影視藝術(shù)的基本特征精選(九篇)
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第1篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
關(guān)鍵詞 多維視角 影視文學(xué)評論 特點(diǎn)
中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
1影視文學(xué)評論的簡述
影視文學(xué)評論的發(fā)展與影視藝術(shù)的歷史進(jìn)程有著直接關(guān)系，由于影視藝術(shù)的歷史相對較短而影視文學(xué)評論的出現(xiàn)也相對較短，其與我國文學(xué)評論相比在很多領(lǐng)域上較為稚嫩，而且我國影視文學(xué)評論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學(xué)評論學(xué)科的建設(shè)進(jìn)程尚處于半自覺狀態(tài)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作是影視文學(xué)評論的先決條件，其可以直接影響到影視文學(xué)評論作品的內(nèi)容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學(xué)評論中首先要探索出影視文學(xué)作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過這一研究才能明確出影視文學(xué)評論的基本特征。學(xué)界將影視文學(xué)評論定義為是通過對影視藝術(shù)中的文學(xué)因素，其中主要是對影視文學(xué)作品劇本的分析和評價，并且對影視文學(xué)作品的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深入探討，而這種探討成果的語言表述便是影視文學(xué)評論的文體，本文根據(jù)影視文學(xué)評論這一基本性質(zhì)在基于多維視角的前提下，結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評論與其他文學(xué)評論的特點(diǎn)對影視文學(xué)評論進(jìn)行深入研究。
2基于多維視角的影視文學(xué)評論
2.1評論對象與任務(wù)的共通性
本文運(yùn)用不同階段的視角對影視文學(xué)評論進(jìn)行了深入研究，主要運(yùn)用了社會政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)評論與小說評論、戲劇評論等其他文學(xué)體裁的評論有著很多相通之處，其中評論對象與評論任務(wù)的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學(xué)評論在本質(zhì)上與其他文學(xué)評論最大的共通之處在于，都是用語言塑造形象、反映社會生活的具體文學(xué)作品作為評論對象，小說、戲劇作品以及影視文學(xué)劇本這些不同的評論都是屬于文學(xué)的范疇，但是影視文學(xué)評論與政治評論、思想評論、經(jīng)濟(jì)評論以及新聞評論存在很多差異性，所以影視文學(xué)評論在藝術(shù)評論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。
2.2評論內(nèi)容的一致性
影視文學(xué)評論的思維方式在實(shí)際中要符合文學(xué)評論的特定要求，但是影視文學(xué)評論是建立在對影視文學(xué)作品的鑒賞基礎(chǔ)之上，要求評論家要從感受、體會、理解和分析影視文學(xué)作品中人物和思想感情為著手點(diǎn)，并且要求評論家要對評論對象有一個有形象具體的感受，所以需要評論家要以理論、抽象、判斷性的語言表達(dá)形式將其表述出來。作為影視文學(xué)評論對象的影視文學(xué)劇本也是語言的藝術(shù)作品，雖然影視文學(xué)劇本是一種新興的獨(dú)特文學(xué)體裁，但是其在本質(zhì)上充分包含了語言藝術(shù)作品的各種特點(diǎn)，與其他文學(xué)評論都具有反映社會現(xiàn)實(shí)、描繪生活圖景的功能，同時也意味著影視文學(xué)評論要擔(dān)負(fù)起對文學(xué)要素進(jìn)行綜合分析和評論的任務(wù)。影視文學(xué)評論的對象是無法脫離題材、主題、語言、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導(dǎo)致影視文學(xué)評論與其他文學(xué)評論一樣都將評論人物形象、思想情感作為主要內(nèi)容，同時也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術(shù)手法、技巧等作為評論內(nèi)容，這也就充分揭示出影視文學(xué)評論與起他文學(xué)評論的內(nèi)容是一致的。
2.3與其他文學(xué)評論的差異性
影視文學(xué)評論的發(fā)展使其已成為評論體系中的獨(dú)立學(xué)科，這也就意味著影視文學(xué)評論與其他文學(xué)評論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學(xué)評論十分注重作品的視聽因素、敘述語言的直觀性以及結(jié)構(gòu)方式的特殊性等，這些都是受到影視文學(xué)作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學(xué)作品中的社會生活都是由視覺畫面和聽覺音響實(shí)現(xiàn)的，這便要求評論家要通過最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學(xué)評論已成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，但其在使用中要服從影視藝術(shù)的特殊要求，而直觀性與避免靜止語言是影視藝術(shù)對其最重要的要求。影視藝術(shù)作品都是通過畫面的轉(zhuǎn)換、變化和組接等方式構(gòu)成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學(xué)評論過程中要注重影視藝術(shù)作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學(xué)評論的詞語、句子對其進(jìn)行過度和銜接。
3結(jié)束語
現(xiàn)代影視文學(xué)評論在新時期已發(fā)展成為一種獨(dú)立的評論體裁，但是影視文學(xué)評論在發(fā)展中必須融合影視藝術(shù)的各種特點(diǎn)，只有不斷結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評論的手段、特點(diǎn)進(jìn)行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學(xué)評論在新時期發(fā)展成為一門完善的新學(xué)科，從而使影視文學(xué)評論可以與其他文學(xué)評論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學(xué)評論作品。
第2篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
一、影視與話劇的藝術(shù)特征
影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機(jī)記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時空的藝術(shù)，通過演員形體語言表演再現(xiàn)真實(shí)生活，受到時空限制舞臺真實(shí)在想象中存在。表演中的時空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺上看到的房子與現(xiàn)實(shí)中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實(shí)，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點(diǎn)，演員要在規(guī)定時空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進(jìn)行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現(xiàn)場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個銀幕，由于攝影機(jī)把每個動作放大，演員運(yùn)用形體姿勢必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細(xì)膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場等條件制約，拍攝順序根據(jù)實(shí)際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進(jìn)行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。
二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點(diǎn)
話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨(dú)特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點(diǎn)體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實(shí)性作為重要指標(biāo)，保證表演真實(shí)性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認(rèn)可作品。話劇表演追求夸張的真實(shí)。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉(zhuǎn)換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實(shí)，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實(shí)，這是評價表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺、聯(lián)想等思維過程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺中的資料進(jìn)行加工創(chuàng)造的意象。
第3篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
【關(guān)鍵詞】塑造多視點(diǎn)舞臺形象；為演員提供更好的表演空間
舞臺燈光的戲劇性很強(qiáng)。戲劇與電影都是以表演為主的綜合藝術(shù)，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻有很大的差別。戲劇與影視各有長短，而舞臺燈光則最大限制地強(qiáng)化了舞臺戲劇的表現(xiàn)手段。
戲劇的演員與觀眾處于一個空間，他們可以實(shí)現(xiàn)面對面的交流，情緒可以互相感染；而電影、電視則做不到這一點(diǎn)。舞臺燈光的運(yùn)用可以增強(qiáng)和感染演員與觀眾的這種相互感染。很多劇目中使用光線的強(qiáng)弱變化，明暗對比，局部特寫和色彩烘托等技巧使觀眾情緒大振。電影、電視的優(yōu)勢是場景可以任意變化，非常方便，它可以把全世界各地的畫面都集中到一部片子里，而戲劇布景的遷換則不能過于頻繁；電影、電視可以運(yùn)用特寫鏡頭，使觀眾看清細(xì)節(jié)部分，而它的變化等更是戲劇所不能與之相比的。舞臺戲劇可以通過舞臺燈光的各種手段和燈光蒙太奇手法，如紗幕透視、光區(qū)的分割、投影效果、光束組合、色彩迭加、追光特寫等來實(shí)現(xiàn)時光切換、神鬼變換等特技效果。
舞臺燈光的多視點(diǎn)性也很強(qiáng)。音樂是聽覺藝術(shù)，美術(shù)是視覺藝術(shù)，而影視藝術(shù)和舞臺藝術(shù)則是視覺和聽覺同時欣賞的藝術(shù)。不同的是電影和電視都是單視點(diǎn)的藝術(shù)，而舞臺藝術(shù)則是多視點(diǎn)藝術(shù)。觀眾在觀賞電影或電視時，不論在那個角度欣賞，看到的都是同樣的圖畫，其畫面的角度、構(gòu)圖等取決于攝像機(jī)；但當(dāng)觀眾在欣賞舞臺藝術(shù)時，坐在不同位置的觀眾所看到的畫面是不同的，也即是說舞臺藝術(shù)具有多視點(diǎn)性藝術(shù)。舞臺燈光就是要塑造出有主有輔的多視點(diǎn)舞臺形象，必要時還要進(jìn)行主次切換。
從燈光專業(yè)角度來講，電影電視的燈光只須滿足一個鏡頭的單視點(diǎn)需要就可以了；而舞臺燈光則滿足觀眾的千萬只眼睛的不同角度的視覺需要。影視照明可以把燈具任意擺放，只要不進(jìn)鏡頭就可以了；而舞臺燈光的燈具擺放則要受到很多限制。也是舞臺藝術(shù)對燈光藝術(shù)的特殊要求。
舞臺燈光還具有整體性與從屬性。舞臺藝術(shù)既然是綜合藝術(shù)就有它的整體性要求，舞臺燈光以至整個舞臺美術(shù)都不能獨(dú)立存在。綜合藝術(shù)的各個門類之間是相互依存的。這也是綜合藝術(shù)的一個基本特征。舞臺藝術(shù)是以表演為主的綜合藝術(shù)。舞臺美術(shù)則是從屬于表演藝術(shù)的，這一點(diǎn)，在理論上應(yīng)該確認(rèn)下來。戲劇演出可以沒有布景，沒有燈光，甚至可以沒有舞臺，在露天就可以進(jìn)行演出，如廣場演出、接頭表演等等；然而沒有表演的舞臺美術(shù)則不能存在，如果沒有演員表演，戲劇也就不稱為戲劇了。觀眾看的是“戲”，沒有那個觀眾買了票去看“舞臺美術(shù)”的。這并不是說舞臺美術(shù)不重要，現(xiàn)代的舞臺美術(shù)已經(jīng)是戲劇藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分了。舞臺美術(shù)的功能之一就是為演員提供一個更好的表演空間。
舞臺燈光的現(xiàn)場表演性。這一特征是舞臺美術(shù)中除燈光效果外，其他專業(yè)門類所不具備的。布景是靜止的，即使是轉(zhuǎn)臺可以使建筑物移動，但也只是給人以臨場換景的感覺，并不意味著表演。服裝和化妝是演員的附屬物，他們除了給演員增添視覺上的美和造型之外，也并不參與表演；而燈光的現(xiàn)場表演性則是明顯的，燈光往往是跟隨劇情的變化而變化的，而且這種變化還有節(jié)奏性，并且有豐富的感情。在許多劇目演出中，都有非常典型的例子，比如現(xiàn)代都市淮劇《金龍與蜉蝣》中，有許多沒有動作，沒有歌唱，沒有表演，完全由燈光表演的地方，從清晨到中午，從中午到黃昏，由日出到天亮，非常感人，非常逼真地在現(xiàn)了時間的變化，成功的烘托了任務(wù)的各種心態(tài)。這是燈光進(jìn)行表演的非常典型的成功例子。
第4篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
[關(guān)鍵詞] 影視動畫；背景設(shè)計；主題構(gòu)建
美國電影理論家李·R·波布克曾經(jīng)說過，“任何一部影片首先需要考慮的是主題……盡管在過去二十年內(nèi)，影片的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，出現(xiàn)了各種運(yùn)動，但是在這一時期內(nèi)，藝術(shù)上有成就的影片都有一個共同的特點(diǎn)，那就是一個無論在思想上或哲學(xué)上都有引人注目的鮮明主題”①?！皠赢嬈旧淼慕邮軐用婧退囆g(shù)特點(diǎn)就決定了它以宣揚(yáng)一種人類共同的美好理想和一種易于為大眾所接受的道德觀和價值觀為主題?！雹趧赢嬰娪啊痘咎mI》《獅子王I》《馬蘭花》在全球公映時取得了優(yōu)異的票房業(yè)績，與此同時在電影評論界引起了激烈的探討，這一切現(xiàn)象都說明一部在商業(yè)和藝術(shù)上都有所建樹的動畫作品在主題定位上是至關(guān)重要的。
一、動畫主題的表述
動畫作品的主題通常是指動畫創(chuàng)作者通過塑造的藝術(shù)形象與故事情節(jié)所體現(xiàn)出來的思想主旨，它承載了作者對愛、人與自然、人生成長、社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識、評價與思考。主題將動畫電影中的各種元素——人物、情節(jié)、對話、細(xì)節(jié)、表演、攝影風(fēng)格、音樂等統(tǒng)率起來，進(jìn)而達(dá)到影片整體的和諧與統(tǒng)一。
1.情感主題——在音樂、抒情等藝術(shù)作品中，主題以主導(dǎo)情感的方式呈現(xiàn)。例如，中國水墨動畫片《牧笛》的故事發(fā)生在一個初夏的早晨，牧童騎著水牛去放牧，期間牧童依靠在樹梢上，慢慢睡去，夢中夢見水牛消失了，正當(dāng)牧童著急時，竟然發(fā)現(xiàn)水牛被瀑布的水聲所吸引，任憑牧童使出渾身伎倆，也無法喚回水牛。無奈之時，牧童從風(fēng)吹竹林所發(fā)出的響聲中得到靈感與啟發(fā)，削竹為笛，吹曲來吸引水牛。忽然牧童高興地從夢中驚醒，引領(lǐng)水?；丶遥适虑楣?jié)恬淡、雋永。影片既有意境又有深度，有機(jī)地將自然與藝術(shù)的關(guān)系作為主題：自然為藝術(shù)提供了無盡的源泉，而藝術(shù)又創(chuàng)造出高于自然的藝術(shù)美。
2009年美國奧斯卡最佳動畫短片《回憶積木的小屋》在區(qū)區(qū)的十余分鐘內(nèi)，以老人一生的情感經(jīng)歷為主線，將社會與大自然的關(guān)系作為副線，通過主副線索的相互交織發(fā)展，將愛情與親情、老齡社會、全球變暖等三大主題緊密地結(jié)合在一起，可謂相得益彰，神來之筆。
2.思想主題——在一些現(xiàn)代影視動畫藝術(shù)作品中，主題以中心思想的方式呈現(xiàn)。例如，美國動畫電影《花木蘭Ⅰ》通過花木蘭女扮男裝，經(jīng)過自己的努力得到大家的認(rèn)可，但在雪崩單于中女兒身被識破，遭李將軍誤解，后痛下決心，以女兒裝的形象拯救了皇帝，最終使李將軍上門認(rèn)錯并提親，影片將正反矛盾環(huán)環(huán)相扣，推動故事的發(fā)展，進(jìn)而體現(xiàn)了花木蘭追求自我價值的思想主題。
3.情節(jié)主題——李·R·波布克曾經(jīng)說到，“一部電影的主題不必非是某種‘教義’，甚至可以不是某種觀點(diǎn)，對于一個劇本來說，它非?？赡軆H僅提示某種情感；后來這種情感變成了主題”③。例如，美國動畫電影《獅子王Ⅰ》中的情節(jié)主題是辛巴勇于正視自己與自己的責(zé)任最終戰(zhàn)勝叔父；中國香港動畫電影《麥兜響當(dāng)當(dāng)》的情節(jié)主題是雖為草根的麥兜卻滿懷樂觀向上的精神在人生道路上拼搏。
二、動畫主題的形成過程
1.生活中的感受和認(rèn)識促成主題，進(jìn)而構(gòu)思故事。例如奧斯卡最佳動畫短片《每個孩子》就是在由加拿大國家電影局為聯(lián)合國兒童組織以“棄嬰”為主題創(chuàng)作的公益廣告中，作為其中的一個部分被全世界所接受。
2.生活中獲得題材的同時也獲得主題。例如，1979年奧斯卡最佳動畫短片《特別快遞》就是在后現(xiàn)代生活中批判了人類的利己主義。
3.有生活積累在先，后受到啟發(fā)，進(jìn)而開始藝術(shù)構(gòu)思，提煉主題。例如，泰國動畫電影《小戰(zhàn)象》就是經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，所提煉出的主題非常符合東方人的價值體系——愛國主義、民族精神、母慈子孝、勇敢的理念。
4.在生活的基礎(chǔ)上形成主題，后來經(jīng)過長時間的探索，改變了原有的主題，進(jìn)而確立新主題。例如，動畫電影《馬蘭花》原作中故事的主要梗概是勤勞勇敢與懶惰怯懦的二元對立。對于這種經(jīng)典的動畫主題，只用這點(diǎn)來吸引觀眾是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，新《馬蘭花》通過融入全球語境下的公認(rèn)世界觀、人生觀、價值觀，使原有的兒童電影主題得到升華，以和諧共存、環(huán)境保護(hù)作為影片大主題。
5.開始創(chuàng)作時，沒有明確的主題，到作品完成后才顯示出主題。例如，奧斯卡最佳動畫短片《紐約時代》采用拼貼的劇作手法，通過不同橋段的轉(zhuǎn)換來吸引觀眾，使觀眾在循序漸進(jìn)的過程中，領(lǐng)悟到“如果你愛他，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯茫蝗绻愫匏?，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z”的主題思想。
6.有一定程度上的生活感知，產(chǎn)生了一定程度的創(chuàng)作意圖，然后再深入生活，從生活中選擇題材，提煉主題。例如，1981年奧斯卡最佳動畫短片《搖椅》的導(dǎo)演弗雷德里克·貝克通過一把舊的木搖椅思念家鄉(xiāng)的故事，提煉成為謳歌加拿大魁北克地區(qū)風(fēng)土人情，成為加拿大魁北克地區(qū)歷史變遷的“活化石”，進(jìn)而強(qiáng)烈地表達(dá)出導(dǎo)演對現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，對大自然的眷戀之情。
三、動畫主題在不同意識形態(tài)下的演繹
（一）美國動畫主題的基本特征
迪斯尼的開創(chuàng)者曾經(jīng)說過：“我的作品是拍給每一個擁有童心的人看的。”美國迪斯尼的觀眾定位就是大范圍的觀眾，在主題確立上力求老少皆宜，故此造成美國動畫電影主題的豐富多彩、無所不容、無所不包的局面。就傳統(tǒng)風(fēng)格而言，美國迪斯尼的動畫風(fēng)格更接近于藝術(shù)化，夢工廠的動畫則更商業(yè)化。
由此可見，美國動畫在世界大受歡迎的原因可歸納為：第一，美國電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化。美國的動畫電影從主題的選擇上滲透著商業(yè)意識——要吸引廣大觀眾的視覺，引起觀眾的注意力，并在周邊產(chǎn)品開發(fā)中獲取商業(yè)利潤；第二，美國動畫電影的類型化與工廠制度。美國動畫電影類型的形成與觀眾群體的劃分是與商業(yè)屬性的地位分不開的，各類型動畫電影的成功，都有利于此類主題的深入挖掘與延展，進(jìn)而促進(jìn)美國動畫電影的良性發(fā)展。
（二）中國動畫主題的基本特征
主題的闡述是一個民族或者國家的審美價值取向的風(fēng)向標(biāo)，中國文藝作品自古以來就有“詩言志”“文以載道”“寓教于樂”的藝術(shù)特征，動畫作品也不例外。但是過分地、一味地因襲“文以載道”，客觀上束縛了創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識，生產(chǎn)出的動畫作品容易造成觀眾視覺審美上的疲勞與內(nèi)心厭煩的感覺。通常藝術(shù)理論界認(rèn)為：個性化是藝術(shù)的生命，更是藝術(shù)家的生命，打破原有主題的條框限制，勇于嘗試新的視角、新的思維，新的理念，中國動畫的發(fā)展空間是極其巨大的。
（三）日本動畫主題的基本特征
日本動畫為了滿足不同層次觀眾的需求，涌現(xiàn)出各種動畫主題：神話主題、戰(zhàn)爭主題、探險主題、復(fù)仇主題、情感的別離與復(fù)合主題、爭戰(zhàn)性等主題，日本動畫深受大眾歡迎的原因主要在于：解讀人與自然的各種關(guān)系。
（四）歐洲動畫主題的基本特征
在藝術(shù)風(fēng)格上歐洲動畫與日美的商業(yè)動畫完全迥異，由于在制作上沒有日美票房上的壓力，因此在動畫創(chuàng)作理念上更加注重原創(chuàng)性，在藝術(shù)形式與風(fēng)格上，將歐洲人的浪漫情趣融入其中，講究創(chuàng)意和藝術(shù)上的夸張，不論在角色還是在背景設(shè)置等方面都極具趣味性與夸張性。在內(nèi)容上既不同于日本動漫的凝練與晦澀，也不同于美國好萊塢的結(jié)構(gòu)模式，通常在紳士般的幽默中，去探討生命的主題。
四、不同作品內(nèi)容性質(zhì)下的動畫背景設(shè)計
（一）悲劇的動畫背景設(shè)計
悲劇起源于古代的希臘，中國文化革命的主將魯迅先生曾經(jīng)說過：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看?！雹芤虼吮瘎】偸橇钊诉z憾，發(fā)人深省，給人啟示。悲劇由于題材范圍的不同，可分為四種類型：
1.英雄悲劇。日本動畫《螢火蟲之墓》的故事背景是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后的日本神戶地區(qū)，描寫父母雙亡的兄妹清太與節(jié)子痛苦生存的悲傷故事。故事情節(jié)催人淚下，渴望和諧生存的主題尤為突出。
2.性格悲劇。英國威廉·莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆雷特總是疑問：“生存還是毀滅……此二抉擇，究竟是哪個較崇高？”⑤在美國動畫電影《獅子王I》中也同樣困擾著新一代的獅子王辛巴，但辛巴最終還是避免了“哈姆雷特”悲劇的重新演繹。
3.命運(yùn)悲劇。是人類意志避免不了惡劣的命運(yùn)而產(chǎn)生的悲劇。2007年改編自伊朗女插畫家Marjane Satrapi的同名漫畫《我在伊朗長大》，采用自傳體的形式向人們講述了伊朗女孩的成長經(jīng)歷，影片其中暗含著社會命運(yùn)的悲劇。
4.社會悲劇。由于社會生活中存在的深刻矛盾所造成的悲劇。《梁山伯與祝英臺》就是中國封建社會男女不平等并造成無數(shù)愛情悲劇的一個濃重的縮影。
（二）喜劇的動畫背景設(shè)計
喜劇起源于古代希臘的歌舞與滑稽戲，魯迅先生還曾經(jīng)說過：“喜劇將那無價值的撕破給人看?！雹尴矂∧軌虬焉钪械某髳骸⒙浜蟮热毕荻急┞冻鰜?，用諷刺與嘲笑加以否定。在動畫片中《美食從天而降》《3D藍(lán)色小精靈》中體現(xiàn)得尤為突出。
（三）正劇的動畫背景設(shè)計
正劇與前兩者相比較而言，出現(xiàn)較晚些。公元16世紀(jì)意大利劇作家巴蒂隆·仙里尼在其《悲劇詩體論綱》中講到正劇是悲喜劇，法國喜劇作家博馬舍在《歐也尼》中指出“取材于日常生活”，表現(xiàn)了人與人之間的真情實(shí)感。正劇中的人物和情節(jié)往往具有普遍的典型意義。如《汽車總動員I》《汽車總動員II》就是對動畫正劇的最好詮釋。
五、結(jié) 語
前蘇聯(lián)導(dǎo)演多夫金曾說：“主題是一個為各種藝術(shù)所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術(shù)一樣，對主題的選擇是沒有限制的，惟一的問題是它對于觀眾是否有價值?！雹卟煌瑖液偷赜虻膭赢嬜髌芬蚱錃v史傳承的不同，在主題選擇上帶有鮮明的民族烙印，為了凸顯自己的特色，各國動畫作品形成了較為獨(dú)立、成熟的框架，從題材選擇、造型風(fēng)格、敘事手法等方面都積極與主題相照應(yīng)，進(jìn)而彰顯出本國的特色。
注釋：
①③ [美] 李·R.波布克：《電影的元素》，中國電影出版社，1992年版，第23-24頁，第23頁。
② 楊曉林：《世界動畫電影名片分析》，中國傳媒大學(xué)出版社，2009年版，第25頁。
④⑥ 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1956年版，第297頁。
⑤ 《生存還是毀滅》，http：///view/1059430.htm，訪問時間：2011年12月29日，上午10：08。
第5篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
談到圖像與繪畫，他們一開始就有斬不斷的關(guān)系，世界上第一架照相機(jī)就是德國畫家蓋達(dá)爾1830年發(fā)明的，當(dāng)時叫做“蓋達(dá)爾”寫生機(jī)，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，圖像藝術(shù)創(chuàng)作無論是在技術(shù)方法、媒介材料還是表現(xiàn)手法上都已大大的拓展和進(jìn)步了。早期圖像藝術(shù)更多是指“圖”的意義，現(xiàn)在則更多是指“像”的意義?，F(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)以后，圖像藝術(shù)與繪畫藝術(shù)更是相互作用和滲透，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)面臨著來自圖像藝術(shù)的挑戰(zhàn)，同時也為繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念上帶來了新的變化。照相寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)就是明顯的例子。
一、圖像藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相互關(guān)系
圖像藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)意圖、創(chuàng)作方式(過程)和最后的展現(xiàn)形式上有很大的區(qū)別：現(xiàn)代的純繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內(nèi)心的滿足和精神的慰籍，對于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內(nèi)。作品與觀眾只是簡單的、很感性的交流，其語言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫的特殊之處和迷人之處。而圖像語言工作者的表現(xiàn)意圖大都是根據(jù)一定的文字概念，著重在于把文字內(nèi)容確切地表達(dá)，與大多數(shù)觀眾進(jìn)行溝通并使其理解是他們的主要目標(biāo)，最常見的如影視作品，廣告招貼，元不體現(xiàn)這一創(chuàng)作意圖：在制作過程當(dāng)中，繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者不必遵循一些制作上的規(guī)范，他們可以主觀地按自己的需求去發(fā)揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達(dá)的導(dǎo)引(例如構(gòu)圖和肌理)。相反地，圖像藝術(shù)的制作從開始就要述說目標(biāo)，選擇并決定適當(dāng)表現(xiàn)手法。(照相寫實(shí)繪畫在制作上類似于圖像作品的生產(chǎn)，因此畫面的情緒化特征沒有了，作者的情感無法強(qiáng)烈的灌注于作品當(dāng)中，“照相寫實(shí)主義”作為“主義”產(chǎn)生了)。繪畫創(chuàng)作則是由畫家(人)來操作畫筆完成作品，這樣畫家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個制作階段當(dāng)中了。而圖像藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中是由制作者來操控機(jī)械(攝影機(jī)、攝像機(jī)、后期暗房機(jī)械等)來完成作品，制作具有一定的規(guī)范性和機(jī)械性。在創(chuàng)作過程中作者的理性活動占主導(dǎo)地位。作者的目的是以自己的理性布局來引導(dǎo)或操控觀眾的感性。這便是當(dāng)代藝術(shù)重“觀念”而輕“繪制”的來源所在。
二、圖像在觀念、技術(shù)、物質(zhì)及形式方面推動了寫實(shí)繪畫的發(fā)展
近20多年來的中國具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)表達(dá)的主要手段，寫生僅僅是一部分畫家保留的創(chuàng)作手段。中國照相寫實(shí)主義出現(xiàn)了冷軍、石沖等重要畫家，在當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，很多藝術(shù)家正在借用影像藝術(shù)的觀念、形式進(jìn)行創(chuàng)作，有的畫家就是因?yàn)槭艿綀D像藝術(shù)的影響，才使作品帶上了時代的印記，例如油畫家鐘飆的作品。
圖像藝術(shù)對當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾方面：
第6篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；皮影戲；文化沖突；傳承
由著名導(dǎo)演田壯壯監(jiān)制，曲江濤執(zhí)導(dǎo)的影片《孫子從美國來》是一部反映華縣皮影戲傳承和親情的農(nóng)村題材電影。在略帶調(diào)侃的電影名稱背后是質(zhì)樸感人的影片敘事，影片導(dǎo)演對民間藝術(shù)傳承者的境況進(jìn)行了深入思考：用“藝術(shù)通過特定語言符號表現(xiàn)的豐富性，把公眾引向在以此之前未曾會遇的心靈之所，意在向世界開放，也在完成不斷塑造自己的存在任務(wù)。”[1]電影中導(dǎo)演把對民間藝術(shù)的憂慮轉(zhuǎn)化到傳承者楊老頭的身上，以其特定的藝人身份作為對象，通過影像對皮影這一藝術(shù)的境況進(jìn)行了描述，力圖引起觀眾對民間藝術(shù)的關(guān)注和思考。
一.民間藝術(shù)與電影的演繹
“民間藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中的一項(xiàng)分類，冠以“民間”字樣，顯然是要與所謂的“宮廷藝術(shù)”與“貴族藝術(shù)”等有所區(qū)別?！懊耖g藝術(shù)”的領(lǐng)域很寬廣，而且也不乏很多“絕活”，象皮影、剪紙、編織、繡花、獅子舞等等，都是很著名的民間藝術(shù)，也是中華文化的瑰寶。[2]”
民間藝術(shù)的影像傳播具有必要性，有利于民間藝術(shù)發(fā)展。電影通過藝術(shù)敘事的方式，對電影中的民間藝術(shù)注入了親情，《孫子從美國來》以民間藝術(shù)――皮影戲?yàn)橄笳饕馓N(yùn)滲透在觀眾心靈與想象中。劇中這些刻意出現(xiàn)的場景和道具。不僅是影片表達(dá)形式的手段，也是影片表現(xiàn)主題的組成部分。皮影戲作為中國民間藝術(shù)，也為電影本身增加中國特有的傳統(tǒng)文化元素而更加出彩。
二.文化沖突下的民間藝術(shù)的發(fā)展和困境
1.電影的故事次序和文化的象征
電影在故事次序段落上是以楊老頭在春秋椅上的兩個夢劃分，在電影故事節(jié)奏上采用的是肢體喜劇的表演節(jié)奏。
電影開端就是楊老頭《大鬧天宮》皮影戲的夢，在被敲門聲驚醒后回到了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中電視正在播放著是美國人的全民偶像――蜘蛛俠，電影導(dǎo)演設(shè)置的第一組矛盾出現(xiàn)了。后來開門一道猛烈的強(qiáng)光打到楊老頭臉上，預(yù)示著文化的沖突的到來。
電影在劇中時，以孫子碾碎爺爺把玩的那兩個山核桃，爺爺在追孫子時又把玩具蜘蛛俠踩壞。在兩者的矛盾激化中進(jìn)入，用文化沖突穿插著親人間的溫情串起了整部影片，并在電影張力的變化下使電影情節(jié)不斷變得緊張，在突然出現(xiàn)的第二段皮影戲時使影片達(dá)到頂峰，并于孫子布斯被蜘蛛咬傷后對爺爺?shù)暮艉敖Y(jié)束。這是劇情中要發(fā)生關(guān)鍵事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也隱喻著兩種文化沖突的苦果和反思，皮影蜘蛛俠的出現(xiàn)包含著爺爺對孫子濃濃的關(guān)愛也寓意著文化的嫁接與融合。
2.文化沖突大背景下的民間藝術(shù)的發(fā)展和困境
在全球化進(jìn)程的文化沖擊下，我國民間藝術(shù)的生存狀況不容樂觀。影片中也有這樣的表述，楊老頭的皮影戲班開課，但是那里的皮影戲?qū)W習(xí)者年齡基本都是年齡在60歲以上老人，還大都很少接受過學(xué)校教育（也沒有繪畫和雕刻的底子），也可見民間藝術(shù)發(fā)展傳承的困難尤為困難（傳承過程基本是在反復(fù)模仿得以再現(xiàn)，其傳承方式也極其落后）。
三.中國民間藝術(shù)的傳承方式――血緣傳承
中國民間藝術(shù)的主要傳承方式有血緣傳承.地域傳承.業(yè)緣傳承。“傳承性是民間藝術(shù)的基本特征，民間藝術(shù)傳承不僅表現(xiàn)為通過口頭或非言語的事物形象傳遞民俗事象，更重要的是傳承本身就構(gòu)成了一種民間習(xí)俗，即傳的習(xí)俗?！盵3]
劇中的楊老頭有雙重身份，即是中國民間藝術(shù)的傳承人又是美國孫子布斯的爺爺。（孫子布斯是楊老頭兒子棟梁的繼子。）我們中國強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的群體意識，一個人的能力不僅是個人價值，而且代表他所屬群體的群體價值。同時在家庭中家長代表著對子女的權(quán)力，又意味著父母與子女之間互相依賴的關(guān)系。楊老頭認(rèn)可了對孫子的感情， 選擇了由無血緣關(guān)系的孫子來繼承傳家皮影《大鬧天宮》，年幼的孩子既體現(xiàn)了對未來的期望，也體現(xiàn)了祖?zhèn)髅耖g藝術(shù)的傳承。尤其是我國民間藝術(shù)是在血緣傳承的模式上得以生存發(fā)展的，因此我國學(xué)者喬曉光先生指出：“傳承是一個充滿人性活力.有著獨(dú)特思維的傳統(tǒng)，是一個具有真正文化時空內(nèi)含的傳統(tǒng)。民間藝術(shù)之所以傳承至今，也離不開這種傳承方式?！盵4]
四.結(jié)語
電影《孫子從美國來》對民間藝術(shù)中的皮影戲給予了關(guān)照，引起觀者對皮影戲和其他民間藝術(shù)傳承發(fā)展的深深思考，我們知道民間藝術(shù)通常是裝飾性極強(qiáng)的藝術(shù)，它有自己完整的創(chuàng)作體系，有者其獨(dú)有的造型理念和鮮活的藝術(shù)特色。在當(dāng)代民間藝術(shù)傳承發(fā)展遇到困境之時，電影關(guān)注到華縣皮影，并把現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)對舉措（創(chuàng)辦皮影工藝培訓(xùn)班，成立皮影加工，申請皮影之鄉(xiāng)，大力開展旅游業(yè)，賣皮影紀(jì)念品，保護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)皮影戲）融入其中，使我們看到民間藝術(shù)傳承產(chǎn)業(yè)發(fā)展上的巨大難題：“如何在外來文化沖擊下找到民間藝術(shù)文化自己的出路?！蓖瑫r我們也要關(guān)注到影視傳媒的介入，在為民間藝術(shù)的傳播發(fā)展做出貢獻(xiàn)的同時也擠壓了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展空間，所以傳播的同時也應(yīng)當(dāng)注意對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)，只有如此民俗藝術(shù)方能更好地生存與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]丁亞平.藝術(shù)文化學(xué).文化藝術(shù)出版社2005.3. P355
[2]百度百科.民間藝術(shù)
[3]呂政軒.陜北民間藝術(shù)的一聲嘆息.延安文學(xué).2011.4
第7篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
1廣告攝影的歷史演變及內(nèi)涵
廣告文化是社會文化中的特殊現(xiàn)象，廣告攝影是一種相對較獨(dú)立的設(shè)計藝術(shù)，興起于20世紀(jì)期初，不過當(dāng)時廣告商對廣告攝影并不持蓄勢待發(fā)的態(tài)度，僅僅是期待廣告攝影能夠把產(chǎn)品真實(shí)的一面有所展示，同時攝影復(fù)制技術(shù)也相對落后，只能憑借簡便的復(fù)制印刷手段來傳播圖片，一方面會占據(jù)很長的時間，另一方面成本也并是所有的廣告商都能夠接受的，這就成為了廣告攝影在市場中發(fā)展的最大瓶頸。在隨后的幾十年中，數(shù)字和信息技術(shù)以一股全新的力量加入到廣告攝影中，使繪畫在很大程度上得到了提升，更加突顯真實(shí)的圖像和光影，同時顯著提高了廣告?zhèn)鞑サ乃俣群驼鎸?shí)度。隨著技術(shù)的持續(xù)提高和設(shè)備的不斷改進(jìn)，廣告攝影技術(shù)也開始穩(wěn)步發(fā)展，以直接、快捷、真實(shí)的獨(dú)特性在平面設(shè)計領(lǐng)域中占有其他形式無可比擬的重要地位，使得商業(yè)與藝術(shù)渾然一體。廣告攝影以一種特殊的藝術(shù)形式存在，其利用與眾不同的攝影語言對產(chǎn)品予以刻畫，以獨(dú)特的方式將產(chǎn)品信息進(jìn)行有效傳遞。廣告攝影服務(wù)于廣告活動，從這方面來看，其成功之處在于能否喚起消費(fèi)者的購買欲望，因而其與單純的藝術(shù)攝影有著天壤之別。顧名思義，廣告攝影并非是一個單純詞，它由“廣告”和“攝影”兩部分構(gòu)成。其中廣告代表著展示及表現(xiàn)，而攝影代表了藝術(shù)及審美。廣告攝影雖然隸屬實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域，但是卻具有十分緊密的規(guī)定性，而且深受媒體環(huán)境的約束，同時不同的商業(yè)環(huán)境對廣告攝影也發(fā)揮著不同的作用，從某種意義上來講，廣告攝影已經(jīng)完全融入到了商業(yè)社會之中。
2廣告攝影的基本特征
現(xiàn)代廣告攝影在攝影科技成果的基礎(chǔ)之上，以影像文化為背景，利用視覺的呈現(xiàn)，探索深刻的藝術(shù)刺激。究其特征表現(xiàn)在四個方面：其一是傳達(dá)信息的真實(shí)性，廣告攝影的投資主體大多是產(chǎn)品或服務(wù)的提供者，其根本目的在于宣傳產(chǎn)品信息，并形成社會效果作用在產(chǎn)品銷售之上，這種強(qiáng)烈的目的性決定了傳達(dá)信息真實(shí)性的特征；其二，是攝影作品的展示性，廣告攝影的對象絕大多數(shù)是實(shí)物產(chǎn)品，針對的是消費(fèi)者，物品的優(yōu)勢與特征應(yīng)在簡單的畫面中重點(diǎn)突出；其三，是創(chuàng)作設(shè)計的藝術(shù)性，廣告攝影的藝術(shù)價值和商業(yè)價值相統(tǒng)一，情感設(shè)計與技巧不容忽視，藝術(shù)性的核心在于給觀賞者美的視覺刺激，形成愉悅的心情并對產(chǎn)品引發(fā)興趣，借助精巧的光線完美呈現(xiàn)物體顏色，對拍攝對象的合理解構(gòu)是攝影的前提，決定廣告的圖形基調(diào)，色彩是人體視覺刺激的最重要途徑，光影本身也需要色彩的輔助表達(dá)，不同的色彩將深刻影響觀賞者的審美感受；其四，是創(chuàng)作理念的創(chuàng)新性，創(chuàng)意是廣告攝影的靈魂所在，攝影技巧可以在經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)中逐步精煉。攝影師必須具備較高的文化知識素養(yǎng)，需要不斷探索，打破傳統(tǒng)的束縛，塑造鮮明的廣告藝術(shù)形象。
二廣告攝影在設(shè)計學(xué)中的審美要素
廣告攝影的設(shè)計學(xué)范疇廣泛，一方面體現(xiàn)了設(shè)計學(xué)的思維和智慧，另一方面也強(qiáng)有力地彰顯了藝術(shù)美學(xué)與審美學(xué)的完美結(jié)合?！懊馈笔菑V告攝影在設(shè)計中矢志不渝的追求，更是獲取觀者視覺的最大吸引力。剖析廣告攝影在設(shè)計學(xué)中的審美要素，是將其基本特征、技術(shù)手法融入平面設(shè)計領(lǐng)域的關(guān)鍵所在。
1光影要素
對膠片精確把握程度的高低直接決定著創(chuàng)作成功與否，光圈設(shè)置、逆光效果、曝光程度等，如果這些操作不當(dāng)，會對整個畫面造成致命影響。因此，光線是攝影創(chuàng)作必不可少的先決因素。在充分掌握布光基礎(chǔ)后，需要精準(zhǔn)呈現(xiàn)出質(zhì)感的光源和光性，使其能夠均勻輻射在光源面，準(zhǔn)確掌握發(fā)光面積和燈距，以便能夠快速達(dá)到控光、光軸和照射角的最佳狀態(tài)，在最小化的光源基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)與背景光的融合，突顯創(chuàng)作內(nèi)涵與產(chǎn)品特征。廣告攝影中的光線已經(jīng)不是傳統(tǒng)生活意義上的視覺介質(zhì)，需要攝影師調(diào)動不同燈具的功能和效果，通過駕馭光線營造出一個美學(xué)故事。這種駕馭是建立在對燈具器材和光源原理的精通之上的，呈現(xiàn)出可操作性的認(rèn)知和理解，具體解構(gòu)出以下層面：首先，整體畫面的審美效果。廣告攝影作品首先映入眼簾的是一張整體的二維或三維畫面，第一印象至關(guān)重要。不同的光線區(qū)別和陰影面積最直觀的反映在畫面中，突出產(chǎn)品形象。其次，光的陰暗影調(diào)把握。觀賞者看到整體畫面后，隨后關(guān)注的即是光的陰暗影調(diào)，它能夠營造濃厚的情感氛圍：是歡快還是悲傷，是速度還是沉靜，是靜是動，是明是暗。陰暗影調(diào)的變換作用于欣賞對象的情感體驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)最終的商業(yè)目的。最后，點(diǎn)、線、面的造型。明暗變化之后欣賞者將注目于光線的視覺造型，即點(diǎn)、線、面的結(jié)合與交叉。整個設(shè)計構(gòu)圖中，點(diǎn)、線、面的關(guān)系與節(jié)奏相輔相成，彼此呼應(yīng)。此外，構(gòu)圖中形象的大小、位置的安排、色彩的對比都是十分重要的造型因素，在視覺表現(xiàn)審美中必不可少。廣告攝影作品中的各個視覺對象都是彼此聯(lián)系、不容忽視的，即便是空白的部分也是視覺傳達(dá)的重要媒介。光影要素運(yùn)用的核心理念是“簡而不空、繁而不亂、簡繁相融”。簡中蘊(yùn)含精彩，繁中彰顯精練，單純中有變化。
2色彩要素
廣告攝影中的色彩要素是一種形象語言。在任何一個設(shè)計中，色彩都不存在相沿成習(xí)的美與丑，如果攝影師能夠以精準(zhǔn)的控制、深入的理解和正確的運(yùn)用，就能得到出乎意料的色彩畫面效果。色彩的主要功能就是要最大限度地表現(xiàn)服務(wù)，充分發(fā)揮想象力在作品中擺上能表達(dá)感受的顏色，這正是廣告攝影中色彩要素的運(yùn)用真諦。設(shè)計學(xué)角度的色彩運(yùn)用無章可循，不完全依托于任何一種科學(xué)理論，而是攝影師觀察、體驗(yàn)和親身經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，本質(zhì)上是一種心理意念的再現(xiàn)。不同的色彩在特定的環(huán)境下將帶來不同的視覺感受，代表著不同的心理特征。有的時候，色彩可以演化成產(chǎn)品的一種符號，色彩與廣告畫面融為一體，成為一種代表深入人心。除了特定環(huán)境的把握，不同的商品色彩處理也要加以區(qū)分、區(qū)別對待。色彩的形式要素與色彩感受是構(gòu)成產(chǎn)品色彩的兩個基本要素，相互作用突出表現(xiàn)為色調(diào)。主導(dǎo)色調(diào)與流行趨勢并非一成不變，在捕捉時不可僵硬，要靈活變化。
3戲劇要素
戲劇性效果是表現(xiàn)沖突矛盾的外化形式，更多的常見于舞臺藝術(shù)和影視作品中，近年來與平面設(shè)計學(xué)原理相結(jié)合，為廣告攝影注入了新鮮血液。廣告攝影中制造矛盾的手法是多種多樣的，每個畫面都可以借助形體、文字、光影的變化加以把握，甚至在三維立體畫面中還可以運(yùn)用“蒙太奇”鏡頭技術(shù)來烘托主題，在有限的、靜態(tài)的平面空間做到上述變化實(shí)屬不易，但往往事半功倍。在無聲的空間訴說有聲的語言是平面設(shè)計中廣告攝影的最高戲劇特色體現(xiàn)。這種戲劇要素可以是矛盾的，也可以是充滿和諧的，總體來說，對抗的成分越大、畫面承載的矛盾越多，藝術(shù)的絕對值就越大，內(nèi)涵表現(xiàn)也更加豐富?？偠灾?，設(shè)計的戲劇要素就是將這些變幻莫測的矛盾合理、有序地安排于一個畫面之中，引導(dǎo)觀賞者不知不覺地走入藝術(shù)故事的“陷阱”與“仙境”。
三廣告攝影在平面設(shè)計中的具體應(yīng)用
平面設(shè)計是將圖形、文字、圖像按照一定的比例和規(guī)則加以組合，在二維平面上形成圖案，營造視覺效果，表達(dá)不同情感、思想的印刷品或宣傳品。一幅卓越的設(shè)計作品首先要具備視覺上的沖擊力和吸引力。廣告攝影要想在平面設(shè)計中占有一席之地并影響其他藝術(shù)創(chuàng)作，需要從真實(shí)、審美及便捷三個優(yōu)勢方面加以打磨。
1廣告攝影在平面設(shè)計中應(yīng)保持真實(shí)性
廣告攝影的真實(shí)性在平面設(shè)計中可謂首屈一指，其他藝術(shù)手段難以達(dá)到。與其他形式相比，廣告攝影圖片能夠?qū)a(chǎn)品信息直接、形象地展示出來，廣告攝影的關(guān)鍵在于能夠留住觀者的眼球，使人在瞬間留下深刻的印象。藝術(shù)對許多人來說往往是抽象、遙遠(yuǎn)的，但廣告攝影藝術(shù)必須建立在真實(shí)的基礎(chǔ)之上，通過直觀表現(xiàn)的優(yōu)勢吸引人們來了解產(chǎn)品并且信任產(chǎn)品，產(chǎn)生“一鳴驚人”的強(qiáng)烈畫面感和功能形式。廣告攝影的真實(shí)性并不能與歷史記錄那樣程度等同，即使是最基本的產(chǎn)品圖片展示也是需要藝術(shù)設(shè)計加工的，其是以最簡便、直接的圖片方式進(jìn)行信息的傳遞，在保持原貌的基礎(chǔ)上給予恰當(dāng)?shù)拿阑Ｊ紫?，平面設(shè)計中的廣告攝影運(yùn)用不可隨意拍攝，要以精確的測光、曝光完美地還原真實(shí)物體色彩；其次，以攝影圖片傳遞信息較其他方式要形象、生動，能夠以最快的速度聚焦觀眾的視線；最后，優(yōu)秀的攝影圖像不存在地域限制，能夠在平面設(shè)計中表現(xiàn)出全人類共同的情感思想。
2廣告攝影在平面設(shè)計中應(yīng)融入審美性
廣告攝影以產(chǎn)品為主要拍攝對象，通過反映產(chǎn)品的形狀、顏色、功能、用途等獨(dú)有的特征來提高吸引力，將這種出身“商業(yè)化”的技術(shù)應(yīng)用于平面設(shè)計中，極大地擴(kuò)大了攝影的應(yīng)用范疇，開辟了一個新的視覺審美領(lǐng)域。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，廣告攝影已經(jīng)成為平面設(shè)計不可或缺的分支，并且成為平面設(shè)計的重要因素。圖像、色彩是組成平面設(shè)計的基本元素，攝影師手中的本體語言結(jié)構(gòu)賦予平面設(shè)計內(nèi)在的靈魂，廣告攝影所具備的商業(yè)潛力和受眾范圍為平面設(shè)計提供了便利的傳播渠道?？梢哉f廣告攝影已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，以其真實(shí)的形象、巧妙的構(gòu)思、誘人的情景，最直接、最有效的為平面設(shè)計提供新的表現(xiàn)手法。
3廣告攝影在平面設(shè)計中應(yīng)體現(xiàn)便捷性
數(shù)字技術(shù)時代，廣告攝影圖片浩如煙海、包羅萬象，在不知不覺中已經(jīng)成為全新的視覺傳媒體系。廣告攝影以其良好的交互性、傳播性為平面設(shè)計提供了豐富的素材，任何一個與產(chǎn)品相關(guān)的畫面都可以做為平面設(shè)計的創(chuàng)作源泉，引發(fā)設(shè)計靈感。在此角度而言，廣告攝影以全新的圖像交流方式，重新定義了地域文化的共同點(diǎn)，一方面?zhèn)鞑チ水a(chǎn)品信息，另一方面?zhèn)鬟_(dá)了藝術(shù)手法和設(shè)計理念，推進(jìn)平面設(shè)計向更完善、更新奇的方向邁進(jìn)。
四結(jié)語
第8篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
―、在全球化背景之下構(gòu)建文化認(rèn)同
全球化語境的背后是當(dāng)代資本主義的市場邏輯?！爱?dāng)代資本主義消費(fèi)本身既是經(jīng)濟(jì)行為，又是文化行為，這早已不是尼采和韋伯意義上的文化了”。?即使是最悲觀的論述也不能掩蓋殘酷的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)影視作品紛紛在市場運(yùn)作中成為了被受眾購買、消費(fèi)的文化產(chǎn)品之后，當(dāng)影視作品被好萊塢進(jìn)行全球營銷之時，作為受眾的我們已經(jīng)在不知不覺中被培養(yǎng)成了“口味統(tǒng)一”的客戶。真人秀節(jié)目《美國偶像》的成功不僅僅是因?yàn)榫揞~的廣告收人，更重要的是以其為模本的真人秀節(jié)目形態(tài)在全球蔓延。即使是在有著截然不同文化傳統(tǒng)的中國，觀眾們也津津樂道于《超級女聲》的冠軍人選。這種文化的假象生產(chǎn)出的是消費(fèi)的欲望而非價值與意義。對此法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論早有論述：“當(dāng)經(jīng)濟(jì)變成一種文化現(xiàn)象時，文化也變成了一種經(jīng)濟(jì)性的、市場的現(xiàn)象”。
影視教育是大學(xué)教育活動的一個層面。其核心是以影視藝術(shù)的形式呈現(xiàn)文化的樣態(tài)，于多元樣態(tài)中提煉具有民族特征的文化價值，進(jìn)而完成文化認(rèn)同的過程?！拔幕J(rèn)同是指個體與社會在生活中參與性地、體驗(yàn)性地繼承與發(fā)展某種或特定文化的過程?！?這其中涉及到文化的表現(xiàn)形式、載體、受眾的審美習(xí)慣、審美心理等多層面的內(nèi)涵。換句話說，文化是在不斷演進(jìn)的歷史縱軸上進(jìn)行的具有延續(xù)性的意義賦予和構(gòu)建的過程。因此，“對于特定時代的個體和社會群體來說，文化認(rèn)同就是人們對于一種歷史性地進(jìn)行著的‘生命意義構(gòu)建活動’的參與過程”。?基于這樣的論述，我們可以理解作為海洋文明代表的雅典奧運(yùn)開幕式表演必然不同于代表黃土文明的北京奧運(yùn)開幕式演出。前者注重冷色調(diào)的運(yùn)用和流線型的呈現(xiàn)方式，后者則是暖色調(diào)的調(diào)和與條塊狀的表現(xiàn)形式。藝術(shù)手法差異的背后是作為藝術(shù)靈魂的文化意識的不同。
隨著全球一體化的進(jìn)程不斷加快，民族融合、文化交流的過程已是歷史的必然。然而，伴隨這一必然過程的是強(qiáng)勢文化的文化霸權(quán)和弱勢文化的逐漸式微。對于這一現(xiàn)象，“文化普遍主義者認(rèn)為，文化發(fā)展的指向必然是世界文化通過全球經(jīng)濟(jì)一體化的推動而在經(jīng)濟(jì)活動中走向文化同一性，全球化必將導(dǎo)致人類文化實(shí)踐活動的理念預(yù)設(shè)和實(shí)踐指向變?yōu)橥惶刭|(zhì)”。《而文化特殊主義者則強(qiáng)調(diào)“文化發(fā)展是在尊重各主體文化生態(tài)發(fā)展的自由的基礎(chǔ)上對自身文化價值和理論規(guī)范的獨(dú)特性認(rèn)可”。@其實(shí)，關(guān)于文化特權(quán)和文化狹隘性的爭論早已有之。在聯(lián)合國教科文組織的《世界文化多樣性公約》中，“文化多樣性是人類的一項(xiàng)基本特征”“是人類的共同遺產(chǎn)”“是文化的多樣性創(chuàng)造了一個多彩的世界”@的論述得到了眾多國家的廣泛認(rèn)可?！豆s》對于文化多樣性的保護(hù)與尊重正反映出不同文化主體對自身文化價值認(rèn)同的渴望與堅(jiān)持。
二、明晰自我與他者、社會的多重關(guān)系
影視作品通常都帶有豐富而多元的意義，因其最貼近生活、最具時代特征、最直觀反映社會現(xiàn)實(shí)與架構(gòu)，使得影視藝術(shù)教育在價值賦予、意義解讀等許多層面都具有不可替代性。同時影視文本對于構(gòu)建自我與他人、與社會的和諧的社會關(guān)系也具有重要意義。除了關(guān)注作品本身的藝術(shù)價值之外，影視文本能夠更多地反映出某個特定時代背景之下社會的結(jié)構(gòu)模型、成員關(guān)系、社會矛盾、價值沖突與對立，甚至對人性的解讀與剖析。因此，對于文本的詮釋和解讀有著更廣闊的社會學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)空間。以法國導(dǎo)演阿倫雷乃的紀(jì)錄片《夜與霧》為例，“對當(dāng)下某個時刻的任何描述，都會在實(shí)踐的延續(xù)中喚醒未來，其中永恒不變的是社會的責(zé)任”?！穼⒁欢斡跋穹胖糜谒从车臅r代，連續(xù)流暢的彩色鏡頭的講述與短促黑白的固定鏡頭交替，完成了在現(xiàn)實(shí)與歷史的時空中的對話，完成了從歷史旁觀者到現(xiàn)實(shí)的回歸。于是，在對開放式的結(jié)尾的解讀中，“我們被告知：這種邪惡就潛伏在我們周圍，我們必須在自己的生活中警醒、同情并關(guān)注他人”。?這一文本解讀的過程正是明確自我與他人、與社會關(guān)系的過程。
“我”不是獨(dú)立的單一個體，而是與他人命運(yùn)息息相關(guān)的，是與社會脈絡(luò)一致的。只有認(rèn)識到個體與社會的關(guān)系，才能“成長為一個為生活中至關(guān)重要的社會關(guān)系承擔(dān)義務(wù)、為了自己和他人分擔(dān)責(zé)任的社會人。”這種基于文本分析的社會責(zé)任賦予過程是其他藝術(shù)形式教學(xué)過程中無法承載的使命。明確構(gòu)建自我與他者、與社會的和諧關(guān)系及其意義正是影視藝術(shù)教學(xué)的特色。
三、引入意識形態(tài)分析，構(gòu)建社會品格
將意識形態(tài)分析引人藝術(shù)教學(xué)，特別是影視藝術(shù)的教學(xué)過程，旨在將影視文本放置于由歷史時展的縱軸和國家社會發(fā)展的橫軸構(gòu)成的坐標(biāo)體系當(dāng)中。用宏觀的、歷史的、辯證的視角解讀文本和其中包含的社會意義?！耙庾R形態(tài)既可以作為一套沒有明確的政治涵義的想法被客觀地定義，也可以作為一種人們在特定的社會歷史語境中用以塑造自己和他人，同時也使某一集團(tuán)大力提倡的觀念被嚴(yán)格地定義”。?所以，在影視文本的解讀過程中引人意識形態(tài)分析能夠使一個社會的普遍共識、價值觀念得以宣揚(yáng)。而這一過程正是達(dá)成社會共識、構(gòu)成社會和諧的重要途徑。
“文學(xué)不只是與那些普泛的和永恒的美，或者高尚的準(zhǔn)則有關(guān)，更與產(chǎn)生它的意識形態(tài)的環(huán)境有著實(shí)際的糾纏不清的聯(lián)系”?。其他藝術(shù)類型亦然。在《德意志意識形態(tài)》一書中，馬克思“反對那種認(rèn)為人們的思想觀念可以脫離社會的政治和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系單獨(dú)發(fā)展成型的看法。”@實(shí)際上，“意識形態(tài)結(jié)構(gòu)著現(xiàn)實(shí)本身”。@為什么在1955年能夠產(chǎn)生《夜與霧》這樣具有深刻批判意識的紀(jì)錄片?這與戰(zhàn)后十年“反思、警醒”的社會思潮相關(guān)，也與物資匱乏的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)。正是由于具有了政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、人文的眼光，才使得一部藝術(shù)作品可以“回答社會問題和道德問題，而且，反過來用藝術(shù)關(guān)懷來引起歷史與道德的思考”。?而其中藝術(shù)關(guān)懷與道德思考的訴諸點(diǎn)正是尋求共識，達(dá)成一致。以促成愛國、忠誠、同情、責(zé)任、關(guān)懷等社會品格的穩(wěn)定和形成，構(gòu)建公平、和諧的社會結(jié)構(gòu)。
第9篇：影視藝術(shù)的基本特征范文
一、 刺激電影創(chuàng)作者的想象力
電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才能夠呈現(xiàn)給觀眾美輪美奐的視聽盛宴。[2]數(shù)字藝術(shù)為電影創(chuàng)作者想象力充分發(fā)揮提供了技術(shù)支撐，反過來，以數(shù)字藝術(shù)為技術(shù)基礎(chǔ)的虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影也對電影藝術(shù)家的想象力和表現(xiàn)力提出了更高的要求，這種技術(shù)與藝術(shù)的相互作用，不僅體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本質(zhì)特征，同時也成為電影藝術(shù)發(fā)展的新動力。
愛因斯坦不僅是偉大的科學(xué)家，同時在藝術(shù)上也有很深的造詣，他認(rèn)為，想象力對于人類來說甚至比知識更為重要，正是人類無限的想象力才能夠?qū)κ篱g的一切進(jìn)行概括，并成為人類社會進(jìn)化的重要原動力。這一論斷顯然也適用于電影創(chuàng)作領(lǐng)域，由于數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，電影本身在經(jīng)歷虛擬與現(xiàn)實(shí)相互融合的過程中，也不斷刺激和豐富著電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，促使他們不斷挖掘想象力的潛能，從而進(jìn)一步豐富著電影題材與內(nèi)容，并改變電影的表現(xiàn)樣式。虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影就是在數(shù)字藝術(shù)的推動下，電影藝術(shù)家思維日漸活躍、想象力日趨豐富的背景下產(chǎn)生的電影藝術(shù)形式。特別是虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影中展示的往往是現(xiàn)實(shí)中不存在的物質(zhì)空間，創(chuàng)作者對其中的景象幾乎沒有任何現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，因此，要將此類景象具象化為具有視覺真實(shí)特征的影像，沒有豐富的想象力顯然是不可能的。
傳統(tǒng)電影藝術(shù)由于受技術(shù)的限制，創(chuàng)作者腦海里未知的事物的想象，并不都能“成像”為現(xiàn)實(shí)的電影畫面，這也成為制約虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生和發(fā)展的重要因素。隨著數(shù)字技術(shù)特別是計算機(jī)虛擬圖像生成技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，上述想象力的具象化成為現(xiàn)實(shí)，并給虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的技術(shù)工具，進(jìn)一步豐富了電影的視覺語言形式。在虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影中，基于數(shù)字藝術(shù)，人類的想象力得到了極大延伸。[3]數(shù)字技術(shù)不僅可以修改攝制過程中不盡如意的圖像，還通過對藝術(shù)家的非凡創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)前所未有的奇妙藝術(shù)世界。從《侏羅紀(jì)公園》到《阿凡達(dá)》，從《星球大戰(zhàn)》到《指環(huán)王》，這些虛擬現(xiàn)實(shí)主義影片中奇妙的人物形象和宏大的場面無不得益于創(chuàng)作者豐富的想象力，他們依靠數(shù)字藝術(shù)將想象視聽空間與其他藝術(shù)元素相融合，充分實(shí)現(xiàn)了影片在視覺上的美學(xué)價值。
二、 導(dǎo)演表現(xiàn)空間的拓展
導(dǎo)演無疑是電影創(chuàng)作中最重要的因素之一，其思維的活躍度和創(chuàng)造性對電影創(chuàng)作的成敗至關(guān)重要。數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)，對導(dǎo)演創(chuàng)造性思維空間的形成和拓展極為有利，特別是許多在傳統(tǒng)方式下難以實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)意和想象，在數(shù)字藝術(shù)的支撐下都可能迎刃而解，這給導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)過程中電影藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)功能的強(qiáng)化創(chuàng)造了可能。一方面，數(shù)字藝術(shù)的充分介入，導(dǎo)演的表現(xiàn)空間得到了極大拓展，可以創(chuàng)造出美輪美奐的視聽奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)，給觀眾以前所未有的視覺享受;另一方面，觀眾在觀影的同時也可以感受到導(dǎo)演的思想和觀念，特別是利用數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造的的數(shù)字思想。以影片《駭客帝國2》中追車的場景為例，由于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與電影藝術(shù)化特征的結(jié)合，將真實(shí)的邊界作了更深的推進(jìn)，假如不是導(dǎo)演刻意運(yùn)用慢動作以及實(shí)景拍攝中難以做到的攝影角度，幾乎就和現(xiàn)實(shí)場景別無二致。這種技術(shù)與影像之間的相互關(guān)系恰好展示出了人的創(chuàng)造性和機(jī)器之間的悖論，并從形式上與電影敘述主題遙相呼應(yīng)，這就是導(dǎo)演通過影片傳達(dá)的數(shù)字思想。
技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合是電影的基本特征，因此，數(shù)字藝術(shù)對電影創(chuàng)作的影響，并不僅限于技術(shù)手段層面，因此，導(dǎo)演不能僅將數(shù)字技術(shù)視為一種技術(shù)手段，而需要在全新的技術(shù)上附著全新的藝術(shù)思維。所以說，數(shù)字藝術(shù)介入電影創(chuàng)作，不僅給導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)帶來了便捷，也對導(dǎo)演自身的綜合能力提出了更高的要求。當(dāng)數(shù)字藝術(shù)只能創(chuàng)造奇幻的視覺效果這一認(rèn)識偏見被超越之后，數(shù)字藝術(shù)才能真正融入導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)，為將來的電影發(fā)展展示更加廣闊的前景。電影技術(shù)的不斷發(fā)展，進(jìn)一步促進(jìn)了電影形態(tài)的多樣化，色彩紛呈的電影畫面使觀眾目不暇接。技術(shù)的支持使當(dāng)代電影的概念不斷豐富，但是這種豐富更多的表現(xiàn)在電影形式和內(nèi)容的拓展上，也就是電影藝術(shù)語言的豐富。雖然在后現(xiàn)代語境下，受眾對于電影視覺沖擊力需求呈現(xiàn)出不斷增強(qiáng)的趨勢，并逐步消弱人文思想內(nèi)涵在影片中的地位，但無論怎樣，觀眾并不會在意導(dǎo)演利用的是不是數(shù)字藝術(shù)，而是主要關(guān)注影像本身的效果能否打動人和感染人。因此，面對數(shù)字藝術(shù)的迅速發(fā)展，導(dǎo)演需要擺正數(shù)字藝術(shù)作為創(chuàng)作手段與影片效果這一根本目的之間的關(guān)系，才能善于利用數(shù)字藝術(shù)手段進(jìn)一步突顯當(dāng)代電影的藝術(shù)性。
三、 敘事結(jié)構(gòu)的拓展
在傳統(tǒng)電影領(lǐng)域，由于技術(shù)限制了創(chuàng)作者想象力的充分發(fā)揮，傳統(tǒng)電影的時間敘事較為簡單，體現(xiàn)出單一線性變化特征。[4]數(shù)字藝術(shù)的介入徹底顛覆了敘事時間結(jié)構(gòu)上的這種線性變化思維，為當(dāng)前的虛擬現(xiàn)實(shí)主義影片在敘事結(jié)構(gòu)上提供了充分的自由發(fā)揮空間，從而呈現(xiàn)出不同的電影語言特征?？傮w來說，數(shù)字藝術(shù)對虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事結(jié)構(gòu)的影響，主要體現(xiàn)在敘事發(fā)展的多向性、敘事視角的多樣化、影片結(jié)局的不確定性等三個維度。
在數(shù)字藝術(shù)的作用下，虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的整體敘事由單一時空序逐步向多元化敘事轉(zhuǎn)化，一部電影對一個事件的不同結(jié)果可能會做出多種不同的敘述，影片《羅拉快跑》中關(guān)于拯救男朋友這一事件產(chǎn)生了三個不同的敘事維度，就是典型的例證，因此，無論是數(shù)字藝術(shù)催生的網(wǎng)狀敘事還是分叉敘事，都體現(xiàn)出影片敘事發(fā)展的多向性和多維度。雖然多種結(jié)局設(shè)計下一千個哈姆雷特就有一千個標(biāo)準(zhǔn)，但是從深層上看，電影創(chuàng)作者更需要進(jìn)行事前的預(yù)判，根據(jù)觀眾認(rèn)可和喜愛的劇情來進(jìn)行敘事選擇。
數(shù)字藝術(shù)的超前性發(fā)展導(dǎo)致了敘事視角的迅速演化，當(dāng)前優(yōu)秀的影片已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電影的固定化視角，并體現(xiàn)出以下兩方面的特征。首先，敘事視角進(jìn)一步發(fā)散，體現(xiàn)出多維度敘事空間。特別是3D技術(shù)的廣泛采用，可以實(shí)現(xiàn)寬銀幕以上的旋轉(zhuǎn)視角，這種發(fā)散視野中的人物不僅極具立體感，同時也便于觀眾多角度觀察。其次，敘事視角更具現(xiàn)場感。由于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的全面應(yīng)用，可以使虛擬影像具有更多的逼真性，從而極大提升觀眾對角色敘事的參與，并隨著電影人物命運(yùn)的變化進(jìn)行選擇，從而完成故事。
數(shù)字藝術(shù)對虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的影響，還體現(xiàn)在結(jié)局的游離性與不確定性。在數(shù)字藝術(shù)的參與和影響下，虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事重點(diǎn)并不在于帶給觀眾一個確定的“答案”，而是引導(dǎo)觀眾去探尋“答案”，這里觀眾的主動性獲得了發(fā)揮空間，而不是傳統(tǒng)觀影過程中對電影結(jié)局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和現(xiàn)實(shí)需求，這也是當(dāng)前虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的重要特征，也就是當(dāng)觀眾都認(rèn)為故事已經(jīng)結(jié)束的時候，又出現(xiàn)了一段延續(xù)，這種結(jié)局前的敘事使整部影片的結(jié)局更具有不確定性。
四、 對傳統(tǒng)電影理論的消解與影響
當(dāng)觀眾驚嘆、欣賞并陶醉于數(shù)字藝術(shù)造就的電影景象奇觀時，傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作理念也在不斷遭受著質(zhì)疑。很顯然，依靠數(shù)字藝術(shù)特別是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)設(shè)的虛擬影像，雖然具有十分真實(shí)的視覺觀瞻，但是這種計算機(jī)無限處理的影像卻并非出自真實(shí)拍攝的影像。這種虛擬化的真實(shí)，不再是傳統(tǒng)電影那種對現(xiàn)實(shí)的影像記錄，所以自數(shù)字藝術(shù)被應(yīng)用于電影藝術(shù)的那一刻起，電影的記錄本性就不斷受到挑戰(zhàn)。在數(shù)字藝術(shù)的支持下，當(dāng)代電影的影像創(chuàng)作已經(jīng)不再需要鏡頭前的客觀實(shí)體，甚至攝影機(jī)也不再是必須的?，F(xiàn)代的電影正在向一種復(fù)雜的計算程序演化，將來只需要精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)以及創(chuàng)作者豐富的想象力，就可以得到一切想要的影像。或許在數(shù)字藝術(shù)的視角下，影像的概念需要些許修正：影像只是客觀實(shí)際的一個版本，但并不是其本身，其本質(zhì)是通向真實(shí)世界的一扇窗戶。
演員是傳統(tǒng)電影藝術(shù)中不可或缺的重要元素，一切成功的電影和影像塑造都離不開人的表演活動。[5]數(shù)字藝術(shù)的不斷發(fā)展，也使這一基本的電影觀念受到了“侵犯”。拋開近幾年的高技術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影暫且不論，就是傳統(tǒng)形式上的電影《泰坦尼克號》中，也可以隨處找到漫步的乘客、高處墜落的人群等虛擬數(shù)字人的身影。雖然人類最熟悉的影像莫過于自身，但對這些龐大數(shù)量的數(shù)字人，仍然是真假難辨。無論是真人的仿真模擬還是虛擬數(shù)字人，其不僅代表著電影創(chuàng)作領(lǐng)域的技術(shù)突破，從人與技術(shù)的關(guān)系來看，也使演員的地位遭到前所未有的挑戰(zhàn)。目前，人的表演與數(shù)字藝術(shù)的不斷交匯，使人的表演變得愈加支離破碎，并使數(shù)字明星對演員的主體性產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的威脅性。另一方面，數(shù)字藝術(shù)的廣泛使用也對傳統(tǒng)的表演藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)。由于諸多場景是基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的虛景與實(shí)景的融合，因此在拍攝中，演員必須克服不真實(shí)感帶來的表演心理障礙，與眼前不存在的電腦演員“共同”完成一系列的動作。例如影片《精靈鼠小弟》的拍攝過程中，利用一個小球來代替老鼠的位置，這對演員的想象力提出了極高的要求?？傊瑪?shù)字藝術(shù)為電影提供了廣闊的發(fā)展空間，這些新手段在不斷激發(fā)創(chuàng)作者藝術(shù)潛力的同時，也對創(chuàng)作者提出了更高的素質(zhì)要求，而貫穿其中的是對傳統(tǒng)電影理論的消解與影響，從而在理論創(chuàng)新中接連不斷創(chuàng)造出新的影像奇跡。
結(jié)語
數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)和在電影領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，促成了虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的迅速發(fā)展，并對此類電影的創(chuàng)作產(chǎn)生著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字藝術(shù)依靠其獨(dú)特的“虛擬”與“真實(shí)”兼而有之、相互融合的技術(shù)特征，極大地刺激了電影創(chuàng)作者的想象力，進(jìn)一步拓展了電影的敘事空間和導(dǎo)演的表現(xiàn)力度，同時也深刻詮釋了藝術(shù)與技術(shù)這兩個電影的基本構(gòu)成要素通過相互作用、螺旋上升的發(fā)展模式，促使電影藝術(shù)在進(jìn)步中不斷創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀作品。
參考文獻(xiàn)：
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