工藝美術(shù)的基本特征精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
范疇這個概念自古就有，在《現(xiàn)代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學(xué)術(shù)語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”?？鬃佑芯涿裕骸懊徽齽t言不順，言不順，則事不成?！笨鬃犹岢龅摹罢睂W(xué)說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內(nèi)涵，才能確保思想的準(zhǔn)確表述和交際的有效進(jìn)行。工藝美術(shù)的范疇是指其內(nèi)涵和外延。工藝美術(shù)的內(nèi)涵即概念的特征，是工藝美術(shù)區(qū)別于其它事物的本質(zhì)屬性。工藝美術(shù)屬于美術(shù)這個大集合中的一個元素，那么工藝美術(shù)區(qū)別其他美術(shù)的特征是什么?工藝美術(shù)的外延是指這個概念所包含的客觀內(nèi)容。一個明確的概念具有明確的內(nèi)涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術(shù)本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術(shù)自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內(nèi)涵的模糊不清。
一、工藝美術(shù)的范疇
工藝美術(shù)是美術(shù)的一部分，是藝術(shù)與美術(shù)的復(fù)合，即美術(shù)帶有工業(yè)性，工業(yè)具有美術(shù)性。中國古代工藝美術(shù)成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應(yīng)用及物質(zhì)生產(chǎn)的制約。而包含著工藝美術(shù)的“美術(shù)”則指的是訴諸視覺的造型藝術(shù)。歐洲10世紀(jì)使用美術(shù)這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等。我國“五四”運(yùn)動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術(shù)”總稱，“美術(shù)”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等并列。
“工藝美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在1920年先生的《美術(shù)的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術(shù)”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術(shù)一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術(shù)一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統(tǒng)手工藝品。顯然，這一概念與現(xiàn)在的工藝美術(shù)的概念是有出入的。傳統(tǒng)工藝美術(shù)僅指手藝或手工藝。在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域中的很多產(chǎn)品就很難歸結(jié)于工藝美術(shù)領(lǐng)域。在現(xiàn)代工藝美術(shù)中，如將現(xiàn)代設(shè)計都包含在其內(nèi)，那么，工藝美術(shù)含括的范圍是很廣闊的。在各種設(shè)計領(lǐng)域，實用與純藝術(shù)是兼而有之的。純藝術(shù)與實用藝術(shù)的外延相互融合，在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域，它們的差別是很模糊的。現(xiàn)代平面構(gòu)成有時就象一幅現(xiàn)代繪畫，立體構(gòu)成簡直就是現(xiàn)代雕塑。而很多現(xiàn)代雕塑，就是運(yùn)用生活現(xiàn)成品。
對于工藝美術(shù)這個概念的內(nèi)涵，即工藝美術(shù)區(qū)別于其它美術(shù)的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術(shù)內(nèi)涵模糊性的一個重要來源。普遍認(rèn)同的觀點中工藝美術(shù)的內(nèi)涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術(shù)后工藝，或是先工藝后美術(shù)；而工藝美術(shù)的外延則指的是各種手工藝。
二、工藝美術(shù)概念外延的模糊性
工藝美術(shù)是工藝與美術(shù)結(jié)合的最典型例子。手工藝的設(shè)計過程始終伴隨著技術(shù)進(jìn)程，每一刀一鑿、一針一線，都是設(shè)計思維和創(chuàng)造新的美的形態(tài)的過程。這是紙面上的設(shè)計絕不可替代的。
我國工藝美術(shù)源遠(yuǎn)流長，解放后，由原輕工業(yè)部主管的就有十三個大行業(yè)六百四十個小類。工藝美術(shù)可大致分為日用工藝美術(shù)和欣賞用工藝美術(shù)，有偏重于應(yīng)用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術(shù)區(qū)別各個小類的基本特征應(yīng)該是它的形象性，前提是使用物質(zhì)材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質(zhì)的不同和精神內(nèi)容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進(jìn)中日漸模糊，物資材料在各大藝術(shù)門類中的使用已經(jīng)更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達(dá)思想的手段，這是一個模糊集合，傳統(tǒng)藝術(shù)以材質(zhì)進(jìn)行的分類仍然存在，但它們的邊界已經(jīng)走向模糊化了。
三、工藝美術(shù)概念內(nèi)涵的模糊性
將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術(shù)的內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)在物質(zhì)材料的表現(xiàn)形式上更加綜合化，藝術(shù)門類之間材料使用的藩籬已經(jīng)被打破。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復(fù)興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優(yōu)美的曲調(diào)?，F(xiàn)代藝術(shù)中，彼此間的界線都被模糊了。美術(shù)中物質(zhì)材料的模糊性表現(xiàn)在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)的具體門類之間。綜合各種材料的藝術(shù)形式在美術(shù)中運(yùn)用得越來越廣泛，人們以具體材料區(qū)別于具體的藝術(shù)形式越來越失效。
四、工藝美術(shù)概念的邊界模糊
(1)工藝美術(shù)與純美術(shù)的界限模糊化
大美術(shù)簡單地分為純美術(shù)與工藝美術(shù)，因此它們的關(guān)系應(yīng)該是密切相關(guān)的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經(jīng)濟(jì)歷史文化的發(fā)展，純美術(shù)與工藝美術(shù)兩者的關(guān)系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發(fā)現(xiàn)他(她)們不但是本領(lǐng)域的楚翹，還是相關(guān)工藝美術(shù)領(lǐng)域的專家，例如達(dá)芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達(dá)芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學(xué)家、歷史學(xué)家、稀有古物持有人、工藝美術(shù)品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。
純美術(shù)與工藝美術(shù)之間的本質(zhì)劃分就美學(xué)本體的角度而言從來沒有存在過，藝術(shù)本身就是相通的。純美術(shù)與工藝美術(shù)共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨(dú)特個性的優(yōu)秀工藝美術(shù)品也是不存在的。純美術(shù)與工藝美術(shù)的日趨交融已經(jīng)有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產(chǎn)生的結(jié)果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。
(2)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的界限模糊化
有著悠久歷史的“工藝美術(shù)”有可能是喚醒中國本土設(shè)計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，我們?nèi)绻驹诂F(xiàn)代的角度對它進(jìn)行重新發(fā)掘，將會發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含著巨大的設(shè)計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設(shè)計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費(fèi)方式所接受。因此，面對“工藝美術(shù)”，人們重新發(fā)現(xiàn)了它的獨(dú)特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關(guān)聯(lián)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計、服裝美術(shù)設(shè)計、商業(yè)美術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計和日用工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術(shù)事業(yè)的主流。
第2篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
英國工藝美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者莫里斯倡導(dǎo)用中世紀(jì)哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格來解決維多利亞風(fēng)格的繁復(fù)和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設(shè)計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設(shè)計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設(shè)計都體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格和對自然主義的推崇。工藝美術(shù)運(yùn)動的主要思想恰與東方藝術(shù)中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術(shù)元素得到借鑒和運(yùn)用（圖1、圖2）?！按罅康难b飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機(jī)”[1]，設(shè)計作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風(fēng)格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨(dú)有偶，在工藝美術(shù)運(yùn)動影響下形成的各設(shè)計行會和很多設(shè)計師都從東方藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，如設(shè)計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風(fēng)格的家具，并對日本式的風(fēng)格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風(fēng)格的英國家具。英國工藝美術(shù)運(yùn)動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產(chǎn)生了影響。在美國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動中，設(shè)計師也在設(shè)計中采用了東方藝術(shù)元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風(fēng)格的紋飾圖案，而且具有更細(xì)致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國設(shè)計師格林兄弟從結(jié)構(gòu)上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)特點和模數(shù)體系，設(shè)計了根堡住宅，從中國明代家具風(fēng)格中尋找設(shè)計靈感，設(shè)計出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設(shè)計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術(shù)的典雅、樸實、自然和簡潔大方運(yùn)用到建筑、家具和平面設(shè)計中，得到世人的認(rèn)可。在東方藝術(shù)中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當(dāng)時英國的陶瓷設(shè)計上看，可以看出東方陶瓷設(shè)計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運(yùn)用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]
二、 新藝術(shù)運(yùn)動時期的東方藝術(shù)元素
在工藝美術(shù)運(yùn)動之后蓬勃興起的新藝術(shù)運(yùn)動，不受中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運(yùn)用。在這樣的宗旨下，新藝術(shù)運(yùn)動并未形成統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術(shù)形式特別是日本和中國的工藝美術(shù)在新藝術(shù)運(yùn)動中更加明顯，“對日本等東方藝術(shù)的借鑒、對矯揉造作風(fēng)格的反對，對于手工業(yè)的愛好，對于大工業(yè)化的強(qiáng)烈反感，都成為新藝術(shù)的基本特征” [3]。法國是新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術(shù)之家”，他個人對日本美術(shù)和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術(shù)品，還出版了雜志《日本藝術(shù)》專門用于宣傳日本藝術(shù)和工藝美術(shù)。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術(shù)走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設(shè)計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國，在比利時的新藝術(shù)運(yùn)動中，設(shè)計師博維不但設(shè)計家具還經(jīng)營日本進(jìn)口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設(shè)了日本工藝品店，這都為藝術(shù)在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術(shù)運(yùn)動有著非常大的影響，設(shè)計師們從日本版畫中學(xué)會了平涂的手法，學(xué)會了運(yùn)用留白的設(shè)計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術(shù)運(yùn)動中，陶瓷作為東方藝術(shù)的瑰寶仍影響著新藝術(shù)運(yùn)動，不管是裝飾風(fēng)格還是加工工藝都成為他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細(xì)、色彩明快都豐富了設(shè)計師的設(shè)計實踐（圖4）。再次，東方藝術(shù)在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時的設(shè)計師霍塔將東方藝術(shù)中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強(qiáng)。
更值得一提的是，曾為英國工藝美術(shù)運(yùn)動成員的設(shè)計師麥金托什，新藝術(shù)運(yùn)動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經(jīng)過對這些簡單直線的理解和運(yùn)用，他排列和設(shè)計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術(shù)運(yùn)動中所沒有的直線表達(dá)方式，不但追求橫豎直線的構(gòu)圖，還以黑白為主，設(shè)計風(fēng)格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設(shè)計上也體現(xiàn)了他的設(shè)計風(fēng)格，采用直線和簡單的幾何造型，在細(xì)節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設(shè)計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術(shù)運(yùn)動有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。
三、 裝飾運(yùn)動時期的東方藝術(shù)元素
裝飾藝術(shù)運(yùn)動是在新藝術(shù)運(yùn)動之后在法國等國家開展的設(shè)計運(yùn)動，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動并行發(fā)展。在這場運(yùn)動中，東方藝術(shù)仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國的運(yùn)動中當(dāng)然少不了對陶瓷設(shè)計、家具設(shè)計以及裝飾圖案等東方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時期，中國的漆器工藝也被運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計中，借此傳達(dá)出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動對于東方裝飾的迷戀，自然導(dǎo)致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術(shù)元素還被運(yùn)用在首飾設(shè)計、燈具設(shè)計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設(shè)計，直接把他們的知識傳播給西方世界?！盵5]在傳統(tǒng)美術(shù)和工藝上有著優(yōu)勢地位的東方藝術(shù)，在現(xiàn)代設(shè)計初期被西方各國家很好地借鑒、運(yùn)用和融合到設(shè)計運(yùn)動和思潮中，促進(jìn)了各國現(xiàn)代設(shè)計面貌的形成和騰飛。
結(jié)語
在現(xiàn)代設(shè)計思潮跌宕起伏中，各國總是在當(dāng)時具備的社會背景下學(xué)習(xí)和借鑒先進(jìn)文化及其藝術(shù)形式。古代的東方藝術(shù)以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國家的器物設(shè)計和平面設(shè)計。其實，現(xiàn)代設(shè)計中還有很多深受東方藝術(shù)影響，運(yùn)用和融匯東方藝術(shù)元素的實例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設(shè)計等。這說明了深厚的文化底蘊(yùn)能為現(xiàn)代設(shè)計提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設(shè)計理論和實踐有著明顯的優(yōu)勢，我們一方面要像他們當(dāng)時運(yùn)用和吸收東方藝術(shù)一樣吸取現(xiàn)代設(shè)計的成功經(jīng)驗，融合到中國現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展中，實現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設(shè)計中，實現(xiàn)“古為今用”，融會貫通下的中國現(xiàn)代設(shè)計才能迎頭趕上、獨(dú)樹一幟。
注釋：
[1]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。
[2]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。
[3]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。
[4]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。
第3篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
關(guān)鍵詞：彩陶；設(shè)計；教學(xué)
中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-913X（2013）02-0127-01
在中華文明肥沃的土壤中，孕育出了五千年的彩陶文明，它開啟和推動了歷史變革的進(jìn)程；它繼往開來，為后期文化的發(fā)展奠定了重要的形式基礎(chǔ)。彩陶是最接近人性本原的藝術(shù)之一，又體現(xiàn)出明顯的藝術(shù)創(chuàng)造精神和藝術(shù)成分，體現(xiàn)出史前人類藝術(shù)的特點和審美意識的萌發(fā)，也體現(xiàn)出藝術(shù)產(chǎn)生的初級階段的特性。盡管各文化類型彩陶的面貌千姿百態(tài)，但是在中華民族形成的長期過程中，這些文化類型的彩陶，有的承襲發(fā)展，有的相互影響，有的彼此融合，顯示出中國藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展方向。彩陶藝術(shù)從本質(zhì)來講屬于工藝美術(shù)范疇，它有著工藝美術(shù)的共同特征，但更有其獨(dú)特的個性，具有區(qū)別于其他工藝美術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。
一、紋樣之美
在紋飾內(nèi)容上，以象生紋樣（動物、植物、人物、景物等）和幾何紋樣為主。甘肅地區(qū)的彩陶以幾何紋樣為主，如仰韶文化的三角紋、線形紋、圓點紋等，馬家窯文化的旋紋、菱形紋、波折紋、圓圈紋等。幾何紋樣的發(fā)展變化顯得富有規(guī)律性，更多的帶有裝飾藝術(shù)的特點，并逐步走向成熟和精美，這與制陶、彩繪工藝的提高有著必然的聯(lián)系。如馬家窯類型彩陶旋渦紋瓶，其紋飾具有圖案形式美的節(jié)奏和韻律，說明當(dāng)時人們已經(jīng)掌握了如何對圖案規(guī)則的運(yùn)用。在學(xué)習(xí)過程中容易找到裝飾藝術(shù)的規(guī)律，有助于提高學(xué)習(xí)陶瓷裝飾的興趣。彩陶圖案不僅為藝術(shù)設(shè)計提供了豐富的素材，而且有助于對學(xué)生設(shè)計思維的開發(fā)，使傳統(tǒng)紋樣不斷豐富、不斷創(chuàng)新。
二、造型之美
原始彩陶的造型主要是注重其實用性，但也不乏其審美性很強(qiáng)的造型。彩陶的器形主要用泥條盤筑法制作。圖案與器形相得益彰，在俯視或平視都能看到完整而美麗的花紋。原始彩陶不僅分布廣泛，數(shù)量多而且器型豐富。許多在后世中出現(xiàn)的陶瓷器型樣式在史前陶器中都可以找到類似形制的器物，如碗、盆、瓶、罐、壺、盤、尊、釜、鼎、甑、甕、罐等。其或為汲水、貯存或為煮食、盛放等目的，主要是滿足簡單日常生活的需要。盡管因時代、地區(qū)或民族的差異，陶器的形式、風(fēng)格發(fā)生過多樣變化，也各自產(chǎn)生了很多特點，但卻都表達(dá)著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現(xiàn)在陶器的器形與紋飾和質(zhì)地的感覺上。原始彩陶是從最初的實用性器皿發(fā)展到有思維性、觀念性、和情感性的純藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是新石器時代的原始彩陶對于我們今天以陶瓷為載體進(jìn)行個人思維的表達(dá)、傳播等，還是可以從中吸取很多原始、淳樸的造型和裝飾風(fēng)格。
三、創(chuàng)作思想
史前人類在彩陶制作過程中，器物的形式從簡單的對稱到器型的精美合宜，從紋樣簡單的幾何線條到精美的花瓣紋、連弧紋從粗拙寫實到運(yùn)用一定的設(shè)計法則，體現(xiàn)出史前人類在認(rèn)識自然和改造自然的過程中，對形式美規(guī)律的逐漸認(rèn)識和把握，這個過程是人類懵懂的審美意識的形成和發(fā)展的時期，印證了藝術(shù)美中關(guān)于藝術(shù)起源的論斷，即人類在勞動實踐中，將自然對象人化的同時，也使自身逐漸完善，形成了創(chuàng)造美的能力和審美的意識。盡管當(dāng)時古人類在藝術(shù)的開掘上是自覺與不自覺的，我們后人在總結(jié)前人遺產(chǎn)的同時都必須承認(rèn)中華民族古老的文化以它獨(dú)特的魅力，給現(xiàn)代人在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域上，留下了極其廣闊的空間。當(dāng)我們縱觀陶瓷藝術(shù)的歷史，會感受到它無比的生命力，以及在窯爐中經(jīng)過高溫?zé)坪笏a(chǎn)生的特殊變化。這一系列的過程，使得它融入了生活的美。使得作者可以根據(jù)自己的意圖和構(gòu)想，將自己的理想與情感注入到陶瓷藝術(shù)之中，從而以極為普通的泥土塑造出一件件真實感人的作品。
彩陶藝術(shù)讓我們領(lǐng)略到祖先在遙遠(yuǎn)年代所創(chuàng)造的燦爛文明，中華民族卓越的智慧和藝術(shù)創(chuàng)造才能。彩陶是藝術(shù)美與科學(xué)美的完美結(jié)合，從現(xiàn)代審美的角度去審視原始彩陶，也不得不佩服它造型的優(yōu)美，裝飾紋樣的考究，充滿著現(xiàn)代氣息。從教育的目的來說，這種方法可以培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，有助于塑造學(xué)生人格。彩陶藝術(shù)屬于中國古代工藝美術(shù)的范疇，所以通過對彩陶藝術(shù)的研究，使我們對中國古代工藝美術(shù)彩陶的基本特征有所了解，領(lǐng)會其獨(dú)特的審美意蘊(yùn)及與中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)識到中國古代工藝美術(shù)卓著成就，在中國人的物質(zhì)文化生活中發(fā)揮了不可低估的作用，也對豐富世界人民的物質(zhì)文化生活做出了重要貢獻(xiàn)。通過實踐，最終達(dá)到加深學(xué)生對彩陶藝術(shù)的認(rèn)識，增強(qiáng)學(xué)生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高藝術(shù)素養(yǎng)和對工藝美術(shù)的審美感知能力。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
關(guān)鍵詞 軍持，造型演變，使用功能
1引 言
初次聽到“軍持”這個器物名稱，可能會顧名思義地以為它是古代戰(zhàn)場上軍隊使用的儲水器，但據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，“軍持”起初是一種佛教祭祀用具，后來隨著佛教的中國化而逐漸演變?yōu)榘傩丈钣玫膬λ?。在中國工藝美術(shù)史的發(fā)展過程中軍持的產(chǎn)量不大，使用流傳的范圍也不廣，但是它與梅瓶、雞頭壺等重要陶瓷器型一樣經(jīng)歷了巨大的變化過程。它的造型變化除折射出時代文化對工藝美術(shù)的影響外，在某種程度上也為現(xiàn)代陶瓷設(shè)計中功能與形式的關(guān)系提供了歷史的參考。
2軍持的產(chǎn)生及其基本造型特征
軍持，《中國美術(shù)辭典》釋義為千手觀音四十手中軍持手所持之瓶，故而得名。亦稱“君持”，“捃稚迦”，是梵語“Knudika”的音譯，即“水瓶”的意思，是佛教僧侶飲水、洗手等所用的器物，是他們隨身攜帶的佛教“十八物”之一，后亦為伊斯蘭教徒所用，用于朝圣途中盛水。它最早是佛教祭祀用的器皿，后隨佛教中國化而進(jìn)入百姓日常生活。軍持在中國的大量生產(chǎn)始于唐代，盛于宋元，明清時期極為流行。據(jù)文獻(xiàn)記載，軍持的生產(chǎn)和使用最遲在晉代就已經(jīng)開始，生產(chǎn)時間上千年，品種豐富，時代特征明顯。它的基本造型為喇叭形口，直頸，圓腹略扁，無柄無底，肩一側(cè)有一個上細(xì)下粗的流。
3軍持造型的演變
軍持是佛教帶來的外來器物，它的發(fā)展演變與佛教在中國的傳播規(guī)模有直接關(guān)系。南北朝時期，統(tǒng)治者大都提倡佛教，佛經(jīng)的翻譯十分興盛，佛教開始中國化。一方面，佛教寺廟廣泛建立，故而祭祀用的軍持使用量增加；另一方面，往返于各地的傳教僧侶增多，僧侶因常需渡海，隨身都攜帶軍持用以盛裝淡水。此時期軍持的基本特征為肩腹豐滿，壺口和注口都有蓋；長頸，頸上部突出一條寬棱，便于手持。
隋唐時期，中國成為世界上最繁榮的文化中心，佛教發(fā)展到隋唐臻于極盛，政治上的南北統(tǒng)一使南北佛教得以統(tǒng)一，佛教的信仰者眾多，傳播范圍廣。雖然中唐統(tǒng)治者滅佛，但它轉(zhuǎn)而在下層民眾中發(fā)展并波及全國，這為軍持進(jìn)入百姓日常生活提供了可能。為滿足寺廟祭祀禮儀的需要，軍持的生產(chǎn)規(guī)模大大擴(kuò)大。軍持的造型也受隋唐兩朝大氣飽滿的氣質(zhì)影響而呈現(xiàn)出圓潤、流暢的特征：腹部飽滿趨向圓形而稍長，流變得粗短，有的與頸部一般粗細(xì)。流與頸間夾角很小，兩者基本平行。圖1即為隋唐時期的軍持。
進(jìn)入宋元以后，理學(xué)成為中國封建社會后期的主流，儒佛道三教歸一，一些佛教學(xué)說經(jīng)儒學(xué)化而被攝入理學(xué)的思想體系中，佛教進(jìn)一步地中國化并滲透到社會的各個階層。宋代軍持總體呈現(xiàn)出理性的清新風(fēng)格，造型發(fā)生了較大改變。尤其是北宋時期，軍持腹體較隋唐五代變得飄逸清秀、扁圓但不雍腫。流仍較短，流與頸間夾角仍較小，約為20～30°，但比唐代略大；頸部呈流暢的內(nèi)曲線。圖2所示為北宋前期的定窯官字款小凈瓶。
軍持發(fā)展到南宋，其造型又發(fā)生了較大的改變。腹部較為鼓圓或扁圓，頸變粗，流與頸間夾角增大至35～45°。南宋較北宋產(chǎn)生如此大的變化其主要原因是南宋偏居江南，生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)，同時也受遼金粗獷風(fēng)格和多民族文化交流的影響。圖3為南宋德化產(chǎn)青白釉軍持。
自元代開始，印度的商人遷移到南洋群島，佛教的傳播更盛，使用軍持者隨之增多。元明時期，“除日常拜功當(dāng)備此類水壺為小凈之用外，到了天方朝覲之重大慶典時，亦當(dāng)備此類水壺一個或數(shù)個，以便搭船時船主配給淡水之用……至將歸時，當(dāng)用所攜帶之水壺，汲麥嘉阿必滲滲井之泉……歸贈戚友，以備家用”。在這樣的背景下，中國各著名窯場大量燒制軍持銷往東南亞國家。為了適應(yīng)生活中使用的需要，元代軍持的流與頸間的夾角進(jìn)一步增大，約為45～60°。流變得細(xì)長并有了一定的弧度；口部演變?yōu)槌ㄩ_的喇叭形，器身矮，頸部變化較南宋時小。圖4為元青花瑞獸雜寶花卉軍持。
明清時期，佛教在中國民眾中繼續(xù)發(fā)展，農(nóng)業(yè)的恢復(fù)，手工業(yè)和商業(yè)活動的蓬勃發(fā)展使得沿海貿(mào)易繼續(xù)擴(kuò)展，軍持的生產(chǎn)再度擴(kuò)大。此時，受明代總體敦厚的藝術(shù)風(fēng)格影響，軍持的造型表現(xiàn)為腹部鼓圓的特征，直頸較粗短，流演變?yōu)樨S滿的狀，流口圓，壺口和注口都加蓋，壺的腹部和流的底部都寬而圓，使之不易傾覆。圖5為明萬歷五彩花鳥紋軍持。
清代在乾隆以后走向急劇衰落的局面，社會危機(jī)嚴(yán)重，對外交流被統(tǒng)治者的鎖國政策所限制，軍持生產(chǎn)規(guī)模驟減，軍持不再用于途中盛水，大多用于百姓生活。受清代繁縟的風(fēng)格所影響，軍持各部分的形式發(fā)生了很大的改變，主要分為兩種，一種具有繁復(fù)的造型、夸張的設(shè)計，蓋鈕高高聳起，流的口部為一條寬棱，底足為上細(xì)下粗的圈足，在整體上回復(fù)了唐代的特點；另一種是百姓生活中所用的軍持，造型趨于簡單，腹圓、流短、無蓋。
至民國時期，軍持的生產(chǎn)幾乎停止。根據(jù)目前所發(fā)現(xiàn)的器物看，軍持已經(jīng)沒有了最初的基本造型特征。在功能形式上，它的流與酒壺或茶壺上的流已沒有太大的區(qū)別，只是仍然沒有把手?？诓繛槔刃?、無蓋；腹部為圓柱體，無底；流為彎曲的流線形，有明顯的唆，類似于酒壺。在景德鎮(zhèn)的古玩市場不少檔主將其稱為酒壺。圖6即為民國時期生產(chǎn)的軍持。
4從軍持造型的演變看設(shè)計的形式與功能
軍持作為一種外來器物，雖然是重要的外銷瓷品種，但它的造型風(fēng)格演變一直具有明顯的時代特征，受到中國同時代藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的影響。同時軍持也是一種人們生活中使用的器皿，它的造型演變與生活方式的轉(zhuǎn)變、功能的變化有密切聯(lián)系。圖7為自唐代至清代典型的軍持造型的演變圖。
“無數(shù)的陶瓷形態(tài)之所以延用至今，正是由于其物質(zhì)和精神的功能。前者是相對基礎(chǔ)階段的需求，后者則是相對高級階段的追求?！避姵衷煨偷漠a(chǎn)生、發(fā)展及演變的過程是其物質(zhì)功能和精神功能相互影響的過程。換句話說，軍持造型的演變過程是一個其使用功能日趨合理化的過程，也是功能與形式的結(jié)合趨于完美的過程。
從筆者收集到的軍持文獻(xiàn)資料分析，可以把軍持的演變分為兩個方面：即作為佛事祭器的軍持和作為生活用器的軍持：
作為祭祀用品，軍持承擔(dān)的是一種純形式的象征功能，其作用更多的是與表面裝飾共同烘托宗教氛圍。由于使用功能制約小因而呈現(xiàn)出形式的自由和多樣。如從唐代到宋遼時期，軍持的蓋一直呈向上高聳的尖塔形，透出宗教般的寧靜，給人以肅穆的感覺，其中以北宋早期定窯所產(chǎn)軍持為最。而到了明清時期，粗大的龍首或鳳形流成為該器物突出宗教意義的重點。如果把前者和后者并置，很難看出它們同屬一個器型。
然而，盡管軍持造型形式多變，也都是一直圍繞基本造型特征而變，這是由軍持產(chǎn)生的用途決定的。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)報道，軍持主要是僧人游方途中盛裝冷水以備飲用或洗手的。如唐賈島《訪鑒玄師侄》詩：“我有軍持憑弟子，岳陽溪里汲寒流?！庇秩缜邋X謙益《舒仲符畫丹徒張明府文光小像戲題四絕句》之三：“計口齏鹽度六時，放衙取水一軍持。”為了便于隨身攜帶，軍持口部一直呈喇叭形，可以用繩系于腰間。又因為不需要像茶壺一樣防燙手，故而沒有把手或提梁。所以古代軍持在造型演變過程中呈現(xiàn)出這樣的基本特征不變：無柄，喇叭形口，鼓腹，肩腹間置流。器物之所以有這樣的造型特征，是由它的基本使用功能決定的。
在保持基本特征不變的同時，軍持作為生活用器，它的各個構(gòu)件的演變隨著使用功能的日漸完善而進(jìn)行。以流的變化為例，唐代軍持流與頸間的夾角很小，幾乎與頸平行而豎直向上。因為無蓋，一方面在靜置時容易落入灰塵，另一方面在長途海上旅途中所裝的水會容易蒸發(fā)。到了北宋，這個問題得到了解決：為了防塵，北宋前期定窯所燒造的軍持開始在流的口部加蓋。為避免流蓋脫落，還在流的口部和蓋的一側(cè)都加上相同的環(huán)形小系，使用時用細(xì)繩固定。但是這種環(huán)形小系由于上下相對，兩者之間有一定距離，不能起到很好的固定作用，于是之后定窯軍持又出現(xiàn)了新的設(shè)計:把流口部的系上移而同時流蓋一側(cè)的系下移使兩個環(huán)形重疊，這樣被系住的流蓋就可以以環(huán)形為圓心上下翻開，使用功能被大大改善。從軍持造型演變的整體來看，流與頸間夾角呈逐漸加大的趨勢，從唐代的豎直向上到元代此夾角達(dá)到45～60°而不再加大，符合省力方便地傾倒壺中液體的使用需求。此外，明代軍持的使用量大大增加，此時的流演變?yōu)樨S滿的狀，也是為了便于旅行途中直接吮吸。最后，民國時期軍持生產(chǎn)驟減，失去最初使用功能的軍持在造型上除仍無把手外跟一般的酒壺已經(jīng)非常相似。
綜上所述，從軍持的造型演變可以得出以下結(jié)論：
（1） 使用功能決定陶瓷的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。一個實用性的陶瓷品類之所以有這樣或那樣的造型形態(tài)是由其使用功能決定的。
（2） 使用功能上任何細(xì)致入微的考慮，都是導(dǎo)致新功能形態(tài)出現(xiàn)的一條途徑。功能決定形式，新功能產(chǎn)生新形式。
5小 結(jié)
同一品種工藝美術(shù)品的造型在保留其基本特征的前提下，在發(fā)展過程中經(jīng)歷了多樣變化，表面上看是源于各朝藝術(shù)風(fēng)格的影響，或者也包括宗教文化上的多種因素。然而，相對有實用功能的陶瓷品來說，隱藏于這表面變化之下的真實原因就是目前已經(jīng)獲得一致認(rèn)同的功能性日用陶瓷造型設(shè)計的基本原理，即功能決定形式，新功能產(chǎn)生新形式，形式美感的獲得要以滿足基本功能為前提。本文通過軍持的造型演變論述了這一觀點，而關(guān)于如何在滿足基本功能的前提下完成功能與形式的完美結(jié)合，還有待于把裝飾及其與造型的關(guān)系結(jié)合起來進(jìn)行研究。
參考文獻(xiàn)
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第5篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
關(guān)鍵詞：刻漆；民間美術(shù)造型；民間工藝
中國民間美術(shù)課程進(jìn)入高校課堂是在20世紀(jì)80年代以后，在老一輩理論家教育家鐘敬文、呂勝中先生的系統(tǒng)整理下，中國民間美術(shù)課的理論系統(tǒng)及教學(xué)內(nèi)容已達(dá)到相對的豐富和完善，目前，各大高校的民間美術(shù)課程的課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)多以欣賞式為主，然而隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，資源信息如此普及全面化，教師所講內(nèi)容學(xué)生基本可以在網(wǎng)上搜尋到，常規(guī)的欣賞式的課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)顯然不能滿足學(xué)生日益增長的知識需求，筆者認(rèn)為雖有多媒體課件的專題性作品賞析與風(fēng)格類別的評介，但不能與技能相結(jié)合的教學(xué)方式，顯然并不能滿足學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲。民間美術(shù)課側(cè)重理論知識的講演勢必會使學(xué)生感到枯燥乏味，不利于民間美術(shù)教育的發(fā)展。因此，參照其他高校對于民間美術(shù)類課程的一些比較成功的教改案例，并根據(jù)自己多年的教學(xué)經(jīng)驗，實驗性的將刻漆技藝融入民間美術(shù)課程的教學(xué)內(nèi)容中去，把中國民間美術(shù)課程變成以結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g特色的工藝作為教學(xué)重點，采用理論與技能訓(xùn)練相結(jié)合的新型教學(xué)模式，以更適合當(dāng)代中國大學(xué)教育的發(fā)展和要求。
1 豐富了民間美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容，拓寬了學(xué)生的專業(yè)知識面
刻漆屬于民間工藝，是民間美術(shù)中漆工藝的一種技法。體現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是表現(xiàn)在器物上的裝飾圖案或紋樣；另一種是刻漆畫，即在黑色漆地上刻繪主題內(nèi)容，以形成強(qiáng)烈的裝飾效果的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從近年來全國各高校所用的幾種較權(quán)威的教科書看，民間美術(shù)課程的教學(xué)內(nèi)容大致可分為兩大類，一是平面造型類，如剪紙、皮影、年畫等；二是立體造型類，如民間泥塑、石雕、木雕、磚雕等。事實上民間美術(shù)的種類遠(yuǎn)不止這幾種，它的范圍之廣是任何一種美術(shù)形式所不可比的，如依材料所講，除以紙、布、皮、竹、木、磚、泥、陶等為工藝原料的藝術(shù)外，還有漆工藝，明代《飾錄》中，漆工藝包含有一百多種，其中刻漆工藝最為常見，主要體現(xiàn)在立體的各種器物上如刻漆屏風(fēng)、刻漆桌椅、刻漆瓶等，也可表現(xiàn)為平面的裝飾畫。而在教學(xué)中學(xué)生既可以制作立體的刻漆器物，也可直接制作漆畫，刻漆技藝的融入，一定程度上打破了學(xué)生對民間美術(shù)就是指剪紙、年畫、皮影等藝術(shù)的觀念偏見，使他們真正意義上，感受到民間美術(shù)課程內(nèi)容的豐富性與廣泛性。
2 凸顯了民間美術(shù)課程的工藝性特征，有利于學(xué)生的專業(yè)技能的提高
依據(jù)教學(xué)大綱要求，民間美術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)在于讓學(xué)生了解民間美術(shù)的概念、基本特征與分類以及主要品類的歷史流傳與藝術(shù)特色，以便于學(xué)生學(xué)習(xí)掌握部分工藝制作方法，以期培養(yǎng)青年學(xué)生學(xué)習(xí)中國民間美術(shù)的興趣和熱情，進(jìn)而提高他們對中國民族文化藝術(shù)的認(rèn)識、修養(yǎng)和審美能力。民間美術(shù)課既要求學(xué)生掌握一定的專業(yè)理論知識，更要求學(xué)生能夠活學(xué)活用，把理論應(yīng)用到實踐中去。當(dāng)前高校的民間美術(shù)課程的課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)基本為欣賞式，學(xué)生的技能訓(xùn)練相對弱化，民間美術(shù)課應(yīng)在理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對學(xué)生的實際技能的培養(yǎng)，比如一些地方高校將剪紙、木刻年畫、印染等工藝融入民間美術(shù)課程中，效果很好。而筆者認(rèn)為刻漆畫也完全可以作為該課程的技法訓(xùn)練對象，現(xiàn)代刻漆畫是脫離于漆器而獨(dú)立而成的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，制作工序類似版畫技法，但又非常適合表現(xiàn)平面裝飾風(fēng)格，鼓勵學(xué)生運(yùn)用民間美術(shù)的造型方式以刻漆的獨(dú)特語言表現(xiàn)出來，突破了傳統(tǒng)刻漆仿工筆效果的表現(xiàn)局限，為刻漆畫的發(fā)展帶來了新的藝術(shù)活力。而大學(xué)生通過手工技能的訓(xùn)練，不僅更便于掌握了民間美術(shù)造型的基本特征和審美意蘊(yùn)，也使他們對于民俗工藝文化有了一個初步的認(rèn)識與了解，從而從心理肯定并熱愛上本民族的民間工藝美術(shù)。
3 加強(qiáng)高校學(xué)生對于民間美術(shù)的造型能力和審美素養(yǎng)的提升與進(jìn)步
民間美術(shù)有著獨(dú)特的造型與審美特點，如果單憑讓學(xué)生通過圖片觀摩的方式去認(rèn)識，那么只是蜻蜓點水，只知其表，不解其里。學(xué)生在創(chuàng)作中，也只會直接挪來搬用，并不利于學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)及作品藝術(shù)水平的提高。學(xué)生必須實際進(jìn)行動手操作，在一步步練習(xí)制作的過程中，讓他們獲得具有享受這種腦力與體力相結(jié)合的學(xué)習(xí)狀態(tài)，才能潛移默化的對其造型的特征、方法有著直觀的認(rèn)識和理解。而利用刻漆畫可以很好地表現(xiàn)出民間美術(shù)的某些造型特征，比如主題形象展開造型法、時空綜合造型法等等，完全適合于刻漆畫表現(xiàn)，若只是黑白表現(xiàn)，則有一種二維和三維轉(zhuǎn)換的效果，不是版畫又具有版畫的味道，不是剪紙但似乎又有剪紙的形式感覺。所以教師可要求學(xué)生在設(shè)計草圖時可多借鑒民間美術(shù)中譬如年畫、剪紙畫的一些形式和構(gòu)圖方法，通過在漆板上的刻繪，使學(xué)生能夠切身感受到刻漆畫獨(dú)具一格的藝術(shù)魅力，促進(jìn)了大學(xué)生工藝技能及審美能力的提高。
4 結(jié)語
我國高等美術(shù)院校各專業(yè)大多把民間美術(shù)課作為選修課開設(shè)，這里很容易讓人產(chǎn)生誤區(qū)，誤以為民間美術(shù)課不及其他專業(yè)主修課重要，學(xué)生之所以去學(xué)習(xí)民間美術(shù)也僅僅是為了輔助其他專業(yè)的提升，即能夠把民間美術(shù)的元素應(yīng)用到專業(yè)的創(chuàng)作中去，使專業(yè)創(chuàng)作的形式更具民族性和多樣化，當(dāng)然也讓一些面臨失傳的民間藝術(shù)能夠以嶄新的面貌展現(xiàn)出來，不得不說這是一種可以保留傳統(tǒng)藝術(shù)的較理想途徑，但也間接地致使民間美術(shù)成為了止步不前、只能代表傳統(tǒng)藝術(shù)的“資源庫”，形有而質(zhì)無，失去了民間美術(shù)存在的意義和價值。民間美術(shù)作為中國最具有民族特色也是存在最久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)，最好的傳承方式就是把民間美術(shù)融入日常使用的的物品中，讓民間美術(shù)成為民眾的工藝，高校作為藝術(shù)教育和文化傳播的重要載體，應(yīng)注重和強(qiáng)調(diào)民間美術(shù)課程中的技藝訓(xùn)練部分，教師應(yīng)把理論與實踐相結(jié)合，在有限的課時內(nèi)，縮小民間美術(shù)課的教學(xué)內(nèi)容，突出一兩種具有地域優(yōu)勢的工藝類別，高校的美術(shù)專業(yè)教育應(yīng)與社會的發(fā)展和市場的需求緊密相連，尤其一些地處二三線城市的地方院校，應(yīng)該著力發(fā)揮地方特有的文化資源優(yōu)勢，將美術(shù)教學(xué)與當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)特色結(jié)合起來，地方高校應(yīng)肩負(fù)起對當(dāng)?shù)孛耖g文化資源的挖掘、傳承和發(fā)展的重任。如忻州師范學(xué)院借助山西省悠久的漆文化歷史，創(chuàng)造性地把刻漆工藝融入民間美術(shù)課程中，并取得了良好的教學(xué)效果。通過民間美術(shù)課程的實訓(xùn)，加強(qiáng)課程的技藝訓(xùn)練使民間美術(shù)不再成為“紙上談兵”，讓學(xué)生從眼到手真正認(rèn)識和了解中國傳統(tǒng)的刻漆工藝，感受到中國民間藝術(shù)的博大與精深。
第6篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
由于我園幼兒從未接觸過蒙氏教育，所以活動時常規(guī)較差，動手能力有所欠缺，自理能力較弱，需要老師特別關(guān)愛和照顧。還有個別幼兒安全意識較差，要特別引導(dǎo)和關(guān)注。
二、工作要求
本學(xué)期以蒙氏教學(xué)為中心，結(jié)合《幼兒園教育綱要》的精神實質(zhì)，通過多種途徑對幼兒進(jìn)行體，智，德，美全面教育，使每個幼兒在原有基礎(chǔ)上得以提高。
三、幼兒發(fā)展目標(biāo)
(一)體能健康
1、積極主動參加各項體育活動，走、跑、跳躍、平衡、投擲、鉆爬、攀登等基礎(chǔ)動作發(fā)展協(xié)調(diào)、靈敏、姿勢正確。
2、會正確使用鉛筆、蠟筆書寫和繪畫，使用小工具進(jìn)行操作活動。
3、有粗淺的衛(wèi)生知識，有良好的生活衛(wèi)生習(xí)慣，能保持公共場所的衛(wèi)生。
4、會獨(dú)立自穿戴整齊，整理床鋪，桌椅，玩具，有一定的生活自理能力。
5、能注意安全，有初步的自我保護(hù)能力。
(二)蒙氏數(shù)學(xué)
1、興趣廣泛，能鉆心地參加各項學(xué)習(xí)活動。
2、能運(yùn)用多種感官感知事物特征，知道一些常見事物的關(guān)系和聯(lián)系。
3、愛動腦筋，會發(fā)現(xiàn)問題，喜歡嘗試，操作，尋找問題答案。
4、掌握10以內(nèi)的點數(shù)，并能正確書寫1-10以及進(jìn)行10以內(nèi)數(shù)的倒著數(shù)。
5、能根據(jù)物體的特征分類，會通過比較將物體按一定規(guī)律排序。
6、具有初步的空間概念，如：區(qū)別上中下。
7、認(rèn)識基本的幾何圖形，如半圓形、橢圓形、梯形。
(三)蒙氏閱讀
1、學(xué)習(xí)獨(dú)立的閱讀方式，有一定的閱讀興趣。
2、能有順序地一頁一頁翻書，用手指點讀圖畫內(nèi)容及文字。
3、能看懂并理解畫面內(nèi)容，能根據(jù)畫面運(yùn)用較連貫語言進(jìn)行大膽描述。
4、能在圖書中讀出自己認(rèn)識的、簡單的漢字。
5、能注意傾聽他人的講話。
6、能根據(jù)作品提供的線索，嘗試仿編詩歌和散文等。
7、會有表情的朗誦詩歌和講述故事，并能復(fù)述、扮演完整的或部分的故事情節(jié)。
(四)洪恩幼兒英語
1、會說常見事物的有關(guān)單詞。
2、學(xué)會英文字母Aa——Ll，以及它們的韻律兒歌。
3、會唱8首英文歌曲。
(五)藝術(shù)表現(xiàn)
1、積極參加唱歌，舞蹈，表演等活動。
2、能大膽地在集體面前表演，能按音樂節(jié)奏協(xié)調(diào)地做動作，并能和同伴合作，協(xié)同表演。
3、每周學(xué)會一首歌曲，每兩周學(xué)會一個舞蹈組合。
4、會用繪畫、折疊等技能表現(xiàn)事物的基本特征和某簡單細(xì)節(jié)。
5、能根據(jù)自己生活印象或故事，詩歌的內(nèi)容，畫簡單情節(jié)畫，會根據(jù)畫畫內(nèi)容選擇，搭配顏色。
第7篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
2.山東工藝美術(shù)學(xué)院圖書館，山東 濟(jì)南 250000）
摘要：人和計算機(jī)的交互對話隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展成為了可能，虛擬現(xiàn)實技術(shù)正是在此基礎(chǔ)上，通過數(shù)據(jù)手套、鍵盤、鼠標(biāo)以及頭盔等工具實現(xiàn)了與計算機(jī)的交互。不僅使得操作者稱為虛擬環(huán)境的一員，同時操作者可以感知虛擬世界的各種對象，因此這種虛擬現(xiàn)實技術(shù)在設(shè)計領(lǐng)域得到了廣泛的應(yīng)用。文章從虛擬現(xiàn)實技術(shù)以及基本特征、類型入手，重點的論述了在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的作用及應(yīng)用。
關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實技術(shù)；環(huán)境藝術(shù)；設(shè)計；分析
中圖分類號：J59文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0217-01
虛擬現(xiàn)實技術(shù)作為計算機(jī)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，是三維技術(shù)領(lǐng)域的一種新型媒體。操作者只需要通過鼠標(biāo)、數(shù)據(jù)手套等傳感設(shè)施就可以輕松的進(jìn)入虛擬空間，從而獲得身臨其境的感覺。特別是由于這一技術(shù)具有的身臨其境的逼真性，使得這一技被廣泛的應(yīng)用于建筑設(shè)計、航空航天等諸多的領(lǐng)域。
一、基本特征及類型
（一）虛擬現(xiàn)實技術(shù)的基本特征
虛擬現(xiàn)實技術(shù)的基本特征可以概括為三點，及浸入性、交互性以及多感知性。浸入性是指使用者可以通過這一技術(shù)將自己置身于虛擬環(huán)境中，并與虛擬對象相互作用，就如同現(xiàn)實世界一樣；交互性指的是這一過程是近乎自然的交流，是雙向的互動；多感知性指的是使用者可以同時獲得聲覺、視覺、味覺、動感等多重的感知。
（二）虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)的基本類型
虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)的類型按照其功能的不同可以劃分為以下三類：
1、浸入型虛擬現(xiàn)實技術(shù)系統(tǒng)。這是一套相對來說較為昂貴且復(fù)雜的系統(tǒng)，使用者必須借助一整套的傳感跟蹤裝置才能實現(xiàn)與虛擬世界的交互。但是也有自身的優(yōu)勢，即可以有效的隔絕外界的干擾，便于使用者全身心的投入到虛擬環(huán)境中，并且具有感覺逼真、操作簡單的特征。
2、簡易型虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)。這一系統(tǒng)僅由一臺普通的計算機(jī)構(gòu)成，使用者只需要通過鍵盤、鼠標(biāo)等就可以實現(xiàn)與虛擬環(huán)境的交互。例如蘋果公司推出的快速虛擬系統(tǒng)，通過360度拍攝保證視覺效果。這一系統(tǒng)具有價格低廉、易于普及與推廣、結(jié)構(gòu)簡單的巨大優(yōu)勢。
3、共享型虛擬系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的最大特點是多用戶可以通過遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)同事的對于同一虛擬環(huán)境進(jìn)行操作與觀察，以達(dá)到協(xié)同工作的目的。以上的三種虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)各有優(yōu)勢，用戶可以根據(jù)自身的情況有選擇的使用。
二、在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的作用及應(yīng)用
（一）可以虛擬人物形象
虛擬現(xiàn)實環(huán)境可以實現(xiàn)歷史人物、名人、教師學(xué)生、醫(yī)生等多種人物的虛擬再現(xiàn)，為操作者創(chuàng)造一個個性化的感受環(huán)境，達(dá)到一種親切自然的交流氣氛。例如在虛擬的環(huán)境下，設(shè)計者可以實現(xiàn)與虛擬對象的交流討論，共同的探討設(shè)計中的各種問題，達(dá)到協(xié)作化設(shè)計的目的。
（二）打破了空間與實踐的限制
虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以實現(xiàn)任意空間的自由進(jìn)出，大到天體宇宙，小值微觀原子，設(shè)計人員可以進(jìn)入到這些物體的內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致的觀察。例如操作者可以進(jìn)入一個虛擬的房間內(nèi)，輕松的觀察房間的么一個部門的工作情況及各部分之間的聯(lián)系。甚至在現(xiàn)實中需要幾十年甚至千百年的變化過程也可以在很短的時間內(nèi)呈現(xiàn)給操作者，而這種效果是實體的媒體以及錄像媒體無法比擬的。
（三）避免了真實實驗或者操作蘊(yùn)含的危險
之前為了避免實驗的危險性只是通過電視錄像的方式取代實驗，從而剝奪了設(shè)計人員參與實驗、獲得感性認(rèn)識的機(jī)會。而通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)就可以很好的解決這一難題，設(shè)計人員身處虛擬環(huán)境可以放心得到進(jìn)行各種危險的實驗活動。
（四）彌補(bǔ)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的不足
由于環(huán)境設(shè)計中往往不可避免的存在著因為一些特殊的原因所無法進(jìn)行的設(shè)計施工，而通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)就可以有效的彌補(bǔ)環(huán)境設(shè)計的不足，而設(shè)計人員就可以足不出戶的將各種所需的場景帶到眼前給人以美的感受。
三、結(jié)語
近年來隨著計算機(jī)技術(shù)的普及應(yīng)用，尤其是可視化、多媒體、虛擬技術(shù)、CAD和MIS系統(tǒng)的研發(fā)、智能技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及協(xié)同工作環(huán)境等都將逐步的進(jìn)入研究與開發(fā)使用的領(lǐng)域，進(jìn)而可以為施工、科研、工程設(shè)計以及其它相關(guān)的項目提供有力的幫助。當(dāng)前，由于虛擬現(xiàn)實技術(shù)剛剛的起步，其硬件設(shè)備還處于較貴的水平，嚴(yán)重的限制了這一技術(shù)的普及與發(fā)展。但是我們有理由相信，隨著虛擬技術(shù)的不斷進(jìn)步以及相關(guān)硬件設(shè)施的價格的下降，這一技術(shù)一定會依靠自身的強(qiáng)大優(yōu)勢及潛力得到大家的認(rèn)可，最終在設(shè)計領(lǐng)域發(fā)揮其功效。
第8篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
【關(guān)鍵詞】博物館 博物館教育 學(xué)校教育 第二課堂
【中圖分類號】G26 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）33-0199-02
一 博物館教育的內(nèi)涵
教育作為一個特定的科學(xué)概念，有廣義和狹義之分。廣義的教育泛指“有目的地增進(jìn)人的知識技能，影響人的身心健康、思想品德的形成和發(fā)展的一切社會活動。這種活動對象是多層次的，既包括少年兒童，也包括成年人;其組織形式是多種多樣的，既有固定組織形式的學(xué)校教育，又有無固定組織形式的社會教育、家庭教育等”。狹義的教育即是“學(xué)校教育”。
博物館教育是一個較為廣泛的概念，它是指“通過舉辦陳列和其他視聽手段向社會傳播科學(xué)文化知識”。所以，從此定義而言，博物館教育應(yīng)當(dāng)屬于社會教育的一種。傳統(tǒng)意義上的博物館教育主要圍繞著展覽而開展，展覽承擔(dān)了博物館教育活動的核心任務(wù)，人們只要談及博物館教育，基本上就是指參觀展覽。按照教育學(xué)的說法，構(gòu)成教育活動的三大基本要素是教育者、受教育者和教育影響。所以，博物館展覽教育活動便是館方或策展人扮演了教育者的角色，通過展覽（教育媒介），向前來參觀展覽的觀眾（受教育者）傳播特定的信息和知識。隨著時代的發(fā)展，博物館教育的內(nèi)涵和外延也正發(fā)生著歷史性的變化。博物館展覽教育雖然仍然是博物館教育的主導(dǎo)形式，但在實踐領(lǐng)域中，“許多博物館已不再僅僅滿足于提供單一的展覽，而是積極開展圍繞展覽的拓展式教育，構(gòu)筑起多維度和立體式的教育網(wǎng)絡(luò)”。嚴(yán)建強(qiáng)教授根據(jù)對國內(nèi)外博物館實踐的長年觀察，總結(jié)出了拓展式教育的五大主要活動類型：（1）以現(xiàn)場活動為內(nèi)涵的拓展教育（如在考古博物館中，觀眾可以進(jìn)入工作人員安排的考古現(xiàn)場進(jìn)行挖掘）;（2）穿插在展廳中配合展覽的局部性拓展教育項目（如展覽中的小劇場、小影院、小教室，以及信息角、發(fā)現(xiàn)角和探索角等）;（3）面對低齡人群獨(dú)立的互動與操作項目（如杭州工藝美術(shù)博物館專門為小朋友開辟了一個可以動手制作工藝美術(shù)品的工藝坊）;（4）將在教室中聽課的方式引入博物館拓展教育（如博物館會圍繞新推出的展覽開展一系列學(xué)術(shù)講座，為觀眾提供必要的背景知識，增加觀眾對相關(guān)知識領(lǐng)域的理解力與敏感性）;（5）利用獨(dú)立影院和演藝開展拓展教育（如杭州工藝美術(shù)博物館二樓的“絲情偶意――泰順提線木偶藝術(shù)展”中，每個周末都會邀請?zhí)峋€木偶藝人來表演一整天的提線木偶戲）。
因此，博物館確實是一個教育機(jī)構(gòu)，然而傳統(tǒng)教育學(xué)卻很少將博物館作為一個特定的研究對象。根據(jù)2007年“國際博物館協(xié)會第21屆全體大會”上通過的《國際博物館協(xié)會章程》，博物館是一個為社會及其發(fā)展服務(wù)、非盈利的永久性機(jī)構(gòu)，并向大眾開放。它為教育、研究、欣賞之目的征集、保護(hù)、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物證。其定義跟往年《國際博協(xié)章程》中“博物館”的定義相比，一個最大的不同便是把“教育”放在了博物館三大目的的首要位置。此外，在博物館的三大基本職能――收藏、研究、教育之中，教育是博物館的中心職能，其他兩大職能的展開最終目的是為了服務(wù)于教育。所以，從這兩點來看，教育對于博物館的存在意義重大，博物館與教育的關(guān)系是密不可分的。
二 博物館教育的特征
博物館作為一個非正式的教育機(jī)構(gòu)，盡管在教育界受到的關(guān)注度較低，但與學(xué)校教育相比，卻有十分顯著的特征。
嚴(yán)建強(qiáng)先生將博物館教育的特點加以深化和提煉，總結(jié)出博物館教育最為突出、最能與其他教育機(jī)構(gòu)做出區(qū)別的三大特點：（1）博物館是唯一以真實物品作為主要傳播媒體的教育場所;（2）博物館是社會上為數(shù)不多的非強(qiáng)制性教育機(jī)構(gòu)之一;（3）博物館是唯一讓學(xué)習(xí)者在不停地站立和行走中接受教育的地方。
第一，博物館的首要特征是實物性，具有藏品是實物作為博物館機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)具備的首要條件。“從博物館的雛形時期，到現(xiàn)代各種類型的博物館，其根本的共同點就在于它的實物性。這一根本的共同點，是博物館與其他文化教育機(jī)構(gòu)的根本區(qū)別點?！辈┪镳^教育離不開實物，實物是博物館信息傳播的首要載體;而學(xué)校教育往往以課本作為傳授知識的媒介。所以，是否以實物為教育媒介成為博物館教育區(qū)別于學(xué)校教育最顯著的特點。
第二，學(xué)校教育通常具有強(qiáng)制性，如中國實行的九年義務(wù)制教育;而是否去博物館參觀展覽，去哪個博物館參觀，去博物館參觀哪個展覽，完全取決于觀眾的個人興趣，并沒有任何組織、任何個人強(qiáng)制任何人必須去參觀。博物館辦得好不好、客流量多不多，也完全取決于自身的展覽質(zhì)量、研究水平和教育活動。這是博物館教育區(qū)別于學(xué)校教育的第二大特點。
第三，參觀博物館的展覽必須要不停地走動，才能如期接收展覽所包含的各種信息和內(nèi)容，從而實現(xiàn)博物館教育的目標(biāo)。而在學(xué)校，學(xué)生通常都是坐著上課，聽老師講課。這又是一個博物館教育尤其值得重視的特點，涉及博物館疲勞和博物館的信息傳播效應(yīng)的問題。它告訴我們在做博物館展覽的時候，必須考慮到參觀者的體能，從參觀者的角度設(shè)身處地地思考，貫徹人體工學(xué)原則，盡量使參觀者以更少的體能消耗獲得更多的信息和知識。所以，英國的博物館學(xué)家
莫利?哈里森說：“每一座博物館都應(yīng)有自己的重點。辦法必須靈活，所采用的設(shè)備必須多樣化，外觀要精美，功能要齊全，在通俗水平上講解展品時必須時時站在觀眾的立場，從他們的需要和興趣出發(fā)。盡管我們是與物打交道的，但必須牢記，我們是在為人而工作。”
三 博物館教育與學(xué)校教育的聯(lián)系
博物館作為一個非正式的教育機(jī)構(gòu)，在教育界受到的關(guān)注程度較低。但隨著社會生活的日益進(jìn)步，人民群眾精神文化需求的提高，博物館的教育職能發(fā)揮了越來越大的作用。
學(xué)校教育雖然具有強(qiáng)制性，但“人在學(xué)校教育期間，不可能完成他們的全部教育，哪怕他以優(yōu)異的成績完成了十二年教育課程，再進(jìn)高等院校繼續(xù)學(xué)習(xí)，成績依然很好，但仍不能說完成了全部學(xué)習(xí)，成為有完美教育的人?！倍?，教育是終生的過程，學(xué)校教育只是少而必需部分。各時期的學(xué)校教育都有其終止點。正因為學(xué)校教育具有一定的局限性，所以博物館教育恰恰是目前正在興起也是非常行之有效的教育手段。
比如杭州市于2008年3月在全國率先啟動青少年學(xué)生“第二課堂行動計劃”，鼓勵學(xué)生走出教室、走向校外，走進(jìn)各類博物館、紀(jì)念館等公益性場館，打造青少年學(xué)生校外教育的“杭州模式”。西湖博物館、唐云藝術(shù)館等71個公益性場館成為首批青少年學(xué)生“第二課堂活動基地”。第二課堂的內(nèi)容形式多種多樣，比如到博物館參觀展覽，參加博物館所組織的各種活動。實際上還不僅限于上文提到的傳統(tǒng)意義上的博物館展覽教育活動，而是沿著拓展式教育的理念進(jìn)行開拓性的實踐。如唐云藝術(shù)館策劃的“名家名作進(jìn)校園”活動，邀請中國美術(shù)學(xué)院原副院長、著名版畫家趙宗藻，浙江畫院副院長、著名花鳥畫家張偉民等藝術(shù)名家到杭十一中為學(xué)生零距離地上了一堂生動的藝術(shù)課;杭州博物館面向中小學(xué)生開展模擬考古活動，讓孩子們踩著泥巴，拿著小鏟，尋找埋在深處的青瓷、磚塊等文物;杭州圖書館與下城區(qū)教育局共同開展“第二課堂進(jìn)校園”讀書活動，雙方還達(dá)成協(xié)議，將圖書館的數(shù)字資源免費(fèi)提供給下城區(qū)所有中小學(xué)生使用等。
四 結(jié)論
第9篇：工藝美術(shù)的基本特征范文
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；審美；現(xiàn)實生活；藝術(shù)形象；藝術(shù)特征
車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學(xué)理論，與藝術(shù)的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好?；钪脑诒举|(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。
一、什么是藝術(shù)與審美
藝術(shù)是一種社會性的意識形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對象的精神意識。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會意識形態(tài)，并且具有能動反作用性和一定的意識形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識。它是創(chuàng)造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術(shù)創(chuàng)作實踐，來把現(xiàn)實生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的審美特性。藝術(shù)的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實生活中的美更突出、更準(zhǔn)確。藝術(shù)的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術(shù)家自我內(nèi)心的火花。藝術(shù)的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術(shù)家內(nèi)心的獨(dú)特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的感性思維。
二、藝術(shù)的基本特征
主體性、形象性和審美性是藝術(shù)的基本特征。主體性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術(shù)生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術(shù)運(yùn)用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細(xì)的能動性和創(chuàng)造性。它作為藝術(shù)的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動中的全過程，即藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的作品和藝術(shù)的欣賞。
形象性是藝術(shù)的基本特征之一。哲學(xué)和社會科學(xué)都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學(xué)和藝術(shù)都是以具體的、生動的藝術(shù)形象反映社會現(xiàn)實和表達(dá)藝術(shù)家的思想情感。各種藝術(shù)類別，都是因為它們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術(shù)形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學(xué)等藝術(shù)形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術(shù)不能沒有形象，藝術(shù)的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個性的統(tǒng)一。
審美性是藝術(shù)的基本特征之一。在藝術(shù)生產(chǎn)中，任何藝術(shù)作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術(shù)作品和其他一切非藝術(shù)作品分開。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。
三、藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系
（一）藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映
根據(jù)對現(xiàn)實生活反映方式的不同，藝術(shù)作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術(shù)作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術(shù)作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。
以上兩類藝術(shù)作品的前提是人們在現(xiàn)實生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術(shù)作品。所以一切藝術(shù)作品都是現(xiàn)實生活中的反映。
（二）藝術(shù)反作用于現(xiàn)實生活
1.優(yōu)秀的藝術(shù)作品能促進(jìn)現(xiàn)實生活的發(fā)展
2.粗劣的藝術(shù)作品則阻礙現(xiàn)實生活的發(fā)展
四、藝術(shù)形象的特征
藝術(shù)形象是能夠正確地反應(yīng)客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創(chuàng)造的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象的基本特征體現(xiàn)在三個方面：個性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。
個性與共性的統(tǒng)一是藝術(shù)形象的基本特性。藝術(shù)形象應(yīng)該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應(yīng)具備獨(dú)特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術(shù)形象的方式反映客觀世界，就應(yīng)體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術(shù)形象才能集個性與共性的和諧、統(tǒng)一。
藝術(shù)形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認(rèn)識才能變現(xiàn)藝術(shù)的意義和具備深刻認(rèn)知性。
藝術(shù)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術(shù)形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術(shù)家主觀情感的投入。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術(shù)形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術(shù)家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。
五、審美的本質(zhì)
審美是感受或領(lǐng)悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會生產(chǎn)實踐活動中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)實生活的美是藝術(shù)家審美認(rèn)識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。
審美本質(zhì)的理解在于對客觀事物存在的現(xiàn)實世界的審美反映和藝術(shù)創(chuàng)造。是自然科學(xué)、社會科學(xué)和宗教倫理關(guān)系的道德比較。藝術(shù)的審美對象包括宇宙、人生、自然科學(xué)等。它在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術(shù)審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術(shù)對象的本質(zhì)屬性，是人與社會現(xiàn)實生活的價值需求，它是在一定社會關(guān)系下的價值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。
結(jié)語
藝術(shù)的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一?！皹范唬Ф粋奔础昂汀钡膶徝罉?biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。
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