如何欣賞文藝作品精選(九篇)

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第1篇：如何欣賞文藝作品范文

少兒期是游戲期。游戲，是少兒身心發(fā)展的需要，是促進(jìn)少兒身心、智能、道德品質(zhì)、情感、創(chuàng)造性以及個(gè)性成長的重要手段。我國著名的兒童教育家、兒童心理學(xué)家陳鶴琴提出：“小孩子生性好動(dòng)，以游戲?yàn)樯！碧K聯(lián)著名的教育家馬卡連柯指出：“游戲在兒童生活中具有極重要的意義，兒童在游戲中怎樣，當(dāng)兒童長大時(shí)候，他在許多方面和工作中也會(huì)怎么樣。因此，未來活動(dòng)家的教育，首先要在游戲中開始?！彼宰屔賰涸诔?、舞蹈、演奏、戲劇表演、角色游戲等活動(dòng)中自然地表達(dá)自己的情感，逐步提高感受、理解、欣賞和表達(dá)能力，這是引領(lǐng)孩子走進(jìn)未來表演藝術(shù)殿堂的一條重要途徑。以下，我們通過少兒戲劇游戲和舞蹈游戲這兩種形式，探討對(duì)少兒表演藝術(shù)的培養(yǎng)。

一、戲劇游戲，培養(yǎng)孩子感悟生活的表演能力

戲劇游戲是少兒的一種游戲形式，是少兒的一種創(chuàng)造性的戲劇活動(dòng)，它以文藝作品為內(nèi)容，以少兒扮演作品中人物（角色）為表演手段，通過表演再現(xiàn)文藝作品的內(nèi)容與文藝作品的情感。它是培養(yǎng)少兒感受美，表現(xiàn)美的情趣的重要手段。

戲劇游戲是少兒的一種創(chuàng)造性游戲，少兒是游戲的主體，少兒主動(dòng)參與、主體性發(fā)揮的程度決定游戲成功與否。然而這種創(chuàng)造性游戲的開始基于少幾對(duì)表演游戲興趣及對(duì)初淺表演技能的駕馭，也基于少兒對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，少兒的創(chuàng)造性只有在興趣和樂趣中才得以升華。

如何培養(yǎng)少兒對(duì)戲劇游戲的興趣，并在游戲中獲得樂趣是戲劇游戲成功與否的關(guān)鍵。我們認(rèn)為：合理選材、尊重意愿、全面觀察、適時(shí)指導(dǎo)、熱情鼓勵(lì)是培養(yǎng)少兒游戲興趣并能在游戲中獲得樂趣的有效途徑。

1.合理選材：應(yīng)該選擇富有童趣、角色對(duì)話多、易于表現(xiàn)的文藝作品。

2.尊重意愿：就是尊重少兒對(duì)文藝作品中角色的選擇。

3.全面觀察：在少兒游戲過程中有目的、有計(jì)劃地觀察全體參加者活動(dòng)的全過程，以便更好地了解少兒的興趣和能力表現(xiàn)，為指導(dǎo)提供依據(jù)。

4.適時(shí)指導(dǎo)：教師參與指導(dǎo)表演游戲的適度性，更好地體現(xiàn)教師為主導(dǎo)、少兒為主體的師生關(guān)系。

5.啟發(fā)點(diǎn)撥：教師運(yùn)用啟發(fā)提問等方法，幫助少兒對(duì)文藝作品的主題、角色、情節(jié)有正確理解，誘導(dǎo)少兒體驗(yàn)文藝作品中人物思想感情，創(chuàng)造性地表現(xiàn)人物（角色）形象。

6.熱情鼓勵(lì)：教師對(duì)少兒參加表演游戲持重在參與的觀點(diǎn)，保護(hù)少兒參加活動(dòng)的積極性，對(duì)活動(dòng)中表現(xiàn)的點(diǎn)滴進(jìn)步都加以肯定，予以熱情鼓勵(lì)。

二、舞蹈游戲，培養(yǎng)孩子用形體展示美的表演能力

舞蹈游戲符合少兒愛動(dòng)、愛跳的特點(diǎn)，也很符合少兒通過感知和依靠表象來認(rèn)識(shí)事物的心理特點(diǎn)，是少兒非常喜愛的一種活動(dòng)。

通過優(yōu)美的旋律，舒展的舞姿，來陶冶少兒的情操，從中使少兒得到美的教育。這種美育的教育方式有助于培養(yǎng)少兒的形體美、舉止美、行為美、人格美，形成由內(nèi)而外的統(tǒng)一美。少兒舞蹈游戲，必須“以情動(dòng)情”，用情才能感人，然后才能“樂在其中”，“美在其中”。舞蹈的“情”不是單純用在外表之上的，而是用感情發(fā)展動(dòng)作。

1.誘導(dǎo)，以情動(dòng)情

舞蹈動(dòng)作是無聲的語言，用優(yōu)美的形體來表達(dá)一種少兒的理解，需要誘導(dǎo)。通過選曲、命題讓少兒依靠豐富的想象和心靈的感悟去表現(xiàn)這些動(dòng)作的內(nèi)涵。而這些動(dòng)作又能激發(fā)、啟迪他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，開拓創(chuàng)造性的思路。由于少兒身心發(fā)育的局限性，不能對(duì)舞蹈形象的外在美進(jìn)行自我教育、自我感染，作為教育者便要發(fā)揮他們自己的作用，做到“以情動(dòng)情”。

2.理解，以情示美

舞蹈游戲讓少兒通過游戲的方式感受舞蹈，在玩中起舞。但是，要提高少兒的對(duì)舞蹈這門藝術(shù)的欣賞能力和參與能力，必須更充分地感受到舞蹈中包含的情才能展示出舞蹈的美。

第2篇：如何欣賞文藝作品范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù);精神文明建設(shè);實(shí)踐性

中圖分類號(hào):J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)17-0036-01

社會(huì)主義精神文明建設(shè)包括兩大方面,一是社會(huì)主義文化建設(shè),一是社會(huì)主義思想建設(shè)。文藝是社會(huì)主義精神文明的建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程,而藝術(shù)又是文藝中的重要組成部分,應(yīng)考慮藝術(shù)對(duì)精神文明建設(shè)的推動(dòng)作用。

一、文藝是社會(huì)意識(shí)形態(tài)

文藝,是文學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)稱。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一的文藝,基本特點(diǎn)是通過塑造藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活。文藝作品中的形象總是個(gè)別的、具體的、可以使欣賞者從感覺上把握它;由于作者創(chuàng)造形象時(shí)傾注了自己的思想感情,所以,文藝作品不像科學(xué)論文那樣僅是以理服人,而主要是以情感人,欣賞者通常是在被活生生的藝術(shù)形象感動(dòng)的同時(shí),接受作品所闡明的道理,從而得到啟示和教育。

二、藝術(shù)存在我們的生活中

藝術(shù)是文藝中的重要組成部分,是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對(duì)主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。藝術(shù),是人們?cè)谌粘Ｉ钪羞M(jìn)行娛樂游戲的一種特殊方式,又是人們進(jìn)行情感交流的一種重要手段,屬于文化的范疇。藝術(shù)的表現(xiàn)形式有很多種:建筑、雕塑、園藝、文字、書畫、歌舞等等。這些表現(xiàn)方式已遍布我們生活的每一個(gè)角落。每時(shí)每刻都在改變我們的生活、改變我們的生活方式,是精神文明的重要組成部分。

三、藝術(shù)在精神意志上的指導(dǎo)性

藝術(shù)的精神意志功能,一旦影響到人們的行動(dòng)時(shí),就會(huì)產(chǎn)生一種“實(shí)踐”作用,即把精神的意志活動(dòng)轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)行動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)。這就是藝術(shù)作品通過影響人的精神世界再作用于客觀現(xiàn)實(shí)世界,改造世界,或者以“精神――實(shí)踐”的方式來參與世界的功能。

藝術(shù)的這種精神意志實(shí)踐功能,把藝術(shù)和社會(huì)聯(lián)系起來,和世界聯(lián)系起來,藝術(shù)通過這種精神意志作用,使人們獲得一種精神力量、世界感和價(jià)值觀,影響他們改造世界的實(shí)踐活動(dòng),從而推動(dòng)社會(huì)歷史的前進(jìn)。藝術(shù)的精神審美作用通過意志行動(dòng)的中介,最終達(dá)到社會(huì)實(shí)踐的作用。

四、藝術(shù)在生活中的實(shí)踐性

人們的生活離不開藝術(shù),在國家整個(gè)事物中也不能缺少藝術(shù)文化的管理部門。美術(shù)作品巡回展覽、電影周的活動(dòng)、專場(chǎng)名星歌舞表演,這都是人們社會(huì)生活的組成部分。一個(gè)家庭婦女可以為一斤蔬菜的價(jià)格斤斤計(jì)較,但她卻能花幾十元甚至幾百元買一張演唱會(huì)的門票。一家人去看一場(chǎng)名星的演出,他們往往還沒有考慮去接受演唱內(nèi)容的任何教育和思想影響,而是覺得這是他們家中的一次文藝觀賞活動(dòng)的安排?？梢?藝術(shù)已經(jīng)作為一種社會(huì)活動(dòng)形式融入人們的生活,參與社會(huì),調(diào)節(jié)社會(huì)生活。藝術(shù)對(duì)于個(gè)人來說,不僅像藝術(shù)家那樣的人,可以成為他們終身的價(jià)值追求,對(duì)于普通人,可以成為他們生活豐富多彩的調(diào)節(jié)劑。

即使在純政治性的接待國家元首的禮儀中,也要奏軍樂,在政治大會(huì)中還要唱國歌,在奧林匹克運(yùn)動(dòng)比賽開幕式上,表演大型團(tuán)體藝術(shù)體操和舞蹈,或者進(jìn)行各民族的五彩繽紛的服裝表演。這些都是藝術(shù)活動(dòng)參與其間。

五、藝術(shù)對(duì)人的精神生活的作用

藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的展現(xiàn)有著特殊形式。審美文化特有的審美性質(zhì),決定了人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí),無論接受它哪一方面的影響,總必須以審美體驗(yàn)作為它的心理中介。審美可以調(diào)動(dòng)人的一切精神力量,人的認(rèn)識(shí)能力、評(píng)價(jià)能力和創(chuàng)造能力參與其中。這決定了沒有其它任何意識(shí)形態(tài)對(duì)人所產(chǎn)生的影響,能像藝術(shù)作品所喚起人的審美體驗(yàn)?zāi)菢?使人的整個(gè)心靈得到深刻的觸動(dòng)、強(qiáng)烈的影響和全面的滋養(yǎng)。

我們通過藝術(shù)攝影、電影,繪畫,小說描繪來“觀看”我們沒有看到過的自然,藝術(shù)和自然也能以混同的狀態(tài)進(jìn)入我們的意識(shí)。在社會(huì)、家庭和個(gè)人生活中,確有某些時(shí)刻是過著“藝術(shù)生活”或想象中的生活,即整個(gè)意識(shí)狀態(tài)沉浸在藝術(shù)作品的情節(jié)氛圍和命運(yùn)斗爭(zhēng)中,這是人類意識(shí)的一大奇觀。正是藝術(shù)的這種對(duì)人的精神的感覺作用,才發(fā)展了人們對(duì)色彩、線條、構(gòu)圖、形態(tài)、空間意識(shí)、體積感、和諧、崇高等形式方面的審美知覺能力。

我們要在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時(shí),提高全民族的科學(xué)文化的水平,發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活,建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明。藝術(shù)是建設(shè)社會(huì)主義精神文明的重要方面,藝術(shù)對(duì)建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明負(fù)有神圣的職責(zé)。

第3篇：如何欣賞文藝作品范文

在廣播影視藝術(shù)傳播中,藝術(shù)信息的構(gòu)成形式具有特別重要的意義。作品所傳達(dá)的藝術(shù)形象要通過一定的物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來,并且以聲音的符號(hào)形成可感的形態(tài),這在語言藝術(shù)創(chuàng)作中,被稱做作品的外部形式。譬如,在文藝作品演播與影視劇的語言傳播中,每一部作品的語言表達(dá)形式,如同它的內(nèi)容一樣,都是具體的、獨(dú)特的,不可重復(fù)的。正是由于這種藝術(shù)信息構(gòu)成形式的獨(dú)特性,便決定了作品與眾不同的外在風(fēng)貌和受眾差異化的心理感知。而藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng),藝術(shù)傳播所追求的也正是這種效果的特別性。從某種意義上講,雖然語言藝術(shù)的外部形式并不一定等同于藝術(shù)信息的傳播功能,然而卻肯定地要影響到藝術(shù)傳播的審美效果,亦即傳播效果。因此,研究有聲語言的藝術(shù)傳播問題具有重要的實(shí)踐意義。

1節(jié)奏與有聲語言的形式美

作為有聲語言表達(dá)技巧的節(jié)奏,對(duì)于作品意義的傳達(dá)而言,其影響是顯而易見的。就聲音符號(hào)的構(gòu)成要素而言,節(jié)奏具有成為外部形式的可能性和廣闊的創(chuàng)作空間。然而在實(shí)踐中,只有當(dāng)它從屬于特定的創(chuàng)造意圖,成為具體形象的再現(xiàn)者,即按照形象的要求而被利用起來時(shí),它們才能現(xiàn)實(shí)地起著構(gòu)成作品的外部形式的作用,也才能反作用于藝術(shù)的構(gòu)思過程,達(dá)到形式美的要求。也就是說,有聲語言的節(jié)奏控制必須在遵循藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的調(diào)控才能獲得語言表達(dá)的形式美感。節(jié)奏一詞在希臘語中就是流動(dòng)的意思。節(jié)奏的本質(zhì)就是運(yùn)動(dòng)、對(duì)比與變化。節(jié)奏最早源于音樂。我國古代《禮記•樂記》中說“:節(jié)奏,謂或作或止,作則奏之,止則節(jié)之?！倍裰?jié)奏一詞被廣泛運(yùn)用于不同的藝術(shù)領(lǐng)域,并延伸出相互關(guān)聯(lián)卻又更豐富多彩的含義。音樂藝術(shù)的節(jié)奏,體現(xiàn)為一定長短、強(qiáng)弱的音符交替出現(xiàn),使音樂運(yùn)動(dòng)有了輕重緩急的變化,并以此感染聽眾;建筑藝術(shù)的節(jié)奏,體現(xiàn)為高低起伏、方圓曲直的主體結(jié)構(gòu)安排,用以造成人們視覺感受的變化;美術(shù)作品的節(jié)奏,則體現(xiàn)在線條的安排、影調(diào)的搭配所造成的視覺停頓上;詩歌、散文等文學(xué)作品也有節(jié)奏,它是靠押韻、疊字、內(nèi)容的張弛,字意的力度來體現(xiàn)的?！掇o?！吩谝魳返挠嘘P(guān)詞條中是這樣解釋的“:音響運(yùn)動(dòng)的輕重緩急形式形成節(jié)奏”?？梢姽?jié)奏是有聲語言運(yùn)動(dòng)的一種形式。我國播音界普遍認(rèn)可的播音節(jié)奏的定義是:由全篇稿件生發(fā)出來的、播音員思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環(huán)往復(fù)。

一般說來,形式美就是一定的自然屬性如色彩、聲音、線條等,以及一定的自然規(guī)律如整齊一律、平衡對(duì)稱、多樣統(tǒng)一等,通過在社會(huì)實(shí)踐中跟一定的生活現(xiàn)象所建立的普遍的必然的聯(lián)系,從而形成對(duì)于這種生活現(xiàn)象的廣泛而概括的表現(xiàn)。有聲語言傳播的形式美,即指表演藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的客觀規(guī)律,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作性的處理,從而準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地表現(xiàn)藝術(shù)形象。在有聲語言傳播中,節(jié)奏作為重要的語言表達(dá)技巧之一,其處理是否得當(dāng),決定著傳播效果的優(yōu)劣和強(qiáng)弱;同時(shí)在有聲語言藝術(shù)化、審美化的過程中,節(jié)奏的把握與處理也是其實(shí)現(xiàn)形式美的關(guān)鍵。譬如,廣播影視劇的臺(tái)詞并沒有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規(guī)定,而是根據(jù)劇情的發(fā)展,有它自身的節(jié)奏。由于劇中人物性格的發(fā)展,推進(jìn)事件的變化,臺(tái)詞的節(jié)奏也就會(huì)跟著發(fā)生變化。臺(tái)詞的進(jìn)展循著一條不規(guī)則的曲線進(jìn)行,可是總體上它的節(jié)奏是完整的。但是不管它的變化是如何復(fù)雜,如何地不規(guī)則,但如果快慢、高低、輕重處理得不妥當(dāng),不能和劇情的進(jìn)展緊密配合,那就勢(shì)必導(dǎo)致節(jié)奏的混亂,進(jìn)而破壞整個(gè)作品的美感。

2節(jié)奏的把握與有聲語言的藝術(shù)創(chuàng)作

在文藝作品演播與影視作品中,有聲語言是基于生活語言的藝術(shù)語言,其節(jié)奏的把握與處理是以當(dāng)代生活用語中的口語為基本語調(diào),以現(xiàn)代漢語的語法為基本邏輯準(zhǔn)則。其中包含兩個(gè)方面要求,一是時(shí)空性,即抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急等;二是序列性,即聲音形式的回環(huán)往復(fù)。節(jié)奏作為有聲語言的外部形式,是文藝作品演播與表演中的臺(tái)詞藝術(shù)的核心技巧。有了節(jié)奏的參與,才有豐富多彩的情感體現(xiàn),才具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)能力,才能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作品的形式美。這就要求演播者必須嫻熟地掌握節(jié)奏表達(dá)技巧,以有效地體現(xiàn)作品的形式美。例如:在朗誦寓言故事《猴吃西瓜》時(shí),文章部分內(nèi)容是這樣的:猴王找到一個(gè)大西瓜,可是該怎么吃呢？這個(gè)猴呀是從來也沒吃過西瓜的。于是就把所有的猴都召集起來說到“:今天(1)我找到一個(gè)大西瓜,這個(gè)西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考驗(yàn)一下你們的智慧,看你們誰能說出這西瓜的吃法。要是說對(duì)了(3)我可以多賞它一份,要是說錯(cuò)了(4)我可要懲罰它(5)”。小毛猴一聽撓了撓腮說“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不對(duì)！(7)我不同意小毛猴的意見！”一只短尾巴猴說?！拔仪迩宄赜浀萌ス脣尲业臅r(shí)候吃過甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)這甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,當(dāng)然(9)也是吃皮啦?！睘榱怂茉毂憩F(xiàn)出對(duì)象富有個(gè)性的藝術(shù)形象,朗誦這篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年齡、性格,控制好作品的節(jié)奏。我們可以把“猴王”想象為外強(qiáng)中干、官氣十足的頭兒。在(1)(2)處略停,音長托開,聲音略高,語句一板一眼,語節(jié)多,詞的疏密度較松,節(jié)奏緩慢,語勢(shì)多上揚(yáng)少下行,讓受眾感覺到猴王官腔色彩的濃厚。(3)處聲調(diào)上揚(yáng),語勢(shì)上揚(yáng),聲音、氣息力度較強(qiáng),氣息發(fā)聲在喉頭,語節(jié)少,詞的疏密度比較緊湊,表示猴王竊喜又怕暴露,故作深沉仿佛鎮(zhèn)定自若實(shí)質(zhì)心虛無知的心理。(4)處聲調(diào)下升,音色壓低,語勢(shì)下行,氣息拉長,詞的疏密度松,節(jié)奏低沉,從而為(5)處聲調(diào)上揚(yáng),語勢(shì)上揚(yáng),語氣嚴(yán)肅,節(jié)奏表面凝重而內(nèi)部高亢埋好伏筆,由此體現(xiàn)出猴王的自高自大的官本位形象?！靶∶铩笨杀幌胂鬄樘煺媛手钡男∏嗄辍?6)處聲音放大,語速加快,語氣高昂,節(jié)奏緊湊輕快,表現(xiàn)出對(duì)實(shí)際情況的坦言相對(duì),此處節(jié)奏感呈現(xiàn)高亢型,表現(xiàn)小毛猴內(nèi)心的激動(dòng)喜悅與性格率直?！岸涛舶秃铩毕胂鬄轭^腦簡(jiǎn)單、教條的形式主義者。(7)(8)(9)處略作停頓,聲音平緩,語節(jié)內(nèi)詞少且緩連,疏密度松,語氣呈呆笨狀態(tài),整句節(jié)奏緩慢,表現(xiàn)出短尾巴猴的目光短淺、頭腦呆笨的特點(diǎn)。

正是通過以上的藝術(shù)處理和節(jié)奏調(diào)控,以節(jié)奏的時(shí)空性和序列性來實(shí)現(xiàn)“人物”特點(diǎn)的塑造,從而把作品中性格迥異的聽覺形象刻畫得栩栩如生,實(shí)現(xiàn)了文字作品和創(chuàng)作主體在有聲語言上的和諧一致,內(nèi)在意蘊(yùn)和外在形象的完美統(tǒng)一。同時(shí),在影視劇臺(tái)詞的表演中,為了創(chuàng)造優(yōu)美的外部形式,藝術(shù)家不但要研究和掌握有聲語言節(jié)奏的豐富的含義,還需要研究如何控制好主導(dǎo)節(jié)奏,使其與故事基調(diào)一致,與節(jié)奏布局和故事層次性相協(xié)調(diào)。因?yàn)橐徊坑耙晞∷憩F(xiàn)的是生活的真實(shí),臺(tái)詞是為著表現(xiàn)生活的真實(shí)而存在的,但是藝術(shù)所表現(xiàn)的真實(shí)不是生活的自然形態(tài),而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺(tái)詞既是藝術(shù)的語言,就不是繁瑣的,而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個(gè)演員在他或她創(chuàng)造角色的時(shí)候,對(duì)于臺(tái)詞就有加以設(shè)計(jì)的必要。

但是這個(gè)設(shè)計(jì)不是獨(dú)自一人所為的,而是經(jīng)過統(tǒng)籌全局、仔細(xì)推敲之后,在排演當(dāng)中和其他角色一同來進(jìn)行的。其中,要把一部影視劇的臺(tái)詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴,那就必須要掌握和處理好從字音直到聲音的運(yùn)用的全部技術(shù),其中最為重要的就是節(jié)奏。事實(shí)上,文藝作品演播和影視劇的臺(tái)詞表演實(shí)踐已經(jīng)證明,以節(jié)奏來調(diào)控影視劇的大局,才能把臺(tái)詞演繹發(fā)揮得大氣磅礴、淋漓盡致。這就要求演員在節(jié)奏處理上做到“明察秋毫之末,而不見輿薪”。另一個(gè)問題是,在文藝作品的欣賞過程中,報(bào)紙雜志的讀者如果愿意的話,可以通過重讀某一個(gè)句子或某一個(gè)段落來獲得某種節(jié)奏的美感,然而,影視媒介卻由于其自身的特點(diǎn)使得觀眾或聽眾做不到這一點(diǎn),至少不能馬上做到這一點(diǎn)。因此,只有讓文藝作品的演播者或影視劇演員排除各項(xiàng)“干擾”,根據(jù)作品不同的意境,創(chuàng)造出相應(yīng)的情感氣勢(shì)和鮮明的節(jié)奏,才能使作品產(chǎn)生強(qiáng)大的震撼力和感染力。

電視劇《康熙王朝》第四十五集開頭有一段長約十分鐘的臺(tái)詞戲,演員陳道明在這段臺(tái)詞的表演中節(jié)奏把握恰如其分,使觀眾聽得如癡如醉。陳道明所扮演的康熙在廷斥群臣這出戲演到酣暢之處,語及“崇禎皇帝朱由檢,吊死在煤山上才幾年哪”時(shí)語氣厚重,節(jié)奏低沉,表現(xiàn)出語重心長之意,特別是說到“才幾年哪”幾個(gè)字時(shí),節(jié)奏極為緩重,聲音壓低,語調(diào)下降,似乎用盡全力擠出這四字,似乎凝眸彎腰直要把心掏給臣子們,接著語言節(jié)奏轉(zhuǎn)為高亢緊張型,聲音放大,語調(diào)上揚(yáng)雙手按膝猛然一吼“,忘啦??？”其后語言節(jié)奏順勢(shì)上揚(yáng),語氣更為凝重,接著這一聲雷霆,康熙手指全場(chǎng),振臂一揮“,那顆老歪脖子樹還站在皇宮的后面,天天地盯著你們呢！”但其間的“老歪脖子樹”的節(jié)奏卻刻意拓開,使有聲語言頃刻之間意味深長,這五個(gè)字由陳道明咬牙切齒地把聲音擠出來,就如同發(fā)怒的雄獅一般。這段臺(tái)詞表演如果節(jié)奏沒有抑揚(yáng)頓挫的變化,就會(huì)顯得刻板、呆滯、沒有生氣,更展示不出康熙對(duì)臣子們恨鐵不成鋼的愛之深責(zé)之切。這一句節(jié)奏的控制不但讓人聽得痛快淋漓,而且細(xì)品之下“,傳播有效密度”也很大。這正如道家云:有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。恒也。這段臺(tái)詞表演在節(jié)奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它緊扣故事的主題,以聲音的高低,語氣的剛?cè)?語調(diào)的抑揚(yáng),停連的處理,節(jié)奏的變化等有聲語言技巧,把這段戲的精神確切地傳達(dá)給了受眾,既給人以藝術(shù)的美感,又給人以人生的啟示。

從以上分析可以看出,有聲語言形式美的獲得及傳播效果的優(yōu)化在很大程度上取決于節(jié)奏的把握和控制;在聲音符號(hào)的有效傳播中,節(jié)奏永遠(yuǎn)是必不可少而且極為重要的構(gòu)成元素。實(shí)踐證明,控制了節(jié)奏,也就獲得了有聲語言藝術(shù)傳播的主動(dòng)權(quán)和創(chuàng)造力。先生曾經(jīng)對(duì)廣播劇有一段評(píng)述,可以說是對(duì)有聲語言節(jié)奏藝術(shù)的神奇效果的精妙概括“:閉目靜聽,一切人物,一切生活的無窮幻覺,憑借著神奇的語言和音樂,你不覺地展開想象的翅膀,翱翔在奧妙的世界中,想象打開了五光十色的寶庫,你看得見深情的眸子和明麗的光影,你看得見暗淡的眼神和陰郁的氣氛,你會(huì)看見人的崇高與雄渾,你會(huì)看見人的卑微與邪惡,一切都展現(xiàn)在你的面前……”由此可知聲音符號(hào)所構(gòu)成的藝術(shù)形式巨大的傳播效果和藝術(shù)感染力。

第4篇：如何欣賞文藝作品范文

關(guān)鍵詞：文藝批評(píng)；矛盾；原則；藝術(shù)功效

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0255-01

在當(dāng)下，見諸各種報(bào)刊、雜志、書籍、網(wǎng)絡(luò)等媒體最高“點(diǎn)擊率”的詞匯有兩個(gè)：一個(gè)是文化，一個(gè)是批評(píng)。那么，“文化”的無處不在，“批評(píng)”的鋪天蓋地，是否真正形成了學(xué)理意義上的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的局面呢？有人將這種現(xiàn)象歸結(jié)為后現(xiàn)代主義語境下的必然產(chǎn)物。

其實(shí)，不管當(dāng)下的社會(huì)文化如何轉(zhuǎn)型，那些泡沫化、快餐化、隨意性的批評(píng)終究替代不了真正的文藝批評(píng)。更為關(guān)鍵的還是來自人們內(nèi)在的精神、思想、觀念乃至思維方式的變遷。如果說以前中國的“閉關(guān)鎖國”政策導(dǎo)致了盲目自大的大國文化觀的話，那么之后對(duì)西方的“拿來主義”又顯得過于激進(jìn)了。于是乎，20世紀(jì)的中國文學(xué)藝術(shù)理論界較多的是對(duì)西方各種文藝思潮相對(duì)簡(jiǎn)單的移植、模仿和借鑒，批評(píng)也多半依附于理論，這就造成了文藝批評(píng)自身在理論的原創(chuàng)性和批評(píng)的獨(dú)立品格等范疇的某種欠缺。

特別是進(jìn)入90年代以后，伴隨著各國“文化研究”的風(fēng)起云涌，西方形形、五花八門的文藝思潮和流派再次進(jìn)入國內(nèi)，占據(jù)了中國文藝界的一部分話語空間。文藝批評(píng)要想重新掌握話語權(quán)，就要盡量拋開諸多的因素，更多地從自身找原因，還批評(píng)以本來的面目，即作為一種自足自為的批評(píng)方法?！白鳛闅v史與理論的中介，批評(píng)跟歷史話語和理論話語有著不可分割的關(guān)聯(lián)性，但其既不依附于理論，也不依附于史著?！?/p>

當(dāng)下為數(shù)不少的文藝批評(píng)之所以表面上顯得大張旗鼓、熱火朝天，實(shí)則為一片嘈雜之聲，其最根本的癥結(jié)就在于沒有探究清楚文藝批評(píng)到底是什么？甚至誤將文藝批評(píng)的內(nèi)涵簡(jiǎn)單化為兩個(gè)各自分離的層面：大眾的評(píng)論和專家的批評(píng)。前者人人有份，只要有想法有熱情，都可以暢所欲言，而后者則是專家學(xué)者們獨(dú)享的稱謂，似乎唯此方能區(qū)別于一般的評(píng)論者，批評(píng)就于無形之中成了高高在上的理論范式。于是，文藝批評(píng)不僅沒有起到橋梁和中介的作用，反而近乎“紙上談兵”的游戲。“喧嘩”與“獨(dú)語”，這本來矛盾的一對(duì)范疇卻極其準(zhǔn)確地見證了批評(píng)的兩極。

然而，隨著傳統(tǒng)文化的啟蒙功能向大眾文化的轉(zhuǎn)化、審美文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)化以及知識(shí)文化向媒介文化的轉(zhuǎn)化，文化不再是一種貴族的話語，文化甚至開始成為一種個(gè)人的行為?！罢嬲呐u(píng)家并非是毫不講方法的信馬由韁的言說者，只是將作為體系的方法拆零卸件，以一種實(shí)用主義的方式和實(shí)事求是的策略對(duì)待之，讓其為文學(xué)作品內(nèi)在的本色意義出場(chǎng)提供方便?！碑吘刮乃嚺u(píng)不是簡(jiǎn)單地對(duì)文藝作品及相關(guān)現(xiàn)象進(jìn)行抽象的剖析和理性歸納，而是在感官觀照及審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上的一種觀念升華。只有在對(duì)文藝作品充分鑒賞之后，才能真正與創(chuàng)作者交流，進(jìn)行平等的對(duì)話，產(chǎn)生互滲互融的效果。

對(duì)此，曾有學(xué)者提出過“相對(duì)主義批評(píng)”的立場(chǎng)。“批評(píng)的功能即在激進(jìn)的審美理想和保守的生活理想之間謀求相對(duì)主義的平衡。批評(píng)家的立場(chǎng)既不隸屬于前者（文學(xué)家的、審美的、詩化的），也不隸屬于后者（大眾的、生活的、現(xiàn)實(shí)的）。他舉起左手反對(duì)文學(xué)家；同時(shí)舉起右手反對(duì)大眾?！奔次乃嚺u(píng)有自己特定的表述空間和話語規(guī)范，不要試圖為其背負(fù)過多的社會(huì)角色和責(zé)任，而應(yīng)當(dāng)在時(shí)代的審美理想和生活現(xiàn)實(shí)之間采取相對(duì)主義的立場(chǎng)，當(dāng)審美理想格外激進(jìn)的時(shí)候，就適當(dāng)傾斜于生活現(xiàn)實(shí)，用其相對(duì)的保守性來予以平衡。因此，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞亟待真正的美學(xué)批評(píng)全面出場(chǎng)，它不僅可以擺脫過去政治批評(píng)、道德批評(píng)那種先天的片面性，又可避免文藝批評(píng)走向純粹感性化、情緒化的極端。

第5篇：如何欣賞文藝作品范文

我們大家可能聽到過這樣一個(gè)案例：說是在40多年前，在美國，一樁家長狀告幼兒園的官司最終導(dǎo)致了一個(gè)州修改了本地的相關(guān)教育法。而這位媽媽狀告幼兒園的理由竟是因?yàn)橛變簣@教會(huì)自己3歲女兒26個(gè)字母后，孩子再也不能將“O”說成蘋果、太陽、足球、鳥蛋之類的東西了，這位媽媽認(rèn)為幼兒園扼殺了她孩子的想象力，要求幼兒園應(yīng)當(dāng)對(duì)這種扼殺孩子想象力的后果負(fù)責(zé)。

那么何謂想象？何謂想象力？

我們說愛因斯坦能夠在頭腦中作相對(duì)論實(shí)驗(yàn)是想象力；迪斯尼的動(dòng)畫設(shè)計(jì)時(shí)能過在頭腦中構(gòu)思出栩栩如生的動(dòng)畫形象是想象力；可見想象力就是在頭腦中模擬事物的形象，模擬事情的發(fā)生或者說在頭腦中做實(shí)驗(yàn)，而這種模擬事物的形象，模擬事情的發(fā)生，在頭腦中做實(shí)驗(yàn)的能力就是想象力。

為什么要培養(yǎng)幼兒的想象力呢？

一、想象是思維的翅膀，想象是一切實(shí)踐活動(dòng)的前提。古希臘哲學(xué)家亞里士多德在 《創(chuàng)造之秘》中說：“想象力是發(fā)明、發(fā)現(xiàn)及其他創(chuàng)造活動(dòng)的源泉。”

人不論從事何種活動(dòng)，進(jìn)行什么工作，總要有明確的目的，并于想出結(jié)果，否則，就無法進(jìn)行有效的學(xué)習(xí)和工作。但是，最最蹩腳的建筑師從一開始就比靈巧的蜜蜂高明得多，這是因?yàn)樗谟梅湎灲ㄖ浞壳埃呀?jīng)在自己的頭腦中把它建成了?！?/p>

二、想象對(duì)知識(shí)的探索有促進(jìn)作用。馬克思把“想象力”稱為“十分強(qiáng)烈的促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦?！闭墙柚胂?，人類在探索宇宙的奧秘。可以設(shè)想一下：愛因斯坦如果沒有想象力，就不可能發(fā)現(xiàn)相對(duì)論；如果人類沒有想象力，就不能夠制造出飛機(jī)、宇宙飛船，人類就不可能登上月球；如果人類沒有想象力，社會(huì)就不會(huì)進(jìn)步，人類就會(huì)永遠(yuǎn)與野獸為伍，至今過著茹毛飲血的生活。

三、想象能激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)知識(shí)的興趣，幫助幼兒從小樹立崇高的生活目標(biāo)和遠(yuǎn)大理想。想象作為智慧的翅膀，是幼兒智力發(fā)展不可或缺的動(dòng)力成分，又是創(chuàng)造思維和創(chuàng)造學(xué)習(xí)不可缺少的條件。同時(shí)還要通過自己觀察、了解、感知、想象，才能達(dá)到真正意義上的理解，才可以不斷地在自己的腦海里構(gòu)思人類社會(huì)的未來，描繪自己的錦繡前程，才會(huì)熱愛學(xué)習(xí)，勇于探索。

想象力和其他智力因素一樣，在兒童的中間存在著差異，有的兒童想象力鮮明、豐富、新穎，有聲有色，有的兒童想象力空泛、貧乏，狹窄膚淺，而形成這種差異的主要原因是培養(yǎng)和教育。吳克楊也在《創(chuàng)造之秘》中曾說過：“想象力不是生來就有的先天素質(zhì)，而是后天開拓的結(jié)果，它是完全能夠培養(yǎng)的一種能力?！?/p>

幼兒教師應(yīng)如何培養(yǎng)幼兒的想象力呢？

一、利用豐富多彩的游戲活動(dòng)培養(yǎng)幼兒的想象力。

游戲活動(dòng)是學(xué)齡前兒童的主要活動(dòng)。游戲活動(dòng)以其假想性和替代性的特點(diǎn)，使幼兒的愿望得到滿足，愿望和現(xiàn)實(shí)的矛盾得到統(tǒng)一，使幼兒能夠自由地在想象王國暢游。同時(shí)幼兒通過游戲，探索周圍世界，學(xué)習(xí)知識(shí)；還可以幼兒發(fā)展體力，抒發(fā)感情，學(xué)習(xí)發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題，并同時(shí)培養(yǎng)幼兒動(dòng)手操作的能力?？梢姡膭?lì)孩子們做游戲，多提供游戲的條件和機(jī)會(huì)，是培養(yǎng)想象力的最佳途徑。

作為幼兒教師要有一雙慧眼，善于為幼兒提供多種游戲材料，給孩子提供玩造型游戲的機(jī)會(huì)。教師在教學(xué)中應(yīng)更多的為幼兒創(chuàng)造種類繁多的游戲材料，輕松愉快的游戲氛圍和游戲機(jī)會(huì)。讓孩子們玩的輕松、玩的愉快、玩的盡興。游戲材料不一定是從商店里買來的玩具，日常生活的好多廢舊物品對(duì)幼兒來說就是最好的游戲材料。而讓家長幫忙收集的沒有用的大紙箱，幼兒在玩藏貓貓的游戲時(shí)普遍受到孩子們的歡迎，我還和幼兒一起動(dòng)手把紙箱兩端打開，連起來做迷宮幼兒玩得很開心；就連我們成人不待見的沙土，對(duì)一群天真的孩子來說，也能玩的不亦樂乎，他們一會(huì)堆小山，一會(huì)挖水渠，一會(huì)又光著腳丫在上面又蹦又跳。想象是游戲，尤其是以抽象事物為主題的游戲中必不可少的，在這種游戲過程中幼兒的想象力得到絕好的發(fā)展。因此作為幼兒教師，又要善于為幼兒提供各種主題游戲，使幼兒的想象思維變得活躍。

二、在音樂教學(xué)中培養(yǎng)幼兒的豐富的想象力。

音樂以它的旋律、節(jié)奏、聲調(diào)、情感等音樂要素的有機(jī)結(jié)合受到幼兒的歡迎，可以撥動(dòng)幼兒心靈的琴弦，使幼兒產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。許多襁褓中的嬰兒，當(dāng)他哭鬧不止、煩躁不安時(shí)，大人如果給他放優(yōu)美的音樂，嬰兒就會(huì)安靜下來，瞪大眼睛，靜靜的聆聽。可見音樂可以給孩子帶來祥和、美好的感覺，帶孩子步入美妙的幻想世界，大大豐富孩子的想象力。如：教師可以讓幼兒給音樂配歌詞，根據(jù)音樂自己編舞蹈動(dòng)作，根據(jù)歌曲的歌詞內(nèi)容進(jìn)行歌表演，根據(jù)歌曲內(nèi)容給歌曲配圖畫，聽音樂做音樂游戲等等這些都可以培養(yǎng)幼兒想象力。如：我在教學(xué)《猜面具》這首歌曲時(shí)，讓幼兒自己根據(jù)歌曲中小動(dòng)物的特點(diǎn)自編表演動(dòng)作，幼兒想象豐富，編的動(dòng)作各有不同。由于受幼兒的年齡特點(diǎn)的限制，作為幼兒教師首先要能根據(jù)幼兒的特點(diǎn)為幼兒挑選適合幼兒的音樂，給幼兒的曲子應(yīng)該：一、較簡(jiǎn)單；二、不要有太多的交響配器的手法或是太復(fù)雜的大合唱；三、音樂的韻律與樂曲應(yīng)該易于記憶，并為孩子們所喜愛。作為幼兒園的教師還應(yīng)該明白，音樂是一種多彩的聽覺藝術(shù)，而每個(gè)人對(duì)音樂的感受是因人而異的，每個(gè)人對(duì)音樂作品的情感體驗(yàn)、聯(lián)想、表達(dá)是不同的、多元的。即使是同一首曲子，每個(gè)幼兒會(huì)有不同的感受，他們會(huì)有自己不同的想象。

三、在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)幼兒的豐富的想象力。

美術(shù)活動(dòng)以它豐富的形象和鮮艷的色彩受到幼兒的廣泛喜愛。所以，美術(shù)教學(xué)是培養(yǎng)幼兒想象力的一個(gè)主要途徑?！吧钪胁⒉皇侨鄙倜?，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！庇變航處熞朴谝龑?dǎo)、啟發(fā)、鼓勵(lì)幼兒用雙眼去發(fā)現(xiàn)和用手里的畫筆來表現(xiàn)生活中的美。陳鶴琴先生的“活教育”原則中認(rèn)為“凡是兒童自己能夠做的，應(yīng)該讓他自己去做，凡是兒童自己能夠想的，應(yīng)該讓他自己想。兒童自己去探索、去發(fā)現(xiàn)，自己所求來的知識(shí)才是真知識(shí)，他自己所發(fā)現(xiàn)的世界才是真世界?！痹诿佬g(shù)教學(xué)中，教師可以在教學(xué)中通過提問，引導(dǎo)幼兒觀察、設(shè)計(jì)繪畫主題、手工制作、幼兒作品評(píng)價(jià)等手段達(dá)到培養(yǎng)幼兒想象力的目的。我就引導(dǎo)幼兒想想人有大人，有小孩，有男人，有女人，有年老的，有年輕的，太陽為什么就一個(gè)樣呢？還通過讓幼兒欣賞歌曲《畫太陽》，講故事《后羿射日》等手段啟發(fā)幼兒，結(jié)果好多幼兒都畫出了許多形狀的太陽，而且，還有一個(gè)幼兒根據(jù)自己的想想給太陽涂上各種顏色，說他畫的太陽是什么變色的太陽，在春夏秋冬會(huì)有不同的變化。

四、在語言教學(xué)中培養(yǎng)幼兒的豐富的想象力。引導(dǎo)幼兒閱讀和欣賞各種文學(xué)藝術(shù)作品，參加各種文藝活動(dòng)，是發(fā)展孩子想象力的一個(gè)重要途徑。文學(xué)和藝術(shù)作品是想象的學(xué)校，孩子們?cè)谛蕾p和閱讀文藝作品是，這些作品會(huì)在他們面前展現(xiàn)出絢爛多彩的大天世界，給他們提供絕非都能親眼所見的豐富形象特別是許多經(jīng)過藝術(shù)加工的典型形象。同時(shí)，欣賞這些文藝作品，有要求孩子展開想象的翅膀，睡著文藝家們豐富的想象翱翔，以便真正理解文藝作品的真諦?？梢哉f，閱讀和欣賞文藝作品的過程，就是孩子進(jìn)行想象的過程，在這個(gè)持續(xù)的過程中，想象力一定能得到培養(yǎng)和發(fā)展。但是作為幼兒園的孩子，他們由于受年齡和閱讀的水平的限制，幼兒要想自己閱讀藝術(shù)作品，這幾乎是不可能，這就需要教師的幫助和支持。因此，作為幼兒教師，首先要考慮到這一點(diǎn)，要想盡各種辦法，如：教師可以利用講童話故事，朗讀低幼讀物和兒歌，和他們一起想象或引導(dǎo)幼兒想象其中的情節(jié)，教師也可以在講到故事結(jié)尾時(shí)，啟發(fā)幼兒通過想象續(xù)編故事結(jié)尾；教學(xué)詩歌時(shí)，讓幼兒續(xù)編兒歌；看圖講述時(shí)先不要把全部的圖片拿出來，先讓幼兒根據(jù)前面的情節(jié)想辦法等等。如：在講故事《點(diǎn)子公司》這一課時(shí)，我沒有把全部的故事出來，而是先把故事中小動(dòng)物的困難先擺出來，讓幼兒根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)想，展開自己的想象，幫助猴先生、小烏龜、鞋店老板小刺猬、狗媽媽想辦法，然后我在講完整的故事；在講看圖講述《摘桃子》這一課時(shí)，我先把問題拋出來：如果有一樹桃子又紅又大，你想吃而你又夠不著時(shí)，你又什么好辦法讓自己能吃到桃子呢？幼兒拿到問題展開積極的想象，想了很多好辦法。

第6篇：如何欣賞文藝作品范文

一、方言有利于語文閱讀教學(xué)中的深入理解

閱讀教學(xué)的重要任務(wù)之一就是引導(dǎo)學(xué)生與作品“對(duì)話”。這種“對(duì)話”是一個(gè)“情感介入”的過程，是將自己的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)融入更為廣泛的文化背景中，進(jìn)行觀照和閱讀的過程。這一過程需要更多的直覺。這種直覺感知常常借助于語言這個(gè)抓手。當(dāng)學(xué)生在閱讀中遭遇與自己地域文化一致的作品時(shí)，那種與文本天然情緣的共振，實(shí)際上會(huì)讓學(xué)生有意識(shí)地調(diào)動(dòng)自己“母親話語”即方言形態(tài)，去進(jìn)行認(rèn)知、感悟和情感的交流。我們的語文教學(xué)不妨利用這些方言資源去幫助學(xué)生與作品進(jìn)行零距離的對(duì)話，通過原汁原味的“母親語言”，去正確理解和品味作品的精髓，深刻感受作品中藝術(shù)形象的魅力。

在語文教學(xué)中，我們可以把作品中人物的對(duì)話處理成方言演讀，人物就會(huì)更具鮮活的靈魂。如《鴻門宴》里“豎子不足與謀”一句，“豎子”教科書釋為“小子，’多讀一點(diǎn)史書的人都知道這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“到位”。教學(xué)中我反復(fù)琢磨，如何“到位”、“夠味”？換個(gè)恰切的方言詞匯來說吧！ 我把“豎子” 釋為“龜兒子”，一出口全班同學(xué)樂得鼓掌，咧著嘴笑。又如阿Q跳進(jìn)靜修庵園里偷蘿卜，老尼姑阻攔不住，放出大黑狗來咬，阿Q那場(chǎng)手忙腳亂連滾帶爬逃走的滑稽劇形象，用文謅謅的普通話不夠味，脆用方言來形容： “尿急豆花漲，娃娃滾下床——看你忙哪頭？”這樣一來，惹得學(xué)生捧腹大笑，大家心照不宣，達(dá)到了高度的默契。方言在這里達(dá)到了神態(tài)別致、言盡而意不盡的效果。再如《群英會(huì)蔣干中計(jì)》一文，面對(duì)蔣干偷雞不成反蝕把米的傻樣，著實(shí)將自作聰明的蔣干奚落一番，我用方言“大姑娘做媒——把自己也搭進(jìn)去”，讓學(xué)生在幽默的氣氛中把握人物形象。

二、方言是提高學(xué)生寫作水平的文化之源

寫作是運(yùn)用語言文字進(jìn)行書面表達(dá)、反映對(duì)生活認(rèn)識(shí)的思維過程。寫作要感情真摯，力求表達(dá)自己對(duì)自然、社會(huì)、人生的獨(dú)特感受和真切體驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)寫作的“獨(dú)特感受”和“真切體驗(yàn)”。在現(xiàn)實(shí)的寫作實(shí)踐中，由于學(xué)生長期處于一種“標(biāo)準(zhǔn)化”語言詮釋的生活境地，他們的筆下，賣菜的農(nóng)民、發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的路人、巷道里走出來的家庭婦女，都說著“標(biāo)準(zhǔn)”的普通話，形象千人一面，言語眾口一詞；少了幾許生命的律動(dòng)，多了一些虛假蒼白的“學(xué)生腔”。適當(dāng)吸收方言詞語，豐富文章表現(xiàn)力，語文教學(xué)要求學(xué)生作文時(shí)遣詞造句合乎現(xiàn)代漢語規(guī)范，但是規(guī)范化并非絕對(duì)禁止使用方言詞，而恰恰提倡吸收方言中清新活潑之詞語，使文章的表達(dá)更加準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)；尤其是文藝作品，為了真實(shí)展現(xiàn)某種生活環(huán)境中人物的語言、性格、風(fēng)貌，賦予所描述事物的地方它彩，或者為了反映某個(gè)地區(qū)生產(chǎn)、生活情況，介紹該地某些特有事物等，允許我們有目的、有選擇地吸收方言詞語。如老舍的話劇《龍須溝》里對(duì)同一個(gè)地方，泥水匠老趙稱“廁所”而膽小守舊的王大媽則稱“茅房”，上下文用詞扣緊人物性格，準(zhǔn)確傳神；劇中還有“拉不出屎來怨茅房”、“瘦死的駱駝比馬大”、“一張紙畫個(gè)鼻子，好大的臉”等口語，精煉、詼諧、生動(dòng)。文學(xué)巨匠的成功經(jīng)驗(yàn)，值得我們認(rèn)真地學(xué)習(xí)和借鑒。

第7篇：如何欣賞文藝作品范文

關(guān)鍵詞：民族性 世界性 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：R339.14文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

藝術(shù)的民族性與世界性的問題是藝術(shù)界經(jīng)常談?wù)摰囊粋€(gè)話題，因?yàn)樗鼘?duì)于我國發(fā)展本土具有中國特色的社會(huì)主義文藝?yán)碚摼哂兄卮笠饬x，更加與設(shè)計(jì)界的發(fā)展有著密切關(guān)系。21世紀(jì)，我們已經(jīng)進(jìn)入信息化時(shí)代，隨著互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用，藝術(shù)的民族性和世界性有了更大的研究?jī)r(jià)值，無論是民族性還是世界性都有著重要價(jià)值。在藝術(shù)發(fā)展的前期，藝術(shù)的民族性占據(jù)主導(dǎo)地位，隨著社會(huì)的進(jìn)步，世界性壓倒民族性占有重要地位。但是在當(dāng)今社會(huì)，到底如何將二者運(yùn)用好，如何能將其成功的運(yùn)用到設(shè)計(jì)領(lǐng)域，成為每一個(gè)設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)思考的問題。

首先，藝術(shù)的民族性和世界性到底是什么？藝術(shù)的民族性是指“運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活, 使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格。”藝術(shù)的民族性應(yīng)當(dāng)運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格。最終的藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識(shí)，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。所謂世界性就是不同的民族精神和審美情趣所交融的多元性的統(tǒng)一，其相互影響、相互促進(jìn)、相互吸收，隨著世界的發(fā)展而發(fā)展。藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級(jí)的勢(shì)擴(kuò)充。就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。黑格爾說：“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所共賞的。”

其次，藝術(shù)的民族性與世界性的關(guān)系。民族性受自然條件和社會(huì)條件的制約，各自形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。在民族形成的過程中，不同的發(fā)展階段所表現(xiàn)出來的時(shí)代特征也有差異，視覺設(shè)計(jì)離不開特定的社會(huì)文化背景，視覺設(shè)計(jì)伴隨著民族的發(fā)展而發(fā)展，是民族各個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)文化的聚合與承接，只要我們承認(rèn)世界性和民族性的存在，才能促進(jìn)設(shè)計(jì)文化的發(fā)展，因此視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的民族性與世界性是相輔相成的。

在討論藝術(shù)的民族化和世界性問題時(shí)，視覺傳達(dá)藝術(shù)成了最好的藝術(shù)樣式，這是由視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特性所決定的。視覺傳達(dá)藝術(shù)是一種視覺藝術(shù)，藝術(shù)語言是最具有民族性與世界性。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的發(fā)展也蘊(yùn)含著各自的民族文化，直接或間接地表現(xiàn)在設(shè)計(jì)活動(dòng)和作品中。德國受其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)思維方式的影響，其設(shè)計(jì)體現(xiàn)出科學(xué)性、邏輯性和富于理性的造型風(fēng)格；英國以自然、優(yōu)雅、含蓄、高貴為特點(diǎn)，其設(shè)計(jì)等同于古典風(fēng)格和高貴氣質(zhì)；法國是古典主義和新古典主義貫穿于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀念融入時(shí)代新思潮，呈現(xiàn)一種融設(shè)計(jì)與藝術(shù)精神于一體的特色。任何一部藝術(shù)作品的創(chuàng)作者個(gè)體都離不開身處的內(nèi)在的民族藝術(shù)特性的限制，掙脫不了個(gè)體話語表達(dá)所身處的民族語境，在作品中自覺或不自覺、或多或少地流露出本民族的某些特征。中國著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)可以說是民族性的一個(gè)重要代表，靳埭強(qiáng)主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。靳強(qiáng)調(diào)這種相融并不是簡(jiǎn)單相加，而是在對(duì)中國文化深刻理解上的融合。正如中國銀行的標(biāo)志，采用了中國銅板的樣式，同時(shí)采用了中國文化中的書法語言來進(jìn)行標(biāo)志字體的設(shè)計(jì)，是民族性的極大體現(xiàn)。

那么人類社會(huì)又是在不斷地向前發(fā)展，置身于世界全球化中的個(gè)體，其藝術(shù)創(chuàng)作又不得不受到藝術(shù)世界化語境的影響。視覺傳達(dá)藝術(shù)作為一門世界上最廣泛的設(shè)計(jì)門類，它具有最普遍的世界性的特點(diǎn)。一些標(biāo)志的設(shè)計(jì)，無論哪個(gè)民族，哪個(gè)國家，哪種語言，都能夠通過藝術(shù)形式的表現(xiàn)，理解其中的寓意，而不需要對(duì)該民族、該國家有詳盡的了解。日本的平面設(shè)計(jì)大師，福田繁雄是世界上最有影響力的設(shè)計(jì)師之一。他做的一些作品，我們不需要讀上面的文字，就可以清楚的理解整個(gè)作品的涵義。正如這幅反戰(zhàn)作，整幅畫面只有一個(gè)英文單詞victory，即使我們不懂這個(gè)英文單詞是什么意思，我們單從畫面中就可以看得出福田繁雄對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，對(duì)和平的希望。他通過自己的作品，告訴世界上每一個(gè)角落的欣賞者，要愛護(hù)和平，為世界創(chuàng)造一個(gè)和諧安樂的環(huán)境，不再有一粒子彈出來，不再有一人傷亡。

凡是世界的就是民族的。離開民族的，就沒有世界的。世界各國的藝術(shù)品都有本民族鮮明的民族特色。但是并非一切民族的都是世界的。民族藝術(shù)成為世界藝術(shù)是有條件的，并不是任意一種藝術(shù)都是世界的，其條件表現(xiàn)為人類的一般本性和人類的共同美，并真實(shí)的反映社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)和時(shí)代精神，只有這樣的民族藝術(shù)才可能成為世界各民族共賞的藝術(shù)。我們要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)品，必須吸收其他民族的藝術(shù)遺產(chǎn)，吸收其思想內(nèi)容與藝術(shù)形式及創(chuàng)作方法和創(chuàng)作技巧，只有兼收并蓄，吸收其他民族的藝術(shù)成就，才能豐富和完善本民族的藝術(shù)，從而達(dá)到藝術(shù)繁榮的局面。單一化的藝術(shù)并不能促進(jìn)本民族藝術(shù)的發(fā)展以及與世界所共賞，只有民族藝術(shù)相交融吸收才能促進(jìn)民族藝術(shù)的發(fā)展。但是在吸取其他民族藝術(shù)文化的同時(shí)，要注意方式、方法以及內(nèi)容的精華性，只有吸取其他民族的精髓，才能有利于本民族藝術(shù)的發(fā)展，反之亦然。

整個(gè)社會(huì)在不斷的發(fā)展當(dāng)中，人們的觀念也在不斷的發(fā)展當(dāng)中。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的也是隨著人們的生活的變化而變化的。因此設(shè)計(jì)傳達(dá)設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)把握整個(gè)國家的藝術(shù)的民族性，在了解中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是固步自封也是不行的，只要達(dá)到整個(gè)文化的承接與發(fā)展，讓藝術(shù)的民族性與世界性相融合才能做到與時(shí)俱進(jìn)。這種民族性與世界性的把握就需要設(shè)計(jì)師不斷的努力，各種文化修養(yǎng)不斷的提升，根據(jù)具體的問題進(jìn)行靈活的設(shè)計(jì)，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的民族性和世界性兼容的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐濟(jì)川,《藝術(shù)學(xué)概論》,高等教育出版社,2008.

第8篇：如何欣賞文藝作品范文

（1） 欺貧愛富，不成立。首先，如果胡屠戶欺范進(jìn)“貧”，為什么要把自己的女兒往“火坑”推呢？特別是在家長之命、媒妁之言的封建社會(huì)，胡屠戶只要不吭聲，范進(jìn)與他女兒的婚事能成嗎？即使范進(jìn)與他女兒私下里玩成“生米熟飯”的事來，胡屠戶可以一腳把女兒掃出家門，永遠(yuǎn)的“劃清界限”。其二，胡屠戶對(duì)范進(jìn)“狗血噴頭”、“夾七夾八”的痛罵不能說明他“欺”范進(jìn)之“貧”。胡屠戶的一段痛罵，從內(nèi)中情節(jié)上其實(shí)是反對(duì)范進(jìn)去鄉(xiāng)試，一個(gè)連考幾十年才中秀才的人，會(huì)不會(huì)考上舉人呢？誰也不敢想象。范進(jìn)已五十有四了，多年苦讀書，談不上年輕力壯、熟悉勞作（并且范進(jìn)不一定有自己的土地），年齡大、家貧如洗，而且還有一老母親，難道胡屠戶的“罵”不合情理嗎？在這個(gè)前提下即使說話怎樣粗俗難聽也不能是“欺”，況且對(duì)于一個(gè)大字不識(shí)的市民屠戶，也來不了什么文縐縐的話。另外，從鄰里尖酸人的調(diào)笑話――抓住極容易使胡屠戶陷入難堪境地的出身和職業(yè)卑微這個(gè)特點(diǎn)，對(duì)其橫加挖苦和調(diào)笑，雖然沒有惡意，但也使人夠?qū)擂蔚模梢?，如果他是“欺貧愛富”的人，這些“做田的”、“扒糞的”又怎敢如此對(duì)他呢？也就是說，對(duì)他下的“欺貧愛富”這一結(jié)論是不成立的。

（2） 趨炎附勢(shì)不成立。趨炎附勢(shì)者，即奉承、依附有權(quán)勢(shì)的人?？v觀小說中的胡屠戶，既沒有像劉全依附和紳，也沒有像穆仁智依附黃世仁那樣，而是一個(gè)從五更鼓就去集市上殺豬的職業(yè)卑微的勞動(dòng)者。有人會(huì)說：范進(jìn)中秀才時(shí)，提來賀的是兩瓶酒和一副不值錢的豬大腸；而中舉時(shí)，一下子就是七八斤肉，典型的趨炎附勢(shì)。試想，一個(gè)一天殺一頭豬還賺不到錢把銀子的低層勞動(dòng)者，肯定是十分珍惜用血汗賺來的錢的。他去賀范進(jìn)中相公時(shí)，只不過是一家人團(tuán)聚，隨便吃些無所謂?？墒欠哆M(jìn)中舉就不同了，有報(bào)喜的人，有賀喜的人。豬大腸對(duì)付得了嗎？不拿錢去打發(fā)報(bào)喜的人行嗎？他非出點(diǎn)“血”不可了。因?yàn)樗私夥哆M(jìn)的家庭情況，無法打發(fā)這一場(chǎng)面。但也不排除他以后從“女婿”身上沾光的念頭，這是情理之中的事。

至于范進(jìn)中舉后，他對(duì)范進(jìn)的態(tài)度來了一個(gè)180度的大轉(zhuǎn)彎，稱范進(jìn)“賢婿”、“老爺”，當(dāng)眾夸范進(jìn)“才學(xué)又高、品貌又好”，是“天上的星宿”等極盡阿諛奉承的話等，也是多年人們?cè)u(píng)判胡屠戶“趨炎附勢(shì)”的依據(jù)。的確，這些話同范進(jìn)中舉前一對(duì)照，確實(shí)形成鮮明的對(duì)比。但認(rèn)真回想，一個(gè)人的認(rèn)識(shí)是有所發(fā)展的。比如明朝時(shí)的開國皇帝朱元璋，當(dāng)年做過和尚、幫過工，那時(shí)又有誰瞧得起他呢？但是后來境況變了，眾人齊呼萬歲，誰敢仰視。何也，時(shí)事也。范進(jìn)中舉了，地位改變了，即使是胡屠戶的女婿，但的確“今非昔比”。屠戶不可能一口的“碎”了，原因是什么呢？時(shí)事也。我們?cè)倏纯磸堗l(xiāng)紳來拜，“胡屠戶忙躲進(jìn)女兒房里，不敢出來”。張鄉(xiāng)紳走時(shí)，胡屠戶直等他上了轎，才敢出堂屋來。試想，胡屠戶是個(gè)趨炎附勢(shì)的人，他會(huì)去躲嗎？以前是身份低下，而現(xiàn)在女婿已是“老爺”了，難道張鄉(xiāng)紳不會(huì)給范進(jìn)面子隨著叫聲“老太爺”么？房子、銀子都送得起，難道這一聲也叫不起嗎？可是胡屠戶卻去躲了，而且是躲進(jìn)女兒的房中，可以說是羞于自己的出身和職業(yè)，亦可見他并不是得炎便趨、逢勢(shì)即附之人。

（3） 庸俗自私。庸俗自私，即平庸鄙俗，不高尚，私心重。這一點(diǎn)基本說對(duì)了。一個(gè)生活在低層的人，靠自己艱辛的勞動(dòng)才能勉強(qiáng)維持生計(jì)，每日精打細(xì)算動(dòng)小腦筋、占小便宜是不足為奇的。胡屠戶的職業(yè)是賺厘厘銀，由微薄的利潤支撐全家的生活。所謂蕓蕓眾生，也只能如此生活了。魯迅的《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂，由一個(gè)“豆腐西施”變一個(gè)“凸鸛骨”、“薄嘴唇”，“細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”，一個(gè)自私自利的人，難道她愿意嗎？想想魯迅的“辛苦而恣睢”的歸納，確實(shí)有些令人傷感。胡屠戶生存的社會(huì)環(huán)境，以及他依存的物質(zhì)基礎(chǔ)能讓他有高尚的意識(shí)嗎？再加上幾千年被植入“血液”的封建思想、等級(jí)關(guān)念，他不庸俗才怪呢？

第9篇：如何欣賞文藝作品范文

關(guān)鍵詞  文藝美學(xué)  美學(xué)  文藝學(xué)  學(xué)科定位

       整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

       第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

       第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

       顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

       我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

       文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

       文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

       一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)

律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)

普 遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

       這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)" 之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及" 的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

       理論的疑云在這里悄悄升起！

       于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：

       一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

       如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

       顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥