郭沫若的詩(shī)集有精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的郭沫若的詩(shī)集有主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
關(guān)鍵詞：郭沫若；文學(xué)創(chuàng)作；自我意識(shí)
《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本詩(shī)集，其中的代表作有《鳳凰涅》《我是個(gè)偶像崇拜者》《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》等，這一詩(shī)集有著嶄新的形式與內(nèi)容，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，堪稱是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作，在這本詩(shī)集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰顯著自我意識(shí)的覺(jué)醒?？耧j突進(jìn)的無(wú)私時(shí)期需要詩(shī)人用高昂熱情的浪漫主義來(lái)表現(xiàn)，于是郭沫若抓住這一點(diǎn)運(yùn)用了“偏于主觀”的藝術(shù)想象力進(jìn)行創(chuàng)造，個(gè)人的郁結(jié)、民族的郁結(jié)都在作品中通過(guò)自我意識(shí)的覺(jué)醒噴發(fā)出來(lái)，于是自我抒情主人公形象成為《女神》最主要的藝術(shù)追求。
《女神》的抒情主人公首先是“開(kāi)辟鴻荒的大我”――“五四”時(shí)期覺(jué)醒的中華民族的自我形象。在偉大的“五四”運(yùn)動(dòng)中，祖國(guó)得到新生，中華民族得到覺(jué)醒，其中的《鳳凰涅》正是宣告著中華民族正在經(jīng)歷著涅，“死灰中更生”的歷史過(guò)程，郭沫若以“鳳凰”來(lái)象征祖國(guó)，也可以說(shuō)是象征抒情主人公，或者是兩者合一。全詩(shī)描寫(xiě)了鳳凰死而復(fù)生的全過(guò)程，有寫(xiě)鳳凰自焚的悲壯，還有寫(xiě)鳳凰更生的光明世界，處處蕩漾著“五四”的青春氣息，蘊(yùn)含著大膽的否定、憤怒的控訴、熱烈的歌唱。在《爐中煤》中，用“心愛(ài)的人兒”“年青的女郎”來(lái)象征祖國(guó)，將新生的中華民族形象進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)。
這是一個(gè)具有徹底的破壞和大膽創(chuàng)新精神的自我形象。這個(gè)自我是崇拜自己，熱烈追求精神自由與解放的自我，在《我是個(gè)偶像崇拜者》《梅花樹(shù)下的醉歌》《天狗》中處處宣揚(yáng)著自我，這是中國(guó)歷史上第一次對(duì)自我價(jià)值的肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)，這無(wú)疑是自我意識(shí)的覺(jué)醒與解放。他在《女神》中所顯示的人的精神自由狀態(tài)是令人向往的、真實(shí)的、自然的，這對(duì)于壓抑的中國(guó)人是破天荒的。
這是一個(gè)目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中國(guó)一隅，而是將眼光放遠(yuǎn)到世界與人類(lèi)。在《晨安》中，“我”不僅向“我年輕的祖國(guó)”“我浩浩蕩蕩的南方揚(yáng)子江”問(wèn)候，還向恒河、印度洋、紅海、尼羅河致意，這在文學(xué)史上都是具有開(kāi)創(chuàng)性的，這樣開(kāi)闊的胸襟和眼光都是郭沫若創(chuàng)造自我意識(shí)的展現(xiàn)。
總之，郭沫若是繼魯迅之后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的摩羅詩(shī)人，他的文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)于自我意識(shí)的表現(xiàn)非常突出，是他的“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”的最好詮釋，也突顯了中國(guó)文學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
第2篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
1言志與緣情
有關(guān)詩(shī)歌本質(zhì)和藝術(shù)特征的論爭(zhēng)從來(lái)就沒(méi)停止過(guò)。普通讀者也罷，文學(xué)評(píng)論家也好，還是詩(shī)人們自己，對(duì)詩(shī)之為詩(shī)的獨(dú)特體征歷來(lái)就有各種各樣的闡釋和比喻?！霸?shī)言志”是我國(guó)古代文論家對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的一種普遍認(rèn)識(shí)。早在《尚書(shū)•舜典》中就提出了“詩(shī)言志，歌永言。聲依永，律和聲”，[3]強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的本質(zhì)在于表達(dá)詩(shī)人的思想、抱負(fù)、志向。而到了漢代，人們對(duì)詩(shī)歌“言志”本質(zhì)的認(rèn)同更是趨于明確，在《毛詩(shī)序》中指出了“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！薄扒閯?dòng)于中而形于言”。[4]《毛詩(shī)序》中情、志并提，將詩(shī)歌言志、達(dá)情的本質(zhì)與功能兩相聯(lián)系。到了西晉，文學(xué)家陸機(jī)在其著名的《文賦》中將文體分為詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)十類(lèi)時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本質(zhì)特征在于“緣情”、“綺靡”，[5]即在于要以精妙、華麗的語(yǔ)言表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心強(qiáng)烈的情感，明確提出了詩(shī)歌表述詩(shī)人情感的本質(zhì)以及語(yǔ)言細(xì)膩、華美的特征。
2詩(shī)是詩(shī)人強(qiáng)烈感情的自然流露
1880年，英國(guó)前期浪漫派詩(shī)人威廉•華茲華斯在其為與另一個(gè)“湖畔派”詩(shī)人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫(xiě)的“序言”中強(qiáng)調(diào)，一切好的詩(shī)歌應(yīng)該是“強(qiáng)烈感情的自然流露”。該“序言”被認(rèn)為是英國(guó)浪漫主義文學(xué)的宣言。華茲華斯認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該描寫(xiě)詩(shī)人于“平靜中回憶起來(lái)的情感”。對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，最主要的是他“應(yīng)該選擇普通人的日常生活中發(fā)生的那些事情，然后再加上一點(diǎn)想象的色彩”。[6]事實(shí)上，華茲華斯那些偉大的詩(shī)歌正是自己生活經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照。出生在自然景色優(yōu)美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖區(qū)的華茲華斯，不僅年輕時(shí)喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹(shù)掏鳥(niǎo)窩、采堅(jiān)果，成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區(qū)美麗的自然風(fēng)光中。湖區(qū)自然風(fēng)物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操，更成為其日后創(chuàng)作的重要背景和不竭源泉。選入《美國(guó)文學(xué)選讀》中的《我好似一朵流云獨(dú)自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被稱作是華茲華斯抒情詩(shī)的代表作，據(jù)說(shuō)就是根據(jù)詩(shī)人與妹妹一起外出在湖邊游玩時(shí)被大自然的美景所吸引這一經(jīng)歷寫(xiě)成的，詩(shī)歌形象而生動(dòng)地體現(xiàn)了詩(shī)人在“序言”中關(guān)于詩(shī)歌應(yīng)該描寫(xiě)“平靜中回憶起來(lái)的情感”的詩(shī)學(xué)理念。在詩(shī)的最后一節(jié)，詩(shī)人記憶中那一望無(wú)際、迎風(fēng)舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來(lái)歡樂(lè)：“水仙花在我的心靈閃現(xiàn)，使我在孤獨(dú)中感到快樂(lè)?！痹?shī)人對(duì)自然與人類(lèi)之間息息相關(guān)的聯(lián)系給予了揭示，并對(duì)人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強(qiáng)調(diào)。而這，正是此詩(shī)所賦予讀者的積極的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)意義。
3詩(shī)是對(duì)那種抑制不住的自我和自由的宣泄
瓦爾特•惠特曼的詩(shī)歌風(fēng)格是許多學(xué)者津津樂(lè)道的話題，他對(duì)世界各國(guó)詩(shī)人的影響也是各國(guó)研究者們所樂(lè)此不疲的研究對(duì)象。美國(guó)詩(shī)人和文學(xué)批評(píng)家蘭德?tīng)?#8226;賈雷爾在《論惠特曼的詩(shī)》一文中就對(duì)惠特曼的獨(dú)特與不可模仿和復(fù)制給予了高度的肯定，認(rèn)為惠特曼是一個(gè)“有膽量的”，一個(gè)“最不顧后果的、最令人費(fèi)解的、也最不可能存在的”詩(shī)人。[7]131因此，在華裔美籍學(xué)者方志彤先生看來(lái)，這樣詩(shī)人，是郭沫若這樣性格的人和其創(chuàng)作的詩(shī)歌所不可能模仿得了的?！坝幸粋€(gè)像惠特曼這樣的奇跡已經(jīng)足夠了。如果再有一個(gè)惠特曼出現(xiàn)，那一定得等到世界末日的到來(lái)?！比绻腥擞惨?duì)惠特曼的詩(shī)進(jìn)行生搬硬套的模仿，那結(jié)果只能是像方志彤對(duì)郭沫若詩(shī)歌的評(píng)價(jià)那樣，“錯(cuò)得不能再錯(cuò)了”。[8]186對(duì)我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的奠基者郭沫若受華茲華斯和惠特曼浪漫詩(shī)風(fēng)影響而創(chuàng)作的新詩(shī)的研究，也是國(guó)內(nèi)外郭沫若研究者常常提及的話題。1955年，方志彤在他那篇《從意象主義到惠特曼主義的近代中國(guó)詩(shī)：探索不成功的詩(shī)作》中就認(rèn)為郭沫若這個(gè)真正多才多藝的人是惠特曼主義在中國(guó)最初的傳道者。只要讀者將郭沫若的《我是一個(gè)偶像崇拜者》中連續(xù)7行的“我崇拜”（Iworship）與惠特曼的《別離的歌：再見(jiàn)》中那長(zhǎng)達(dá)15行的“我宣告”（Iannounce）相對(duì)照，便立刻可以看出郭沫若的這首詩(shī)與惠特曼的詩(shī)行表面上是何其的相似，以至于會(huì)讓人情不自禁地將郭沫若的詩(shī)當(dāng)成是對(duì)惠特曼詩(shī)歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看來(lái)，對(duì)郭沫若和惠特曼來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌應(yīng)該是對(duì)那種抑制不住的自我和自由的宣泄，而這兩種情緒恰好是傳統(tǒng)觀念的抱持者所要竭力壓制的東西。郭沫若的詩(shī)，既不是華茲華斯詩(shī)學(xué)所倡導(dǎo)的那種“平靜中回憶起來(lái)的情感”，也不是柯勒律治詩(shī)學(xué)所認(rèn)為的“好詩(shī)是最佳詞語(yǔ)的最佳排列。”[8]186①對(duì)詩(shī)人郭沫若來(lái)說(shuō)，他自己則多次在論詩(shī)的文章諸如《論詩(shī)三札》、《少年維特之煩惱》序引、《文學(xué)的本質(zhì)》、《關(guān)于詩(shī)的問(wèn)題》、《論節(jié)奏》、《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》中詳細(xì)闡釋了詩(shī)歌的本質(zhì)和詩(shī)之為詩(shī)的魅力特征，與惠特曼認(rèn)為詩(shī)是對(duì)那種抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有異曲同工之妙“。我想只要我們的詩(shī)是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來(lái)的Strain，心琴上彈出來(lái)的Melody，生底顫動(dòng)，靈底叫喊，那便是真詩(shī)、好詩(shī)。”[9]12“詩(shī)的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)。”[9]43而郭沫若現(xiàn)代新詩(shī)的開(kāi)山之作《女神》詩(shī)集，里面收錄的那些創(chuàng)作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新詩(shī)，正是郭沫若心中詩(shī)意詩(shī)境的形象再現(xiàn)。
4詩(shī)就是詩(shī)
在英美眾多杰出的詩(shī)人中，阿奇博爾德•麥克利什無(wú)論是對(duì)普通讀者，還是對(duì)英語(yǔ)專業(yè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)都是其中不太引人注目的一類(lèi)。但選入北京大學(xué)陶潔教授主編的《美國(guó)文學(xué)選讀》中的麥克利什的詩(shī)歌《詩(shī)藝》，卻以詩(shī)歌的形式簡(jiǎn)明扼要地論述了詩(shī)歌本身的藝術(shù)特征和本質(zhì)。《詩(shī)藝》一詩(shī)中詩(shī)人獨(dú)特而形象貼切的比喻，簡(jiǎn)明扼要地向讀者傳達(dá)了詩(shī)歌的獨(dú)特魅力，在瞬間就牢牢抓住了讀者的神經(jīng)，并讓讀者在不經(jīng)意間明白地領(lǐng)悟了詩(shī)歌的真諦與美好。詩(shī)歌原標(biāo)題為拉丁文ArsPoetica，譯成英語(yǔ)可為ArtsofPoetry，與公元前一世紀(jì)古羅馬詩(shī)人賀拉斯(Horace)的文論同名。賀拉斯的《詩(shī)藝》之后，有不少詩(shī)人和評(píng)論家都就此題目發(fā)表過(guò)自己對(duì)于詩(shī)歌的見(jiàn)解。受二十世紀(jì)初以埃茲拉•龐德（EzraPound）為代表的英美意象派詩(shī)歌理論的影響，麥克利什在這首《詩(shī)藝》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)人不應(yīng)該在自己的作品中抽象地去談?wù)摾碚摶蛘呖斩吹厥惆l(fā)自己的情感，而是應(yīng)該著意地去塑造一些栩栩如生、能給讀者留下深刻印象的意象，委婉間接地傳達(dá)詩(shī)歌所蘊(yùn)含的信息。這個(gè)觀點(diǎn)正契合了龐德在1914年論述意象派詩(shī)歌時(shí)對(duì)“意象”的強(qiáng)調(diào)：“意象主義的要旨，在于不把意象當(dāng)作裝飾品，意象本身就是語(yǔ)言”。[10]在詩(shī)歌的第一部分，詩(shī)人用了四個(gè)鮮明的、人人都熟悉的意象來(lái)闡釋詩(shī)歌的本質(zhì)。在他看來(lái)，詩(shī)歌應(yīng)該是靜靜的、可以觸摸的，就好比一個(gè)球狀的水果。詩(shī)歌應(yīng)該是無(wú)言的，就如同人們用拇指去觸摸舊的像章，那種感覺(jué)是只可意會(huì)而無(wú)法言傳的。詩(shī)歌就好像窗臺(tái)上的石欄，盡管常常被袖口摩擦，人們對(duì)它再熟悉不過(guò)，但卻不經(jīng)意間長(zhǎng)出了青苔，帶給人們一種新鮮之感。詩(shī)歌，還應(yīng)該像是從空中飛過(guò)的鳥(niǎo)群，是寂靜無(wú)聲的。四個(gè)比喻中，詩(shī)人都強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌本身“無(wú)言的”特征，強(qiáng)調(diào)了其應(yīng)該具有的是“可觸”、“可感”的鮮明的意象，因?yàn)檫@些才是一首好的詩(shī)歌吸引和啟迪讀者的根本之所在。在第二部分，詩(shī)人運(yùn)用的還是人們都熟知的意象，即皎潔的夜晚“爬上樹(shù)梢的月亮”，來(lái)傳達(dá)閱讀詩(shī)歌后詩(shī)歌帶給讀者的影響，是不知不覺(jué)的、難以覺(jué)察的、潛移默化的，就好比爬樹(shù)梢的月亮，人們定睛看時(shí)它似乎總是紋絲不動(dòng)的，然而它卻又在樹(shù)梢間不停地、悄悄地攀升。在詩(shī)歌的第三部分，詩(shī)人用了兩個(gè)形象的比喻闡明，詩(shī)歌藝術(shù)的真實(shí)性跟它所描繪的現(xiàn)實(shí)生活間是有差距的，它不應(yīng)該等同于現(xiàn)實(shí)，而是應(yīng)該跟現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，比如詩(shī)人可以用一座斑駁空洞的門(mén)廊和一枝紅色的楓葉來(lái)表現(xiàn)一段滄桑的歷史，或者用隨風(fēng)搖曳的青草或碧波上的旭日或皎月來(lái)象征愛(ài)情。這個(gè)觀點(diǎn)正如華茲華斯所謂的在描寫(xiě)普通人的日常生活的基礎(chǔ)上，再“加上一點(diǎn)想象的色彩”，要讓讀者在欣賞的過(guò)程中去領(lǐng)悟它所蘊(yùn)含的真理，而不必照實(shí)再現(xiàn)。詩(shī)歌的最后詩(shī)人點(diǎn)明了詩(shī)歌的主題，即詩(shī)人心中詩(shī)歌的本質(zhì)特征：“詩(shī)就是詩(shī)。它并不被指定意義?！盵11]204②詩(shī)歌是無(wú)言的，它的意義是被讀者主觀賦予的。詩(shī)就是詩(shī)，當(dāng)如本是。
第3篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
關(guān)鍵詞： 托馬斯·格雷 《墓畔哀歌》 創(chuàng)造性 翻譯策略
一、概述
一首好詩(shī)總是流傳久遠(yuǎn)?！赌古习Ц琛纷钤绲闹形陌姹?，是郭沫若1928年翻譯過(guò)來(lái)的，之后便是1983年卞之琳的譯本。翻譯者對(duì)這首詩(shī)的熱情并未隨著時(shí)間而消退，相反，出現(xiàn)了越來(lái)越多的中文譯本，譯本的數(shù)量已經(jīng)達(dá)到16種之多，見(jiàn)表1（黃杲新，2007）。
黃杲新認(rèn)為，這16個(gè)譯本大致可以分為三類(lèi)。第一類(lèi)是譯為詩(shī)歌行數(shù)和節(jié)數(shù)與原詩(shī)相同的自由體，自由體在韻律和音步上都與原詩(shī)不同；第二類(lèi)是譯為中國(guó)傳統(tǒng)的五言律詩(shī)；第三類(lèi)介于第一類(lèi)和第二類(lèi)之間，它考慮到原詩(shī)的韻律、音步、行數(shù)和節(jié)數(shù)，但并未嚴(yán)格按照原詩(shī)每一行的音節(jié)來(lái)翻譯（2007：10）。本文通過(guò)對(duì)這三類(lèi)譯文進(jìn)行比較研究，研究譯者在哪些方面在何種程度上可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。
總體來(lái)說(shuō)，對(duì)《墓畔哀歌》的譯本所作的研究不多。黃杲新在《英譯漢詩(shī)歌研究》一書(shū)前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16個(gè)中文譯本，并指出這16個(gè)譯本大致分為三類(lèi)，這也是本論文從這16個(gè)譯本中選取三個(gè)進(jìn)行比較研究的一個(gè)理論基礎(chǔ)。這三個(gè)中文譯本代表了詩(shī)歌翻譯的三個(gè)走向。1986年，肖時(shí)占對(duì)郭沫若譯詩(shī)的第一節(jié)發(fā)表評(píng)論，認(rèn)為郭沫若的譯文對(duì)原詩(shī)的理解有些錯(cuò)誤，并且增加了原詩(shī)中本沒(méi)有的一些內(nèi)容。2008年，肖曼瓊在研究中指出，卞之琳的譯文是成功的譯文，因?yàn)樗淖g文幾乎再現(xiàn)了原詩(shī)的所有特點(diǎn)，尤其是形式上。2009年，李榕榕發(fā)文稱，豐華瞻的譯文才是真正忠實(shí)原文的，雖然在形式上采用中國(guó)傳統(tǒng)的五言律詩(shī)，似乎與原詩(shī)的形式出入較大。而且，她認(rèn)為，譯者不僅有權(quán)以自己的方式處理和理解原作，讀者也應(yīng)該對(duì)不同的譯文一視同仁。除此之外，王寶童曾在1995年明確指出，豐華瞻用中國(guó)傳統(tǒng)的五言律詩(shī)翻譯托馬斯·格雷的《墓畔哀歌》對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌譯為漢語(yǔ)詩(shī)歌產(chǎn)生了積極影響。2009年，曾奇做了一個(gè)以證明和闡釋詩(shī)歌翻譯多樣性的實(shí)驗(yàn)性研究，研究材料正是托馬斯·格雷《墓畔哀歌》的五個(gè)中文譯本。五個(gè)譯本的譯者分別是卞之琳、郭沫若、豐華瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次從美學(xué)的角度對(duì)譯本進(jìn)行對(duì)比研究，其結(jié)論是，譯本對(duì)原文的忠實(shí)度的不同來(lái)源于譯者，但每一個(gè)譯本都有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。
本文在前人研究的基礎(chǔ)上，選取郭沫若、卞之琳和豐華瞻的譯文為上面三類(lèi)譯文的代表。
二、《墓畔哀歌》三個(gè)中文譯本在語(yǔ)音上的創(chuàng)造性
詩(shī)歌翻譯即創(chuàng)作。臺(tái)灣作家和翻譯家余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯中絕對(duì)涉及譯者的創(chuàng)造性，而翻譯就是模仿原作的創(chuàng)作。他認(rèn)為，人們創(chuàng)作原作時(shí)，是用自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作，或者說(shuō)，是創(chuàng)作者將自己的經(jīng)驗(yàn)用文字按照某種特定的順序表達(dá)出來(lái)；而譯者的工作則是用另一種文字再一次將用這些文字承載的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)。另外，Yves Bonnefoy在《詩(shī)歌翻譯》（譯者為John Alexander和Clive Wilmer）一書(shū)中聲稱，在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中，譯者需要重現(xiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，他有權(quán)表達(dá)自己的想法。Clement Wood，《押韻詞典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主編，在詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的問(wèn)題上，表達(dá)更直白，“詩(shī)歌是不能被翻譯的，它只可能用另一種語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作”（Clifford E.Landers 2001：97）。
詩(shī)歌是形式和內(nèi)容的有機(jī)整體，“詩(shī)歌的形式和內(nèi)容是不能截然分開(kāi)的，正如人的身體和心靈一樣是緊密聯(lián)系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。語(yǔ)音是形式上的一個(gè)重要因素。本文從語(yǔ)音上對(duì)三個(gè)譯本進(jìn)行比較。
一般來(lái)說(shuō)，英語(yǔ)格律詩(shī)的形式有四個(gè)要素：體裁、結(jié)構(gòu)（節(jié)與行）、節(jié)奏、韻律（楊德豫，1991：298）。在討論詩(shī)歌的語(yǔ)音特點(diǎn)時(shí)，會(huì)重點(diǎn)討論節(jié)奏與韻律。
1.三個(gè)中文譯本中的節(jié)奏
人們讀詩(shī)時(shí)都會(huì)感受到節(jié)奏，節(jié)奏有兩個(gè)構(gòu)成要素：音步和格律。英語(yǔ)格律詩(shī)中的音步，指的是由同一行里固定數(shù)目音節(jié)組成的部分。一般而言，英語(yǔ)詩(shī)歌中有八種類(lèi)型的音步：?jiǎn)我舨剑ū容^少見(jiàn)）、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同樣，在中文詩(shī)歌里，也有類(lèi)似的頓或音群，只是它們是按照最小的意義單位劃分的，而不是單純按漢語(yǔ)拼音。由此可見(jiàn)，英語(yǔ)格律詩(shī)有可能在形式上獲得一個(gè)對(duì)等的漢語(yǔ)譯作。
如上所說(shuō)，音步是由幾個(gè)音節(jié)構(gòu)成的，如果這些音節(jié)以某種規(guī)律的方式組合成行，就形成了格律。格律指的是一首詩(shī)的詩(shī)行當(dāng)中，重音和非重音的排列規(guī)律。英語(yǔ)格律詩(shī)有八種格律：（1）抑揚(yáng)格（iambus，非重音+重音）、揚(yáng)抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑揚(yáng)格（anapest，非重音+非重音+重音）、揚(yáng)抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、揚(yáng)揚(yáng)（pyrrhic，重音+重音）、抑揚(yáng)抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及揚(yáng)抑揚(yáng)（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四種格律較為常見(jiàn)，后四種較少見(jiàn)。與英語(yǔ)格律詩(shī)不同，漢語(yǔ)格律詩(shī)的調(diào)格為平和仄（漢語(yǔ)中有四個(gè)聲調(diào)，陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。陰平屬于平調(diào)，而陽(yáng)平、上聲和去聲屬于仄調(diào)。）。很明顯，英語(yǔ)格律詩(shī)和漢語(yǔ)格律詩(shī)在格律上有所不同，但相同的是，同一行詩(shī)內(nèi)，重音和非重音是以某種方式排列起來(lái)形成節(jié)奏，使得詩(shī)歌具有音樂(lè)性從而適于吟誦?！霸?shī)歌的音樂(lè)性是最重要的，不管是自由詩(shī)還是格律詩(shī)”（楊德豫，1991：298）。
具體到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行詩(shī)。這首詩(shī)的前四節(jié)介紹了詩(shī)人興起寫(xiě)詩(shī)念頭的氛圍，在這里且對(duì)這四節(jié)作分析。
“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，
The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，
The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，
And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.
Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，
And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，
Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，
And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：
Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower
The moping/ owl/ does to/ the moon /complain
Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，
Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.
Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，
Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，
Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，
The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.
郭沫若譯本：
“暮鐘/鳴/，晝/已暝，
牛羊/相呼/，迂回/草徑，
農(nóng)人/荷鋤歸/，蹣跚/而行，
把/全盤(pán)的世界/剩給我/與黃昏。
昏朦的/四景/已/從眼前/消盡，
肅靜的/寰空/之中/萬(wàn)籟/無(wú)聲，
只有些/甲蟲(chóng)/紛飛/，鼓翼/營(yíng)營(yíng)，
幽渺的/鈴音/待使/遠(yuǎn)處的/豢欄/安靜；
那兒有/高塔/嶙峋/，藤蘿/掩映，
呆然的/一只/梟鳥(niǎo)/向著月/在哀吟，
好像/是在說(shuō)/：她/不該來(lái)近
他的/幽棲，擾亂/他固有的/靜境。
杈丫的/榆樹(shù)之下/，扁柏/成蔭，
草叢/累累/，堆著/一些古墳，
各個(gè)的/幽宮之中/永遠(yuǎn)/長(zhǎng)眠，
長(zhǎng)眠著/村上的/已故的/先人?！?/p>
卞之琳譯本：
晚鐘/響起來(lái)/一陣陣/給白晝/報(bào)喪，
牛群/在草原上/迂回/，吼聲/起落，
耕地人/累了/，回家走/，腳步/踉蹌，
把/整個(gè)世界/留給了/黃昏/與我。
蒼茫的/景色/逐漸/從眼前/消退，
一片/肅穆的/寂靜/蓋遍了/塵寰，
只聽(tīng)見(jiàn)/嗡嗡的/甲蟲(chóng)/轉(zhuǎn)圈子/紛飛，
昏沉的/鈴聲/催眠著/遠(yuǎn)處的/羊欄。
只聽(tīng)見(jiàn)/常春藤/披裹的/塔頂/底下
一只/陰郁的/鴟鸮/向月亮/訴苦，
怪人家/無(wú)端/走進(jìn)/它秘密的/住家，
攪擾/它這個(gè)/悠久/而僻靜的/領(lǐng)土。
崢嶸的/榆樹(shù)/底下/，扁柏的/蔭里，
草皮/鼓起了/許多/零落的/荒堆，
各自/在洞窟里/永遠(yuǎn)/放下了/身體，
小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。
豐華瞻譯本：
晚鐘/殷殷響/，夕陽(yáng)/已/西沉。
群牛/呼叫/歸，迂回/走草徑。
農(nóng)夫/荷鋤犁/，倦倦/回家門(mén)。
唯我/立曠野/，獨(dú)自/對(duì)黃昏。
暮色/何/蒼茫，景物/漸/朦朧。
四野/俱寂靜，無(wú)聲/亦/無(wú)風(fēng)。
唯有/小甲蟲(chóng)，紛飛/聲嗡嗡。
遠(yuǎn)處/玎玲/響，牲口/進(jìn)/圈中。
附近/有/古塔，壁垣/生/蘿藤。
塔內(nèi)/有/梟鳥(niǎo)，對(duì)月/發(fā)/哀鳴。
似/嫌/人與獸，游蕩/近塔門(mén)。
闖入/安定地，擾亂/幽靜境。
丫杈/榆樹(shù)下/，郁茂/紫杉蔭，
蔓草/生/荒煙，累累/多/古墳。
農(nóng)家/祖先輩/，埋葬/在土墩。
長(zhǎng)眠/幽室中，千年/永不醒?！?/p>
三個(gè)譯本里，郭沫若譯本的節(jié)奏顯得比較隨意，讀起來(lái)更像是散文，這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的特點(diǎn)；卞之琳譯本的節(jié)奏與原詩(shī)的節(jié)奏一樣，可以說(shuō)是對(duì)原詩(shī)節(jié)奏的忠實(shí)再現(xiàn)；而豐華瞻譯本，雖然模仿原詩(shī)的節(jié)奏，每一行詩(shī)里包含五個(gè)甚至更多的音群，但效果不顯著。所以，卞之琳是逐字翻譯，郭沫若是闡釋翻譯，而豐華瞻是模仿原詩(shī)。郭沫若譯本和豐華瞻譯本的節(jié)奏沒(méi)有規(guī)律，并且詩(shī)歌行數(shù)也與原詩(shī)不同，這在一定程度上減弱了詩(shī)歌在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的美感與愉悅性。
在這個(gè)問(wèn)題上，有兩派觀點(diǎn)。一派是如卞之琳這樣，堅(jiān)決認(rèn)為譯者需要忠實(shí)再現(xiàn)原詩(shī)節(jié)奏，另一派則認(rèn)為譯者有權(quán)利按照譯入語(yǔ)語(yǔ)言中習(xí)以為常的節(jié)奏來(lái)翻譯原詩(shī)。《墓畔哀歌》采用的是規(guī)律的五音步四行詩(shī)，是用來(lái)表達(dá)當(dāng)他踏進(jìn)那座墓園時(shí)，其低沉、緩慢及肅穆的思想。而且，采用這種經(jīng)典的節(jié)奏，表達(dá)了詩(shī)人當(dāng)時(shí)雖沉重卻平靜的心情，也表明詩(shī)人對(duì)于人生生命的思索超越了個(gè)體層面。所以，把原詩(shī)的節(jié)奏翻譯出來(lái)更好。另一派觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)原詩(shī)節(jié)奏機(jī)械的模仿對(duì)詩(shī)歌的形式的轉(zhuǎn)換沒(méi)有益處，因?yàn)樽g入語(yǔ)的讀者會(huì)對(duì)這種陌生的形式感到不適應(yīng)。在中國(guó)，歸化已然為很多人接受。如果“譯者或譯入語(yǔ)讀者只能接受自己熟悉的或與自己熟悉的區(qū)別不大的事物，那漢語(yǔ)詩(shī)歌的前途堪憂。譯者的責(zé)任或義務(wù)是向那些不能閱讀原作的人們告知原作中的內(nèi)容并且這些內(nèi)容的組合方式”（揚(yáng)德豫，1991：302）。
2.三個(gè)譯本中的韻律
除了自由詩(shī)外，韻律幾乎是所有詩(shī)歌最重要的特點(diǎn)。除了常見(jiàn)的尾韻外，英語(yǔ)中還有頭韻、腹韻、倒尾韻、側(cè)押韻和重復(fù)（如下方表格所示，大寫(xiě)字母代表押韻的字母，c表示輔音，v表示元音。）。
《墓畔哀歌》里，使用較多的是頭韻和腹尾韻。以前兩節(jié)為例。
The curfew tolls the knell of parting day，（尾韻）
The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韻）
The ploughman homeward plods his weary way， （頭韻）
And leaves the world to darkness and to me. （重復(fù)）
Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韻）
And all the air a solemn stillness holds， （頭韻）
Save where the beetle wheels his droning flight， （頭韻）
And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韻）
可以看到，詩(shī)人用了許多長(zhǎng)元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，詩(shī)歌讀起來(lái)莊嚴(yán)肅穆。輔音/？/出現(xiàn)了八次，創(chuàng)造出一種綿長(zhǎng)的嗡嗡聲，將讀者引入墓園中昏暗的氛圍中，與詩(shī)人一起思考。詩(shī)人采用的韻律格式為abab，漢語(yǔ)讀者對(duì)此不太熟悉。
三個(gè)譯本中，卞之琳的譯本有規(guī)律的押韻，并且與原詩(shī)的韻律格式相同。郭沫若譯本沒(méi)有規(guī)律的押韻，但有自己的韻律。他試著在每一行詩(shī)的末尾漢字上押韻，有時(shí)是 “ing” ，如第一節(jié)中的“暝、徑、行”；有時(shí)是 “en” 或 “in” ，如第四節(jié)中“蔭、人、墳”。還有許多例子，可以看到郭沫若在譯本押韻上下工夫。豐華瞻譯本也沒(méi)有規(guī)律的押韻，但他的譯本不乏創(chuàng)造性，如第三節(jié)中的“藤、鳴、門(mén)、境”和第七節(jié)中的“好、漕、笑、條”。可見(jiàn)，三位譯者都在韻律上下了工夫，雖然效果不同。
三、結(jié)語(yǔ)
在翻譯《墓畔哀歌》時(shí)，三個(gè)譯本選擇了不同的翻譯方法，于是有了三個(gè)各有特點(diǎn)的版本。通過(guò)對(duì)三個(gè)譯本進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)：（1）三個(gè)譯本都各有其創(chuàng)造性來(lái)竭力再現(xiàn)原詩(shī)的特點(diǎn)；（2）三個(gè)譯本所選擇的形式一定程度上限制了譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮，這點(diǎn)在豐華瞻譯本上體現(xiàn)最明顯；（3）三個(gè)譯本似乎都比較側(cè)重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若譯本就傾向于表現(xiàn)原詩(shī)的古典主義，卞之琳譯本盡力在節(jié)奏和韻律上取得與原詩(shī)同等的效果，而豐華瞻譯本則主要將這首英語(yǔ)格律詩(shī)翻譯成傳統(tǒng)的漢語(yǔ)五言詩(shī)。
參考文獻(xiàn)：
[1]Benedetto，Croce，translated by Douglas Ainslie.Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic. MacMillan and Co.，Limited（St.Martin’s street， London），1909.
[2]Clifford， Landers， E.Literary Translation： A Practical Guide. Cromwell Press Ltd （Great Britain），2001.
[3]Mildred， L.Larson， edited.Translation Theory and Practice. John Benjamin Publishing Company， Amsterdam/ Philadelphia. Burton， Raffel. The Translation of Poetry，2008.
[4]Rainer Schulte & John Biguenet， edited.Theories of Translation： an anthology of essays from Dryden to Derrida. The University of Chicago Press， Chicago 60637； The University of Chicago Press， Ltd.， London； John， Dryden. On Translation，1992.
[5]Rainer Schulte & John Biguenet， edited.Theories of Translation： an anthology of essays from Dryden to Derrida. The University of Chicago Press， Chicago 60637； The University of Chicago Press， Ltd.， London； Yves， Bonnefoy. Translating Poetry.（Translated by John Alexander and Clive Wilmer），1992.
[6]方漢泉.綜談?dòng)⒄Z(yǔ)格律詩(shī)的幾個(gè)問(wèn)題.華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（1）.
[7]豐華瞻.豐華瞻譯詩(shī)集.上海外語(yǔ)教育出版社，1997.
[8]黃杲新.英詩(shī)漢譯學(xué).上海外語(yǔ)教育出版社，2007.
[9]海岸.中西詩(shī)歌翻譯百年論集.上海外語(yǔ)教育出版社，2007.
[10]劉靖之.翻譯論集.三聯(lián)書(shū)店有限公司；余光中.翻譯與創(chuàng)作，1981.
[11]李嘯初.詩(shī)歌翻譯的美學(xué)探索—李白詩(shī)歌翻譯中的審美主客體.對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)，2003.
[12]李容蓉.解構(gòu)主義看忠實(shí)—淺析《墓園挽歌》豐華瞻譯本.文化研究，2009（9）.
[13]凌繼堯.西方美學(xué)史.北京大學(xué)出版社，2004.
[14]劉雪峰.優(yōu)雅古典的感傷—托馬斯·格雷《墓園挽歌》文體特色研析.遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（1）.
[15]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論（新訂本）.中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2005.
[16]毛榮貴.翻譯美學(xué). 上海交通大學(xué)出版社，2005.
[17]沈建太，蔣杰.卞之琳的詩(shī)歌翻譯理論與實(shí)踐.晉陽(yáng)學(xué)刊，1989（6）.
[18]吳梅花，許國(guó)新.風(fēng)韻譯—郭沫若的翻譯思想與實(shí)踐.中國(guó)學(xué)術(shù)期刊電子雜志出版社，2010.
第4篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
文字衣袂：卻似三月和煦之美
衣袂飄飄，是寒笑唯美文字的第一要素。讀寒笑詩(shī)歌，尤其適合在三月。幸運(yùn)的是，我在3月3日這天打開(kāi)了書(shū)卷。慢慢打開(kāi)不要被驚擾，或獨(dú)處一室，或獨(dú)自沉入漫漫春光，要看著春光追趕著早春的綠意，要讓內(nèi)心的蝴蝶提前飛舞于春色之上，《指尖墨凝》讓我看到了出走的三月，與以此為人生命題的歌唱。
潑墨為梅：深得情義深長(zhǎng)之美
讀寒笑的詩(shī)，常會(huì)被她的深情打動(dòng)，情感的深處又有著一份特有的情義，“等待春天的風(fēng) / 將我的靈魂 一點(diǎn)一點(diǎn)濾去 / 當(dāng)果實(shí)掛滿枝頭 / 詩(shī)句開(kāi)滿門(mén)楣 / 你不來(lái) 我不敢老去”，這里的期待，我們都會(huì)有，但詩(shī)人寒笑是用一顆決絕的心在等候的，她是無(wú)悔的，“或許有一天 / 風(fēng)干的是肉體 / 依然鮮活的 / 是每一天的想你”，這樣的詩(shī)句，足可以看出詩(shī)人對(duì)愛(ài)對(duì)生活的態(tài)度，是真誠(chéng)的，認(rèn)真的。她說(shuō)“劃傷手指 / 蘸一滴血 寫(xiě)下一句 / 我愛(ài)你”，凄美而又動(dòng)人。
詩(shī)路花語(yǔ)：顯現(xiàn)俠女柔情之美
偶有活動(dòng)時(shí)，會(huì)見(jiàn)到寒笑，生活中的寒笑常用“哥們”一詞來(lái)與我對(duì)話，這個(gè)詞，似乎讓我對(duì)自己的要求更高了一些，要求自己的胸懷要更寬廣一些。而實(shí)際上，寒笑正在用這份胸懷與我們相處，我們都有一顆詩(shī)心，面對(duì)紛繁復(fù)雜的生活，我們常常會(huì)收斂這顆心，好在寒笑能夠替我們大膽地“瘋”一把?！扒旰蟮?，今生 / 月影朦朧中，我翩然而來(lái) / 我用千年的輪回之苦 / 換來(lái)了今生為人 / 來(lái)找尋我前世丟失的那件青衫（《千年絕戀》）”。她身在海門(mén)，但并不只屬于海門(mén)，作為河北省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，足以明證，不僅僅是因?yàn)樗诰W(wǎng)絡(luò)上的號(hào)召力，更因?yàn)樗芯语L(fēng)范，這是文字以外的寫(xiě)作者很難擁有的，她的這份豪情，讓她有了含笑天下的底氣。
《指尖墨凝》之外
從來(lái)沒(méi)有大量閱讀過(guò)寒笑的詩(shī)歌，以前知道她是寫(xiě)散文的，并出版過(guò)散文集，漫步網(wǎng)絡(luò)，有很多粉絲，愛(ài)旅游，有著一般女子沒(méi)有的生活與人生體驗(yàn)，個(gè)性率真，無(wú)論與人還是與文字，都是坦誠(chéng)相待的。閱讀《指尖墨凝》，其中的唯美詩(shī)語(yǔ)出乎我的意料，一個(gè)個(gè)微小的心情傳遞的卻是大寫(xiě)意，一次次低吟淺唱，卻常常動(dòng)人心魄，其中的人生體驗(yàn)，尤其對(duì)愛(ài)之情懷的體驗(yàn)，既熟悉又陌生，超出了很多網(wǎng)絡(luò)女子的寫(xiě)作范疇，《指尖墨凝》的出版，對(duì)寒笑來(lái)說(shuō)是有意義的，有價(jià)值的。尤其詩(shī)人從來(lái)不標(biāo)榜自己，不自以為是，是難能可貴的，從詩(shī)集中我們可以看到這一點(diǎn)。
第5篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
關(guān)鍵詞：英詩(shī)漢譯；文化傳遞；朗費(fèi)羅；人生禮贊；創(chuàng)造性翻譯
亨利?朗費(fèi)羅（1807-1882）是十九世紀(jì)美國(guó)文壇的領(lǐng)軍人物。他的詩(shī)歌在本土廣為傳誦，在歐洲備受贊賞，先后被譯成二十多種文字。他的作品植根于美國(guó)本土和美國(guó)歷史的現(xiàn)實(shí)，對(duì)美國(guó)文化和美國(guó)文學(xué)都有重大影響。
這位美國(guó)文壇泰斗的作品，自清末董恂譯《人生頌》以來(lái)，、吳宓、郭沫若等中國(guó)文學(xué)大家都對(duì)其作品有不同程度的關(guān)注，甚至他們的文學(xué)創(chuàng)作也在相當(dāng)程度上受其影響。曾把朗費(fèi)羅的Daybreak 譯成五言古體詩(shī)，吳宓曾改編朗費(fèi)羅的敘事詩(shī)《伊凡吉林》為古典戲劇《滄桑艷傳奇》，郭沫若在1936年所作《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》一文中說(shuō)，他的詩(shī)的覺(jué)醒期在民國(guó)二年，“… 發(fā)現(xiàn)了朗費(fèi)羅的《箭與歌》，那詩(shī)使我感覺(jué)著異常的清新，我就好像第一次才和‘詩(shī)’見(jiàn)了面一樣…”?；氖徟c朱葆光曾聯(lián)合署名為簡(jiǎn)企之在1949年譯出中國(guó)最早的《朗費(fèi)羅詩(shī)選》。詩(shī)人穆旦在50年代后翻譯過(guò)朗費(fèi)羅十多首詩(shī)。英詩(shī)研究專家王寶童也在1993年專門(mén)翻譯過(guò)《人生禮贊》。時(shí)至今日，這首《人生禮贊》已走進(jìn)中國(guó)的語(yǔ)文教材，成為英語(yǔ)詩(shī)歌領(lǐng)域的經(jīng)典代表。
在全球化的今天，任何學(xué)科研究都不可能在真空中進(jìn)行，文化的因素，成為研究背景中的重中之重。翻譯研究，作為人類(lèi)跨文化研究的主力軍，當(dāng)然不能例外。翻譯傳遞的不再是純粹的語(yǔ)言文字層面的的形式轉(zhuǎn)換，而是異質(zhì)文化的傳遞與溝通，它在一定程度上彰顯了不同文化的融合程度。西方的翻譯理論與翻譯， 按文字記載，有將近兩千多年歷史， 但翻譯研究作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，則是20世紀(jì)80年代以來(lái)的事情。而翻譯研究作為一門(mén)新興學(xué)科，在中國(guó)學(xué)術(shù)界，一直徘徊于語(yǔ)言學(xué)的邊緣，最終贏得其獨(dú)立地位，則是近十年的事情。
因此，目前的翻譯研究，不再局限于文本本身的字面的研究， 而是從文化傳遞的角度，來(lái)重新審視研究翻譯問(wèn)題。蘇珊?巴斯奈特（Susan Bassnett）和安德烈?勒菲弗爾（Andre Lefevere）把目光聚焦于譯作的發(fā)起者、翻譯文本的操作者和接受者身上，跳出了傳統(tǒng)的譯文與原文間字面忠實(shí)與否的問(wèn)題，而主要考慮譯作在新的文化語(yǔ)境里的傳播與接受，以及翻譯作為一種跨文化的傳遞行為的最終目的和效果，從而揭開(kāi)翻譯研究的新篇章。此文化角度的著眼點(diǎn)，對(duì)英詩(shī)漢譯研究領(lǐng)域來(lái)講，不啻是嶄新和有啟發(fā)性的。
《人生禮贊》的漢譯本，若以清末董恂版本為起始，百年來(lái)有眾多版本，可謂異彩紛呈。本文擬從翻譯研究的文化傳遞角度入手，從黃克孫的“衍譯法”說(shuō)起，以創(chuàng)造性翻譯方法為切入點(diǎn)，詳細(xì)介紹朗氏《人生禮贊》走入教材的漢譯本的特點(diǎn)，指出創(chuàng)造性翻譯方法在英詩(shī)漢譯領(lǐng)域的合理性和可行性。
一、英詩(shī)漢譯中的衍譯與創(chuàng)造性翻譯
在翻譯研究的文化傳遞新角度下，一種新的與傳統(tǒng)信、達(dá)、雅截然不同的翻譯研究方法，不但被諸多學(xué)者探討，且獲得一定程度的共鳴，這就是起始于麻省理工學(xué)院的黃克孫教授的英詩(shī)漢譯衍譯法。此處要首先提及菲茨杰拉德的英譯《魯拜集》?！遏敯菁返脑模?1世紀(jì)波斯著名詩(shī)人歐瑪爾?哈亞姆的詩(shī)集。菲茨杰拉德的英譯，被認(rèn)為是最好也最有名的英文翻譯。而菲譯，不但譯詩(shī)數(shù)量、順序及內(nèi)容有所變動(dòng)，甚至將近50首都是對(duì)原作的意譯，甚至是把原作的好幾首糅合翻譯為一首。菲氏在給友人的一封信里說(shuō)，譯本一定要有生命，就算不能盡存原來(lái)的精神，譯作也要轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)較差的生命而存在。黃克孫先生年輕時(shí)在美國(guó)求學(xué)期間，初讀菲茨杰拉德英譯《魯拜集》，遂被詩(shī)行間的蘊(yùn)含的精神所打動(dòng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的翻譯愿望，于是在博士求學(xué)期間，用七言絕句衍譯了《魯拜集》。沒(méi)想到譯文在華人圈引起反響，好評(píng)如潮。臺(tái)灣淡江大學(xué)宋美L贊其為神來(lái)之筆，能賦異域詩(shī)情以華夏之文采，從原著到費(fèi)詩(shī)英譯再到黃之漢譯，乃文學(xué)之輪回再生。錢(qián)鐘書(shū)也贊之有加，黃氏翻譯雅貼比美費(fèi)氏之英譯。由此，可見(jiàn)黃先生翻譯之功力與才氣。至于翻譯方法，黃先生在其作品封面注明“衍譯”二字，有別于傳統(tǒng)的“信”為上的方法，黃先生沒(méi)有對(duì)此作過(guò)多的解釋，但曾就此譯本說(shuō)《魯拜集》的翻譯，出發(fā)點(diǎn)是作詩(shī)。邵斌先生認(rèn)為，黃先生的衍譯法，即“衍生其義而譯之”，將原文的語(yǔ)境，加以引申，把翻譯和創(chuàng)作融為一體，不完全忠實(shí)于原文，可以對(duì)譯文加以潤(rùn)色，是抓住原作精神的再一次創(chuàng)作。但是，這種創(chuàng)作，并非天馬行空，而是以原作的精神為基準(zhǔn)，而且以譯入語(yǔ)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，依然是能站得住腳的好作品，這正是黃先生堅(jiān)持的衍譯法。邵斌先生和羅選民先生，都多次撰文就英詩(shī)漢譯提出，最好的翻譯方法莫過(guò)于“衍譯”，力求譯文與原文的精神契合，追求“意象”和“化境”的效果。筆者對(duì)于英詩(shī)漢譯，多年來(lái)也一直進(jìn)行思索和嘗試，也認(rèn)為英詩(shī)漢譯的精髓是傳神。至于形式，也是以譯入語(yǔ)的最佳接受方式為首選。因此，在英詩(shī)漢譯方法上，筆者傾向于認(rèn)同邵斌先生和羅選民先生的觀點(diǎn)。只是，筆者揣測(cè)，黃克孫先生之所以在譯作封面注上“衍譯”二字，除了暗含對(duì)傳統(tǒng)字面忠實(shí)翻譯方法的否定外，同時(shí)也是中國(guó)文人的一種文化上的謙虛表達(dá)方式，即使是開(kāi)創(chuàng)性的觀點(diǎn)或方法，也異常低調(diào)。鑒于此，筆者認(rèn)為，既然是一種新穎的，且有重要價(jià)值的英詩(shī)漢譯方法，就不必以中國(guó)文化之傳統(tǒng)，冠之以卑微的稱謂，而應(yīng)選擇與之創(chuàng)新精神相匹配的稱謂，沒(méi)什么不妥，因此，筆者認(rèn)為，這種以“傳神”為根本的英詩(shī)漢譯方法，稱之為英詩(shī)漢譯領(lǐng)域的“創(chuàng)造性翻譯法”為最佳。
第6篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。
古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。
一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說(shuō)什么話”,“話怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話,寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專說(shuō)大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?
新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)。可以說(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。
中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。
一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略?shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。
二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。
臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國(guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉?shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。
實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性?？梢?jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力。“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。
詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。
一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。
不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。
正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。
②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。
③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。
11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。
14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。
第7篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
十四每次拿起筆來(lái)，頭一件事憶起的就是海。我嫌單調(diào)了，常常因此擱筆。
每次和朋友們談話，談到風(fēng)景。海波又侵進(jìn)談話的岸線里，我嫌太單調(diào)了，常常因此默然。終于無(wú)語(yǔ)。
一次和弟弟們?cè)谠鹤永锍藳觯鐾炜?，又談到海。我想索性今夜徹底的談一談海，看詞鋒到何時(shí)為止，聯(lián)想至何處為極。
我們說(shuō)著海潮，海風(fēng)，海舟……最后便談到海的女神。
涵說(shuō)，“假如有位海的女神，她一定是‘艷如桃李，冷若冰霜’的?！蔽也挥X(jué)笑聞，“這話怎講!”涵也笑道，“你看云霞的海上，何等明媚;風(fēng)雨的海上，又是何等的陰沉!”
杰兩手抱膝凝聽(tīng)著，這時(shí)便運(yùn)用他最豐富的想象力，指點(diǎn)著說(shuō)：“她……她住在燈塔的島上，海霞是她的扇旗，海鳥(niǎo)是她的侍從;夜晚她曳著白衣藍(lán)裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞;翩翩地飛行于海波之上……”
楫忙問(wèn)，“大風(fēng)的時(shí)候呢?”杰道：“她駕著風(fēng)車(chē)，狂飆疾轉(zhuǎn)的在怒濤上驅(qū)走;她的長(zhǎng)袖拂沒(méi)了許多帆舟。下雨的時(shí)候，便是她憂愁了，落淚了，大海上一切都低頭靜默著。黃昏的時(shí)候，霞光燦然，便是她回波電笑，云發(fā)飄揚(yáng)，豐神輕柔而瀟灑……”
這一番話，帶著畫(huà)意，又是詩(shī)情，使我神往，使我微笑。
楫只在小椅子上，挨著我坐著，我撫著他，問(wèn)，“你的話必是更好了，說(shuō)出來(lái)讓我們聽(tīng)聽(tīng)!”他本靜靜地聽(tīng)著，至此便抱著我的臂兒，笑道，“海太大了，我太小了，我不會(huì)說(shuō)。”
我肅然——涵用折扇輕輕的擊他的手，笑說(shuō)，“好一個(gè)小哲學(xué)家!”
涵道：“姐姐，該你說(shuō)一說(shuō)了。”我道，“好的都讓你們說(shuō)盡了——我只希望我們都像海?！苯苄Φ?，“我們不配做女神，也不要‘艷如桃李，冷若冰霜’的?！?/p>
他們都笑了——我也笑說(shuō)，“不是說(shuō)做女神，我希望我們都做個(gè)‘?；那嗄?。像涵說(shuō)的，海是溫柔而沉靜。杰說(shuō)的，海是超絕而威嚴(yán)。楫說(shuō)的更好了，海是神秘而有容，也是虛懷，也是廣博……我的話太乏味了，楫的頭漸漸的從我臂上垂下去，我扶住了，回身輕輕地將他放在竹榻上。
涵忽然說(shuō)：“也許是我看的書(shū)太少了，中國(guó)的詩(shī)里，詠海的真是不多;可惜這么一個(gè)古國(guó)，上下數(shù)千年，競(jìng)沒(méi)有一個(gè)‘?；脑?shī)人!”
從詩(shī)人上，他們的談鋒便轉(zhuǎn)移到別處去了——我只默默的守著楫坐著，剛才的那些話，只在我心中，反復(fù)地尋味——思想。
一、選擇題
1.詩(shī)集《繁星》的作者是()
A.聞一多
B.郁達(dá)夫
C.郭沫若
D.冰心
【答案】 D
2.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)以散文見(jiàn)長(zhǎng)，以歌頌?zāi)笎?ài)、大自然為主題，具有獨(dú)特風(fēng)格的作家是()
A.朱自清
B.茅盾
C.巴金
D.冰心
【答案】D
3.散文集《櫻花贊》的作者是()
A.魯迅
B.楊朔
C.冰心
D.郭沫若
【答案】 C
4.文學(xué)研究會(huì)在京成立于()
A.1923年
B.1921年
C.1920年
D.1925年
【答案】 B
二、填空題
1.冰心，原名__________，是文學(xué)社團(tuán)__________的重要成員之一。
【答案】 謝婉瑩;文學(xué)研究會(huì)
2.冰心的《往事》最初發(fā)表在《__________》上。
【答案】 《小說(shuō)月報(bào)》
3.冰心早期作品中的小說(shuō)集是：《__________》。
【答案】 《超人》
4.冰心在《往事》(—之十四)中號(hào)召人們做“__________”的青年。
【答案】 “海化”
三、解釋下列句中加點(diǎn)的詞語(yǔ)
1.我想索性今夜徹底的談一談海，看詞鋒到何時(shí)為止，聯(lián)想至何處為極。
【答案】 極：窮盡，盡頭。
2.夜晚她曳著白衣藍(lán)裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞。
【答案】 曳：拖，牽引。瓔珞：同“纓絡(luò)”，用珠玉穿成的裝飾品。
3.她駕著風(fēng)車(chē)，狂飆疾轉(zhuǎn)的在怒濤上驅(qū)走。
【答案】 狂飆：急驟的暴風(fēng)。
四、簡(jiǎn)答題
1.本文所說(shuō)的“?；鼻嗄晔鞘裁礃拥那嗄?
【答案】 “海化”的青年是具有大海般美德的青年。海是溫柔而沉靜，超絕而威嚴(yán)，神秘而有容，是虛懷，廣博。
2.本文將大海當(dāng)作“海的女神”來(lái)寫(xiě)，用了什么手法;希望人們都來(lái)做個(gè)“?；钡那嗄?，用了什么手法?
【答案】 說(shuō)大海是“海的女神”，用了擬人修辭手法;“海化”的青年用了象征手法(托物言志手法)。
3.本文里說(shuō)：“可惜這么一個(gè)古國(guó)(中國(guó))，上下數(shù)千年，竟沒(méi)有一個(gè)‘?；脑?shī)人!”這句話怎么理解?
【答案】 這句話有較豐富的內(nèi)涵(1)中國(guó)歷史悠久，寫(xiě)海的詩(shī)不多;(2)沒(méi)有一個(gè)像海那樣具有全面美德，能夠主宰自己命運(yùn)而不受他人主宰的詩(shī)人;(3)寄寓了作者要做“?；痹?shī)人的自勉和希望。
五、分析題
1.閱讀下面三段文字，然后回答問(wèn)題。
涵道：“姊姊，該你說(shuō)一說(shuō)了。”我道，“好的都讓你們說(shuō)盡了——我只希望我們都像海?！?/p>
杰笑道，“我們不配做女神。也不要‘艷如桃李，冷若冰霜’的?！?/p>
他們都笑了——我也笑說(shuō)，“不是說(shuō)做女神，我希望我們都做個(gè)‘?；那嗄辍Ｏ窈f(shuō)的，海是溫柔而沉靜。杰說(shuō)的，海是超絕而威嚴(yán)。楫說(shuō)的更好了，海是神秘而有容，也是虛懷，也是廣博……”
(1)這三段話的一個(gè)中心旬是什么?它在全文中起什么作用?
(2)這里主要用了什么手法?
【答案】 (1)中心句是：我希望我們都做個(gè)“海化”的青年。它在文章中有點(diǎn)破主題的作用(點(diǎn)題的作用)。
(2)象征手法(托物言志手法)。
2.閱讀下面幾段文字，然后回答問(wèn)題。
我們說(shuō)著海潮，海風(fēng)，海舟……最后便談到海的女神。
涵說(shuō)，“假如有位海的女神，她一定是‘艷如桃李、冷若冰霜’的。”我不覺(jué)笑問(wèn)，“這話怎講?”
涵也笑道，“你看云霞的海上，何等明媚;風(fēng)雨的海上，又是何等的陰沉!”
杰兩手抱膝凝聽(tīng)著，這時(shí)便運(yùn)用他最豐富的想象力，指點(diǎn)著說(shuō)：“她……她住在燈塔的島上，海霞是她的扇旗，海鳥(niǎo)是她的侍從;夜晚她曳著白衣藍(lán)裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞;翩翩地飛行于海波之上……”
楫忙問(wèn)，“大風(fēng)的時(shí)候呢?”杰道：“她駕著風(fēng)車(chē)，狂飆疾轉(zhuǎn)的在怒濤上驅(qū)走;她的長(zhǎng)袖拂沒(méi)了許多帆舟。下雨的時(shí)候，便是她憂愁了，落淚了，大海上一切都低頭靜默著。黃昏的時(shí)候，霞光燦然，便是她回波電笑，云發(fā)飄揚(yáng)，豐神輕柔而瀟灑……”
這一番話，帶著畫(huà)意，又是詩(shī)情，使我神往，使我微笑。
(1)這幾段文字，用了什么描寫(xiě)方法?寫(xiě)大海形象用了什么手法?
【答案】 這幾段話，用了景物描寫(xiě)和對(duì)話描寫(xiě)的方法。寫(xiě)大海形象用了擬人修辭手法。
(2)涵的話描繪了大海什么樣的品格?
【答案】 大海溫柔而沉靜。
(3)杰的話描繪了大海什么樣的品格?
【答案】 大海超絕而威嚴(yán)。
第8篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；歷史；打破體式；情感抒發(fā)；現(xiàn)代技法；報(bào)刊分流
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生，有其綿延的過(guò)程，它伴隨著整個(gè)社會(huì)、歷史、文化的現(xiàn)代化發(fā)展。其歷史邏輯定然與其歷史發(fā)展規(guī)律不可拆分。欲探尋這樣一個(gè)問(wèn)題，首先，有一個(gè)概念必須明確。
什么是現(xiàn)代詩(shī)歌？
孫玉石在其《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》一書(shū)中對(duì)什么是現(xiàn)代詩(shī)有著較為整體的觀照。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩(shī)”是一個(gè)十分寬泛的概念。它可以有多種內(nèi)涵。一種是與傳統(tǒng)的古典的舊體詩(shī)相對(duì)的，自“五四”前后產(chǎn)生的中國(guó)新詩(shī)；一種是表現(xiàn)現(xiàn)代人情感的現(xiàn)代詩(shī)歌；另一種是指在西方象征主義和現(xiàn)代主義的各種詩(shī)潮影響之下產(chǎn)生的作為一個(gè)潮流而存在的中國(guó)新詩(shī)。[1]
姜濤則解釋了作為現(xiàn)代詩(shī)歌中的新詩(shī)之“新”。他認(rèn)為討論新詩(shī)的起點(diǎn)，一般要從1917年2月發(fā)表的八首白話詩(shī)說(shuō)起?！八鼈冸m未跳脫五七言的舊格式，但引入了平白的口語(yǔ)，已和一般的舊詩(shī)有所差異?！盵2]而在次年出版的由、劉半農(nóng)、沈尹默三人寫(xiě)作的白話詩(shī)九首則被評(píng)價(jià)為將舊詩(shī)的形式規(guī)范基本打破。由此可見(jiàn)，姜濤所謂的新詩(shī)概念有具體的時(shí)間點(diǎn)隔。他認(rèn)為的“新”主要是打破舊詩(shī)的體式，這與孫玉石對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的概括的第一種含義不謀而合，亦是對(duì)其的延伸具象敘述。
無(wú)論從詩(shī)的“新”亦或“現(xiàn)代”都逃不開(kāi)以上三種范疇，第一種概念是指體式上的現(xiàn)代，打破體式之“現(xiàn)代（新）”；第二種是情感表達(dá)的現(xiàn)代，以現(xiàn)代之言語(yǔ)表達(dá)現(xiàn)代詩(shī)緒；第三種概念既是寫(xiě)作技法上的現(xiàn)代性。符合其一，便可認(rèn)證現(xiàn)代。
姜濤在強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“新”的同時(shí)也不諱言：新詩(shī)的發(fā)生不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)相當(dāng)?shù)倪^(guò)程。特別是在那個(gè)動(dòng)蕩而又思想劇變的年代，我們必然地應(yīng)從歷史、審美和文化的視角來(lái)追論現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生及其歷史邏輯。
一、現(xiàn)代詩(shī)歌體式的重塑與發(fā)生
現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生的節(jié)點(diǎn)倘若由前面所說(shuō)的第二種含義中所言“寫(xiě)現(xiàn)代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“詩(shī)界革命”。而要談?wù)摤F(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)層面的歷史邏輯，當(dāng)從文學(xué)革命談起。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。[3]當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)，大有摧枯拉朽之勢(shì)。在古典文學(xué)中最舉足輕重的詩(shī)歌領(lǐng)域，被當(dāng)時(shí)的文學(xué)革新者看中并以此作為文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上的突破口，既是革新者獨(dú)具慧眼的舉措，卻與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，也和詩(shī)歌的自身特點(diǎn)有關(guān)。第一，詩(shī)歌是古典文學(xué)遺產(chǎn)中的重鎮(zhèn)。由古至今已有了一套穩(wěn)定的模式。選擇對(duì)它進(jìn)行革新，具有歷史的意義及考量。第二，詩(shī)歌自身篇幅短，易創(chuàng)作，易接受的特點(diǎn)，使詩(shī)可作為文學(xué)革命的先鋒。以此為契機(jī)，隨著“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽“的口號(hào)傳達(dá)，讓詩(shī)歌”適用于今，適用于俗“的創(chuàng)作實(shí)踐，出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念形式的現(xiàn)代詩(shī)歌嘗試。改變了傳統(tǒng)詩(shī)歌的不分行，加上了適用于現(xiàn)代閱讀習(xí)慣的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，從形式上給古典詩(shī)歌形式以顛覆。
以為首的打破體式的現(xiàn)代詩(shī)，突出了詩(shī)歌形式的自由，李騫在《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)流派研究》中稱不少如是的自由詩(shī)為“放腳體”亦或“白話自由體新詩(shī)寫(xiě)作”。[4]而在當(dāng)時(shí)，白話作為大眾的日?？谡Z(yǔ)已相當(dāng)成熟，社會(huì)日常的多種形式的解放也要求新詩(shī)的寫(xiě)作不再戴著古詩(shī)體式的鐐銬。
二、現(xiàn)代詩(shī)情的發(fā)生
早在晚清詩(shī)界革命時(shí)期，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热嗣舾杏谏鐣?huì)文化的急遽變化，就倡導(dǎo)寫(xiě)詩(shī)要書(shū)寫(xiě)出“古人未有之物，未辟之境“。但“以舊風(fēng)格含新意境”，遺憾未能打破古典詩(shī)歌體式。古老束縛的體式已不適合承載現(xiàn)代人情感的抒發(fā)。這是新詩(shī)發(fā)生的第二個(gè)原因，關(guān)系到現(xiàn)代詩(shī)情的發(fā)生：由寫(xiě)傳統(tǒng)生活轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代生活；寫(xiě)傳統(tǒng)情感表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代情感表達(dá)；由寫(xiě)過(guò)去的哲思改寫(xiě)現(xiàn)代的思想。
這一詩(shī)情的發(fā)生，包含著現(xiàn)代詩(shī)人自覺(jué)的努力。這一代的詩(shī)人生活在由古而今的轉(zhuǎn)折年代，他們?cè)娗榈谋虐l(fā)，與他們血液里深埋的古代人文情懷是分不開(kāi)的。遙遠(yuǎn)的士大夫情懷始終根植于現(xiàn)代詩(shī)人的為人與賦詩(shī)之間，在他們自覺(jué)地抒發(fā)現(xiàn)代詩(shī)情時(shí)有所體現(xiàn)。早期寫(xiě)實(shí)派詩(shī)歌如文學(xué)研究會(huì)的徐玉諾寫(xiě)現(xiàn)代生活的殘酷內(nèi)容，生存困境，流露出古典的精神氣質(zhì)。創(chuàng)造社的浪漫主義（如郭沫若），他們?nèi)〔挠诠诺渖裨挘惆l(fā)的卻是現(xiàn)代的情緒，似乎更能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展要求的詩(shī)歌的模樣被認(rèn)作是“主心與主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔詩(shī)人雖說(shuō)多有表達(dá)現(xiàn)代愛(ài)情、解放天性之作，但從他們的詩(shī)里都能找到詩(shī)經(jīng)及宋詞里描寫(xiě)愛(ài)情的影子。
由此可見(jiàn)，現(xiàn)代詩(shī)人的寫(xiě)作雖有意隔斷與傳統(tǒng)古典詩(shī)歌的關(guān)系，這在體式上已取得重大突破，但在詩(shī)情表達(dá)上卻無(wú)法完全阻隔?，F(xiàn)代詩(shī)歌巧妙地將古典情懷賦之于現(xiàn)代的詩(shī)性生活內(nèi)容之上，加以思想解放與自由的表達(dá)，是以成就了為現(xiàn)代人所共鳴的現(xiàn)代詩(shī)情之所在。
三、現(xiàn)代詩(shī)歌技法的引進(jìn)與更新
現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生的第三個(gè)原因及表現(xiàn)，是文化層面的“引進(jìn)來(lái)”，這直接關(guān)系到現(xiàn)代詩(shī)歌的寫(xiě)作技法的引進(jìn)與更新。
現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生并不是少數(shù)人的閉門(mén)造車(chē)，越來(lái)越多的外國(guó)文藝思潮涌入國(guó)內(nèi)，大量的外來(lái)詩(shī)歌譯介打開(kāi)了國(guó)人詩(shī)歌認(rèn)識(shí)的門(mén)閥。現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生期也接受了外國(guó)文化的影響。這種影響更多體現(xiàn)在寫(xiě)作思維和技法上。郭沫若的詩(shī)歌創(chuàng)作接受了西方浪漫派詩(shī)人惠特尼、雪萊等的影響。可見(jiàn)，他的浪漫主義寫(xiě)作技法和中國(guó)傳統(tǒng)的浪漫主義是不同的。他獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格的形成與他“泛神論”的思想分不開(kāi)，這又受海涅和泰戈?duì)柕挠绊憽１霍斞刚J(rèn)為是中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人的馮至“善于吸收外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的有益養(yǎng)分，在創(chuàng)作中融會(huì)貫通”[6]。他的十四行詩(shī)，即是效仿西方的寫(xiě)作樣式。小詩(shī)體的發(fā)生到自成一派受泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》和日本的俳句、短歌影響，為現(xiàn)代詩(shī)歌注入了較為清麗的風(fēng)氣。
1925年，留學(xué)法國(guó)的青年詩(shī)人李金發(fā)出版他的第一部詩(shī)集《微雨》，宣告了中國(guó)新詩(shī)史上“象征詩(shī)派”的誕生。這是歐美現(xiàn)代派寫(xiě)作技法在中國(guó)文學(xué)中的典型體現(xiàn)?？v觀現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生成長(zhǎng)，外國(guó)文化，外國(guó)文藝創(chuàng)作思潮的影響都是其發(fā)生的歷史邏輯中不可或缺的一環(huán)。梁實(shí)秋甚至發(fā)出這樣的感嘆：“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫(xiě)的外國(guó)詩(shī)”。[7]
四、新詩(shī)的規(guī)范與分流
新詩(shī)的發(fā)生與當(dāng)時(shí)古今中外的歷史文化背景息息相關(guān)，也與無(wú)數(shù)詩(shī)人自覺(jué)的寫(xiě)作密不可分。這種自覺(jué)還體現(xiàn)在對(duì)初期白話詩(shī)泛濫的糾正上。在打破體式與抒寫(xiě)當(dāng)下的強(qiáng)有力號(hào)召下，早期白話詩(shī)的寫(xiě)作更多在意的是寫(xiě)作本身對(duì)傳統(tǒng)的反抗，而非詩(shī)歌的價(jià)值與意義，體現(xiàn)出散文化和情感的無(wú)節(jié)制，如：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在這種參差與泛濫的詩(shī)歌寫(xiě)作語(yǔ)境下，如何規(guī)范與引導(dǎo)詩(shī)歌的發(fā)生發(fā)展，是極其重要的。在這一工作上，聞一多與徐志摩等一些新月派詩(shī)人從理論到實(shí)踐上做出了很大努力。提出了“新格律詩(shī)”的概念和新詩(shī)寫(xiě)作的“三美”，盡管也有人詬病其又將古典的鐐銬戴上，但這些理論從形式到情感上對(duì)新詩(shī)進(jìn)行規(guī)范，進(jìn)一步完成早期詩(shī)歌寫(xiě)作的形式建構(gòu)，使早期散文詩(shī)更多的向純?cè)姲l(fā)展過(guò)度。
現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生也與當(dāng)時(shí)報(bào)刊雜志的興盛有關(guān)，而報(bào)刊對(duì)文人的集結(jié)與分化也造成了現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)生（思潮）與分流 （不同社團(tuán)、派別）。在那個(gè)報(bào)刊雜志盛行的年代，幾乎每個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體都有其代表的刊物或詩(shī)集出版。此后，代際、社團(tuán)的出現(xiàn)促使現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)。而政治的合流與存異也在潛移默化中促成中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的流變。
綜上所述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌是一個(gè)語(yǔ)義豐富的概念，是多種內(nèi)涵、性質(zhì)的囊括。而其產(chǎn)生的歷史邏輯可以說(shuō)是詩(shī)人自覺(jué)和古今中外文化影響下共同作用的結(jié)果，包含歷史、審美、文化等多層面的原因，通過(guò)語(yǔ)例形式、詩(shī)情表達(dá)、寫(xiě)作技法多方面的轉(zhuǎn)變，促成了新詩(shī)的發(fā)生。在詩(shī)人在詩(shī)歌的自覺(jué)規(guī)范以及社團(tuán)刊物的分流之下，描繪了發(fā)生期的新詩(shī)最蓬勃的樣貌。
參考文獻(xiàn)：
[1]孫玉石.中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：7.
[2]謝冕，姜濤，孫玉石.等著.百年中國(guó)新詩(shī)史略[M].姜濤：新詩(shī)的發(fā)生及活力的展開(kāi)，北京：北京大學(xué)出版社，2010：25.
[3]錢(qián)理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：3.
[4]李騫.20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)流派研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012：12.
[5]曹萬(wàn)生.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)流變史[M].北京：人民出版社，2015：31.
第9篇：郭沫若的詩(shī)集有范文
謝謝你，書(shū)！
讀書(shū)使我心性變軟和富于人情，使我獲得一種良好的情感歡樂(lè)，活得有尊嚴(yán)。盡管我有種種毛病。但由于我的心靈受到書(shū)的陶冶，它就能克制自己的利欲，能使我敏銳地意識(shí)到生話中的責(zé)任和自我角色的位置。
我在語(yǔ)文課堂上常常對(duì)學(xué)生說(shuō)，讀書(shū)能感到世界向自己款款走來(lái)，我們每讀一本好書(shū)，都是與大師對(duì)話，讀膾炙人口的名篇是一種享受，“饑讀之以當(dāng)肉，寒讀之以當(dāng)裘，孤寂讀之以當(dāng)朋，幽憂讀之以當(dāng)金石琴瑟?！?/p>
這是我的肺腑之言。
50年代，我在山高水寒的僻遠(yuǎn)山區(qū)周寧縣讀書(shū)，靠助學(xué)金寄宿讀完中學(xué)。那時(shí)，物質(zhì)非常匱乏，生活非常艱難，穿的是人武部救濟(jì)的棉衣，吃的是地瓜米飯，惟一的享受是周末食堂給的一塊肥肉?？晌揖裆虾苡鋹?。周寧縣很小，僅有惟一的一間新華書(shū)店，每天下午4點(diǎn)到5點(diǎn)半，我都躲在那間書(shū)店里讀書(shū)。與書(shū)店里的那位大姐混熟了，她就把新到的書(shū)借給我看。學(xué)校的閱覽室管圖書(shū)的宋竹萍老師也總借給我許多書(shū)看。初中我就讀完了中國(guó)四大古典名著，各國(guó)的童話寓言如《安徒生童話》《格林童話》等。高中我讀完了《莎士比亞全集》《普希金詩(shī)集》《魯迅全集》《郭沫若文集》《茅盾文集》《巴金文集》《葉圣陶文集》等等。讀書(shū)時(shí)，我立刻走進(jìn)一個(gè)不同的世界，立刻接觸到一個(gè)個(gè)世界上最健談的人。他們引導(dǎo)我前進(jìn)，帶我到一個(gè)不同的國(guó)度或不同的時(shí)代，跟我討論一些我從來(lái)不知道的學(xué)問(wèn)或生活問(wèn)題，我便發(fā)現(xiàn)自己是最幸福的人，我完全進(jìn)入了他們的情感世界。有一次讀都德的《小東西》，淚如雨下，讀到最傷心時(shí)，幾乎氣息閉塞，這是因?yàn)槲矣兄c“小東西”類(lèi)似的生活經(jīng)歷。書(shū)給我生活的力量和勇氣，我永遠(yuǎn)忘不了小時(shí)讀伏尼契《牛虻》時(shí)的無(wú)此激動(dòng)的情景，那只有一個(gè)詞可以形容：心潮澎湃。
那時(shí)候讀書(shū)多而雜，只是“如饑似渴”地讀，一種欲望、一種沖動(dòng)驅(qū)使著我。晚9時(shí)宿舍就吹熄燈號(hào)，我用墨水瓶自制了一盞煤油燈，憑借著微弱的燈光，享受著讀書(shū)的樂(lè)趣，在讀書(shū)中放大自己，豐富自己的生活。我沒(méi)錢(qián)買(mǎi)書(shū)，只好抄書(shū)，我把好的詞語(yǔ)抄下來(lái)，以后，看到那些詞語(yǔ)就清晰地憶起書(shū)中的人物、情節(jié)。當(dāng)時(shí)，我的渴望就是擁有一兩本自己珍愛(ài)的書(shū)。1958年，高一年級(jí)，我讀郭沫若的劇本《屈原》《虎符》《棠棣之花》之后，把我寫(xiě)的讀書(shū)心得寄給郭老，還請(qǐng)求他給我寄一兩本他不用的藏書(shū)。十天后，郭老命他的秘書(shū)給我寄來(lái)一大摞書(shū)，其中有他新出的詩(shī)集《百花齊放》《雄雞集》。他的秘書(shū)用非常工整的鋼筆字寫(xiě)了一封短信，信中說(shuō)：“郭沫若院長(zhǎng)收到您的來(lái)信，他很欽佩您的求知精神，他工作繁忙，叫我寄上幾本書(shū)，希望您學(xué)習(xí)進(jìn)步?！边@封信用署有“中國(guó)科學(xué)院”的特大信封裝著。這件事轟動(dòng)了周寧一中，當(dāng)時(shí)老校長(zhǎng)詹其道先生，還特地為此事叫我到校長(zhǎng)室談了一個(gè)下午。
小時(shí)，我患有嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱，幾乎夜夜失眠，那種痛苦，不可言喻。失眠的夜晚，我只好回想書(shū)中的人物、情節(jié)以度過(guò)那漫長(zhǎng)的黑夜。中國(guó)人愛(ài)說(shuō)“書(shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”，至今，我還沒(méi)有這種感覺(jué)。我只是感受到其中無(wú)與倫比的精神歡愉。“手不釋卷”幾乎成了我的生活習(xí)慣。人總是有“嗜好”的，最好的“嗜好”莫過(guò)于讀書(shū)了。我第一次得了工資，家里人叫我去添置蚊帳、被褥，可我卻用這些錢(qián)買(mǎi)了《中國(guó)文學(xué)史》《古代漢語(yǔ)》《古代散文選》《辭源》等。弄得家里人大為光火，說(shuō)我是書(shū)呆子。“坐擁書(shū)城”是我的夢(mèng)想，前幾年，我購(gòu)置新房，第一要緊的是裝修一間大書(shū)房，四壁都是書(shū)，如今我徜徉其中，其樂(lè)融融。人生在世，有此書(shū)齋，足矣！
我讀書(shū)沒(méi)有什么經(jīng)驗(yàn)。要說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，那就是養(yǎng)成一種習(xí)慣、興趣，有了這種習(xí)慣、興趣，慢慢地就能摸索出讀書(shū)的方法了。帶著功利的目的讀書(shū)，當(dāng)然是允許的。但沒(méi)有習(xí)慣、興趣，讀書(shū)就成了一件苦差事。
作為一個(gè)語(yǔ)文老師，讀書(shū)是教學(xué)的準(zhǔn)備，是競(jìng)爭(zhēng)力的“內(nèi)功”，是成功的積累。從來(lái)機(jī)會(huì)只給有準(zhǔn)備的人。教學(xué)質(zhì)量好不好，比的就是“準(zhǔn)備”，比的是日積月累，比的是博覽群書(shū)。因此，要想當(dāng)好一位語(yǔ)文教師，首先需要的是終身受益的知識(shí)儲(chǔ)備。
第二句感激的話是什么呢？那是：
謝謝你們，我的學(xué)生！
教師既是學(xué)生精神生命的創(chuàng)造者，也是其自身精神生命的創(chuàng)造者，教師在成就別人的同時(shí)也在成就著自己，他總是和他的學(xué)生們共同成長(zhǎng)的。
是學(xué)生激起了我的工作熱情，現(xiàn)在我雖然已年屆花甲，但是始終感到我心是年輕的，當(dāng)我看到學(xué)生上課時(shí)流露出滿足的喜悅的目光，感到他們思維快速的流動(dòng)，我就變得年輕了。學(xué)生是我們生命的延續(xù)，一到假期，過(guò)去那些畢業(yè)了的學(xué)生紛至沓來(lái)，在我的書(shū)房里一起談理想、談學(xué)習(xí)；一到節(jié)日，上百封問(wèn)候信寄達(dá)我的手中，此刻的我確實(shí)感到無(wú)比的歡樂(lè)，無(wú)比的年輕。前年剛畢業(yè)的我班的學(xué)生，臨別時(shí)送給我的一本相集，扉頁(yè)上寫(xiě)下了這么一段話：
敬愛(ài)的王老師：
當(dāng)我們與您未曾謀面的時(shí)候，我覺(jué)得你很神秘；
當(dāng)我們有幸聆聽(tīng)您的諄諄教誨時(shí)，我們覺(jué)得你很親切。
您那燦爛的笑容，炯炯有神的眼睛和睿智的話語(yǔ)，
在我們的腦海里留下了不可抹去的印象。
兩年來(lái)，您讓我們感受到語(yǔ)文的魅力，使我們的文字增添了綠意；
您也使我們明白了老師只是學(xué)海的指向標(biāo)，而真正的舵手是我們自己?選
愿您永遠(yuǎn)有著一顆年輕的心，
笑口常開(kāi)?選明天的明天，相信我們還會(huì)相逢?選
我們要大聲對(duì)您說(shuō)：
今天，我們以您為驕傲；明天，您以我們?yōu)轵湴?選
我反復(fù)讀著這一行行感人肺腑的文字，不禁熱淚盈眶。同時(shí)，我也想了很多很多。今天的學(xué)生再不會(huì)喜歡那種古板守舊的老師了。學(xué)生希望我們有著一顆年輕的心，那就希望我們永遠(yuǎn)有一顆充滿愛(ài)、充滿希望、充滿善良的心。師德的靈魂就是愛(ài)。只有一個(gè)充滿愛(ài)心的老師才會(huì)變得年輕起來(lái)。我在教學(xué)中追求的目標(biāo)不是師道尊嚴(yán)，而是與學(xué)生心靈相通。要讓學(xué)生熱愛(ài)你，首先你要熱愛(ài)學(xué)生。熱愛(ài)學(xué)生，永遠(yuǎn)是發(fā)自內(nèi)心的。
每次走上講臺(tái)，我心里總是一陣激動(dòng)，講臺(tái)屬于我們的精神綠洲。我那經(jīng)受塵囂侵?jǐn)_的心靈，陡然回到這寧?kù)o之中，心中似乎注滿了一汪清冽之水，輕盈盈的。講臺(tái)是充滿誠(chéng)信、摯愛(ài)、活力的地方，教師舉手投足，學(xué)生了然于心，發(fā)出會(huì)意的微笑；學(xué)生展眉蹙額，教師心領(lǐng)神會(huì)，不時(shí)調(diào)節(jié)自己的情感節(jié)奏，共同享受語(yǔ)文的歡樂(lè)，一起曉其義、明其旨、悟其情，這是何等的和諧、何等的愉悅！
40年前，當(dāng)我走上工作崗位的時(shí)候，我總想扮演“嚴(yán)師”的角色，忘記了自己首先是普通的人，有情感、有個(gè)性、也會(huì)犯常人錯(cuò)誤的人！自以為是“真理的代身”，不容學(xué)生對(duì)我有半點(diǎn)的質(zhì)疑、冒犯。這樣一來(lái)，失去了正常的溝通形式，每節(jié)課都顯得異常沉悶，我說(shuō)得口干舌燥，而學(xué)生卻懨懨欲睡。后來(lái)，一個(gè)學(xué)生給我寫(xiě)信，其中一句話讓我深思。他說(shuō)：“老師，只有當(dāng)我忘記您是我的嚴(yán)師時(shí)，您才會(huì)變得可愛(ài)起來(lái)?！笔前?，事實(shí)證明，教師光有一個(gè)“嚴(yán)”字，往往很難達(dá)到預(yù)期的目的。
我像是變了一個(gè)人似的。我要求自己，在教學(xué)中，多一點(diǎn)平等、少一些威嚴(yán)，多一點(diǎn)關(guān)愛(ài)、少一點(diǎn)冷漠，多一點(diǎn)傾聽(tīng)，少一點(diǎn)說(shuō)教，多一點(diǎn)激勵(lì)、少一點(diǎn)斥責(zé)。從此，我的語(yǔ)文課變成了學(xué)生們最?lèi)?ài)上的課，多少次外出開(kāi)會(huì)，班上的同學(xué)都會(huì)打電話給我說(shuō)：“老師，我們想念您，您快點(diǎn)回來(lái)吧！”我的語(yǔ)文課追求的是群疑并興，各抒己見(jiàn)，相互切磋。有一次上公開(kāi)課，教的是《荷丈人》，聽(tīng)課的有專家、有上百的外地教師。那一節(jié)課，學(xué)生不斷地向我開(kāi)炮，不斷地朝我“挑刺”，弄得我難以招架，學(xué)生在與我爭(zhēng)論中產(chǎn)生了探微索隱的愉快，在辯論中含英咀華，一步步地深入理解孔子和隱士的不同政治觀點(diǎn)，弄清是是非非。一節(jié)課下來(lái)，我汗流浹背，還不知道這堂課的效果如何，卻得到了專家們的高度贊賞。這節(jié)課的實(shí)錄后來(lái)收入了1995年上海教育出版社出版的《名師授課錄》一書(shū)。
我們面對(duì)的是學(xué)生，是活生生的人，需要的是心靈的溝通、情感的交流，才能迸發(fā)智慧的火花。我在語(yǔ)文教學(xué)別注意傾聽(tīng)他們的心聲，進(jìn)行感情的交流。
有一次班級(jí)有位同學(xué)曾在周記中寫(xiě)道：“像我這樣的人來(lái)到人世間或許是一種錯(cuò)誤，我平庸無(wú)能，其貌不揚(yáng)，吹拉彈唱不精，琴棋書(shū)畫(huà)不曉，整天埋頭讀書(shū)，成績(jī)卻平平，我是一個(gè)被社會(huì)遺棄的人！”我就通過(guò)書(shū)信的形式與他談心，引導(dǎo)他認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)和做人的責(zé)任，讓他認(rèn)識(shí)到只有從孤獨(dú)的自我小圈子里走出來(lái)。才會(huì)發(fā)現(xiàn)生活是五彩繽紛的。后來(lái)他寫(xiě)道：“一個(gè)人只要把自己的熱情和愛(ài)真誠(chéng)地奉獻(xiàn)給別人、奉獻(xiàn)給生活，他便會(huì)發(fā)現(xiàn)美就在眼前，歡樂(lè)就在眼前?！焙髞?lái)，他終于以優(yōu)異的成績(jī)考上重點(diǎn)大學(xué)。這些例子舉不勝舉。
劉國(guó)正老師曾給我一幅墨寶，上面寫(xiě)著：“為教最樂(lè)”。真的，作為一名教師非常幸福。每一天，在工余課后，都有一群學(xué)生笑盈盈地浮現(xiàn)在我的腦海里，對(duì)我說(shuō)：“老師，您好！”這是一生最幸福的時(shí)刻！