xué)的三個前沿的縱向話題。

一、當(dāng)代藝術(shù):以反思中國為焦點(diǎn)

本次美學(xué)大會,對于當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注依舊,特別是當(dāng)代中國藝術(shù)的研究成為亮點(diǎn)。在ICA現(xiàn)場,由國際美學(xué)協(xié)會新任主席柯提斯•卡特(Curtis L. Carter)所主持的“當(dāng)代中國藝術(shù)”、阿萊斯•艾爾雅維茨(Ale Erjavec)所主持的“藝術(shù)自律與霸權(quán)” 、約斯•德•穆爾(Jos de Mul)所主持的“美學(xué)與新媒體”專題會議,都非常關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的最新進(jìn)展。其中,本次大會最受國際美學(xué)界關(guān)注的還是“當(dāng)代中國藝術(shù)”專場,能容納兩百多人的階梯教室?guī)缀踝鶡o虛席,這與當(dāng)代中國藝術(shù)在國際上的被關(guān)注程度是成正比的。

“當(dāng)代中國藝術(shù)”專題會議包括四個主題發(fā)言,第一個是柯提斯•卡特的《都市化與全球化的挑戰(zhàn)》,第二個是紐約城市大學(xué)的瑪麗•魏斯曼(Mary Wiseman)的《水與石:論中國藝術(shù)的表現(xiàn)角色》、第三個是來自中國社科院劉悅笛的《書法性表現(xiàn)與當(dāng)代中國藝術(shù):以的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)為例》,最后一個是來自中央美院的王春辰的《當(dāng)代藝術(shù)的公共性的審美價(jià)值》。這四個發(fā)言分別對于當(dāng)代中國藝術(shù)所面臨的全球都市化的挑戰(zhàn)、所出現(xiàn)的“水”與“石”的兩個審美意象、所具有的獨(dú)特的書法性表現(xiàn)傾向、所帶來的公共性的難題,進(jìn)行了分別的探討。在會議互動的環(huán)節(jié),中外美學(xué)家就當(dāng)代中國藝術(shù)所面臨的全球性與地方性的境遇進(jìn)行了深入的探討,氣氛非常緊張而熱烈,思想的交鋒不時(shí)地出現(xiàn),從而也撞擊出許多新的火花。

這四篇最新的文章,都出自瑪麗•魏斯曼與劉悅笛所共同主編的英文版新著《當(dāng)代中國藝術(shù)策略:西方批評與中國美學(xué)》(Strategies in Chinese Contemporary Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics)⑤,這本書即將由世界著名的布里爾學(xué)術(shù)出版社(Brill Academic Publishers)出版。這本書通過中西美學(xué)家和藝術(shù)批評家之間的積極對話,將當(dāng)代中國藝術(shù)的理論與實(shí)踐的當(dāng)代性與豐富性展現(xiàn)給了世界。本書共分為兩個部分,這與當(dāng)代美學(xué)界對于中國藝術(shù)的關(guān)注是基本匹配的:第一個部分總標(biāo)題是“此時(shí)此地”,其中包括“危機(jī)”(共3篇文章)、“出路”(共4篇文章)和“身體”(共3篇文章)三個亞主題。第二部分的總標(biāo)題是“歷史與地理”,其中包括“古典”(共4篇文章)、“近期歷史”(共5篇文章)、“東方與西方”(共4篇文章)三個亞主題。

整個文集以瑪麗•魏斯曼的《當(dāng)代中國藝術(shù)的策略》(Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art)為開篇,這篇文章是對1998年在美國舉行的《內(nèi)在而外:新的中國藝術(shù)》(Inside Out: New Chinese Art)展覽的直接反思,這是在西方藝術(shù)界最重要的當(dāng)代中國藝術(shù)的首展,標(biāo)志著當(dāng)代中國藝術(shù)正式踏上了世界的舞臺。本文集終結(jié)于劉悅笛的《觀念、身體與自然:藝術(shù)終結(jié)之后與中國美學(xué)新生》(Concept, Body andNature: After the End of Art andthe Rebirth of Chinese Aesthetic),預(yù)見了藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)將愈來愈緊密,展望了未來藝術(shù)終結(jié)的三個方向,并由此以見證中國美學(xué)的新生。正如瑪麗•魏斯曼所言,這部新的文集力求顯現(xiàn)出中國藝術(shù)及其理論的再生,中國的新藝術(shù)需要新的藝術(shù)理論加以闡釋,對于全球而言,中國藝術(shù)已經(jīng)展現(xiàn)出了一個“嶄新的世界”。

其中,從東西對話的宏觀角度,我們邀請了世界最著名的美學(xué)家阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)為本文集貢獻(xiàn)了《藝術(shù)過去的形態(tài):東方與西方》 (The Shape of Artistic Pasts: East and West)一文,當(dāng)代美學(xué)家諾埃爾•卡羅爾(Noёl Carroll)撰寫了《藝術(shù)與全球化:過去與現(xiàn)在》(Art and Globalization: Then and Now)一文;在對于當(dāng)代中國藝術(shù)的深入探索方面,我們一方面邀請了國際美學(xué)家和藝術(shù)批評家們來主筆“由外而內(nèi)”地觀照中國藝術(shù),特邀柯提斯•卡特撰寫了《中國藝術(shù)中的前衛(wèi)》(Avant-garde in Chinese Art)一文,邀請勞里•亞當(dāng)斯(Laurie Adams)撰寫了《當(dāng)代藝術(shù)在中國:“影響的焦慮”與蔡國強(qiáng)的成功創(chuàng)造》(Contemporary Art In China:“Anxiety of Influence” and the Creative Triumph of Cai Guo-Qiang);另一方面邀請中國的藝術(shù)批判家和美學(xué)家來“由內(nèi)而外”地探討中國藝術(shù),來自中國大陸的易英撰寫了《政治波普藝術(shù)與原創(chuàng)性的危機(jī)》( Political Pop Art and the Crisis of Originality)一文,來自中國香港特區(qū)的文潔華(Eva Man)撰寫了《殖民香港的經(jīng)驗(yàn)繪畫與繪畫理論(1940-1980):反思文化身份》(Experimental Painting and Painting Theories in Colonial Hong Kong (1940-1980):Reflections on Cultural Identity),來自中國臺灣省的潘幡撰寫了《后殖民與臺灣當(dāng)代藝術(shù)趨勢》(Post-colonial and Contemporary Art Trends in Taiwan)一文。此外,我們還將視角延伸到了古代,著名藝術(shù)史家大衛(wèi)•卡里爾(David Carrier)從實(shí)證的角度撰寫了《如何誤讀中國藝術(shù):七個例證》(How to Misunderstand Chinese Art: Seven Examples),亞伯拉罕•卡普蘭(Abraham Kaplan)則從理論的角度為本書撰寫了《中國藝術(shù)中的形而上學(xué)》(Metaphysics in Chinese Art)。

通過東西方的積極對話和深入交流,全球美學(xué)界目前對于當(dāng)代中國藝術(shù)的關(guān)注,主要聚焦于其內(nèi)在存在的兩重張力:一個就是“全球與地方”的張力,另一個則是“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的張力,這兩個問題也是國際美學(xué)界對于當(dāng)代中國藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)。⑥既然全球化不再等同于西方化或者歐美化,那么,全球化給當(dāng)代中國藝術(shù)所帶來的挑戰(zhàn)就在于:中國藝術(shù)家所創(chuàng)造的中國藝術(shù)如何具有“中國性”的難題。與此同時(shí),現(xiàn)代與后現(xiàn)代的問題也在當(dāng)代中國藝術(shù)里面被凸現(xiàn)出來,正因?yàn)槿绱?無論是從前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的時(shí)間性并置來看,還是從中國大陸、(具有后殖民色彩的)中國香港特區(qū)和臺灣省的空間并置來看,當(dāng)代中國藝術(shù)都具有了一種巴赫金(Mikhail Bakhtin)意義上的“眾聲喧嘩”和“復(fù)調(diào)發(fā)展”的特質(zhì)。針對于此,筆者在2009年度的《國際美學(xué)年刊》與國內(nèi)其他雜志上,曾經(jīng)提出建構(gòu)“新的中國性”(Neo-Chineseness)的美術(shù)觀的問題。⑦

新千年之后,當(dāng)代中國藝術(shù)的“民族身份”與“文化身份”問題皆被凸顯了出來。當(dāng)代中國藝術(shù)成為“當(dāng)代的”藝術(shù)毫無疑義,但是――如何成為“中國的”藝術(shù)――反倒成了問題。而在舊千年,中國的身份認(rèn)同問題卻始終沒有如此這般重要,這究竟是為什么呢?這意味著,無論在當(dāng)代中國藝術(shù)圈內(nèi)外,對“民族與文化”(中國/非中國)的雙重身份認(rèn)同,都已經(jīng)高于或者壓倒了對“時(shí)代性”(當(dāng)代/前當(dāng)代)的認(rèn)同,這的確值得當(dāng)代中國美學(xué)和藝術(shù)理論對此予以高度的關(guān)注。從1978年至今,當(dāng)代中國藝術(shù)這30多年間的整體發(fā)展趨勢,我想用從“去中國性”(De-Chineseness)到“再中國性”(Re-Chineseness)來加以概括。這也就是一個從“去語境化”(Decontextualization)到“再語境化”(Recontextualization)的歷史過程。⑧這是因?yàn)?在當(dāng)代歐美藝術(shù)的牽引之下,當(dāng)代中國藝術(shù)曾經(jīng)逐步喪失了自身的語境,而今在一種自我意識的引導(dǎo)之下,它又正在逐漸回到自身的語境當(dāng)中。有趣的是,這種“再中國性”抑或“再語境化”居然是在全球化時(shí)代下展開的。當(dāng)代中國藝術(shù)在越來越與全球藝術(shù)同步發(fā)展的同時(shí),愈加感受到了“中國性”建構(gòu)的本土價(jià)值,成為真正的“中國藝術(shù)”成為了當(dāng)下展開的中國藝術(shù)的某種基本訴求。

無論如何,當(dāng)代中國藝術(shù)的最真實(shí)的目標(biāo),都是要指向一種對“新的中國性”的新構(gòu)。當(dāng)中國藝術(shù)充分意識到“去中國性”的缺憾并努力彌補(bǔ)之的時(shí)候,“再中國性”就已經(jīng)成為了走向“新的中國性”的必由之徑。這種對于中國性的“新構(gòu)”并不僅僅有賴于藝術(shù)創(chuàng)作自身,還需要藝術(shù)理論和批評的鼎力相助。這意味著,我們不僅需要當(dāng)代中國藝術(shù)的實(shí)踐,而且也需要當(dāng)代中國藝術(shù)的理論,而這二者恰恰應(yīng)該是相互補(bǔ)充的,正是在這個地方,仍叢聚著東西方美學(xué)的種種齟齬與爭鳴,而東西方關(guān)注當(dāng)代中國藝術(shù)的美學(xué)家們正在此處從事著各自的探索與相互的交通。

二、環(huán)境美學(xué):未來發(fā)展的新路途

在ICA上,“環(huán)境美學(xué)”與“生活美學(xué)”仍成為世界美學(xué)家們所共同關(guān)注的話題,關(guān)于前者的專題會議的主題有“環(huán)境美學(xué)”、“生態(tài)美學(xué)”、“美學(xué)與城市文化”和“自然美”,關(guān)于后者,本次大會則特設(shè)了“日常生活美學(xué)”與“傳統(tǒng)與當(dāng)代:生活美學(xué)復(fù)興”兩個專題會場。然而,有趣的是,在環(huán)境美學(xué)與生活美學(xué)之間卻形成了某種互動的內(nèi)在張力。按照加拿大美學(xué)家艾倫•卡爾松(Allen Carlson)的整體理解,從本性上講,環(huán)境美學(xué)也應(yīng)該是“日常生活的美學(xué)”, ⑨盡管某些日常生活美學(xué)在歐美語境當(dāng)中是直接延伸自環(huán)境美學(xué)的。著名美學(xué)家阿諾德•伯林特同樣在一種更為寬泛的意義上理解環(huán)境,就是“拓展到廣闊的環(huán)境里面,這些環(huán)境包括:自然環(huán)境(the natural environment)、城市環(huán)境(the urban environment)和文化環(huán)境(the cultural environment)”。⑩

然而,按照艾倫•卡爾松在ICA現(xiàn)場發(fā)言《環(huán)境美學(xué)的十個轉(zhuǎn)折點(diǎn)》的意見,他又轉(zhuǎn)而認(rèn)為日常生活美學(xué)主要是環(huán)境美學(xué)的一個分支。但是,正如筆者現(xiàn)場與之的爭論當(dāng)中所見,環(huán)境美學(xué)反過來可以被視為生活美學(xué)的一個組成部分,因?yàn)槲覀兪冀K都是“生活”在環(huán)境當(dāng)中的。這里就存在一個重要的選擇題:究竟是環(huán)境美學(xué)包含生活美學(xué),還是生活美學(xué)包容環(huán)境美學(xué)?換言之,究竟生活是從環(huán)境里面而出的,還是環(huán)境是圍繞生活而成的?按照環(huán)境主義論者的觀點(diǎn),他們認(rèn)為,如果認(rèn)定“環(huán)境”就是圍繞著主體生成的,那么,這種思想本身就蘊(yùn)涵了“人類中心主義”的意味。然而,環(huán)境畢竟還是針對人類而言的,沒有人類也許就無所謂環(huán)境的存在與否,甚至可以說,環(huán)境總是“屬人”的環(huán)境,無論針對每個個體還是整個人類來說都是如此。

當(dāng)我們確認(rèn)環(huán)境是“作為生活”的環(huán)境的時(shí)候,當(dāng)環(huán)境美學(xué)家們在最新的努力當(dāng)中將環(huán)境美學(xué)融入生活美學(xué)之時(shí),環(huán)境美學(xué)發(fā)展的三個嶄新的發(fā)展方向也就昭然若揭了:

(一)環(huán)境美學(xué)的“應(yīng)用化”:從理論到“應(yīng)用”的環(huán)境美學(xué)

芬蘭美學(xué)家約•瑟帕瑪在這次ICA上的發(fā)言就是“從理論到應(yīng)用的環(huán)境美學(xué)”(theoretical to applied environmental aesthetics),副標(biāo)題是當(dāng)“學(xué)術(shù)的美學(xué)”(academic aesthetics)遭遇“真實(shí)界”(real-world)的要求之時(shí),這就明確提出了(走出理論美學(xué)的藩籬)將環(huán)境美學(xué)重塑成一種新的應(yīng)用美學(xué),就像“應(yīng)用倫理學(xué)”所作的工作那樣。實(shí)際上,早在環(huán)境美學(xué)初步發(fā)展的時(shí)期,就已經(jīng)出現(xiàn)了“經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境美學(xué)”(empirical environmental aesthetics)的路數(shù),其中,出現(xiàn)了一系列的論文諸如《論對自然環(huán)境的保護(hù)》、《景觀評價(jià):理論的真空》、《論風(fēng)景美量化的可能性》,B11但是由于早期建設(shè)的倉促原因,這種經(jīng)驗(yàn)化的思路未得到一貫的發(fā)展。與大多數(shù)美學(xué)家的看法不同,瑟帕瑪則認(rèn)為,環(huán)境美學(xué)有兩個轉(zhuǎn)折點(diǎn),一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)當(dāng)然就是赫伯恩的1966年《當(dāng)代美學(xué)與其對環(huán)境美的忽視》的名文,但是大家往往忽視了另一位英國著名美學(xué)家哈羅德•奧斯本(Harold Osborne)的相關(guān)貢獻(xiàn),因?yàn)樵陉P(guān)注藝術(shù)及其鑒賞之外,他在1979年還曾發(fā)表過《美學(xué)的智慧危機(jī)》(An Intellectual Crisis in Aesthetics)一文。B12按照這種理解,如果說,赫伯恩的文章導(dǎo)向了美學(xué)家對于從自然到人造環(huán)境的“理論”探討,那么,按照奧斯本的思路,則理應(yīng)倡導(dǎo)美學(xué)向“應(yīng)用化”的領(lǐng)域進(jìn)軍。所以,瑟帕瑪認(rèn)為,未來環(huán)境美學(xué)的動態(tài)發(fā)展與變革必定要獲得一種平衡,也就是在理論與實(shí)踐之間形成良性的互動。理論的環(huán)境美學(xué)與應(yīng)用的環(huán)境美學(xué)的相互協(xié)作,可以將環(huán)境美學(xué)的方方面面整合在其中,這也是未來的環(huán)境美學(xué)應(yīng)該走的回歸應(yīng)用的必由道路。

(二)環(huán)境美學(xué)的“生態(tài)化”:從生物論到“文化生態(tài)學(xué)”的美學(xué)

與卡爾松從學(xué)術(shù)史實(shí)的角度回顧“環(huán)境美學(xué)史”不同,美國美學(xué)家伯林特在本次ICA上回顧了環(huán)境美學(xué)發(fā)展的邏輯秩序(logical order):“環(huán)境”――“美學(xué)”――“環(huán)境美學(xué)”――“生態(tài)學(xué)美學(xué)”(Ecological Aesthetics)。按照這種理解,環(huán)境美學(xué)最初是來自對于環(huán)境問題的反思,進(jìn)而加入了美學(xué)的視角而加以思考,從而終成了環(huán)境美學(xué)的思潮。但是,這種思潮發(fā)展到此還沒有止步,其最高的境界乃是“生態(tài)學(xué)美學(xué)”(在中國大陸出現(xiàn)的“生態(tài)美學(xué)”思潮,卡爾松私下認(rèn)為可以翻譯成“Eco-Aesthetics”,與“生態(tài)學(xué)美學(xué)”并不全然相同但卻取得了新的成就B13)。在這種高級的美學(xué)形態(tài)當(dāng)中,對于生態(tài)的理解可謂帶來了一場觀念的革命。這是由于,當(dāng)代的生態(tài)學(xué)概念已經(jīng)擺脫了生物學(xué)的意義,從而成為了可以用以理解人類與其文化環(huán)境關(guān)系的基本概念,這便構(gòu)成了一種新型的“文化生態(tài)學(xué)”(cultural ecology)。由這種視角來重思人類生活,其研究視野,就早已超出了傳統(tǒng)的生物和地理意義上的自然,而更為關(guān)注與人們的生活息息相關(guān)的“人類生態(tài)系統(tǒng)”(human ecosystem)。如此一來,生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)有機(jī)體依賴于生態(tài)系統(tǒng)的基本模式,同樣也適用于人類有機(jī)體,由此可以認(rèn)定,作為自然存在的人類與自然中的其他部分是處于連續(xù)性(continuity)當(dāng)中的,這無疑是一種更接近東方智慧的觀點(diǎn)。所以,“文化生態(tài)學(xué)”就被賦予了更廣闊的理解,因?yàn)樗粌H意味著一種包羅萬象的“環(huán)境語境”,無論是有機(jī)的還是無機(jī)的要素、社會的還是文化的要素都相互依存、彼此互動,從而形成了一種持續(xù)的平衡與平衡的持續(xù)?？梢?“生態(tài)學(xué)美學(xué)”的核心就是“審美生態(tài)學(xué)”(aesthetic ecology)的問題,在人們連續(xù)地體驗(yàn)環(huán)境,并且體驗(yàn)著環(huán)境的連續(xù)性的時(shí)候,這種“環(huán)境的語境性”(environmental contextuality)的知覺體驗(yàn)就具有了審美的交互性質(zhì)。因此,文化生態(tài)學(xué)與美學(xué)的聯(lián)姻使我們既可以把環(huán)境系統(tǒng)理解為生態(tài)概念,也可以將在這種生態(tài)系統(tǒng)當(dāng)中的體驗(yàn)理解為“知覺融合”,而這種融合從根本上來說就是一種“審美融合”或者“審美介入”(aesthetic engagement)。

(三) 環(huán)境美學(xué)的“社會化”:從日常生活到“社會”的美學(xué)

只要環(huán)境美學(xué)融入生活美學(xué)當(dāng)中,而生活必然是社會化的生活,那么,環(huán)境美學(xué)就必然要展現(xiàn)出其“社會性”的維度。正如齊藤百合子在她2007年的新著《日常美學(xué)》中所承認(rèn)的那樣:“無論我們是否意識到,當(dāng)我們面對日常事物處理諸多審美問題的時(shí)候,就會出現(xiàn)許多重要的支流:道德的、社會的、政治的或者環(huán)境的問題”。B14當(dāng)然,這種狹義的“生活美學(xué)”主要還是作為環(huán)境美學(xué)的延伸而存在的,正如筆者在ICA上與柏林特的對話當(dāng)中,他也認(rèn)為,自己新近所提出的“社會美學(xué)”也就是日常生活美學(xué)的一種延伸。沿著這種思路,的確有許多環(huán)境美學(xué)家繼續(xù)提出諸如“環(huán)境的審美政治學(xué)”(the aesthetic politics of environment)這樣的新問題。按照這種理解,美學(xué)學(xué)科不僅要面對藝術(shù)與自然的問題,而且它本身也是關(guān)乎人類的社會性(human sociality)的。根本的理由就在于,環(huán)境不僅僅是“自然的”而且也是“社會的”,審美過程亦同時(shí)介入到了自然界與社會界(social world)當(dāng)中。所以,審美經(jīng)驗(yàn)就要一反康德傳統(tǒng)那種“非功利”、“無目的的合目的性”的基本規(guī)定,一反審美走向純化與藝術(shù)走向自律從而與道德基本絕緣的傳統(tǒng),反而要強(qiáng)調(diào),審美本身就是具有倫理性和政治性的。所以說,作為最為復(fù)雜的“生態(tài)系統(tǒng)”,環(huán)境本身除去其物理與生物的基礎(chǔ)條件之外,還一定有社會的、文化的、政治的、法律的和經(jīng)濟(jì)的要素必然地參與其中,而美學(xué)本身在其中也要扮演作為評判標(biāo)準(zhǔn)與滿足宣稱的重要角色。

總而言之,在第18屆世界美學(xué)大會與新近的環(huán)境美學(xué)發(fā)展當(dāng)中,我們看到了環(huán)境美學(xué)發(fā)展的重要新方向:(1)走向“應(yīng)用環(huán)境美學(xué)”;(2)走向“生態(tài)學(xué)美學(xué)”;(3)走向“社會美學(xué)”。但是,這幾個方向的共同指向卻是根本一致的,那就是――回到“生活美學(xué)”。那么,為何環(huán)境美學(xué)最終要融入生活美學(xué)當(dāng)中呢?根本的理由,就在于“審美尺度”已成為了環(huán)境與生活的共通標(biāo)準(zhǔn)。按照伯林特的理解,審美不僅可以成為衡量環(huán)境優(yōu)劣的高級標(biāo)準(zhǔn),而且,審美也成為了“衡量我們?nèi)粘Ｉ钯|(zhì)量的中心標(biāo)志”。B15在本次ICA上,環(huán)境美學(xué)家們正在形成某種共識,他們所共同關(guān)注的主題幾乎都是環(huán)境美學(xué)的“生活化”問題,無論他們所走的是應(yīng)用的途徑還是理論的道路。

三、生活美學(xué):東西方之間的對話

如果說,環(huán)境美學(xué)的主要轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在從自然開始并終于人類環(huán)境,那么,生活美學(xué)的生成,則是主要是從藝術(shù)開始從而回歸到生活的。這就要從阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)著名的“藝術(shù)界”(artworld)理論談起,因?yàn)樵S多論者言說“日常生活美學(xué)”的緣起都從所謂“藝術(shù)與藝術(shù)界”的視角談起。B16事實(shí)也是如此,丹托的“藝術(shù)界”理論不僅是分析美學(xué)內(nèi)部對于藝術(shù)界定的某種形式的總結(jié),與此同時(shí),這種美學(xué)分析卻帶有開放性從而成為了生活美學(xué)的先導(dǎo)。

按照丹托的分析美學(xué)觀點(diǎn),要確認(rèn)藝術(shù)作品,就需要將這個作品歸屬于某種氛圍,歸屬于歷史的一部分。當(dāng)然僅僅有這種歸屬還不夠,還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”混合起來加以理解,前者是歷史的,后者是理論的。丹托最后的界定就是“為了把某物看成為藝術(shù),需要某種肉眼所不能察覺的東西――一種藝術(shù)理論的氛圍(an atmosphere of artistic theory),一種藝術(shù)史的知識(a knowledge of the history of art):一個藝術(shù)界(an artworld)”。B17然而,丹托的這一界定,將藝術(shù)回復(fù)到“藝術(shù)界”來加以看待,無疑就敞開了藝術(shù)的界限(從藝術(shù)走向藝術(shù)“界”正是丹托思考的重要轉(zhuǎn)換),同時(shí)也是向生活領(lǐng)域打開了藝術(shù)本身,難怪后來的論者如喬治•迪基(George Dickie)就要求回到“藝術(shù)的慣例本質(zhì)”(the institutional nature of art)來看待藝術(shù)。B18但是,當(dāng)分析美學(xué)家們?nèi)绱诉@般工作的時(shí)候,將藝術(shù)的界定置于對于“藝術(shù)界”的考察當(dāng)中,其實(shí)也就可以回到現(xiàn)實(shí)的“生活世界”(lifeworld)來看待美學(xué)問題了。B19

所以,在“后分析美學(xué)”的語境里面,無論是西方還是原本就有“生活論”深厚根基的東方,都出現(xiàn)了“生活美學(xué)”的新思潮,這顯然已形成了中西美學(xué)的共通的新生長點(diǎn),可以說,生活美學(xué)正在成為全球美學(xué)發(fā)展的新路標(biāo)。B20當(dāng)然,最重要的興起理由就在于,分析美學(xué)是以“藝術(shù)”作為絕對的研究中心,而在黑格爾將美學(xué)直接等同于藝術(shù)哲學(xué)并壓制“自然美”之前,美學(xué)還是具有非常廣闊的領(lǐng)域的,在康德那里自然本身還在其美學(xué)體系當(dāng)中扮演了重要的角色,然而20世紀(jì)分析美學(xué)具有統(tǒng)治力的傳統(tǒng)卻根本無視自然與生活的存在?！霸诋?dāng)代美學(xué)當(dāng)中,當(dāng)哲學(xué)家要拓展他們的興趣范圍的時(shí)候,主要集中于兩個領(lǐng)域:一個就是流行文化(popular culture),另一個則是人類生活美學(xué)(the aesthetics of human life)。”B21但是,這種發(fā)展最初主要是囿于歐美文化的語境,但對于日常生活關(guān)注目前已成為了東西方學(xué)界的某種基本共識,這預(yù)示著國際美學(xué)走出藝術(shù)而回歸生活的必然之語。

同在2005年,哥倫比亞大學(xué)出版社出版的《日常生活美學(xué)》(The Aesthetics of Everyday Life)文集與筆者所獨(dú)撰的《生活美學(xué)》相映成趣,B22日裔美籍學(xué)者齊藤百合子在她2007年的新著《日常美學(xué)》(Everyday Aesthetics)也借用了日本傳統(tǒng)美學(xué)智慧,言說了日常生活的審美體驗(yàn)是我們審美生活的很大一部分內(nèi)容,并通過一系列來自于日本文化的審美實(shí)例,揭示了每個人生活美學(xué)的品味與判斷是如何對世界的現(xiàn)狀以及生活質(zhì)量產(chǎn)生強(qiáng)有力的影響的。不過有所不同的是,中國本土出現(xiàn)生活美學(xué)是為了擺脫“實(shí)踐美學(xué)”的傳統(tǒng),而歐美大陸出現(xiàn)生活美學(xué)則是為了超出“分析美學(xué)”的窠臼,但是,在他們開始轉(zhuǎn)向了生活的時(shí)候,卻都強(qiáng)調(diào)了――我們要依靠生活美學(xué)來觀照藝術(shù),與此同時(shí),我們又要依賴于藝術(shù)來看待生活的美學(xué)。

為什么生活美學(xué)會成為中外美學(xué)家所共同關(guān)注的話題?這首先是由于,當(dāng)代文化和藝術(shù)在全球范圍內(nèi)皆業(yè)已發(fā)生了深刻的變化,生活美學(xué)的興起就是對這種最新動向的一種直接的應(yīng)對。在全球化的境遇當(dāng)中,東西方的人們都正在經(jīng)歷當(dāng)代審美泛化的質(zhì)變,它包涵雙向運(yùn)動的過程:一方面是“生活的藝術(shù)化”,特別是“日常生活審美化”孳生和蔓延;另一方面則是“藝術(shù)的生活化”,當(dāng)代藝術(shù)摘掉了頭上的“光暈”逐漸向日常生活靠近,這便是“審美日常生活化”。真正使得生活美學(xué)得以出場的歷史要素,不僅在于當(dāng)代文化的各個層級在逐漸審美化,這是審美要素向文化與社會的蔓延和普泛,同時(shí),更在于當(dāng)代藝術(shù)家們突破了審美的藩籬,從而致力于在“藝術(shù)與非藝術(shù)”的邊界進(jìn)行拓展的工作。

面對這種新的歷史境遇,新興的生活美學(xué)就要對傳統(tǒng)美學(xué)的兩個基本觀念預(yù)涉進(jìn)行“解構(gòu)”:一個就是“審美非功利”觀,另一個則是“藝術(shù)自律”論,二者幾乎成就了古典美學(xué)觀念與藝術(shù)理念的內(nèi)在定性。在古典時(shí)代人們所身處的“文化神圣化”的語境里,建構(gòu)起以非功利為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性,那種雅俗分賞的傳統(tǒng)等級社會,使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播。由此所造成的后果便是,藝術(shù)和審美不再與日常生活發(fā)生直接的關(guān)聯(lián),而在當(dāng)代社會和文化當(dāng)中,這些傳統(tǒng)的歷史條件都被新的語境所刷新了,從而出現(xiàn)了三種觀念的交鋒:(1)“日常生活審美化”所帶來的“生活實(shí)用的審美化”對“審美非功利性”;(2)藝術(shù)和文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的“有目的的無目的性”對“無目的的合目的性”;(3)“審美日常生活化”所帶來的“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體”對“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”,而且前者已經(jīng)形成了壓倒性的優(yōu)勢,當(dāng)代審美所面臨的歷史境域居然具有了某種“反審美”的性質(zhì),審美理論在“后康德時(shí)代”要得以重新審視。

與此同時(shí),“藝術(shù)自律”論也只是一定歷史階段的特定產(chǎn)物。西方的藝術(shù)文化呈現(xiàn)出“沙漏結(jié)構(gòu)”,也就是中間細(xì)、兩端呈雙漏斗的結(jié)構(gòu)。在歐洲文化史上,從“美的藝術(shù)”的形成直到當(dāng)代藝術(shù)之前的階段,就是這沙漏的中間部分。在這個中間部分之前,“前藝術(shù)”階段的人造物逐漸被規(guī)約到美的藝術(shù)體系當(dāng)中,比如對原始時(shí)代物品的“博物館化”與對非洲地區(qū)物品的“現(xiàn)代藝術(shù)化”。從東方的視角看,藝術(shù)的產(chǎn)生只是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,而在歐美現(xiàn)代性(時(shí)間性的)之前與(空間性的)之外,都沒有凸現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的藝術(shù)問題。在此,時(shí)間性的“在先”,指的是歐洲文化中為美的藝術(shù)觀念產(chǎn)生之前的時(shí)段;空間性的“在外”,則指的是在歐洲文化之外那些“后發(fā)”地獲得藝術(shù)視角的文化空間。更具體地說,在以歐洲為主導(dǎo)的現(xiàn)代性這段歷史展開“之前”與“之外”,現(xiàn)代性意義上的藝術(shù)都沒有“產(chǎn)生”出來,自律的藝術(shù)觀念只是歐洲文化的產(chǎn)物而后才得以全球播撒。在“沙漏結(jié)構(gòu)”的后半部,當(dāng)代藝術(shù)又出現(xiàn)了突破藝術(shù)邊界的傾向,極力在藝術(shù)與非藝術(shù)的邊緣地帶進(jìn)行創(chuàng)造,從而使得藝術(shù)走向了更加開放的空間,這正是我們所面臨的“當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的最新階段。

所以說,生活美學(xué)在目前之所以已成為“走向全球美學(xué)新構(gòu)”的一條重要的路徑,就是因?yàn)?它既可以用來反擊“藝術(shù)自律化”與“審美純粹化”的傳統(tǒng)觀念,也可以將中國美學(xué)奠基在本土的深厚根基之上。B23追本溯源,中國古典美學(xué)自本生根地就是一種“活生生”的生活美學(xué),中國古典審美者的人生就是一種“有情的人生”,我們當(dāng)代的生活美學(xué)建構(gòu)不能脫離傳統(tǒng)而空創(chuàng),而要形成一種古與今之間的“視界融合”。

以儒家美學(xué)為例,儒家美學(xué)就可以被定位為一種生活美學(xué),以“情”為本的生活美學(xué),這是來自于郭店楚簡的啟示。對于儒家美學(xué)的哲學(xué)化解讀,往往盡著歐洲哲學(xué)研究的色彩,如以“仁學(xué)”作為儒家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之類。從“生活儒學(xué)”的角度來解讀儒學(xué),似乎更能回到原初的語境來言說問題,“禮”及其與“樂”的合一更能代表儒家美學(xué)思想的基本特質(zhì)。在孔子時(shí)代,“禮”“樂”相濟(jì)才是儒家美學(xué)的主導(dǎo),然而隨著“樂”的衰微,這種統(tǒng)一便轉(zhuǎn)化為“禮”與“情”的合一,而且“樂”對于人而言的內(nèi)在規(guī)定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以,我們主張從生活美學(xué)與“情之本體”的角度來重思儒家美學(xué)的基本定位。而且,儒道兩家生活美學(xué)的同體化的互補(bǔ),恰恰構(gòu)成了“憂樂圓融”的相生境界。用“憂樂圓融”來描述中國古典生活美學(xué)的架構(gòu)亦非常貼切,因?yàn)闊o論是儒家還是道家的生活美學(xué),都是“通天下之憂樂”的。同樣,正如禪宗生活美學(xué)雖起于“出世”之“憂”,但“禪悅”卻如此親和于現(xiàn)世生活一樣,儒、道、禪之“樂”都是歸屬于生活并始終未超離于生活的。

將生活美學(xué)視為中國古典美學(xué)的原色與底色,這是就邏輯與歷史的雙重意義來說的。一方面,所謂“原色”就邏輯而言,生活美學(xué)構(gòu)成了中國古典美學(xué)的“根本生成范式”,所以謂之“原”?！叭寮疑蠲缹W(xué)”與“道家生活美學(xué)”便形成了兩種基本原色,并與后興的“禪宗生活美學(xué)”共構(gòu)成中國美學(xué)的“三原色”。另一方面,所謂“底色”則就歷史而言,從孔子和老子這兩位古典美學(xué)的奠基者那里開始,中國美學(xué)就已經(jīng)走上了生活美學(xué)的道路,所以才謂之“底”。但無論是作為“原”色還是“底”色,中國美學(xué)從本根上就具有“生活化”的取向,從先秦、魏晉到明清形成了生活美學(xué)的三次,這是不同于歐洲美學(xué)傳統(tǒng)的最深層的差異,也是我們重新闡釋中國古典美學(xué)的最新的路徑。因此,我們也要回到中國古人的“生活世界”來把握儒道兩家的美學(xué),從而為闡釋中國古典美學(xué)探索出一條“回歸生活”的新路。在這種視界當(dāng)中的儒道兩家美學(xué),已經(jīng)基本擺脫了――依于“仁”與志于“道”――的老路,這恰恰是回歸“生活世界”的必然結(jié)果。

總而言之,忘記生活世界,終將被生活世界所遺忘。與其他學(xué)科相比,美學(xué)更需回歸于生活世界來加以重構(gòu),這是由美學(xué)的學(xué)科本性所決定的。所以,在本次世界美學(xué)大會上,筆者之所以與積極倡導(dǎo)審美泛化的德國著名美學(xué)家沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施(Wolfgang Welsch)被票選為“國際美學(xué)協(xié)會”(International Association for Aesthetics)新任的五個總執(zhí)委,這也部分說明,國內(nèi)外學(xué)者對于生活美學(xué)問題的關(guān)注尤甚。生活美學(xué),正是未來美學(xué)的重要發(fā)展方向之一,但這種發(fā)展并不是囿于中國本土的獨(dú)創(chuàng),而已經(jīng)成為了國際美學(xué)界的共同的發(fā)展趨向。

這次世界美學(xué)大會正折射出這樣的兩種趨勢:一個是當(dāng)代全球美學(xué)的“文化間性”轉(zhuǎn)向,東方與西方、西方與西方、東方與東方之間的美學(xué)交流日益頻繁;另一個則是中國美學(xué)已經(jīng)融入到了“全球?qū)υ捴髁x”當(dāng)中,并將在其中扮演愈來愈重要的角色,而生活美學(xué)正是中國本土美學(xué)走向世界的重要通途。

“讓世界更美好”(Making the world better),成為了當(dāng)代世界美學(xué)家們內(nèi)在的基本吁求,這也成為本屆ICA上美學(xué)家們常常言說的熱點(diǎn)話語。然而,當(dāng)美學(xué)家們都承認(rèn)“美學(xué)擁有改變世界的能量”的時(shí)候,他們的潛臺詞都是在說:并不是所有的生活都可以使得環(huán)境變得更美好,“審美化的生活”才可以成為改變環(huán)境的高級標(biāo)尺,正如哲學(xué)家馬爾庫塞(Herbert Marcuse)將審美作為“社會進(jìn)步”的標(biāo)竿一樣,審美同樣也是生活品質(zhì)與環(huán)境優(yōu)化的標(biāo)準(zhǔn),從而最終可以成為人類、環(huán)境與世界發(fā)展的“深層尺度”。東西方的美學(xué)家們無論是從理論還是實(shí)踐上都在趨近于這一根本性的目標(biāo),這也可以被看作全球美學(xué)構(gòu)建的終極根基。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 劉悅笛《分析美學(xué)史》,北京大學(xué)出版社,2009年版,第403-407頁。

② Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Science of Art, New York: Holmes & Meier Publishers, 1979.

③ Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

④ 海因斯•佩茨沃德《序一•當(dāng)代全球美學(xué)的“文化間性”轉(zhuǎn)向》,劉悅笛《序二•融入全球?qū)υ捴髁x的中國美學(xué)》,見劉悅笛主編《美學(xué)國際:當(dāng)代國際美學(xué)家訪談錄》,中國社會科學(xué)出版社,2010年版,第1-2頁。

⑤ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑥ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑦ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 52. 劉悅笛《建構(gòu)“新的中國性”的美術(shù)觀》,《美術(shù)觀察》,2010年第1期;劉悅笛《“生活美學(xué)”:建樹中國美術(shù)觀的切近之途》,《美術(shù)觀察》,2010年第4期。值得關(guān)注的是,《美術(shù)觀察》從2010年新年開始,推出“中國美術(shù)觀”的系列專題,第一期發(fā)表5篇筆談,第二期發(fā)表發(fā)表8篇筆談,第三期發(fā)表9篇訪談,第4期發(fā)表2篇文章。

⑧ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 39.

⑨ Allen Carlson, The Aesthetics of Landscape, London: Belhaven Press, 1991, chapter 1.

⑩ 阿諾德•伯林特主編,劉悅笛等譯《環(huán)境與藝術(shù):環(huán)境美學(xué)的多維視野》,重慶出版社,2007年版,第2頁。

B11Mark Sagoff, “On Preserving the Natural Environment”, Yale Law Journal, 1974, 84: 205-267; Jay Appleton, "Landscape Evaluation: The Theoretical Vacuum", in Transactions of the Institute of British Geographers, 1975, 66: 120-123; Allen Carlson, "On the Possibility of Quantifying Scenic Beauty", in Landscape Planning, 1977, 4: 131-172.

B12Harold Osborne, "An Intellectual Crisis in Aesthetics", in M. Golaszewska ed., Crisis in Aesthetics? / Crise de l'esthetique?, International conference on aesthetics, 1979.

B13關(guān)于國內(nèi)生態(tài)美學(xué)的總結(jié)性著作,參見曾繁仁《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》,商務(wù)印書館,2010年版。

B14Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press, 2007, p.2.

B15阿諾德•伯林特,張敏、周雨譯《環(huán)境美學(xué)》,湖南科技出版社,2006年版,第55頁。

B16Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.56.

B17Arthur C. Danto,“The Artworld”, in The Journal of Philosophy, p. 580.

B18George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 29.

B19“生活世界”(Lebenswelt)在晚期胡塞爾那里有更詳盡的論述,在生活世界的基礎(chǔ)上可以來重構(gòu)一整套的“生活美學(xué)”,參見劉悅笛《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn):審美即生活,藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,南京出版社,2007年版。

B20Yuriko Saito,“Everyday Aesthetics”, in Philosophy and Literature, 2001: 87-95; Tom Leddy,“The Nature of Everyday Aesthetics”, in Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, pp.3-22.

B21Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

B22Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005. 劉悅笛《生活美學(xué):現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》,安徽教育出版社,2005年版。

B23《文藝爭鳴》2010年推出“新世紀(jì)中國文藝學(xué)美學(xué)范式的生活論轉(zhuǎn)向”系列專題,第三期聚焦生活論轉(zhuǎn)向的基本理論(共2篇文章),第五期為“外國文藝學(xué)美學(xué)的生活論轉(zhuǎn)向討論專輯”(共10篇文章),第七期主題為“中外國文藝學(xué)美學(xué)的生活論轉(zhuǎn)向討論”(共6篇文章),目前討論還將向文化研究、生態(tài)美學(xué)等領(lǐng)域拓展。筆者在其中所撰的文章為:劉悅笛《“生活美學(xué)”的興起與康德美學(xué)的黃昏》,《文藝爭鳴》,2010年第3期;劉悅笛《杜威的“哥白尼革命”與中國美學(xué)鼎新》,《文藝爭鳴》,2010年第5期;劉悅笛《儒道生活美學(xué)――中國古典美學(xué)的原色與底色》,《文藝爭鳴》,2010年第7期。

From Contemporary Art to Environmental Aesthetics to Life Aesthetics:New Mainstream of

Oriental and Western Aesthetics Viewed from the 18th International Congress of Aesthetics

LIU Yue-di

(Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)

第2篇：生活美學(xué)范文

一、 美與當(dāng)代文化：“日常生活審美化”

所謂“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life） ，就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來越多的藝術(shù)品質(zhì)所充滿。如是觀之，在大眾日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽靈”便無所不在——外套和內(nèi)衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電話和電視、手機(jī)和計(jì)算機(jī)、住宅和汽車、霓虹燈和廣告牌——都顯示出審美泛化的力量，當(dāng)代設(shè)計(jì)在其中充當(dāng)了急先鋒。

就連人的身體，也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉，從美發(fā)、美容、美甲再到美體都是如此。可見，在當(dāng)代文化中，審美消費(fèi)可以實(shí)現(xiàn)在任何地方，任何事物都可以成為美的消費(fèi)品，這便是“日常生活審美化”的極致狀態(tài)。

當(dāng)代文化這種景觀的形成，有賴于“大眾文化”的興起和“文化工業(yè)”的再生產(chǎn)。大眾文化以其商業(yè)性和娛樂性消解了“審美非功利性”的訴求，文化工業(yè)則利用其“有目的的無目的性” 驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無目的的合目的性” 。這樣，康德以來的歐洲美學(xué)傳統(tǒng)就受到了作為“自在的美學(xué)”的大眾美學(xué)的置疑，“將審美消費(fèi)置于日常消費(fèi)領(lǐng)域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對立：即‘感官鑒賞’與反思鑒賞的對立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被清除了快樂的愉悅對立” 。這是由于，康德美學(xué)始終持一種“貴族式的精英趣味”立場，這使得他采取了一種對低級趣味加以壓制的路線，試圖走出一條超絕平庸生活的貴族之路，從而將其美學(xué)建基于文化分隔與趣味批判的基礎(chǔ)之上。

的確，在康德所處的“文化神圣化”的時(shí)代，建構(gòu)起以“非功利”為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性。但是，雅俗分賞的傳統(tǒng)等級社會，使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播，所造成的后果是，藝術(shù)不再與我們的日常生活和整體利益具有任何直接的關(guān)系。而在當(dāng)代商業(yè)社會，不僅波普藝術(shù)這樣的先鋒藝術(shù)在照搬大眾商業(yè)廣告，而且，眾多古典主義藝術(shù)形象也通過文化工業(yè)的“機(jī)械復(fù)制”出現(xiàn)在大眾用品上。大眾可以隨時(shí)隨地地消費(fèi)藝術(shù)及其復(fù)制品，高級文化與低俗文化之間的溝壑似乎都被填平了。

日常生活審美化的最突出呈現(xiàn)，是仿真式“類像”（Simulacrum）在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的“類像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但進(jìn)而又會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場”，不再與任何真實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián) 。這種類像創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的“類像文化”。如此一來，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆起來。這種“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種“超真實(shí)”的鏡像 。這種由審美泛化而來的文化狀態(tài)，被波德里亞形容為“超美學(xué)”（Transaesthetics），也就說藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“美學(xué)符號”。

二、 美與前衛(wèi)藝術(shù)：“審美日常生活化”

“日常生活審美化”的另一面，則是“審美日常生活化”。如果說，“日常生活審美化”更多關(guān)注在“美向生活播撒”、關(guān)注美學(xué)問題在日常現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的延伸的話，那么，“審美日常生活化”則聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”，并力圖去消抹藝術(shù)與日常生活的邊界。

自從1895年維爾德提出“藝術(shù)與生活真正結(jié)合”的憧憬，到未來主義藝術(shù)家打出“我們想重新進(jìn)入生活”的綱領(lǐng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)早就開始了藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化。1950年可以被視為分界線，紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館舉辦了題為“在你生活中的現(xiàn)代藝術(shù)”的展覽。從此以后，現(xiàn)代主義與日常生活便發(fā)生了更緊密的關(guān)聯(lián)。然而，現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)仍是“藝術(shù)化的反藝術(shù)運(yùn)動”，在這種精英藝術(shù)試驗(yàn)的內(nèi)部，是不可能實(shí)現(xiàn)審美方式“生活化”的根本轉(zhuǎn)向的。

自20世紀(jì)70年代始，當(dāng)代歐美“前衛(wèi)藝術(shù)”又以另一種“反美學(xué)”（Anti-aesthetics）的姿態(tài)，走向觀念（concepual art 即觀念藝術(shù)）、走向行為（performing art即行為藝術(shù)）、走向裝置（installation即裝置藝術(shù)）、走向環(huán)境（environment art即環(huán)境藝術(shù)）……也就是回歸到了日常生活世界。這種“反美學(xué)”所反擊的還是康德美學(xué)傳統(tǒng)，因?yàn)?，按照康德美學(xué)原則建構(gòu)起來的審美領(lǐng)域與功利領(lǐng)域是絕緣的，它必然要求割斷純審美（藝術(shù)）與其他文化（非審美）領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這種傳統(tǒng)美學(xué)視野內(nèi)，美和藝術(shù)的長處就在于其不屬于任何實(shí)際的（如日用）和認(rèn)識的（如科學(xué)）領(lǐng)域，但行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)恰恰要進(jìn)入到生活實(shí)用領(lǐng)域，以“非視覺性抽象”為核心的觀念藝術(shù)是可以純理性認(rèn)知的。

總之，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術(shù)實(shí)現(xiàn)在日常生活的各個角落，從而將人類的審美方式加以改變。在這種“藝術(shù)生活化”的趨向中，藝術(shù)與日常生活的界限變得日漸模糊。這也就是美學(xué)家阿瑟丹托所專論的“平凡物的變形”如何成為藝術(shù)的問題。 他舉出安迪沃霍爾的《布樂利盒子》這件藝術(shù)為例，該藝術(shù)只將幾個商品包裝盒子簡單地疊放在一起，就拿到了藝術(shù)展覽館成為了一件著名的藝術(shù)品?？梢哉f，博伊斯、凱奇、沃霍爾這類的前衛(wèi)藝術(shù)家考慮的只是“原本不是藝術(shù)的現(xiàn)成物”如何被當(dāng)作藝術(shù)來理解的，他們延伸藝術(shù)概念、打破藝術(shù)邊界的訴求，恰恰是與“日常生活審美化”相反的。在分析美學(xué)傳統(tǒng)占主流的歐美學(xué)界，學(xué)者們試圖用“藝術(shù)界”、“慣例”、“藝術(shù)實(shí)踐”、“文化語境”等一 系列觀念對此加以解讀。如喬治迪基著名的“慣例說”就認(rèn)定，一件藝術(shù)品必須具有兩個基本的條件：“⑴ 它必須是件人工制品；⑵ 它必須由代表某種社會慣例的（藝術(shù)界中的）某人或某些人授予它以鑒賞的資格” 。然而，這種考慮只關(guān)注于藝術(shù)被賦予資格的外在社會形式，而忽視了藝術(shù)成其為藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定。

實(shí)際上，真正值得反思的地方，在于藝術(shù)與生活的“接縫”處。前衛(wèi)藝術(shù)不僅拋棄了審美的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)而且擾亂了“藝術(shù)自律性”的領(lǐng)域，同時(shí)，也在努力恢復(fù)藝術(shù)與其所處的社會和文化環(huán)境的聯(lián)系，并以此來解決“生活和藝術(shù)”的著名爭論。由此可以推想：前衛(wèi)藝術(shù)所致力的方向，是否就是一種藝術(shù)回歸于生活的必然歸途？既然藝術(shù)是脫胎于原始人類生活而起源的，它最初就是歸屬于生活世界的，那么，藝術(shù)的終結(jié)之處是否還是人類的生活世界？藝術(shù)與日常生活究竟是什么樣的關(guān)系呢？

三、 美學(xué)分殊：藝術(shù)否定生活，還是與生活同一？

歐洲古典美學(xué)傳統(tǒng)持“藝術(shù)否定生活論”，這在康德美學(xué)那里得以定型化。該觀念的內(nèi)涵有三個層面：⑴ 藝術(shù)超越日常生活的不完滿（正因?yàn)槿粘Ｉ罹哂羞@種特性，藝術(shù)才“可能”對生活加以否定），這也就是馬爾庫塞在《審美之維》中所說的“作為從固有現(xiàn)實(shí)的異化，藝術(shù)是一種否定性力量”；⑵ 要以“審美非功利性”或“藝術(shù)自律性”來加以超越（藝術(shù)由此獲得超越的根基，所以藝術(shù)才“能夠”否定生活），這也就是霍克海默在《藝術(shù)和大眾文化》中所說的“自從藝術(shù)成為自律的，它就存續(xù)了從宗教中脫胎而來的烏托邦”；⑶ 其中還暗伏著一種“審美烏托邦”思想（這是藝術(shù)否定生活對主體的生存意義，因此人們才“意欲”去否定生活），這也就是阿多諾在《新音樂哲學(xué)》中所說的“否定性是忠實(shí)于烏托邦的：它在自身中包容了隱密的和諧”。

質(zhì)言之，在早期法蘭克福學(xué)派看來，藝術(shù)就是對生活的顛覆、拒絕和否定，藝術(shù)否定生活論在他們那里發(fā)展到了極至。首要確定的是，藝術(shù)所否定的是“異化”的現(xiàn)實(shí)，亦即藝術(shù)否定的前提是——現(xiàn)實(shí)生活是異化的和非人道的，因此，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的批判性救贖可以被視為一種“異化的異化”，是對現(xiàn)實(shí)否定性的“二次否定”或“否定之否定”。同時(shí)，“藝術(shù)自律”，是藝術(shù)之所以能獲得否定力量的根基，是藝術(shù)作為生活“否定之否定”的形式源泉，但是早期法蘭克福學(xué)派單純將解放之途訴諸于藝術(shù)，卻顯現(xiàn)出一種面對異化現(xiàn)實(shí)的軟弱和無奈，盡管他們并沒有逃避到形式主義者的“想象的生活”當(dāng)中。最終，與馬克思始終堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)解放替代精神救贖不同，早期法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)救贖其實(shí)仍是一種“精神的解放”，這種精神的虛幻訴求只會導(dǎo)向一種與生活大地根本絕緣的、以審美化生活為鵠的之“審美烏托邦”。

追本溯源，“藝術(shù)否定生活論”實(shí)際上有兩種歷史淵源，一種肇源于亞里士多德的藝術(shù)觀，另一種則肇源于柏拉圖的迷狂說。一種是藝術(shù)“高于生活”的歷史，另一種則藝術(shù)“低于生活”的歷史，前者是人們思想“上溯的”結(jié)果，后者則是“下降的”結(jié)果。那么，何為藝術(shù)對生活的“高低不同”呢？自從亞里士多德視藝術(shù)為“或然律”的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)是“是一種以真正理性而創(chuàng)制的品質(zhì)” 之后，同時(shí)還有新柏拉圖派將超越原則引入藝術(shù)而認(rèn)定其高居生活之上，都將藝術(shù)作一種“自上而下”超越于生活的東西。這種思路和新柏拉圖主義共同作用于中世紀(jì)的觀念，圣奧古斯丁認(rèn)為美來自于上帝至美的神性昭示，托馬斯阿奎那更將一切感性的美歸結(jié)于上帝最高的美。直到啟蒙時(shí)代，這種影響愈來愈深遠(yuǎn)，康德就斷言藝術(shù)是超越于必然的自由創(chuàng)造活動，“正當(dāng)?shù)卣f來，人們只能把通過自由而產(chǎn)生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚做藝術(shù)”。 這樣，藝術(shù)往往被視為神圣的、崇高的、超凡出塵的，這就是所謂的“高于生活”。

但是，“藝術(shù)否定生活”在這種通常意義的“高于生活”之外，還有另一種“自下而上”的方式。其實(shí)，柏拉圖很早就將藝術(shù)解釋為憑借“迷狂”而得的，只有通過“靈魂回憶”才能窺見到美本身。這種迷狂“是由詩神憑附而來的。它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界”， 由此才能流溢于藝術(shù)之中。其實(shí)，更早的還有智者派的高爾吉亞，他就把語言藝術(shù)視為迷惑靈魂進(jìn)入幻覺狀態(tài)的途徑。自此，對藝術(shù)本質(zhì)的探詢就可以潛入到內(nèi)心世界，把藝術(shù)變成一種非理性的產(chǎn)物，在盧梭回到原始狀態(tài)那里得到了回應(yīng)，但卻在尼采之后蔚為大觀。實(shí)際上，這種趨向都把藝術(shù)看作為生命本能的挽歌、超越常規(guī)的壓抑的途徑，這種在生活意識之下對“潛意識”的拷問，其實(shí)就是所謂的“低于生活”。

進(jìn)一步來看，這兩方面分別對應(yīng)著西方哲學(xué)的兩類治療型智慧?！凹臃ㄖ委煛笔侵冈\斷人生基本病癥是精神的匱乏，主張?jiān)谌松咸砑诱軐W(xué)、宗教、藝術(shù)等，以抗衡存在境域深處的病癥威脅?！皽p法治療”則認(rèn)為對生命的健康幸福的威脅恰恰來自對于種種人為的價(jià)值體系，因此應(yīng)削減人身上的文化附加物，以還原到本原的自然狀態(tài)。 由此看來，藝術(shù)不僅能在人生之上添加點(diǎn)東西以療治精神創(chuàng)傷，而且還能還原到本能狀態(tài)反抗壓抑，這兩方面在“藝術(shù)否定生活論”中都是有其傳承的。這樣一來，藝術(shù)“高于生活”對應(yīng)的是“加法治療”，而藝術(shù)“低于生活”則對應(yīng)著“減法治療”的思維。但它們的共同之處在于，這種堅(jiān)持藝術(shù)對生活的超越和疏離的傳統(tǒng)，都將藝術(shù)化為一種生命境界的安頓，因此都或多或少地帶有審美烏托邦的氣息。

海德格爾曾提出歐洲美學(xué)的“二次發(fā)生”論，認(rèn)為美學(xué)在古希臘相伴于形而上學(xué)而共同發(fā)生，美學(xué)從此納入了質(zhì)料—形式的概念框架。而近代形而上學(xué)史開端之際，西方美學(xué)則“再次發(fā)生”。此時(shí)，不再是世界，而是主體的自我意識成為哲學(xué)認(rèn)識的核心乃至唯一對象。 如果說古希臘時(shí)代美學(xué)被置嵌于感性與超感性的理性思辨模式中的話，那么近代的主體性則霸據(jù)歐洲美學(xué)的軸心和至上地位，趣味的“純化”與藝術(shù)的“自律”得以同步進(jìn)化。

康德美學(xué)則秉承了歐洲美學(xué)這兩種歷史性的特質(zhì)。這意味著，以康德為代表的“主體性美學(xué)”，是通過主客二分和主體性的思維方式建構(gòu)起來的，其所暗含的是歐洲中心主義的思路。“藝術(shù)否定生活論”也是這樣，它預(yù)設(shè)了藝術(shù)與生活決然分離的兩元結(jié)構(gòu)，把藝術(shù)僅僅看作是感性的，僅僅從感性體驗(yàn)尋找藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)定主體只能從藝術(shù)品中得到感性認(rèn)識，從而將感性與理性、藝術(shù)與真理對立起來。而且，使得藝術(shù)成為生活的“異在”事物的“趣味美學(xué)”和“藝術(shù)自律”，都與主體性思想的建構(gòu)息息相關(guān)。

然而，海德格爾、維特根斯坦、杜威這些現(xiàn)代哲學(xué)家，皆反對主客二分和主體性的哲學(xué)思維方式，并在美學(xué)沉思中都出現(xiàn)了“ 走向生活”的趨向：

1． 海德格爾：作為存在真理的藝術(shù)

海德格爾早在20世紀(jì)20年代初，就提出了“實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在與時(shí)間》這一概念才被“此在”（Dasein）所代替，但是兩者的基本思路卻是一脈貫通的。沿著胡塞爾“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)方法之路，海德格爾發(fā)現(xiàn)最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞爾所歸納的“意向性”的存在。實(shí)質(zhì)上，這種本真存在就是一種原發(fā)性的、主客還未分離的生存狀態(tài)。在晚期海德格爾的思路里，藝術(shù)就是一種“本真的存在”，它不僅讓“世界世界化了” ，而且成為歷史的源始發(fā)生。這些思考在晚期論著《藝術(shù)作品的本源》里拓展開來，在早期“此在論”思想基礎(chǔ)上，主要表現(xiàn)在三方面的發(fā)展：⑴ 作為本真存在，藝術(shù)是存在“真理”的自行置入；⑵ 在對“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在世界與大地的張力之間來闡釋藝術(shù)的存在結(jié)構(gòu)；⑶ 在對存在“時(shí)間性”的繼續(xù)拷問里，確定了藝術(shù)是為歷史奠基的本源的歷史。

2。維特根斯坦：作為生活形式的藝術(shù)

所謂“生活形式”（Leben Form），是后期維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中使用的術(shù)語，是他從前期《邏輯哲學(xué)論》的人工語言分析回到日常語言分析之后提出的著名概念?！霸谶@里，‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實(shí)，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分?！?在這個意義上，“生活形式”通常被認(rèn)定為是語言的“一般的語境”，也就是說，語言在這種語境的范圍內(nèi)才能存在，它常常被看作是“風(fēng)格與習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)與技能的綜合體”；但另一方面，日常語言與現(xiàn)實(shí)生活是契合得如此緊密，以至于會得出“想象一種語言就意味著想象一種生活形式”這類結(jié)論。由此而來，正如語言是世界的一部分、語言歸屬于“生活形式”，那么，藝術(shù)在分析美學(xué)看來也是同樣的。簡而言之，按照維特根斯坦的看法，藝術(shù)是也就是一種“生活形式”。比如 “……欣賞音樂是人類生活的一種表現(xiàn)形式” ，審美創(chuàng)造更是如此。

3． 杜威：作為完整經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)

藝術(shù)與生活的同一，這種主張不限于分析美學(xué)的闡釋，而且關(guān)注藝術(shù)的實(shí)用主義者也往往導(dǎo)向類似的結(jié)論。但是，杜威的看法還是較為辯證的，他認(rèn)為藝術(shù)雖然就是生活經(jīng)驗(yàn)，但又不能與日常經(jīng)驗(yàn)整齊劃一，又決不是與之絕緣，而是從日常經(jīng)驗(yàn)中升發(fā)出來的。其實(shí)，杜威美學(xué)理論的核心就在于：延續(xù)藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的本然的關(guān)聯(lián)！他的專著《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的主旨，就在于“恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的高度集中與經(jīng)過被提煉加工的形式——藝術(shù)品——與被公認(rèn)為組成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關(guān)系。” 杜威認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)”（experience），屬于實(shí)用主義哲學(xué)家詹姆斯所謂的“雙義語”，“它之所以是具有‘兩套意義’的，這是由于它在其基本的統(tǒng)一之中不承認(rèn)在動作和材料、主觀和客觀之間有何區(qū)別，但認(rèn)為在一個不可分析的整體中包括著它們兩個方面?！?換言之，“經(jīng)驗(yàn)”既指客觀的事物，又指主觀的情緒和思想，是物與我融成一體的混沌整體?？梢姡诙磐拿缹W(xué)及其影響之中，生活與藝術(shù)之間的裂縫消失了，生活的完滿就是藝術(shù)。

海德格爾、維特根斯坦、杜威分別開啟了存在主義美學(xué)、分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)的思潮。有趣的是，盡管這三種美學(xué)思潮對美與藝術(shù)的理解不同，但在他們的創(chuàng)始人那里卻都出現(xiàn)了“走向生活”的路向。同時(shí)，這三位哲學(xué)家都對“主客二分思維”采取了一種拒絕的態(tài)度，海德格爾的存在活動，維特根斯坦的語言行動、杜威的經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)皆是這樣，都要在藝術(shù)活動之中來本然地彌合物我。海德格爾雖然要求回到生活經(jīng)驗(yàn)，但卻在非本真與（藝術(shù)的）本真之間作出了區(qū)分，而杜威則干脆將這種區(qū)分根本抹平了，或者說，根本否認(rèn)藝術(shù)與生活的劃界。這種思路可以稱之為“藝術(shù)與生活同一論”。只不過杜威要求藝術(shù)消融在經(jīng)驗(yàn)之流里，而維特根斯坦的后繼者則將藝術(shù)歸之于諸如社會慣例的規(guī)定。

而且，維特根斯坦和晚期海德格爾試圖在語言上來理解這一問題，力圖最終將藝術(shù)歸結(jié)為語言的維度，就連杜威也將藝術(shù)看作是“普遍的語言模式”。但是，在這里正顯示出中西思想和文化的差異。歐洲本來就具有重“言”的傳統(tǒng)，比如《新約約翰福音第一章》的第一句，就是“太初有字（言）”；然而，在中國傳統(tǒng)文化里面，恰恰強(qiáng)調(diào)的是“太初有為”， 強(qiáng)調(diào)的是行為和活動的“生活本身”。

吊詭的是，“藝術(shù)否定生活論”與“藝術(shù)與生活同一論”看似對峙，但具有共同的理論缺陷：未將現(xiàn)實(shí)生活解析為——日常生活與非日常生活——來加以分析?！八囆g(shù)與生活同一論”則將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活直接等量齊觀，將藝術(shù)與日常生活的連續(xù)性泛化為與整個生活的等同?！八囆g(shù)否定生活論”將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相“疏離”而使其成為“異在”事物，只見藝術(shù)與日常生活的差異，而未看到藝術(shù)與日常生活的本然連續(xù)性，把藝術(shù)本屬于非日常生活的部分認(rèn)定是超出生活之外的。

換言之，“藝術(shù)否定生活論”將藝術(shù)對日常生活的否定，擴(kuò)大為藝術(shù)對整個生活世界的否定；而“藝術(shù)與生活同一論”則將藝術(shù)與日常生活的同一，或與非日常生活的同一，泛化為與整個生活的等同。

四、 美與日常生活：一種現(xiàn)象學(xué)關(guān)聯(lián)

在理論與現(xiàn)實(shí)的“合理性”論證之后，我們可以來重新思考美與日常生活的關(guān)聯(lián)問題。以生活為基來重構(gòu)美學(xué)。當(dāng)然，這里選擇的方法論是現(xiàn)象學(xué)，它與中國傳統(tǒng)道家“去蔽”的美學(xué)思路是切近的。

所謂“日常”的生活，就是日復(fù)一日的、普普通通的、個體享有的“平日生活”。每個人都必定要過日常生活，它是生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，日常生活的世界就是那個自明的、熟知的、慣常的世界。如果說，日常生活是一種“無意為之”的“自在”生活，那么，非日常生活則是一種“有意為之”的“自覺”生活。這兩種生活的區(qū)分類似于海德格爾所說的“上手狀態(tài)”與“在手狀態(tài)”的差異，前者是“合世界性”的，后者則使前者“異世界化”。

那么，美與日常生活，究竟具有什么樣的連續(xù)性呢？從日常生活具有的幾種基質(zhì)出發(fā)，我們來考察這種關(guān)聯(lián)：

1．從直觀性到“本質(zhì)直觀性”

日常生活具有“直觀性”，是可被直觀到的平日事物的整體。這種 “直觀”意味著“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因?yàn)樗且粋€直觀地被經(jīng)驗(yàn)之物的世界?！?如果說日 常生活還是一種“感性直觀”的話，那么，美的活動則是一種奠基于“感性直觀”并與之相融的“本質(zhì)直觀”。

美的活動所呈現(xiàn)的，正是對日常生活的一種“本質(zhì)直觀”，這也是一種對“本真生活”的把握。在這個意義上，美的活動可以直接把握到生活現(xiàn)象自身，也就是把握到日常生活那種活生生的質(zhì)感。正因?yàn)榇?，生活才在美的活動中被“本真地”加以呈現(xiàn)。也就是說，在美的活動之中，事物的直觀是“原初經(jīng)驗(yàn)性的”或“原本給予性的”，也就是生動地、原本地被自身給予出來。我們所把握到的事物是色、香、音、味俱足的現(xiàn)實(shí)生活本身，而不是只關(guān)注于從生活中剝離出來的某種東西，例如從中抽象而來的概念范疇或科學(xué)定律，從中規(guī)約而來的道德律令或信仰箴言，等等。可以說，美的活動在直觀中才能達(dá)到本質(zhì)，或者說，讓本質(zhì)就呈現(xiàn)于審美直觀之中，美的活動就是“本質(zhì)直觀”。

2．從非課題性到“自身明見性”

“非課題性”也是日常生活具有的基質(zhì)之一。事實(shí)也是這樣，人們對待日常生活并不是把它當(dāng)作某種“課題”，如科學(xué)探索和哲學(xué)反思那樣加以探討。如果這種做，就會立刻形成一種對象化的思維方式，對日常生活的原本體驗(yàn)方式就蛻化成主客二元的區(qū)別式的了。然而，“非課題性”是從否定方面來規(guī)定日常生活的，從肯定方面來講，日常生活更具有一種“自身明見性”（self-evidence）。

這里的“自身明見性”就是要把日常生活看作是一個無可質(zhì)疑的、足以信賴的、不言自明的客觀前提，日常生活本身就有這種自明確然性。在這種回歸現(xiàn)實(shí)生活的視角里，美的活動也是“非課題性”的，同時(shí)更是一種“自身明見性”的生活，“這種自身明見性是被給予的、直觀的” 。不論是用理論的眼光，還是用實(shí)用的眼光，甚至用素樸的直面態(tài)度來看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而沒有將物性歸屬和聚集于物本身。美的活動則揭示出“自身明見”的生活事物，將屬于物本身的“物性”歸于物本身，而這才是一種“本真生活”的形態(tài)。

3．從歷時(shí)性到“同時(shí)生成性”

從時(shí)間維度看，“日?！本褪瞧匠５?、流動著的、一日接一日的時(shí)日?！叭粘！鄙罹褪恰俺Ｈ铡钡纳睿粘Ｉ畹难永m(xù)是在“歷時(shí)性”不斷生成的。美的活動所占據(jù)的時(shí)間，亦即“審美時(shí)間”，也是日常生活時(shí)間的一個組成部分。審美時(shí)間不同于為“可推論的和可度量的”的“物理時(shí)間與邏輯—推論時(shí)間”、“正確的算術(shù)時(shí)間” ，換句話說，它是來自于日常時(shí)間并脫離了它的抽象時(shí)間。

在審美時(shí)間中，往往呈現(xiàn)出一種“同時(shí)性”（Gleichzeitigkeit）。一方面，美的活動是日常生活的延續(xù)，它的審美瞬間正是這種日常生活時(shí)間“綿延”的橫斷面，亦即的“垂直地切斷純粹的時(shí)間流逝”；另一方面，美的活動作為對日常生活的阻斷，形成了一種“同時(shí)性”的生成狀態(tài)，亦即“過去——現(xiàn)在——未來”的三維時(shí)間之對話的狀態(tài)。美的活動之時(shí)間性生成，既是日常生活綿延的“延續(xù)——中斷——延續(xù)”，又是在審美“同時(shí)性”層面上的拓展與遷躍，從而成為“向著無限和永恒展開的時(shí)間帶”。

總而言之，美與日常生活構(gòu)成了一種“現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)”，這種關(guān)聯(lián)實(shí)質(zhì)上是一種“對話性”的交往過程?？梢哉f，作為“本質(zhì)直觀”，美的活動就是“回到事物本身”的本真生活方式之一。作為一種特殊的生活，美的活動雖屬于日常生活，但卻是與非日常生活最為切近的日常生活；它雖又是一種非日常生活，但卻是非日常生活中與日常生活最為切近、最為親密。美的活動，正是位于日常生活與非日常生活之間的特殊領(lǐng)域，毋寧說，美的活動介于日常生活與非日常生活之間，并在二者之間形成了一種必要的張力。就本源意義而言，“美的活動”就是“本真生活”的一種原發(fā)狀態(tài)。只不過，這種“本真生活”為日常生活的平日綿延所逐漸遮蔽，被非日常生活的制度化所日漸異化，從而表現(xiàn)出介于兩者之間的獨(dú)特形態(tài)。

在華夏古典哲學(xué)的道家思想里面，返歸于“本真”的思想萌芽更是閃現(xiàn)著光輝的。老子之“道”便是包孕“真”的，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”； 作為觀道者，亦要“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)?！?由此出發(fā)，老子將本真的生活狀態(tài)比喻為“嬰兒”或“赤子”狀態(tài)，比如“我獨(dú)泊兮其未兆，如嬰兒之未孩”，“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”，“合德之厚，比于赤子?！?這種“滌除玄覽”與“見素抱樸”的態(tài)度，顯然與審美態(tài)度是極為親合的，其狀態(tài)就是一種莊子所謂的“反真”狀態(tài)。所謂“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真在內(nèi)也，神動于外，是所以貴真也。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。” 這種本真狀態(tài)相應(yīng)要求：萬物順其本性而動，保持和回復(fù)本然之態(tài)，這才是最美的素樸狀態(tài)。所以，莊子斷言“素樸而天下莫能與之爭美” ，正如圣人“原天地之美而達(dá)萬物之理” 所做的那樣，效法天地自然法則才能達(dá)于“天地?zé)o言”的“大美”至境。

如此可見，所謂“本真生活”就是現(xiàn)實(shí)生活的原發(fā)的、生氣勃勃的、原初經(jīng)驗(yàn)性的狀態(tài)，這也是按照“美的規(guī)律”來塑造的生活狀態(tài)?；蛘哒f，這種活生生的原發(fā)生活經(jīng)驗(yàn)一定表征為美的，因?yàn)樗槕?yīng)自然而能夠“法天貴真”，顯現(xiàn)為一種“大美無言”的狀態(tài)，從而使得現(xiàn)實(shí)生活本真地呈現(xiàn)。這種本真的呈現(xiàn)，也就是在美的活動中呈現(xiàn)出人的“全面的豐富性”，一種總體性的本質(zhì)力量。在美的活動之中，現(xiàn)實(shí)的人不僅走向全面的整體性，而且走向人 的本質(zhì)力量的豐富性，這才是對“作為整體的人”的現(xiàn)實(shí)復(fù)歸。

第3篇：生活美學(xué)范文

宗白華的美學(xué)，正是誕生并行進(jìn)在這樣一條理論建構(gòu)道路上的“現(xiàn)代中國美學(xué)”。一方面，宗白華早從20世紀(jì)三四十年代開始，就通過深入探討中國文化精神，具體研究中國哲學(xué)與美學(xué)思想，細(xì)心領(lǐng)悟中國藝術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，尤其是進(jìn)行廣泛的中西文化、美學(xué)與藝術(shù)比較研究，在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》、《中西畫法所表現(xiàn)之空間意識》、《論世說新語和晉人的美》、《中國藝術(shù)意境之誕生》、《論文藝底空靈與充實(shí)》、《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》等一批論文中，提出了一系列影響深遠(yuǎn)的美學(xué)命題和重要理論思想，形成了極為豐厚的學(xué)術(shù)成果，為20世紀(jì)中國美學(xué)的現(xiàn)論建構(gòu)及其發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。而20世紀(jì)五十年代以后，他又在《美從何處尋？》、《美學(xué)的散步》、《康德美學(xué)思想述評》、《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》、《中國書法里的美學(xué)思想》、《中國古代的音樂寓言與音樂思想》等重要研究成果中，進(jìn)一步探討和闡發(fā)了中國美學(xué)與藝術(shù)的精妙理論、特別是中國藝術(shù)創(chuàng)造的豐富實(shí)踐，十分獨(dú)特地形成了以“散步”為風(fēng)格的美學(xué)思想和美學(xué)方法。

另一方面，宗白華的美學(xué)，也是熱情提倡、認(rèn)真踐行“人生藝術(shù)化”的美學(xué)。20世紀(jì)30年代，宗白華在全面介紹歌德思想、深入考察歌德人生探索的基礎(chǔ)上，曾經(jīng)以《歌德之人生啟示》、《歌德的〈少年維特之煩惱〉》，對歌德的人生世界、生命理想及其《浮士德》、《少年維特之煩惱》作了最初、也是全面細(xì)致的分析，并產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響。不僅如此，宗白華“拿歌德的精神做人”，以歌德為人生價(jià)值實(shí)踐的模范，通過深心體會中國傳統(tǒng)人生理想、尤其是莊子式超越凡俗、回返生命本真的人格精神追求，在美學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域深情不懈地呼喚社會文化的理想創(chuàng)造、人生生活的審美改造、個體人格的藝術(shù)修養(yǎng)與審美提升，從而將美學(xué)的理論建構(gòu)與對人生實(shí)踐理想、生命價(jià)值的最高實(shí)現(xiàn)問題的思索緊緊聯(lián)系在一起，鮮明地體現(xiàn)了以解決人生現(xiàn)實(shí)問題為價(jià)值指向的理論精神，深刻啟示和積極引導(dǎo)了20世紀(jì)中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)方向。

一

作為一個接受過西方近現(xiàn)代哲學(xué)訓(xùn)練的現(xiàn)論家，宗白華立于20世紀(jì)中西文化時(shí)代交匯點(diǎn)上，始終保持了自己鮮明堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)文化意識與理論立場，即“現(xiàn)代的中國站在歷史底轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價(jià)，也更形重要。就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)底一方面——研尋其意境底特構(gòu)，以窺探中國心靈底幽情壯采，也是民族文化底自省工作”[1]?？梢哉J(rèn)為，宗白華始終把美學(xué)研究的關(guān)注重點(diǎn)、理論建構(gòu)的中心立場，放在深刻發(fā)掘、系統(tǒng)總結(jié)和高度闡發(fā)中國文化、中國人審美意識與中國藝術(shù)精神之上。他以哲學(xué)思辨作為觀念深化的基礎(chǔ)，以個體實(shí)踐作為人生體驗(yàn)的途徑，以詩性闡發(fā)作為問題呈明的方式，在持續(xù)深入、細(xì)微發(fā)掘中國文化意識、中國美學(xué)精神、中國藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的過程中，不僅深刻揭示了審美活動、藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在生命價(jià)值意味及其具體表現(xiàn)特征，而且積極張揚(yáng)了中國文化的美麗精神、中國美學(xué)的特殊理論意識、中國藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造價(jià)值。正是在面向現(xiàn)實(shí)文化建設(shè)、持守特色性理論思維、體現(xiàn)理論研究時(shí)代指向的工作中，宗白華美學(xué)深刻地奠基在中國文化精神的價(jià)值重建、中國人審美意識的現(xiàn)現(xiàn)之上，并且向我們貢獻(xiàn)了獨(dú)特而深刻的思想成果。

概括地說，作為20世紀(jì)中國美學(xué)現(xiàn)論建構(gòu)的重要標(biāo)志，宗白華美學(xué)以藝術(shù)審美活動及其創(chuàng)造性價(jià)值為切入點(diǎn)，最主要地包含了這樣兩方面理論內(nèi)容：

（一）以藝術(shù)意境為核心，集中闡發(fā)了中國美學(xué)、中國藝術(shù)創(chuàng)造的文化精神意蘊(yùn)及其具體表征。

第4篇：生活美學(xué)范文

康德曾說，美是一種無利害的自由的愉悅。人熱衷追求美，實(shí)則是享受這份大愉悅。

那愉悅又如何被激發(fā)？蔣勛有段精妙闡述：比如旅行中，走過大平原看到晚霞燦爛，我們在這片風(fēng)景里得到巨大震動。人們習(xí)慣稱之為自然美，可客觀說，自然本身沒有美丑問題。是因?yàn)槿丝吹教栕詈笠荒ü馊A，好似看到生命在最后時(shí)刻，還要綻放至極限的偉大。風(fēng)景與人的生活體悟產(chǎn)生疊合，才激發(fā)了愉悅。

由此可見，美的發(fā)生，離不了人與生活這兩大要素，與物質(zhì)外在價(jià)值關(guān)系倒不大。當(dāng)一個人做回自己，清楚自己想以何種方式存在，就可以處處體味到美。

美的根基，在于人對生命有愛有關(guān)心，與世界建構(gòu)親切的關(guān)系。從生活出發(fā)，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的存在、獨(dú)一無二的美。

餐桌造型師曾焱冰的生活美學(xué)――

享受精致，從一張餐桌開始

將古董手繪瓷器與現(xiàn)代設(shè)計(jì)餐盤混搭，用典雅的愛馬仕披肩裝點(diǎn)餐桌，或以枯木與苔蘚、多肉植物和各種花草營造一座桌上的神秘花園……曾焱冰就像一位魔法師，游刃有余地在餐桌上玩起魔法。

時(shí)光易逝，但情意總會圍繞著餐桌蔓延開來。曾焱冰說：“我更希望把餐桌造型說成一種日常美學(xué)。它不高深，就是讓枯燥重復(fù)的生活變得有趣，讓圍坐的人感到被關(guān)注和重視，感受到每一天的不同、季節(jié)的變化、食物的魅力，以及人的創(chuàng)造性與熱情?！?/p>

你值得享受一張精致餐桌

作為時(shí)尚雜志的高級編輯，曾焱冰曾摸爬滾打了十幾年。職業(yè)生涯里，她接觸著最前端的潮流，追蹤最新的資訊，經(jīng)常飛往國外看秀、選衣服、挑大片，鮮衣怒馬，好不風(fēng)光。

瘋狂的工作節(jié)奏，直到十年前的一天才慢下來。那天，好友遷入新居，邀她赴一場暖房家宴。

朋友是設(shè)計(jì)師，她先生是藝術(shù)家，去之前曾焱冰就好奇這對組合的家會是什么樣。房門打開，她確實(shí)被驚到――那是個LOFT公寓，空間很高，但一間大屋里除了一張白色大長餐桌，沒別的家具，空蕩蕩的，極簡，但也極富視覺沖擊力。

走近餐桌，曾焱冰的眼睛都挪不動了。上面擺著配搭高雅的鮮花，朋友們從國外背回來的餐叉、甜品盤、咖啡杯……每一個都極精美，分門別類裝著與之相對應(yīng)的食物。桌上所有物品的顏色、形狀、大小都協(xié)調(diào)極了。

最特別的是女主人的做飯方式。中國人習(xí)慣了主人關(guān)進(jìn)廚房忙炒菜，客人坐在客廳等上菜。但這位朋友常年生活在國外，烤箱用得熟練，就看著她在身旁一邊烤著菜一邊聊著天，沒有里里外外忙進(jìn)忙出，一道道擺盤精致的菜就輕松端了出來，那種感覺――從頭到尾都想點(diǎn)贊。

這次家宴讓曾焱冰意識到，即便不是奢華高端的商務(wù)宴請，沒有訓(xùn)練有素的服務(wù)生端茶送水，那些美食、美器也可以跟日常生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，且完全不“作”。從那天起，她暗暗對自己說：我要改變。

首先改變的是餐具。這些年每次出國，同事們忙著買包買鞋，曾焱冰就買盤買碗買擺件。一趟趟下來，到現(xiàn)在她家有一扇墻的柜子，里面擺的全是她從各地淘回的餐具。第二步就是買烤箱，上網(wǎng)搜配方、搜菜譜，學(xué)會幾道拿手菜后，開始嘗試擺盤“凹”造型。

那段時(shí)間，曾焱冰請客頻繁。她住的房子不大，廚藝也并非那么好，但她會用心把桌布、桌花、餐盤、擺盤都弄得好看點(diǎn)。朋友就會覺得，嗯，在這吃飯感覺很不一樣。他們送來各種夸贊，讓曾焱冰大受鼓舞。

后來，曾焱冰了解到餐桌造型師這個職業(yè)，就開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)。國內(nèi)的資料很少，她邊看邊翻譯國外資料，了解餐桌布置的歷史、技巧、規(guī)矩。

用這方寸之間的美好調(diào)和愛

原來餐桌布置一直是西方社交中的重頭戲。餐具與器皿的放置、鮮花與飾品的搭配，攸關(guān)用餐者的身份與品位，還能提升生活的美感和幸福感。

經(jīng)過一段時(shí)間的摸索，曾焱冰已經(jīng)有了自己的審美風(fēng)格。她將自然萬物融入餐桌布置，當(dāng)季最豐美的水果、蔬菜，即使是幾片檸檬、幾顆櫻桃都可以。奢華美器不是必需品，一顆豐盈美好的心更重要。

每次家宴結(jié)束，曾焱冰都會在博客上記錄，漸漸地，有人關(guān)注、詢問一些細(xì)節(jié)。幾年下來，影響愈發(fā)大了，曾焱冰出版了兩本有關(guān)餐桌造型的書，創(chuàng)辦了生活美學(xué)平臺“置愛”。

完美的餐桌布置不僅是視覺上的沖擊、一時(shí)的驚艷，更是一種思考方式，同樣也是嗅覺和味覺的感官融合，甚至還有更深層次的功能――“當(dāng)人們坐下時(shí)，可以以桌面上的布置為話題，以談?wù)撔缕娴脑O(shè)計(jì)來打破陌生，比如聊一聊洋薊如何變成擺放名卡的裝飾，卷心菜怎么和花朵結(jié)合在了一起……當(dāng)然，大家也可以一起把裝飾物吃掉?！?/p>

在餐桌上，曾焱冰的演繹愈發(fā)爐火純青。有年萬圣節(jié)，下了很大的雪，為準(zhǔn)備一場宴會，她去花市買了掛在干枝上的小西紅柿，連果帶枝擱在原木桌子上，點(diǎn)上蠟燭。橘色的西紅柿被燭光照得透亮，再配上黑色紙巾，相當(dāng)神秘。

每年新鮮菜接連上市的春天，是曾焱冰最愿傾心投入餐桌的時(shí)刻。2015年的一次宴席，她去花市買來一整根竹子，讓師傅按竹節(jié)鋸成一截一截，竹子就變成了花筒，曾焱冰在里面插上郁金香。這樣一個小小創(chuàng)意，讓整個房間春意盎然。

2016年5月，曾焱冰邀請瑞典餐桌造型大師凱瑟琳娜來到中國，共同推出“餐桌藝術(shù)大師工作坊”。這是國內(nèi)首個餐桌布置領(lǐng)域的工作坊，也是一張連接?xùn)|西方的餐桌。兩人從平凡生活場景切入，將花藝、園藝、設(shè)計(jì)與陳列擺放等多種元素融為一體，將藝術(shù)感染力帶給人群。很多粉絲千里迢迢趕來參加活動，享受這份充滿儀式感的美好時(shí)光。

曾焱冰欣賞凱瑟琳娜的地方，在于她大膽運(yùn)用自然萬物去打造餐桌。發(fā)芽的土豆、南瓜、甘藍(lán)、豌豆，甚至干草、粗麻袋，通過思考，都能成為優(yōu)雅的布置，這和華麗的傳統(tǒng)歐洲風(fēng)格并不同。一次合作中，兩人各從桌子一端開始，用植物、花朵、水果在一張粗獷長木桌上完成了一個作品。瑞典文化參贊全程不停拍照，感嘆不可思議。

2016年7月，曾焱冰做了一場宴會?；顒蝇F(xiàn)場有個荷花池，正值盛夏，荷花綻放。于是，荷花、蓮葉、蓮蓬是主角，配搭綠石竹、金絲桃、白龍膽等白綠色花材，白色的餐碟、綠色精致小碟襯托金色餐具和小器皿，像荷塘間的夏日陽光。餐桌上還出現(xiàn)了完全綻放的荷花、含苞待放的荷花、去掉花瓣后只留下嫩黃色花蕊的荷花……最讓人驚奇的，是把花瓣一層一層折起后的荷花，竟那么像玫瑰。荷葉也出現(xiàn)在了餐桌上，還沾著露珠，大家驚喜得如孩子。

延展出沒完沒了的好時(shí)光

曾焱冰最在意的餐桌，是女兒葉子生日宴會用的餐桌。

葉子兩歲生日時(shí)，一大清早，曾焱冰去菜市場搬回了很多盤綠綠嫩嫩的麥苗，還有各式各樣的迷你多肉小盆栽。不是要布置花園，而是要把它們擺上餐桌。再把俏麗的瑪格麗特小點(diǎn)綴其中，一簇一朵，像一個長長的桌上花園，散發(fā)著植物的清香。

曾焱冰還買了好多塑膠仿真動物，藏匿在“花園”之中。來赴宴的孩子連同大人們，都開心地尋找，驚喜地發(fā)現(xiàn)一只可愛的小貓、漂亮的小鳥或呆萌的蝸牛。派對結(jié)束，孩子們可以把喜歡的小動物裝在準(zhǔn)備好的小竹籃里，和糖果一起帶走，與葉子分享生日的快樂。而那些可愛的多肉也有實(shí)用功能，花盆上用馬克筆寫上來賓的名字，當(dāng)作“名卡”，那小小肉肉的樣子，恰像幼童嬌憨的模樣。

不知從哪一刻開始，無論布置餐桌，還是插花，小葉子都愿與媽媽一起參與。她也用過家家的餐具和樂高玩具，擺上一桌有花草的晚餐或下午茶，端著小盤子，學(xué)著媽媽的樣子，用木頭叉子美滋滋地“吃點(diǎn)心”。她還會不時(shí)感嘆說“好幸?！薄?/p>

這讓曾焱冰驚訝，又有些感動。她想象不出女兒將來會是什么樣子、過什么樣的生活，但看到美的東西會開心，有這樣的心，想必會有幸福的人生吧。

在曾焱冰看來，現(xiàn)代人面臨的最大困頓，就是與自然隔離。她致力于餐桌美學(xué)，就是想把自然引入尋常生活，讓人們發(fā)出和小葉子一樣“好幸?！钡母袊@。

第5篇：生活美學(xué)范文

【關(guān)鍵詞】設(shè)計(jì)美學(xué);產(chǎn)品設(shè)計(jì);生活;情感

一、生活是設(shè)計(jì)美學(xué)之源

1. 設(shè)計(jì)美學(xué)概念的提出

20世紀(jì)以前對美學(xué)的研究,純粹地把重點(diǎn)放在了藝術(shù)方面,那時(shí)候的美學(xué)沉溺在對于藝術(shù)和哲學(xué)的虛幻念想之中。從而忽略了人類生活本質(zhì)。其實(shí)我們生活也同樣需要進(jìn)行美學(xué)上的研究。時(shí)代在前進(jìn),當(dāng)代工業(yè)科技的發(fā)展使我們的生活發(fā)生了前所未有的改變,可是它又像一把雙刃劍,既豐富了產(chǎn)品,為人們提供方便;也造成人口驟增、能源短缺、環(huán)境污染等諸多困惑。因此設(shè)計(jì)美學(xué)的概念終于被提出。

2. 設(shè)計(jì)美學(xué)的真正目的到底是什么?

我認(rèn)為對于設(shè)計(jì)而言,它主要的任務(wù)和目的就是為了滿足人們各種各樣的生活需求,為人們的生活世界創(chuàng)造豐富多彩的物質(zhì)文化和精神文化,創(chuàng)造更加理想的生活環(huán)境――總之,就是為人的生活而設(shè)計(jì)。因此我理解的設(shè)計(jì)真正目的就是為了改善人們的生活環(huán)境,讓人們的生活因此而變得更舒適,更安全。也只有這種設(shè)計(jì),才最能體現(xiàn)出其社會價(jià)值和文化價(jià)值,才是最具有生命之源的鮮活、感人和美的設(shè)計(jì)。

3. 設(shè)計(jì)美學(xué)的作用――提升產(chǎn)品附加值

創(chuàng)新產(chǎn)品的開發(fā),是各個企業(yè)生存發(fā)展的關(guān)鍵,而產(chǎn)品附加價(jià)值的強(qiáng)調(diào),已經(jīng)成為企業(yè)在激烈的競爭中取勝所公認(rèn)的的重要手段。輕工部曾提出:“高附加值的產(chǎn)品, 往往不是高在技術(shù)上, 而是高在藝術(shù)設(shè)計(jì)上”。而我本文要談的產(chǎn)品附加價(jià)值正是――設(shè)計(jì)美學(xué)。

舉個例子,可口可樂這個形象深入人心,但面對日益激烈的飲料市場競爭,可口可樂公司為了保證自身的市場地位,針對不同消費(fèi)者開發(fā)出零度可樂,香草味可樂等新口味產(chǎn)品,為公司帶來了新的商機(jī)以及高額的產(chǎn)品附加價(jià)值。我想可口可樂公司證實(shí)做到了把握市場的生活文化的脈搏,重視消費(fèi)者對美的追求,開發(fā)出具有獨(dú)特造型并且適應(yīng)不同需求的新產(chǎn)品,便可以取得更多的市場占有率。

因此,在產(chǎn)品設(shè)計(jì)里適機(jī)的引入設(shè)計(jì)美學(xué),其附加價(jià)值的提升,不僅給企業(yè)帶來的是直接經(jīng)濟(jì)效益,同時(shí)也為企業(yè)在消費(fèi)者心中建立了優(yōu)秀的品牌形象,保持企業(yè)的健康可持續(xù)的發(fā)展。設(shè)計(jì)就是要創(chuàng)造更適合人類發(fā)展的生活方式, 設(shè)計(jì)是一種 “神奇”的生產(chǎn)力,設(shè)計(jì)美學(xué)的力量真是令人驚訝。

二、情感是設(shè)計(jì)美學(xué)之流

1. 當(dāng)情感融入生活中的設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)為社會創(chuàng)造著一種可以感受、可以消費(fèi)的情感形式。當(dāng)人們行走在城市的街道中,人們不再需要任何鑒賞藝術(shù)的超越意志和想象力,也不再需要有敏感的思維能力和豐富的美學(xué)修養(yǎng),而只需用眼睛去看,用手去觸摸,用自己內(nèi)心深處的情感去體驗(yàn)我們周圍的事物。生活里所有的一切都視圖向人們傳遞這份情感的文化。我們也在這種感性的語境中體驗(yàn)著生活中的設(shè)計(jì)美學(xué)的內(nèi)涵,并用它來闡釋設(shè)計(jì)中的情感意義。

我認(rèn)為,設(shè)計(jì)不應(yīng)該是單純的形的設(shè)計(jì),更應(yīng)該賦予它神,形神兼?zhèn)洳攀呛玫脑O(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)不是孤立的,任何作出來的設(shè)計(jì),都不是孤立存在的,它都必須能夠融入人們的生活, 它要與人接觸,與人交流,應(yīng)該是活的,而不是一個形骸,它也有的情感的體現(xiàn)與表達(dá)。這就要求在設(shè)計(jì)過程中,賦予設(shè)計(jì)產(chǎn)品神韻與內(nèi)涵,使產(chǎn)品真正活起來。因此,情感是設(shè)計(jì)美學(xué)之流。

總之,我認(rèn)為人們更應(yīng)該做一種能打動消費(fèi)者的、有親和力的的設(shè)計(jì),賦予產(chǎn)品更多的情感因素,這樣才能使產(chǎn)品與消費(fèi)者產(chǎn)生互動,讓設(shè)計(jì)活起來,成為他們生活的一部分。

2. 設(shè)計(jì)所應(yīng)該扮演的角色

我認(rèn)為好的設(shè)計(jì)是一種自我的延伸,這包括身體的延伸和情感的延伸。身體的延伸比如說拐杖,錘子等,它們能幫助我們完成身體所不能及的工作。情感的延伸會使我們的情感有所依托,使我們的精神愉悅,使我們的心靈產(chǎn)生共鳴。

生活是豐富多彩的,形式的表達(dá)也是多種多樣的,在這個各種主流和非主流設(shè)計(jì)風(fēng)格相互輝映、不斷推陳出新的多元化設(shè)計(jì)時(shí)代,讓人們既可以看到構(gòu)成主義的身影,也能感受到波普的聲音,后現(xiàn)代主義的風(fēng)格體現(xiàn),還有人們對于綠色回歸的思考。所有這一切都交織在人們對于生活的熱愛和對個性的追求之中。

例如上圖Loopita座地椅子的設(shè)計(jì),Victor Aleman設(shè)計(jì)師利用構(gòu)成的原理,根據(jù)紅橡木材料的不同特性, 將實(shí)與虛之間的空間關(guān)系進(jìn)行概念的轉(zhuǎn)換與延伸,從而試圖去創(chuàng)造一種完全不同的坐的感覺。這也是設(shè)計(jì)師在打破傳統(tǒng)的坐具概念,在材料、形式與功能的關(guān)系上所做的一種新形式的探索。在感受設(shè)計(jì)師們活躍的設(shè)計(jì)思維的同時(shí),我們也同樣為他們在表達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)思的過程中,所運(yùn)用的新材料和先進(jìn)的制作工藝所嘆服。

3. 設(shè)計(jì)是一種“美”的體驗(yàn)

當(dāng)我們還在學(xué)習(xí)如何讓形式滿足功能需求的設(shè)計(jì)理念之時(shí),世界的設(shè)計(jì)觀念已經(jīng)向前迅速地發(fā)生著變化,設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只停留在純理性的思考上,而是真正被融入到了生活之中,并左右著人們生活的各個層面。同藝術(shù)來源于生活一樣,更好的設(shè)計(jì)作品,詮釋了設(shè)計(jì)師們對于生活的理解與思考。這是他們在充分體驗(yàn)了各自不同文化背景下的生活之后,給人們所帶來的設(shè)計(jì)感悟。這種感悟一方面來源于他們對于生活品質(zhì)的追求;另一方面,則源于彌漫在他們周圍濃郁的(下轉(zhuǎn)第50頁)(上接第49頁)社會與歷史文化的氛圍,他們不斷地在這種氛圍里汲取養(yǎng)分,激發(fā)出新的設(shè)計(jì)靈感與創(chuàng)造激情。

例如下圖富有情趣的燈具設(shè)計(jì),是由專門從事樂器設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師們精心打造。 我認(rèn)為從他們的作品中,能夠體會到一種音樂的旋律與節(jié)奏。這是他們從音樂那里獲得的靈感,在將這種靈感賦予到產(chǎn)品設(shè)計(jì)之中時(shí),他們通過樂器的演奏, 找到了能夠在冰冷的物質(zhì)與人的激情之間達(dá)到平衡的感覺,并讓這種感覺透過他們設(shè)計(jì)出來的作品,漫布在他們每天的快樂生活之中。

從這里我們可以看出,一件好的產(chǎn)品不但要在形式上滿足功能的需求,還要在使用的過程中讓人體會到一種愉悅的心情,并讓由此產(chǎn)生出的氛圍感染身邊的每一個人,所以說情感是設(shè)計(jì)美學(xué)之流。而這種對于生活理想的追求,并不僅僅是靠單一的一件產(chǎn)品來表達(dá)的,它需要透過某種特定的居住環(huán)境空間和與之相適應(yīng)的人文氣息來共同體現(xiàn)。在這里,設(shè)計(jì)所表達(dá)的已不再是僅僅為滿足功能需求而賦予物品的形式;它表達(dá)的是一種生活態(tài)度,以及由此而衍生出的新的設(shè)計(jì)美學(xué)觀,它涵蓋的是一個大范疇的設(shè)計(jì)美學(xué)觀;一種將產(chǎn)品、家具、辦公用品、服裝、汽車、空間環(huán)境、建筑等諸多設(shè)計(jì)領(lǐng)域都融匯在一起的一致性文化的體現(xiàn)。

三、總結(jié)

總而言之,產(chǎn)品設(shè)計(jì)是一個全方位的概念,其創(chuàng)意構(gòu)思需要通過形態(tài)、功能、結(jié)構(gòu)、材料和制作工藝的綜合表達(dá),才能將產(chǎn)品的品質(zhì)完美地體現(xiàn)出來。而好的設(shè)計(jì)是讓每一件設(shè)計(jì)產(chǎn)品,不但具有其實(shí)用功能而且賦予其情感功能,一種真正能夠在生活和使用者產(chǎn)生互動的體驗(yàn)。當(dāng)人們一旦擁有它時(shí),它同其使用的環(huán)境和使用方式一起,就構(gòu)筑了今天人們的快樂新生活。設(shè)計(jì)美學(xué)觀不是一種表面化或者視覺化的美,而是一種滿足,一種來自生活的滿足,一種產(chǎn)品設(shè)計(jì)的生活情感滿足。

參考文獻(xiàn)

[1]李硯祖. 《視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的歷史與美學(xué)》中國人民大學(xué)出版社

[2]程能林. 《工業(yè)設(shè)計(jì)概論》機(jī)械工業(yè)出版社

[3]曹耀明. 《設(shè)計(jì)美學(xué)概論》浙江大學(xué)出版社

第6篇：生活美學(xué)范文

在通信開始步入3G時(shí)代之后，手機(jī)上網(wǎng)，視頻電話讓世界變得更加豐富多彩，但你也許很難想象，身為兩家公司老總的奚道雷手上拿的卻是諾基亞最基本款的黑白屏手機(jī)，市價(jià)也就500多塊錢，更確切的消息是，這款手機(jī)早就停產(chǎn)了。當(dāng)然，這并不完全源于奚總精儉節(jié)約的優(yōu)良作風(fēng)，更多的是高爾夫球讓他的生活重新歸于簡單。一顆球，兩家公司，三口人……可以用數(shù)字歸納的生活，卻難以言傳的美妙享受。

2007年在上海復(fù)旦大學(xué)讀EMBA的時(shí)候，同學(xué)們相約起去打高爾夫球，雖然最后沒有成行，卻第一次讓高爾夫真正走進(jìn)了奚道雷的生活。學(xué)習(xí)結(jié)束回到濟(jì)南之后，奚道雷跟隨一名韓國籍教練開始學(xué)習(xí)打高爾夫球，在練習(xí)場苦苦地打了兩三個月，“剛開始打球的時(shí)候，有一個非常痛苦的時(shí)期，打得很累，它要求的姿勢跟平時(shí)的習(xí)慣不太樣，大概有一個多月的時(shí)間，很辛苦。”但熬過去之后，天地格外開闊。

“2008年四五月份，我約了兩個朋友一起到國科高爾夫球場打球，那是我第一次下場。與練習(xí)場的感覺完全不同。在練習(xí)場上你不用考慮距離，保持正確的姿勢，協(xié)調(diào)好身體配合將球穩(wěn)定擊出就好，但是下場之后就要面對很多不可預(yù)知的因素。其實(shí)，高爾夫真正最大的敵人是自己心理的壓力，能否扛住這種壓力，就決定了你能否正常發(fā)揮自己的水平。真正打球打得久了，你會發(fā)現(xiàn)你不是在挑戰(zhàn)高爾夫球場，而是在不斷地面對自己的心理壓力，挑戰(zhàn)自己?！?/p>

關(guān)門理論，打好手中這一桿

“對于很多球友來說，自己打球的時(shí)候會很輕松，打個90多桿很容易，但是一比賽，心理壓力就會很大，成績就會很不平穩(wěn)。就像平時(shí)，很多領(lǐng)導(dǎo)做事沒有任何問題，但一上臺講話就會心理緊張，話不會說了，事不會做了。但是如果你長期面對這種壓力并不斷地克服，抗壓性就會越來越強(qiáng)。打高爾夫球就是這樣，一個是和人比心態(tài)，一個是跟場地比。有的人說，運(yùn)動員是在跟場地較量，不同的場地心態(tài)和壓力不同。有壓力就要調(diào)整，打高爾夫就是一個不斷調(diào)整自己心態(tài)的過程。每一桿都有壓力，這絕對是調(diào)整心態(tài)和增強(qiáng)抗壓性的一種運(yùn)動?！?/p>

在一年多的打球過程中，奚道雷也在慢慢地體悟高爾夫文化魅力背后的內(nèi)涵，而關(guān)門理論也讓筆者看到了每一桿的擊打背后日漸積淀的成熟心態(tài)和高球智慧?！捌綍r(shí)遇到不高興的時(shí)候，比如球打到水里了，有的人會覺得沒關(guān)系，這一桿沒打好，以后每一桿都爭取打好，不受影響；有的人在打下一桿的時(shí)候還會一直在心里想那個球怎么沒打好，會影響整個打球的過程。如果關(guān)不上門，球肯定打不好。生活中也是這樣。損失了某一件事情，關(guān)不上門，就會一直處于懊悔沮喪中，該做好的事情也做不好了。在高爾夫運(yùn)動中，一桿打不好是很正常的事，尤其對于我們業(yè)余選手，經(jīng)常會打到水里或者沙里，一旦心態(tài)把握不好，就會打得一塌糊涂。但是如果懂得關(guān)門，沒關(guān)系，下一桿都會認(rèn)真對待，忘掉剛才差勁的發(fā)揮，一樣可以打得很好。這是對生格和心態(tài)的一個很好的鍛煉?！?/p>

如今，對于一個星期有一半左右的時(shí)間泡在球場的奚道雷來說，跟朋友在一起打球，比的不是球技高低，而是心態(tài)是否平穩(wěn)，“誰能關(guān)上門，不影響下一桿，誰的成績就好。”當(dāng)然，收獲的還有身體的健康和精神的愉悅。

家庭高爾夫，溫馨時(shí)光

在接觸高爾夫球之初，奚先生就帶著奚太太一起從練習(xí)場打到了18洞。今年春節(jié)，奚先生帶著太太還有今年即將高中畢業(yè)的兒子一家三口一起到深圳打球，短短幾天下場打球的經(jīng)歷就讓小奚同志興趣十足，父子倆又多了 個切磋的話題。小奚同志回到北京上學(xué)之后，老奚同志就給他請了韓國教練，讓他每個周未學(xué)習(xí)高爾夫。當(dāng)然，興趣是最好的老師，相信小奚同志的高球水平一定會越來越好。如今，小奚同學(xué)已經(jīng)被美國密歇根州立大學(xué)錄取，今年8月份就要赴美開始留學(xué)生活，老奚跟小奚早就約定好起去美國打球，在享受美式自助高球樂趣的同時(shí)，父子間的溝通也許無需多言，一切盡在高球中了。

當(dāng)然，還有一桿進(jìn)洞

在今年3月份的某一天，在山東黃金崮云湖高爾夫球場160多碼的第11洞，奚道雷一記7號鐵用力揮出，當(dāng)然，“感覺良好”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，球越過前方的水域，飛過果嶺前環(huán)繞的沙坑，落在旗桿前幾碼處，順著飛行而來的慣性，球慢慢地向前滾動。如果可以成為奇跡，球友們自然不會吝惜贊美之詞，羨慕之情也是油然而生。但奚道雷的一句“幸運(yùn)而已”輕松帶過。當(dāng)然，事實(shí)如此，但還是允許我們羨慕和贊美一下吧，畢竟有些人一輩子也沒機(jī)會來個one in hole。

簡單高爾大，健康享受

“高爾夫消費(fèi)不低，但在經(jīng)濟(jì)能承受得起的范圍內(nèi)是很好的種運(yùn)動。打球之后，喝酒少了，應(yīng)酬少了，讓生活盡量簡單化，留出時(shí)間來打球，效率也就提高了，用最短的時(shí)間把事情做完?！?/p>

“高爾夫總有一個無限的追求，想真正打好太難了。高爾夫揮桿下去，球頭的速度一般能達(dá)到200公里，在這個球速下，任何可能性都有，可以無限地去追求，包括揮桿、推桿，心態(tài)不好的情況下很難能打出好球。高爾夫成績跟當(dāng)時(shí)的心情，技術(shù)，手感和狀態(tài)有關(guān)，挑戰(zhàn)性非常強(qiáng)，你可以無限地去追求。在其他方面可能你很成功，一切盡在掌握，但是很難說高爾夫你可以盡在掌握。這就增加了高爾夫的魅力。你永遠(yuǎn)不知道你的球?qū)⒙湓谑裁吹胤?，能遭遇什么樣的狀況?！?/p>

“你要不斷地去悟，要懂得關(guān)門，懂得保持平常心。要學(xué)會人球?qū)υ?，做到流暢，順其自然，那么球就會走得很好，越著急越打不好。身體協(xié)調(diào)、心態(tài)好，按照球性有節(jié)奏地打，發(fā)現(xiàn)并尊重球的‘道’?！?/p>

第7篇：生活美學(xué)范文

在十九世紀(jì)的浪漫主義音樂長河中，聲樂套曲《婦女的愛情與生活》是第一部純女性聲樂作品，它由作曲家的真實(shí)情感創(chuàng)作而來，充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，整部套曲結(jié)構(gòu)清晰、旋律質(zhì)樸、曲式簡練、旋律鋼琴伴奏的完美結(jié)合，是聲樂套曲作品中的經(jīng)典佳作。

一、套曲的演唱風(fēng)格

整部套曲由八首樂曲組成，以愛情為主題，通過八個不同音樂場景的巧妙安排，將一個女人一生的愛情與生活淋漓盡致的呈現(xiàn)出來。

第一首：《自從和他相見》，這是一首簡單的重復(fù)樂段曲式結(jié)構(gòu)樂曲，運(yùn)用了具有憂郁、浪漫特點(diǎn)的降B大調(diào)，節(jié)奏流暢、舒緩。演唱時(shí)要有節(jié)制地控制好音量，保持樂句的連貫與氣息的流暢，將少女羞澀又惶惶不安的愛戀情懷表現(xiàn)出來。

第二首：《他，比任何人都高貴》，樂曲為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，音樂情緒活潑，歡快。主人公興奮的歌頌著自己的心上人，心中充滿了贊美和敬仰，又有無法釋懷的失意與惆悵。歌曲演唱前氣息要飽滿充分，情緒積極，音色明快、活潑，音量適中，將少女對美好愛情的渴望與憧憬表現(xiàn)出來。

第三首：《我不明白，也不相信》，在前首歌曲的基調(diào)上，這首樂曲風(fēng)格更加激情、熱烈，簡潔明了的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)（ABA），讓歌唱者一目了然，前后在B段間隔后做不同處理歌曲表現(xiàn)的是暗戀中的少女沒有想到，心上人竟愛上了她，愛情的突然到來讓她受寵若驚、卻又心神不寧。演唱時(shí)呼吸要快要深，聲音果斷、熱情又有彈性。

第四首：《戒指在我手上》，這首溫馨的樂曲充滿了濃郁的德奧民謠色彩，是作者在民族作品創(chuàng)作上的代表佳作。演唱時(shí)要把握主人公形象的轉(zhuǎn)變，音色要求圓潤柔和，形象塑造上要以成熟的幸福感代替少女的羞澀感，將真摯的情感細(xì)膩表達(dá)出來，刻畫出幸福甜美的女主人公形象。

第五首：《親愛的姐妹，快幫我裝扮》，這首歌曲生動地刻畫了一幅喧囂熱鬧的喜慶場景，訂婚后的姑娘就要出嫁了！這首樂曲被看作整部作品的。作品演唱時(shí)速度要求相當(dāng)快，以體現(xiàn)出主人公愉快又緊張的心情，以豐富的內(nèi)心感情取得生動的藝術(shù)效果。

第六首：《親愛的，為什么這樣驚慌》，這是一首單三部曲式結(jié)構(gòu)，4/4拍子，音樂親切、抒情。純真的少女步入了婚姻的殿堂，甜美的生活里充滿了幸福的感動和期盼。也憧憬未來的日子里新生命的誕生，演唱時(shí)音量不是太強(qiáng)，音色圓潤、透明，要唱出心中的激動與興奮，把聲音推送出來。

第七首：《你在我心里，在我懷中》，寶寶的降生給主人公生活帶來了安定與幸福，她無比快樂的向人們展示著那份初為人母的自豪與歡樂。演唱時(shí)氣息要飽滿，音色柔和、成熟，將初為人母的愛子之情在親切的聲音中體現(xiàn)出來。演唱時(shí)要將跳躍的音符與流動的鋼琴完美結(jié)合，體現(xiàn)出聲音的美感。

第八首：《你終于給我?guī)頍o限痛苦》，與前面七首或溫暖、或歡快、或激情的基調(diào)完全相反，最后這首樂曲充滿了無限的凄涼。傷心欲絕的婦人在垂暮中回憶起逝去的往事……演唱時(shí)要把握住整體音樂的大線條，以音斷、氣不斷的技巧去體現(xiàn)歌曲感覺，以暗淡的音色塑造出白發(fā)暮年的蒼老婦人形象，將其悲痛欲絕的心境通過聲音表現(xiàn)出來。

二、作品的美學(xué)特征

套曲《婦女的愛情與生活》結(jié)構(gòu)簡潔精致，其美學(xué)特征主要表現(xiàn)在：

第一，在題材上，以浪漫的愛情主題為創(chuàng)作元素，通過一個女人從青澀的少女時(shí)代到甜蜜的相戀時(shí)期；幸福的婚姻生活；溫馨的家庭情景；再到悲涼的晚年，女人一生的感情歷程在音樂線條中展開。作者運(yùn)用豐富的音樂語言將女人一生的生活情景刻畫的細(xì)膩又深沉，整部套曲充滿傷感、濃郁的浪漫主義色彩。

第二，在體裁上，套曲由八首獨(dú)立小曲組成，各曲統(tǒng)一聯(lián)系又相互獨(dú)立，歌唱者可以選擇任何一首作品在音樂會等演出場合使用，既能表現(xiàn)美妙的音樂，又不破壞作品創(chuàng)作的最初意圖。套曲中作者以主人公不同時(shí)期的心理特征為主線，通過8個場景的巧妙過渡，以套曲的形式勾勒出一個女人波瀾曲折的感情歷程。

第三，在風(fēng)格上，整部作品充滿了濃郁的德國民族氣息。德國民歌沒有浪漫優(yōu)雅的法蘭西柔情，也沒有灑脫奔放的西班牙豪邁，它只有嚴(yán)謹(jǐn)、質(zhì)樸、規(guī)整、簡練，德國民歌多使用自然音階，套曲中的旋律基本上是很平緩的，偶爾的大跳或小跳音程前后還會帶上裝飾性的經(jīng)過音，就如同德意志這個堅(jiān)毅挺拔的民族，容不得半點(diǎn)拖沓、松懈，套曲中以民間音樂為特點(diǎn)的寫作就非常鮮明地體現(xiàn)出來。

第四，在內(nèi)容上，舒曼認(rèn)為音樂的本質(zhì)必須是詩意的，而且要與文學(xué)完美結(jié)合，他憑借嫻熟的創(chuàng)作手法、深厚的音樂修養(yǎng)、及對浪漫主義詩歌敏銳的洞察力，將樂、琴、詩巧妙溶于一體。舒曼“把詩作為獨(dú)立音樂的基礎(chǔ)，找到適合詩的音樂形象，并且使它們相互融合成一個統(tǒng)一的整體?！盵1]。

第五，在感情上，作者在作品中體現(xiàn)了他豐富成熟的“情感論”美學(xué)觀點(diǎn)，他在理性與感性方面及情感表達(dá)與客觀現(xiàn)實(shí)方面，達(dá)到了完美的平衡與結(jié)合，在套曲中作者對主人公情感的色彩性描寫，更是真實(shí)表現(xiàn)了女性的細(xì)膩心理，體現(xiàn)了作者浪漫的詩人氣質(zhì)及崇高的人文主義情懷。

第8篇：生活美學(xué)范文

 

沒有人天生就看透紅塵無欲無求的，除非那是神。也沒有人天生神經(jīng)大條沒心沒肺的，只是曾經(jīng)太小鼻子小眼讓自己吃盡了苦頭。于是乎改頭換面訣別過去，想換種活法，讓自己有機(jī)會重生。

 

說是沒心沒肺，但問世間能有幾人可以真正達(dá)到如此境界。對我來說沒心沒肺的含義不過就是偶爾闖闖小禍，偶爾撒撒小謊，偶爾上演一回氣死人不償命的戲碼。放聲哭大聲笑，該鬧就鬧，讓日子過得滋潤逍遙。讓自己的真性情曝光在陽光底下，不至于在陰霾的角落發(fā)霉變質(zhì)。

 

還記得年少時(shí)會因?yàn)閶寢尩囊痪錃庠挾氲诫x家出走，雖然沒有付諸行動，但是那樣的想法的確很可怕。慶幸自己沒有犯錯，也慶幸自己現(xiàn)在不再有那樣的沖動和執(zhí)拗的心態(tài)。成長，真的是人這一生中最好的老師，讓你經(jīng)歷懵懂到成熟的過程，擁有無知到懂得的醒悟，讓你可以像照鏡子一樣追憶自己的過去，更讓你在歲月的車輪中收獲生活的真諦。

 

現(xiàn)在的我不再是因?yàn)橐痪錃庠捑拖氩煌ǖ男∨?，我已?jīng)強(qiáng)壯到任你在我面前數(shù)落我個三天三夜，我依然可以把你說的所有難聽的話當(dāng)空氣！然后照吃照睡，照樣的快樂逍遙！曾經(jīng)在一把扇子上拜讀過某人的“莫生氣”，感覺挺靠譜的。說的也是，放著大好的日子不過，整天和人慪氣又何必？而且，人們平時(shí)感覺生氣的事情里百分之九十是很沒有道理的生氣，也就是莫名其妙的生氣。與其把精力和時(shí)間浪費(fèi)在慪氣上，為什么不多找些快樂的理由讓自己開心一些呢？知道豬是怎么死的吧？笨死的！知道林黛玉是怎么死的吧？小心眼，氣死的！我可不愿意當(dāng)林黛玉，雖然看著她一副楚楚可憐的病態(tài)還挺心疼的，不過心疼歸心疼，這一切還不是她自己咎由自取。如果這林妹妹能有“海納百川”的寬闊胸襟，也不至于郁郁寡款，憂郁成疾，最后嗚呼哀哉了！

 

第9篇：生活美學(xué)范文

小孩子做錯事怎么辦？

兒子5歲時(shí)的一天，書包里裝回一張紙，內(nèi)容是老師向家長報(bào)告學(xué)生在校時(shí)的表現(xiàn)。報(bào)告的題目是《想一想》，下面有兩個格是老師要求學(xué)生寫的內(nèi)容。左邊的格上寫著“這是我選擇做的”，格內(nèi)是兒子按老師的要求寫的“我今天因?yàn)樯鷼猓屏说咸m一下”。右面的格上寫著“這將是我今后做的好選擇”，格內(nèi)是兒子寫的“下次我生氣時(shí)，我會告訴迪蘭”。這份報(bào)告要求家長簽字。

依照我們的習(xí)慣，一般會直接告訴孩子，你這樣做不對，下次不要這樣做?？墒沁@里采取的方式是教導(dǎo)孩子下次要“做好的選擇”。目的是尊重人選擇的權(quán)利，一件事情做得是否正確完全取決于個人的選擇。小孩子可以選擇不尊重別人，即打架；也可以選擇尊重別人，同他人友好相處。當(dāng)然其結(jié)果是不同的。無論做什么樣的選擇，都要為自己所做的選擇承擔(dān)后果。這樣不但給孩子自由選擇的空間，而且讓他們從小就學(xué)習(xí)做好的選擇，為自己的行為負(fù)責(zé)。

一封來自校長的邀請信

一天，我收到兒子所在學(xué)校的校長的一封信?！斑@調(diào)皮鬼又給我惹什么事了？”我一邊嘀咕著，一邊迫不及待地將信拆開，校長的信是這樣寫的：

親愛的家長：

恭喜您！您的孩子將于26日在2號教室獲本月優(yōu)秀學(xué)生獎，請同貴子一起于上午和老師會面。

如果您愿意，歡迎您為貴子拍照，但是請不要帶鮮花、氣球等。您的出席對貴子來說意義特殊。我們沒有將獲獎之事告訴貴子。噓……這是秘密！

我們盼望您的到來。

校長A.H.

就這小子還是優(yōu)秀學(xué)生？我無法相信。那天早上，我請好假，照常送兒子去學(xué)校。唯一不同的是，我把車停在路邊后，和兒子一起走進(jìn)了學(xué)校。兒子見狀，滿臉疑惑：“媽媽，你今天怎么不上班呢？”

“老師找我有點(diǎn)兒事。”噓……這可是秘密！

剛進(jìn)教室，老師就開始宣布：“這個月每個同學(xué)都很努力地學(xué)習(xí)自我約束。尤其是有幾個同學(xué)格外努力，我們這個月的優(yōu)秀學(xué)生獎發(fā)給這幾個同學(xué)……我們?yōu)樗麄兊呐Ω冻龉恼?、祝賀！”原來這是學(xué)校的品格教育的內(nèi)容，每個月有一個主題，比如友善、負(fù)責(zé)、尊重他人、堅(jiān)持不懈、團(tuán)隊(duì)精神、自我約束等等，本月的主題是自我約束。沒想到兒子在老師的眼里并不只是個調(diào)皮鬼，他的努力和付出老師也看到了。雖然與一些安靜的同學(xué)相比，他十分好動，但和他自己相比，他的確進(jìn)步不小。每天努力學(xué)習(xí)克制自己，上課時(shí)不再亂講話，這對于一個愛講話的7歲孩子來說，并不容易。

讓人受益匪淺的俱樂部

前段時(shí)間，我陪兒子參加了學(xué)校課外讀書俱樂部舉辦的自制汽車模型比賽。

俱樂部為每位參賽者訂購了賽車的基本模型――一個略有車的形狀的木塊，連同可以自己組裝的車軸和轱轆。然后，老師為參賽者預(yù)備好電鋸等工具，參賽者自己鋸出合適的形狀。整個過程中，有中學(xué)生義工們幫忙用細(xì)砂紙將車體磨光，準(zhǔn)備刷油。

在磨砂時(shí)，我看到孩子們忙得不可開交，就順手拿一張砂紙幫兒子磨起他的車來。沒想到被老師看到了，他馬上叫過一個男生說：“喂，小伙子，我沒有讓媽媽做這種活兒，這是你們的工作?！蹦猩懿缓靡馑嫉貜奈沂稚辖舆^砂紙，磨起來。我受寵若驚。雖然是小事一樁，卻也給孩子們滲透了這個社會男女分工明確的觀念，甚至在做手工時(shí)，男生和女生做出的人物形象要求都不一樣。

“誰是今天的百萬富翁？”看到這個題目，你一定想不到這是老師在課堂上為同學(xué)們提供的“賺錢”機(jī)會。

讀書俱樂部有一個獨(dú)特的獎勵方法：俱樂部印有自己的紙幣，當(dāng)然是“贗品”，只限于“內(nèi)部使用”，以鼓勵學(xué)生們背書之用。學(xué)生每背會一課的名言警句（兩到三句不等），就可以掙一塊俱樂部的“錢”。每月俱樂部的商店開門一次，學(xué)生們用賺來的“錢”買各自喜歡的玩具和學(xué)習(xí)用品。這些商品都是老師和家長們自愿奉獻(xiàn)的，目的很簡單：激發(fā)孩子們的讀書興趣。

當(dāng)然，有人對此種做法持不同態(tài)度。他們認(rèn)為，學(xué)習(xí)是孩子的本分，怎能和錢連在一起，培養(yǎng)出一群物質(zhì)主義者？可是贊同的人說：“為什么不可以呢？大人工作可以得到收入，買自己喜歡的東西。孩子工作，為什么不可以有所得，并換回自己喜歡的東西？學(xué)習(xí)就是孩子的工作。今天的孩子，就是明天的大人。讓他們從小就學(xué)會靠自己的努力掙錢，享受生活，有什么不對嗎？”