人文主義的藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】人文主義教育觀；美術(shù)教育；藝術(shù)修養(yǎng)

教育的人文主義是以人的和諧發(fā)展為目標(biāo)，希望人的本性、人的尊嚴(yán)、人的潛能在教育過(guò)程中得到最大的實(shí)現(xiàn)和發(fā)展。在我們提倡素質(zhì)教育反對(duì)應(yīng)試教育的今天，人文主義教育觀對(duì)我們現(xiàn)行教育有很好的指導(dǎo)作用。美術(shù)教育作為一門學(xué)科教育，它有自己的獨(dú)特性，它主張以學(xué)生自身的發(fā)展為目的，強(qiáng)調(diào)發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個(gè)性，發(fā)展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來(lái)指導(dǎo)美術(shù)教育是順應(yīng)時(shí)代的潮流，是未來(lái)教育的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。

美術(shù)課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。人文主義指的是一種高度重視人和人的價(jià)值觀的思想態(tài)度。它注重人的自由與平等，人與社會(huì)、自然之間的和諧。美術(shù)是人類文化最早和最重要的載體之一，運(yùn)用美術(shù)形式傳達(dá)情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術(shù)并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結(jié)晶。它記錄著不同時(shí)代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術(shù)是人類情感和精神生活的創(chuàng)造表現(xiàn)。任何美術(shù)表現(xiàn)形式都包含著一定的情感和思想。學(xué)生通過(guò)美術(shù)學(xué)習(xí)與自己情感生活的連接和相互作用，學(xué)習(xí)用美術(shù)方式表達(dá)和交流情感，使學(xué)生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復(fù)他們心理的平衡，從而獲得創(chuàng)造、表現(xiàn)和交流的能力，達(dá)到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過(guò)對(duì)美術(shù)的學(xué)習(xí)，將使學(xué)生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強(qiáng)對(duì)自然和生活的熱愛(ài)和責(zé)任感，形成尊重和保護(hù)生命和自然環(huán)境的態(tài)度，以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力?？梢哉f(shuō)，美術(shù)已經(jīng)成為人文教育的核心學(xué)科。

美術(shù)課程的人文性開(kāi)始受到廣泛的關(guān)注和重視。美術(shù)教育作為一門基礎(chǔ)學(xué)科教育，它沒(méi)有應(yīng)試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術(shù)教育作為藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，其教育目的和作用也開(kāi)始受到越來(lái)越多的重視。1997年5月，北京大學(xué)隆重宣布成立藝術(shù)學(xué)系，并明確表示：希望通過(guò)在全校開(kāi)展藝術(shù)教育，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感受力與理解力，用藝術(shù)生動(dòng)的表現(xiàn)形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開(kāi)闊的胸懷和眼界、更豐富多彩昀生活經(jīng)驗(yàn)和人文修養(yǎng)、更健全的人格，成為21世紀(jì)合格的人才。我們知道，當(dāng)下的美術(shù)教育不再是傳統(tǒng)的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內(nèi)容。在歐美很多國(guó)家，開(kāi)始用視覺(jué)藝術(shù)教育來(lái)代替美術(shù)教育，它超越了傳統(tǒng)的“純藝術(shù)”范疇的教育，為學(xué)生提供了更廣闊的藝術(shù)教育。美術(shù)教育的對(duì)象不是針對(duì)那些對(duì)美術(shù)感興趣的少數(shù)學(xué)生，而是面對(duì)全體學(xué)生的，倡導(dǎo)全面發(fā)展的人文主義教育理念。強(qiáng)調(diào)通過(guò)直覺(jué)、推理、想象、技巧以及表達(dá)和交流的獨(dú)特形式過(guò)程逐漸形成豐厚的文化修養(yǎng)。美國(guó)的《藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》在強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí)，始終貫穿著以學(xué)生發(fā)展為本的思想，內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)學(xué)生達(dá)成目標(biāo)來(lái)制定的，注重學(xué)生在參與美術(shù)活動(dòng)時(shí)的感性體驗(yàn)，發(fā)展美術(shù)創(chuàng)造的基本能力。中國(guó)現(xiàn)行的美術(shù)教學(xué)也開(kāi)始以強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科體系轉(zhuǎn)向激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造精神，強(qiáng)調(diào)以學(xué)生發(fā)展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來(lái)指導(dǎo)美術(shù)教育，成為對(duì)現(xiàn)行教育進(jìn)行改革的一個(gè)重要理論依據(jù)，開(kāi)始受到更多的關(guān)注。

第2篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的主要思潮是人文主義，它反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神與各國(guó)民族精神。社會(huì)文化思潮可以被歸結(jié)為人文主義，社會(huì)心態(tài)和學(xué)術(shù)理論傾向，重理性。深刻地影響了近代哲學(xué)的思想觀念。

這時(shí)期的哲學(xué)一方面仍保留著中世紀(jì)哲學(xué)的痕跡；另一方面包含著近代哲學(xué)的萌芽。為近代哲學(xué)開(kāi)辟了道路。在中世紀(jì)哲學(xué)向近代哲學(xué)過(guò)渡的進(jìn)程中，文化上出現(xiàn)新舊并行，或交替的局面：人文科學(xué)與神學(xué)；古代哲學(xué)與經(jīng)院哲學(xué)；個(gè)人主義與權(quán)威主義；經(jīng)驗(yàn)科學(xué)與自然哲學(xué)；理性與信仰；批判精神與教條主義……相互撞擊，表現(xiàn)出過(guò)渡時(shí)期的文化特征。

這期間人文主義的語(yǔ)言哲學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)，道德哲學(xué)，自然哲學(xué)各派學(xué)說(shuō)對(duì)近代哲學(xué)都有很大影響。由于中世紀(jì)教會(huì)不注重文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值，文藝復(fù)興則肯定了文學(xué)藝術(shù)同哲學(xué)一樣。如達(dá)奇芬就把詩(shī)和畫都看作是哲學(xué)，把文學(xué)藝術(shù)比作鏡子，反映現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造第二自然，能給人以真理。因此，人文主義藝術(shù)創(chuàng)作也達(dá)到了頂峰，是最輝煌的年代。例如繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)等，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中和反思中獲得了哲學(xué)的意義。藝術(shù)作品體現(xiàn)了人的非凡創(chuàng)造能力；肯定了感性的作用；反映了自然的和諧；抬高了人的價(jià)值；貶低了神的地位。以人為中心的世界觀。

人文主義思想反傳統(tǒng)、反神學(xué)、反經(jīng)院，認(rèn)為其是教條主義與宗教專制主義。人文主義的藝術(shù)觀涉及到自然觀、認(rèn)識(shí)論、人論、價(jià)值觀等方面。由于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)對(duì)“自然”的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致近代哲學(xué)與自然科學(xué)聯(lián)盟，自然科學(xué)為近代哲學(xué)提供了新的理論模式，新的思維方式和新的文化氛圍。如果沒(méi)有自然科學(xué)帶來(lái)的那種新的變化，文藝復(fù)興時(shí)期的其它理論成果也不會(huì)被吸收進(jìn)近代哲學(xué)之中。

文藝復(fù)興時(shí)期的自然科學(xué)思想，深深地影響了近代哲學(xué)。有些問(wèn)題雖不屬于自然科學(xué)，但哲學(xué)家們也試圖以自然科學(xué)的方法加以解釋。如笛卡兒的形上學(xué)；斯賓諾沙的倫理學(xué)；休謨的人性論。人們不再相信演繹推理是探索知識(shí)的唯一途征，則認(rèn)識(shí)到經(jīng)驗(yàn)與數(shù)學(xué)的重要性。

近代哲學(xué)不僅對(duì)自然科學(xué)的性質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行反思，而且也為自然科學(xué)奠定基礎(chǔ)，預(yù)示方向。自然科學(xué)不只是服從哲學(xué)的指導(dǎo)，而且也影響到了近代哲學(xué)的方向和內(nèi)容。近代哲學(xué)比任何時(shí)期都更加接近于自然科學(xué)的方法，標(biāo)準(zhǔn)和成就。近代哲學(xué)與自然科學(xué)的學(xué)說(shuō)彼此呼應(yīng)，相互影響到。近代哲學(xué)的理論具有自然科學(xué)理論的系統(tǒng)性，確證性和方法論的簡(jiǎn)明性特點(diǎn)。近代哲學(xué)與科學(xué)同盟，也是哲學(xué)世俗化的進(jìn)程，基督教哲學(xué)從此失去了意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治地位。因此，文藝復(fù)興是歐洲的時(shí)代精神由基督教文化轉(zhuǎn)向自然科學(xué)精神，也是中世紀(jì)哲學(xué)過(guò)渡到近代哲學(xué)的根源。

第3篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)沖破了黑暗時(shí)代的神學(xué)禁錮，找回了古希臘、古羅馬的寫實(shí)主義精神，賦予藝術(shù)作品以人文主義內(nèi)涵。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是新興商業(yè)權(quán)貴們掀起的一場(chǎng)偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)。

新興權(quán)貴們提出以“人，為中心，反對(duì)以“神”為中心提供人性反對(duì)神性提倡個(gè)性自由，反對(duì)神權(quán)和專制主義提倡世俗文化和享樂(lè)主義，反對(duì)禁欲主義和來(lái)世主義提供知識(shí)和理性反對(duì)愚昧主義。

具有蓬勃生機(jī)的文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)為以達(dá)。芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰’提供了創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)語(yǔ)言上更是以一種十分謹(jǐn)慎的科學(xué)態(tài)度來(lái)表現(xiàn)人的精神世界為后人樹(shù)立了嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的科學(xué)態(tài)度和觀察方法。

意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新時(shí)代。自然科學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、醫(yī)學(xué)等取得了突破，開(kāi)辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來(lái)的第二個(gè)高峰。

一、人文主義產(chǎn)生的歷史背景

文藝復(fù)興起源于十四世紀(jì)下半葉的意大利城邦。意大利最早出現(xiàn)資本主義萌芽是其成為文藝復(fù)興發(fā)源地的根本原因。

意大利具有便利的海上交通較早發(fā)展了工商業(yè)和海外貿(mào)易，出現(xiàn)了新興的商業(yè)階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們?yōu)榱松虡I(yè)目的，要求發(fā)展科學(xué)，改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)要求社會(huì)文明和社會(huì)進(jìn)步，但卻與封建神權(quán)的宗教政治體系產(chǎn)生了沖突為此他們提出了反對(duì)神學(xué)，提倡科學(xué)；反對(duì)神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會(huì)和經(jīng)濟(jì)背景下產(chǎn)生的。

首先生機(jī)勃勃的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為意大利的藝術(shù)家們提供了良好的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。于是以達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術(shù)作品中盡情地宣揚(yáng)人的價(jià)值、人的力量倡導(dǎo)自由和平等。

其次意大利具有優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，保存了大量的古典文化遺產(chǎn)，代表新興商業(yè)階層利益的人文主義者對(duì)之加以改造和吸收并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)辦許多世俗的城市大學(xué)，開(kāi)設(shè)人文學(xué)科為人文主義的傳播提另外中國(guó)的四大發(fā)明，造紙和印刷術(shù)的傳入也為文化的傳播提供了便利。

以上所述在十四世紀(jì)下半葉的意大利得到了完美的結(jié)合，從而促發(fā)了人類文明史上震撼人心又影響深遠(yuǎn)的思想變革。

二、人文主義與繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合

應(yīng)當(dāng)說(shuō)人文主義是一場(chǎng)偉大的文化運(yùn)動(dòng)。它使文化藝術(shù)從神壇走向人間從神性回歸人性它引導(dǎo)人們以理性來(lái)思考文學(xué)、哲學(xué)、歷史、科學(xué)和藝術(shù)并賦予它們?nèi)碌慕忉?，從而為近現(xiàn)代歐洲文化乃至世界文化的發(fā)展奠定了“科學(xué)”的根基。而人文主義對(duì)藝術(shù)的理性思考，表現(xiàn)在繪畫方面則是迎來(lái)了一個(gè)群星璀璨的藝術(shù)世紀(jì)——十六世紀(jì)達(dá)。芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內(nèi)喬）提香等一大批杰出藝術(shù)家的出現(xiàn)使文藝復(fù)興達(dá)到了輝煌階段。

然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅(qū)——馬薩喬，正是由于他在繪畫形式上的大膽創(chuàng)新才引導(dǎo)了繪畫史上一個(gè)輝煌的世紀(jì).

1、馬薩喬‘三要縈’

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始于三位杰出的先驅(qū)人物：布魯內(nèi)萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫家）他們是人文主義的倡導(dǎo)者。眾所周知人文主義的典型態(tài)度便是否定中世紀(jì)的宗教神學(xué)。中世紀(jì)文化拋開(kāi)古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術(shù)理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬(wàn)物的中心，高度贊揚(yáng)人的理智和精神；在實(shí)踐上，他們打破以前的慣例把藝術(shù)以新的形式推向世人面前嘗試?yán)撕妥匀坏木嚯x。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強(qiáng)烈人文主義思想的理論指導(dǎo)了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)的發(fā)展。所謂的“三要素”便是：

(1)樸素而厚重的寫實(shí)主義

(2)以人文主義為基礎(chǔ)高度贊美人的肉體和精神品質(zhì)；

(3)運(yùn)用中心線性透視法來(lái)處理人物形象。

馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業(yè)權(quán)

貴門要求穩(wěn)定與和諧的心理物質(zhì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)。新興權(quán)貴們?yōu)榱藰?shù)立權(quán)威，在政治上要求權(quán)力的心態(tài)必然影響他們對(duì)藝術(shù)的規(guī)范。所以他們給藝術(shù)設(shè)計(jì)了新的方針，大致歸納如下：

(1)追求古典式的完美造型重塑人的權(quán)威;

(2)忽略細(xì)節(jié)，著重把藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在理想的結(jié)構(gòu)之中；

(3)重新構(gòu)擬宇宙的和諧結(jié)構(gòu)，并表現(xiàn)為藝術(shù);

(4)把以上的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華為一種普遍的創(chuàng)作規(guī)范。

新興權(quán)貴們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求本身就有很大的社會(huì)意義正如藝術(shù)評(píng)論家胡塞爾所說(shuō)：統(tǒng)治者力圖通過(guò)藝術(shù)向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅(jiān)定不移的、不容觸動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)和原則存在著一個(gè)指導(dǎo)世界事物和人的行為的永遠(yuǎn)不變的、絕對(duì)正確的方針。

可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對(duì)藝術(shù)樸實(shí)性、人性回歸的愿望同時(shí)也迎合了新興權(quán)貴們對(duì)社會(huì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)合理性的期待。而要達(dá)到這種愿望實(shí)現(xiàn)這種期待必須借助于新的藝術(shù)表現(xiàn)手法——透視法.

2、透視法雕塑精神的神秘手段

所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來(lái)處理藝術(shù)作品的一種科學(xué)手段，這是文藝復(fù)興時(shí)期意大利的藝術(shù)家們無(wú)論是理論還是實(shí)踐方面都堪稱是獨(dú)特的發(fā)明。透視法成為文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)的分水嶺。正是這種技法的運(yùn)甩從而使原本平淡的畫面呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)它體現(xiàn)了人文主義的要求通過(guò)科學(xué)的方法來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，注重人性的表達(dá)，這是文藝復(fù)時(shí)期繪畫領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)的貢獻(xiàn)無(wú)論是達(dá)芬奇的！(最后的晚餐》，米開(kāi)朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學(xué)院》，都是運(yùn)用這種處理方法來(lái)達(dá)到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現(xiàn)實(shí)性，充滿對(duì)人性的關(guān)懷。正如胡塞爾所說(shuō)：任何完美的藝術(shù)作品都必須完美地反映它所包含的全部現(xiàn)實(shí)?！雹谖乃噺?fù)興盛期的繪畫藝術(shù)恰恰體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

當(dāng)然我們也不能過(guò)分地贊揚(yáng)透視法，藝術(shù)家們對(duì)作品神韻的追求其實(shí)與中國(guó)畫對(duì)傳神追求一樣。

文藝復(fù)興的斐然成就是在復(fù)古的基礎(chǔ)上取得的，也即是越過(guò)黑暗的中世紀(jì)直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。

3、古典與浪漫：殊途同歸

古希臘神話藝術(shù)中對(duì)人性、對(duì)人體、對(duì)青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術(shù)的發(fā)展。所以公元三世紀(jì)左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術(shù)的，實(shí)際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當(dāng)夏娃、諾亞方舟等故事都說(shuō)明了同一個(gè)主題。因此，文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家們提出要重新恢復(fù)古希臘羅馬時(shí)代的傳統(tǒng)，重新把人當(dāng)作藝術(shù)描述的主線。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統(tǒng)的體現(xiàn)。而文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)偉大時(shí)刻的到來(lái)則是達(dá)。芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾先后到達(dá)羅馬后在古典的基礎(chǔ)上完成的。

就‘三杰”來(lái)看，達(dá)。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開(kāi)朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來(lái)看古典一支達(dá)。芬奇給人的印象便是有著近乎科學(xué)家的冷靜他擅長(zhǎng)分析，擅長(zhǎng)冷靜的思考常要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上要達(dá)到絕對(duì)完美穩(wěn)定的狀態(tài)。如他認(rèn)為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際上是在用科學(xué)的、理性的分析來(lái)檢查作品形式上的完美和精神上的感動(dòng)。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無(wú)法看得很清晰，但仔細(xì)觀察，仍不難發(fā)現(xiàn)他在構(gòu)圖過(guò)程中對(duì)人性的思考。他與安德烈。德?tīng)枴憧ㄋ顾釆W、多米尼科。吉爾蘭達(dá)創(chuàng)彳作(最后的晚餐〉時(shí)注重氛圍的營(yíng)造不同而是通過(guò)加重對(duì)人物的刻畫來(lái)表現(xiàn)作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設(shè)計(jì)了一個(gè)對(duì)稱的畫面使畫面上所有的人物有序排列而又緊密聯(lián)系，并集中于一點(diǎn)——耶穌身上使他的莊嚴(yán)、安詳、沉靜與使徒們的激動(dòng)、辯解、驚恐形成鮮明的對(duì)比。在此他運(yùn)用自己發(fā)明的“空中透視法”，13|(卜78)通過(guò)背后的三個(gè)窗子光線的折射，從而使畫面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫人物上，他運(yùn)用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動(dòng)以通過(guò)身體的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)但動(dòng)作不能過(guò)分，要恰如其分?！雹龠_(dá)。芬奇在《繪畫i論〉中也強(qiáng)調(diào)：一個(gè)好的畫家必須注意繪制好兩個(gè)主要對(duì)象：人和他的精神面貌?！?31(U69)達(dá)芬奇正是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)宗教故事的解讀，以理性的思維、科學(xué)的分柝把現(xiàn)實(shí)與古典緊密結(jié)合，使信仰在突破神學(xué)禁錮的樊籬中后更加穩(wěn)定。

而年輕的拉菲爾雖然同時(shí)向達(dá)芬奇和米開(kāi)朗基羅學(xué)習(xí)，但更多地是揣摩達(dá)芬奇技法與傳統(tǒng)題材的巧妙結(jié)合。他也很重視‘古典”，不僅在構(gòu)圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達(dá)的節(jié)奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學(xué)院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩清新和自然，通過(guò)對(duì)人物的層層渲染，對(duì)布局的和諧處理表達(dá)了人類追求真理的永恒愿望。當(dāng)然在后期他也受到米開(kāi)朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現(xiàn)‘悲劇性風(fēng)格”，深刻刻畫在時(shí)代激變中人的各種形象

“浪漫”一支屬于米開(kāi)朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統(tǒng)的、更富有想象力的形式或手法來(lái)造型激動(dòng)人心的作品。因而被認(rèn)為是傾向于浪漫的色彩。如他在創(chuàng)作六件‘奴隸’雕像時(shí)便運(yùn)用大膽的夸張、變形來(lái)表現(xiàn)人物的扭曲和抗?fàn)?。而其最富有代表性的、在繪畫方面浪漫色彩表現(xiàn)濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開(kāi)朗基羅賦予畫面強(qiáng)大的“律動(dòng)感’，把人物的精神展現(xiàn)的淋漓盡致描繪了人類在信仰中的圣潔與沉淪。

當(dāng)然嚴(yán)格地區(qū)分‘古典’與“浪漫’對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫藝術(shù)是不合適的?！肮诺洹毙麚P(yáng)的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無(wú)論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個(gè)也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達(dá)人的喜怒哀樂(lè)等情感放在藝術(shù)的中心地位。這種堅(jiān)定不移的標(biāo)準(zhǔn)和原則表達(dá)了藝術(shù)對(duì)于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術(shù)背后的力量——新興權(quán)貴們對(duì)于權(quán)力永恒性的表達(dá)。

三、結(jié)束語(yǔ)

第4篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：科學(xué)；科學(xué)教育；人文教育；人文精神；教育觀

科學(xué)教育與人文教育的復(fù)雜關(guān)系是教育理論中遠(yuǎn)沒(méi)有解決的話題，現(xiàn)在還存在一個(gè)具有普遍性的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，即似乎只有人文學(xué)科內(nèi)含人文精神，重視人文精神的培養(yǎng)似乎就是加強(qiáng)人文學(xué)科的教育。這種誤解遮蔽了科學(xué)教育內(nèi)含的另類人文資源，使人意識(shí)不到科學(xué)教育獨(dú)特的價(jià)值。如果不走出此種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)就難以在新世紀(jì)培養(yǎng)完整意義上的人文精神。因此很有必要從歷史的視角來(lái)審視相關(guān)的概念，歷史地認(rèn)識(shí)科學(xué)教育與人文教育的交互關(guān)系。與科學(xué)教育與人文教育相關(guān)的概念主要有兩類，一是與科學(xué)有關(guān)，包括科學(xué)與科學(xué)主義、科學(xué)教育與科學(xué)主義教育，科學(xué)教育觀與科學(xué)主義教育觀。二是與人文有關(guān)，包括人文與人文主義、人文學(xué)科教育與人文主義教育、人文教育觀與人文主義教育觀。這些概念都具有歷史性、文化性和語(yǔ)境性。貝爾納（1901—1971）在談到科學(xué)是一個(gè)歷史范疇時(shí)說(shuō)：“科學(xué)的本質(zhì)是不能用定義一勞永逸地固定下來(lái)?！薄斑^(guò)于刻板的定義有使精神實(shí)質(zhì)被閹割的危險(xiǎn)。”[1]貝爾納的這一思想對(duì)于歷史地分析科學(xué)教育和人文教育的關(guān)系很有啟迪意義。

一、歷史視野中的“科學(xué)”

從詞源上看，科學(xué)是指知識(shí)、智慧和研究形式。12世紀(jì)的宇宙論者威廉認(rèn)為科學(xué)是“以物質(zhì)為基礎(chǔ)的知識(shí)”，在梵語(yǔ)中“科學(xué)”一詞指特殊的智慧，最早給科學(xué)以明確規(guī)定的是亞里士多德。他認(rèn)為科學(xué)研究是一種從觀察上升到一般原理，然后再返回到觀察的活動(dòng)。在17世紀(jì)中葉，science翻譯為“格致”，即指分科之學(xué)，意為專門的知識(shí)和專門的學(xué)問(wèn)。19世紀(jì)以來(lái)，西方學(xué)者對(duì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出多元的觀點(diǎn)。羅素（1872-1970）把凡是訴諸于人類的理性而不是訴諸于權(quán)威的一切確切的知識(shí)，稱之為科學(xué)。李凱爾特（1863—1936）從方法論上區(qū)分自然科學(xué)與文化科學(xué)。貝爾納強(qiáng)調(diào)科學(xué)的探索。丹皮爾（1867—1952）對(duì)科學(xué)的界定重視的是科學(xué)研究的對(duì)象與結(jié)果以及知識(shí)的系統(tǒng)性。巴伯所注重的是，科學(xué)必須是理性在處理可經(jīng)驗(yàn)的客體時(shí)所生之物。杜威認(rèn)為，在思維過(guò)程的意義上，科學(xué)是一種方法，在思維的結(jié)果上，科學(xué)是一種知識(shí)體系。近現(xiàn)代國(guó)人不像西方學(xué)者那樣對(duì)科學(xué)進(jìn)行不同視角的審視，而是十分注意科學(xué)與技術(shù)的區(qū)別。1911年，梁?jiǎn)⒊凇秾W(xué)與術(shù)》一文中說(shuō)：“學(xué)也者，觀察事物而發(fā)明其真理者也；術(shù)也者，取所發(fā)明之真理而致諸用者也?！眹?yán)復(fù)在《原富》一書(shū)的按語(yǔ)中寫道：“蓋學(xué)與術(shù)異。學(xué)者考自然之理，立必然之例，術(shù)者據(jù)已知之理，求可成之功。學(xué)主知，術(shù)主行?！痹谶@里，“學(xué)”指的是科學(xué)，“術(shù)”指的是技術(shù)。對(duì)科學(xué)概念的歷史考察帶來(lái)兩點(diǎn)啟示：其一，人們對(duì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)，在19世紀(jì)最初關(guān)注的是科學(xué)活動(dòng)的結(jié)果。20世紀(jì)之后，逐步注意到科學(xué)研究的過(guò)程與方法。其二，不同時(shí)代的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家、教育家對(duì)科學(xué)的定義有不同的視角，所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重面有較大的差異。我們可以從幾方面來(lái)規(guī)定和說(shuō)明科學(xué)的含義：第一，科學(xué)是客觀存在在人腦中的反映，這一客觀存在就狹義而言是指物質(zhì)世界，就廣義而言，它既包括物質(zhì)存在也包括精神存在。第二，不管是廣義的科學(xué)還是狹義的科學(xué)，其知識(shí)形態(tài)具有系統(tǒng)性、邏輯性，它不同于意見(jiàn)、猜測(cè)與傳說(shuō)。第三，科學(xué)不僅包括認(rèn)識(shí)所獲得的結(jié)果，也包括認(rèn)識(shí)的過(guò)程與方法。第四，從過(guò)程的角度看，科學(xué)是一種批判性的探索未知的創(chuàng)造活動(dòng)。本文中的科學(xué)取狹義的科學(xué)，在與“人文學(xué)科”相對(duì)的意義上，用自然科學(xué)代替科學(xué)一詞。對(duì)科學(xué)教育與自然科學(xué)教育也采取類似的話語(yǔ)方式。

二、科學(xué)教育：從近代的崛起到當(dāng)下的貶謫

科學(xué)與科學(xué)教育在歷史過(guò)程中曾有過(guò)飛速發(fā)展與迅速倔起的黃金時(shí)代，也曾遭受指責(zé)，并陷入誤解的困境。近代以來(lái)，它們經(jīng)歷了從崛起到貶謫的演變，但是不可能被驅(qū)逐出人類的認(rèn)識(shí)視野和精神領(lǐng)域。

近代科學(xué)的發(fā)展引發(fā)了科學(xué)主義思潮，科學(xué)主義在教育領(lǐng)域表現(xiàn)為科學(xué)主義教育與科學(xué)主義教育觀?？茖W(xué)主義是指：“一種主張自然科學(xué)的方法應(yīng)該推廣應(yīng)用到包括哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科在內(nèi)的所有領(lǐng)域的觀點(diǎn)，是一種堅(jiān)信只有這些方法才能有效地用來(lái)獲取知識(shí)的信念。”[2]“主義”并非用來(lái)一般性地表示某一種學(xué)說(shuō)或主張，它是與形而上學(xué)相伴產(chǎn)生的一種等級(jí)化、中心化和權(quán)威化的知識(shí)闡釋系統(tǒng)。從后現(xiàn)代的立場(chǎng)看，“主義”乃是十足的貶義詞，它憑借虛構(gòu)的中心，壟斷了對(duì)世界的闡釋權(quán)?！爸髁x”不僅以某一個(gè)概念為其中心，而且力圖借此使自己在整個(gè)知識(shí)闡釋的空間成為權(quán)力性的中心機(jī)構(gòu)?，F(xiàn)代化進(jìn)程中形成的“科學(xué)主義”，就是以“科學(xué)”為其中心，凡是非科學(xué)的知識(shí)都需要在它的法庭上接受其檢驗(yàn)，或者被科學(xué)化，或者被迫放棄其生存的權(quán)利，似乎除此之外，沒(méi)有第三種選擇。因此，科學(xué)一旦“主義”便不再是科學(xué)，而是流變?yōu)橐环N支配其他一切知識(shí)話語(yǔ)的“元述事”。歐文認(rèn)為，科學(xué)主義是一種“科學(xué)崇拜”，韋莫斯認(rèn)為，科學(xué)主義是一種“信仰”，郭穎頤認(rèn)為，科學(xué)主義是一種從傳統(tǒng)遺產(chǎn)中興起的信仰形式，科學(xué)成為文化設(shè)定的“公理”?？茖W(xué)主義有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)是人類知識(shí)的典范，用它可以解決人類所面臨的所有問(wèn)題。世界的一切，包括生命、情感、思想、精神等，遲早都可以化約為科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍與對(duì)象。第二，科學(xué)的方法應(yīng)該用于包括人文學(xué)科在內(nèi)的所有知識(shí)領(lǐng)域，只有科學(xué)方法才是認(rèn)識(shí)世界的唯一正確的、有效的方法。

科學(xué)與教育聯(lián)姻產(chǎn)生了兩方面的影響，即“科學(xué)的教育化”與“教育的科學(xué)化”。所謂科學(xué)的教育化就是指科學(xué)走進(jìn)教育領(lǐng)域的歷程。科學(xué)的教育化強(qiáng)調(diào)在教育內(nèi)容上應(yīng)吸納科學(xué)，消解古典人文學(xué)科的獨(dú)尊地位，甚至認(rèn)為科學(xué)知識(shí)最有價(jià)值，“在現(xiàn)代世界，最有價(jià)值的知識(shí)是人能用其檢驗(yàn)并解決自己?jiǎn)栴}的知識(shí)。這是通過(guò)科學(xué)和科學(xué)方法給予人類的知識(shí)?！盵3]?？茖W(xué)的教育化走向極端就暴露了其內(nèi)在的局限性，即過(guò)分強(qiáng)調(diào)科學(xué)教育內(nèi)容而忽視或排斥非科學(xué)教育內(nèi)容。這種極端思想可以稱為“科學(xué)主義教育”。教育的科學(xué)化則是指，極力主張教育理論的發(fā)展要依靠科學(xué)，用科學(xué)方法來(lái)研究教育問(wèn)題。教育的科學(xué)化強(qiáng)調(diào)，在研究教育的方法上把教育現(xiàn)象等同于自然現(xiàn)象，這可以稱之為“科學(xué)教育觀”。例如拉伊（1862—1926）認(rèn)為實(shí)驗(yàn)教育學(xué)的目標(biāo)是“根據(jù)生物學(xué)、社會(huì)學(xué)以及道德學(xué)的規(guī)律和規(guī)范，用實(shí)驗(yàn)、統(tǒng)計(jì)和有系統(tǒng)的觀察，來(lái)解決教學(xué)上和教育上的問(wèn)題”。[4]教育的科學(xué)化是針對(duì)舊教育理論的空疏無(wú)用而提出的，應(yīng)該說(shuō)有歷史的合理性。但是“教育的科學(xué)化”走向極端就演變?yōu)椤翱茖W(xué)主義教育觀”。概言之，科學(xué)主義教育與科學(xué)主義教育觀是兩個(gè)不同的概念。

近代科學(xué)進(jìn)入教育領(lǐng)域有一個(gè)合法化的過(guò)程。近代科學(xué)的形成始于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，從哥白尼到牛頓所取得的科學(xué)成就，標(biāo)志著人類歷史上第一次科學(xué)革命的完成。但科學(xué)在教育中的地位直到19世紀(jì)才得到基本的認(rèn)同。“在19世紀(jì)的工業(yè)社會(huì)中，伴隨著民眾教育制度的發(fā)展，自然科學(xué)以公認(rèn)的現(xiàn)代化形式在中學(xué)出現(xiàn)……歐洲國(guó)家開(kāi)設(shè)了自然科學(xué)課程，這是對(duì)傳統(tǒng)的以古典文學(xué)課程為主的中等教育的挑戰(zhàn)。但是，對(duì)自然科學(xué)學(xué)科的順應(yīng)，是在19世紀(jì)末對(duì)自然科學(xué)的地位和認(rèn)可經(jīng)歷了一番激烈的爭(zhēng)論之后才獲得的。[5]然而當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)在社會(huì)中產(chǎn)生巨大雙重影響之際，科學(xué)教育也就遭遇被貶謫的處境。與人文主義教育比較而言，科學(xué)主義教育似乎是一個(gè)十足的貶義詞。

三、歷史語(yǔ)境中的“人文”

“人文”概念的內(nèi)涵豐富多彩而又歧義叢生。在古代漢語(yǔ)詞匯里，“人文”一詞有三個(gè)基本的含義：[6]第一，與“天文”相對(duì)，指詩(shī)書(shū)禮樂(lè)等以人自身為觀察和思考對(duì)象的文化內(nèi)容。第二，泛指人世人倫之事，意味著與人生事物的某種關(guān)聯(lián)。第三，與人道相通，指為人之道或道德規(guī)范。在當(dāng)今自然科學(xué)與人文學(xué)科、科學(xué)文化與人文文化、科學(xué)精神與人文精神、科學(xué)主義與人文主義關(guān)系問(wèn)題的紛爭(zhēng)中，人文有兩個(gè)基本的含義：一是指人文學(xué)科或人文科學(xué)，二是指人文精神。在英文詞匯中，來(lái)源于拉丁詞humanitas（人性、教養(yǎng)）的英文詞humanity，其意思有四個(gè)：第一，人道或仁慈的性質(zhì)或狀態(tài)，慈愛(ài)或慷慨的行為或性情；第二，人性。人類的屬性；第三，人文學(xué)或人文學(xué)的研究；第四，人類。

西方的人文學(xué)科（拉丁詞humanitas）一詞最早出現(xiàn)在古羅馬作家的著作中，西塞羅（前106—前43）用humanitas來(lái)表達(dá)一種教育理想，即通過(guò)教育或教化而使人獲得完整、圓滿的“人性”，也用這個(gè)詞來(lái)表示具體的課程體系，即成為“自由民”必修的科目，包括哲學(xué)、語(yǔ)言、修辭、歷史和數(shù)學(xué)等。在中世紀(jì)，古典的人文學(xué)科經(jīng)過(guò)奧古斯丁（354—430）和其他神學(xué)家的發(fā)展，又成為中世紀(jì)基督教教育的基礎(chǔ)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人文學(xué)科成了專門知識(shí)的獨(dú)立分支或流派。在14、15世紀(jì)，意大利人文主義學(xué)者彼特拉克（1304—1374）等人，通過(guò)整理與發(fā)掘古羅馬的文化遺產(chǎn)，主要是西塞羅時(shí)期的文學(xué)作品，發(fā)現(xiàn)了一種與宗教神學(xué)完全不同的人生哲理。于是“人們轉(zhuǎn)而面向古人的作品。這些作品成了研究的對(duì)象。這些作品被當(dāng)作人文科學(xué)”。[7]

這時(shí)的“人文學(xué)”被稱為人文研究（studiahumanitas），與神學(xué)研究（studiapinitatis）相對(duì)立，它包括語(yǔ)言、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等關(guān)于人自身的知識(shí)學(xué)科以及這一時(shí)代的自然科學(xué)知識(shí)?！叭宋膶W(xué)”一詞的出現(xiàn)，不僅折射出當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)方向的改變，還意味著一種以世俗的人為中心、提倡人性或人道主義的新世界觀代替了宗教神學(xué)的舊世界觀。人文學(xué)科被當(dāng)作培養(yǎng)“巨人”的手段。作為教育綱領(lǐng)的人文學(xué)科包括語(yǔ)法、修辭、詩(shī)學(xué)、歷史、道德哲學(xué)以及古希臘古羅馬的語(yǔ)言和文學(xué)。人文學(xué)科被當(dāng)作完整的教育綱領(lǐng)，其最終目的在于訓(xùn)練人的多方面的才能，并使之得到最大程度的發(fā)展。如今的人文學(xué)科范圍十分廣泛，“人文學(xué)科包括，但不限于如下的研究領(lǐng)域：現(xiàn)代與古代語(yǔ)言、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)、哲學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)理論、藝術(shù)實(shí)踐，以及具有人文主義內(nèi)容，運(yùn)用人文主義方法的其他社會(huì)科學(xué)?！笨偟膩?lái)說(shuō)，在文藝復(fù)興之前，人文學(xué)科指古典的教育思想和與之相關(guān)的教育課程體系。近代以來(lái)，人文學(xué)科與自然科學(xué)相對(duì)應(yīng)?！比宋膶W(xué)科構(gòu)成了一種獨(dú)特的知識(shí)，即關(guān)于人類價(jià)值和精神表現(xiàn)的知識(shí)。”[8]

四、人文與人文教育：從主流到退隱、從復(fù)興到抗?fàn)?/p>

人文學(xué)科與人文教育在歷史的演進(jìn)過(guò)程中經(jīng)歷了“潮漲潮落”，從古代的主流地位到中世紀(jì)的退隱，從文藝復(fù)興時(shí)期的振興到現(xiàn)代社會(huì)的抗?fàn)?。這與人文主義思潮的興衰密切相關(guān)。人文主義（humanism）由人文學(xué)科衍生而來(lái)。人文主義的狹義理解指14—15世紀(jì)發(fā)生于意大利的思想文化運(yùn)動(dòng)?！?9世紀(jì)西方學(xué)者才開(kāi)始用人文主義（humanitas）一詞來(lái)攝括整個(gè)思潮?！盵9]“廣義的人文主義是遠(yuǎn)自古希臘近至二十世紀(jì)現(xiàn)代的一種觀念，具有多樣的表現(xiàn)形式，基本上是一種著眼于人類既有尊嚴(yán)、又富有理性的哲學(xué)觀?！渚袷乾F(xiàn)實(shí)的、寬容的，其學(xué)習(xí)方法則為教育，自由研究和啟蒙。”[10]美國(guó)學(xué)者古德認(rèn)為，人文主義是指：“強(qiáng)調(diào)人類在宇宙關(guān)系中的尊嚴(yán)、利益及重要性的任何哲學(xué)理論?！盵11]總之，人文主義肯定人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人的地位和尊嚴(yán)，倡導(dǎo)個(gè)性發(fā)展，關(guān)心人的幸福和命運(yùn)。文藝復(fù)興之后，科學(xué)帶來(lái)了巨大的技術(shù)威力，使人類獲得了一種與日俱增的“全能感”和“幸福感”，似乎憑借科學(xué)人類便無(wú)所不能，科學(xué)逐漸成為一種信仰和崇拜的對(duì)象。實(shí)證主義把科學(xué)視為知識(shí)的典范。人文學(xué)科的主導(dǎo)地位受到挑戰(zhàn)，走上了一條衰落、危機(jī)、復(fù)興的“辛酸”之路?？档聦?duì)事實(shí)與價(jià)值的劃分，劃分了人文學(xué)科與自然科學(xué)各自的領(lǐng)地。到了現(xiàn)代，人文學(xué)科與自然科學(xué)由相互區(qū)別到分離、隔絕發(fā)展到對(duì)立、甚至沖突，出現(xiàn)了兩種互不理解的文化。歷史地看，人文學(xué)科與自然科學(xué)并不必然發(fā)生沖突和對(duì)峙。但到了19世紀(jì)末之后，當(dāng)它們變?yōu)椤爸髁x”時(shí)，二者的關(guān)系才變得緊張起來(lái)。在前現(xiàn)代時(shí)期，與人文主義相對(duì)立的范疇是蒙昧主義與宗教神學(xué)。當(dāng)時(shí)人文學(xué)科和自然科學(xué)以對(duì)理性的推崇為聯(lián)結(jié)的紐帶，攜手反對(duì)神學(xué)和宗教信仰。二者對(duì)人的一致理解是：人區(qū)別于動(dòng)物在于人有理性；理性是人類的本質(zhì)特征，是人的尊嚴(yán)、價(jià)值的體現(xiàn)；要撥開(kāi)神性的迷霧，關(guān)鍵是喚醒人的理性，使理性復(fù)蘇。19世紀(jì)末，人文主義發(fā)展到了新的歷史階段，傳統(tǒng)意義上的人文主義在費(fèi)爾巴哈的哲學(xué)里出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向。費(fèi)爾巴哈用肉體的感性的人取代了傳統(tǒng)大學(xué)中那種無(wú)實(shí)體的精神的人。以推祟理性為人的本質(zhì)的人文觀念，在費(fèi)爾巴哈自然主義的感性沖動(dòng)中開(kāi)始了最初的消融?，F(xiàn)代人文主義把研究對(duì)象聚焦在對(duì)人的命運(yùn)、價(jià)值、前途等的研究上，否認(rèn)人的理性作用，否認(rèn)科學(xué)的價(jià)值。認(rèn)為只有人的非理性因素，諸如人的情感、意志、欲望等才是人的本質(zhì)，而理性和科學(xué)只不過(guò)是意志的工具而已。反對(duì)用科學(xué)的方法來(lái)研究人，反’對(duì)淹沒(méi)入的情感與個(gè)性，反對(duì)抹殺人的主體性和價(jià)值，認(rèn)為科學(xué)主義只能把活生生的人機(jī)械地“冷凍”起來(lái)?，F(xiàn)代人文主義希望把人從科學(xué)與理性的壓抑中拯救出來(lái)，似乎唯一辦法就是去發(fā)現(xiàn)和追求人的非理性，由此形成了意志主義（叔本華和尼采為代表）對(duì)于人生苦難的揭示和消解，存在主義（海德格爾為代表）對(duì)于個(gè)體存在的自由境界和主人格的追求，生命哲學(xué)（狄爾泰、齊美爾和柏格森為代表）對(duì)生命主體的強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)代人文主義繼承了傳統(tǒng)人文主義推崇人性、反對(duì)神性的衣缽，卻拋棄了它原來(lái)倡導(dǎo)的理性傳統(tǒng)，走上了與科學(xué)主義相反的道路。它與非理性主義聯(lián)姻，從理性以外的世界去找尋人的本質(zhì)?？茖W(xué)主義與人文主義的緊張與對(duì)立的局面由此而形成?，F(xiàn)代人文主義對(duì)理性、科學(xué)的批判與反思、對(duì)人的生命的意義、道德、幸福、痛苦、焦慮等問(wèn)題給予了極大的關(guān)注，固然有積極一面，但由此而把非理性的意志、與本能視為人的全部本質(zhì)，并進(jìn)而否認(rèn)科學(xué)的合理性，對(duì)人類的生存與發(fā)展就不可避免地產(chǎn)生誤導(dǎo)作用?，F(xiàn)代人文主義思潮在教育領(lǐng)域也引起了很大的反響。人文主義者把人文學(xué)科認(rèn)定為最高意義上的教育內(nèi)容而排，斥或貶低非人文學(xué)科內(nèi)容?！霸谡n程的設(shè)置上，人文主義教育極為重視人文學(xué)科。在他們看來(lái)，歷史、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等人文學(xué)科比科學(xué)學(xué)科更能深刻地揭示人的本性，通過(guò)這些學(xué)科，人更能了解人類的苦難、痛苦、焦慮乃至死亡，從而對(duì)其有所準(zhǔn)備，通過(guò)這些學(xué)科，人們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)也就更加全面、深刻、真實(shí)?！盵12]用人文學(xué)科的研究方法來(lái)審視教育活動(dòng)并形成相應(yīng)的教育理念時(shí)，就形主義教育觀。人文主義教育觀對(duì)研究教育有自身獨(dú)特的觀念：把教育的意義和價(jià)值作為自己的研究對(duì)象，注重研究教育者與受教育者的主觀方面、個(gè)體意識(shí)、精神以及進(jìn)入價(jià)值意義結(jié)構(gòu)的文化背景。教育追求的結(jié)果是價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、學(xué)生個(gè)性發(fā)展和興趣的滿足、感情的宣泄等，而不重視掌握多少知識(shí)與技能。人文主義教育觀重視學(xué)生的情感，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，這對(duì)于把學(xué)生視為“機(jī)器”、“容器”的科學(xué)主義教育觀，無(wú)疑具有糾偏的作用。然而教育的目的在于克服人的獸性而弘揚(yáng)人性，片面強(qiáng)調(diào)人的非理性的一面，而忽視理性的一面，如此培養(yǎng)出來(lái)的人，依然是片面發(fā)展的人。

綜合上述對(duì)科學(xué)教育與人文教育的歷史透視與現(xiàn)實(shí)分析，我們認(rèn)識(shí)到自然科學(xué)教育與人文學(xué)科教育的復(fù)雜關(guān)系，如下圖所示。教育從內(nèi)容上可以分解科學(xué)教育與人文教育，片面強(qiáng)調(diào)自身的重要性就會(huì)分別走向科學(xué)主義教育和人文主義教育。用自然科學(xué)的思想方法來(lái)研究教育活動(dòng)就產(chǎn)生了科學(xué)教育觀，用人文學(xué)科的思想方法來(lái)思考教育活動(dòng)就容易形教育觀，兩者走向極端化就分別演化為科學(xué)主義教育觀和人文主義教育觀。科學(xué)教育的對(duì)象不是物質(zhì)世界，而是具有生命活力的人，具有潛在發(fā)展能力的人，它的根本目的是促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，包括智力和非智力，它要改變的是學(xué)生主觀世界。在促進(jìn)人的發(fā)展方面，自然科學(xué)教育與人文學(xué)科教育一樣具有人文價(jià)值，但又是一種不同于人文學(xué)科教育的人文價(jià)值，它具有獨(dú)特的人文內(nèi)涵。因此我們需要人文地理解科學(xué)教育的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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第5篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：人文主義；理性；理性主義

中圖分類號(hào)：B27 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-949X（2008）-03-0083- 02

人類對(duì)自身的認(rèn)識(shí)是哲學(xué)的最高的目標(biāo)，這是眾所公認(rèn)的認(rèn)識(shí)世界的阿基米德點(diǎn)?？ㄎ鳡栐谄涿度苏摗分性v到：“從人類意識(shí)最初萌芽之時(shí)起，我們就發(fā)現(xiàn)一種對(duì)生活的內(nèi)向觀察伴隨著病補(bǔ)充著那種外向觀察，人類文化越往后發(fā)展，這種內(nèi)向觀察就變得越佳顯著。”

一 、“人的發(fā)現(xiàn)”的革命

瑞士學(xué)者布克哈特認(rèn)為：“在中世紀(jì)，人類只是作為一個(gè)種族、民族、黨派、家庭或社團(tuán)的一員”，處在一層由“信仰、幻想和幼稚的偏見(jiàn)織成的紗幕之下”。人文主義使人們的目光從天國(guó)降到了人間，將人類從理性的迷茫之中解脫了出來(lái)，人類的自身的本來(lái)的面目得到了重新的展現(xiàn)，人的現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)立的主體地位和作用得到了重新的挖掘。他們將古代的關(guān)于人的自身的理性的認(rèn)識(shí)納入到了現(xiàn)代人的思想體系當(dāng)中，在更廣泛和更高的層次上肯定了人的尊嚴(yán)和偉大。那么，人被重新“發(fā)現(xiàn)”的是什么呢？

（一）人文主義發(fā)現(xiàn)了多元的人。它追求人的多元化的發(fā)展，主張每個(gè)人都應(yīng)該是有個(gè)性的，多元精神堅(jiān)持價(jià)值和意義是多元的，反對(duì)統(tǒng)一化、普遍化的要求。正如卡西爾認(rèn)為的那樣，人是“符號(hào)的動(dòng)物”的概念應(yīng)該來(lái)取性動(dòng)物的說(shuō)法，人任通過(guò)“勞作”所產(chǎn)生的文化成果集中地表現(xiàn)為各種符號(hào)形式，符號(hào)思維和符號(hào)活動(dòng)是人類生活中最富有代表性的特征，正是通過(guò)這些符號(hào)的研究和認(rèn)識(shí)，總體性的人才能被揭示出來(lái)。語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)、歷史都是人類自身活動(dòng)的組成部分，這些部分構(gòu)成了一個(gè)完整的個(gè)體的人。

（二）人文主義重新發(fā)現(xiàn)了人的自由。當(dāng)時(shí)的自由最重要的是自我發(fā)展的自由，打破教會(huì)繁瑣的宗教禮儀的束縛，然而最重要的是擺脫思想的禁錮，實(shí)現(xiàn)個(gè)人思想的自由。具體而言就是，讓自己可以發(fā)展自己的一切的個(gè)性，比如說(shuō)愛(ài)情的權(quán)利、物質(zhì)的享受、榮譽(yù)和友誼的追求等等。但丁認(rèn)為，自由的第一個(gè)原則就是意志的自由，意志自由是關(guān)于意志的自由判斷，人能夠依靠自己的自由意志和自由判斷選擇生活的道路。

（三）人文主義發(fā)現(xiàn)了人的理性和非理性價(jià)值。自然科學(xué)的興起是其理性的方面的論據(jù)，而之所以說(shuō)其有非理性的方面就是因?yàn)樯厦嫠f(shuō)的多元精神、自由精神的結(jié)果，它往往表現(xiàn)為反對(duì)限制和統(tǒng)一，追求個(gè)體的多面的發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期自然科學(xué)有了一定的發(fā)展，理性的精神正是古希臘、羅馬哲學(xué)中自然傾向的繼承，一方面，我們可以認(rèn)為人們利用理性和自然科學(xué)作為反對(duì)宗教神學(xué)、蒙昧和無(wú)知的思想武器，另一方面，人們利用理性和科學(xué)來(lái)鼓勵(lì)科學(xué)研究，追求科學(xué)知識(shí)，提高人類的主體性創(chuàng)造能力，正如達(dá)芬奇所言“好人的天生的欲望是知識(shí)”，但是，我們發(fā)現(xiàn)理性的力量在這一時(shí)期并沒(méi)有超過(guò)人類控制的范疇，它主要還是作為人個(gè)性解放、反對(duì)神學(xué)工具的面目出現(xiàn)的。

二、人文主義的另一個(gè)視角

人文主義者克利斯朵夫?馬婁（1564-1593）在《浮士德博士的悲劇》當(dāng)中記載了一段天使、兇神和浮士德博士的對(duì)話，描寫浮士德博士在書(shū)齋里，天使和精靈同時(shí)降臨，天使代表教會(huì)，要他讀《圣經(jīng)》，精靈代表科學(xué)，要他去追求科學(xué)，他內(nèi)心矛盾，但是最終還是選擇了后者。浮士德說(shuō)：“這些念頭已曾長(zhǎng)期占據(jù)我的心靈！我是否應(yīng)讓精靈替我去來(lái)我索要的一切，為我解決全部的疑難，為我做出我所想到的各種驚險(xiǎn)事業(yè)？我要讓他們非到西印度去搜索黃金，到大海里去打撈珍珠，尋找鮮美的水果和高貴的珍饈；要他們把奇怪的道理讀給我聽(tīng)，說(shuō)出全部外國(guó)帝王的秘密；要他們?cè)诘乱庵局車煲坏楞~墻，讓萊茵河的激流環(huán)繞美麗的威吞堡；要他們?cè)诟鱾€(gè)大學(xué)課堂里堆滿絲綢，學(xué)生們可以穿起漂亮的衣裝；我要用他們弄來(lái)的錢招兵，把帕馬公爵從德國(guó)驅(qū)除，讓我在全境作為一的君主；我要叫我服役的精靈們?nèi)グl(fā)明，比炸毀安特衛(wèi)普橋梁時(shí)使用的火船，還更新奇的沖鋒武器。 ”

不可否認(rèn)，此對(duì)話在人文主義的大背景下似乎沒(méi)有什么任何的不妥和受批評(píng)的地方，一方面博士要去追求知識(shí)，要認(rèn)識(shí)和了解世界，另一方面又不能脫離宗教的束縛。但是他最后還是順從了自己的本性，這些分析都沒(méi)有錯(cuò)。但是，我們?nèi)绻€是能夠在其中發(fā)現(xiàn)理性主義的影子。對(duì)話當(dāng)中浮士德博士表述了自己用精靈（科學(xué)和知識(shí)）去追求的目標(biāo)有“黃金”、“珍珠”、“絲綢”等等物質(zhì)方面的東西，還能發(fā)現(xiàn)具有殖民意義的東西，如“新發(fā)現(xiàn)的大陸”、“全部外國(guó)帝王的秘密”。最值得警惕的是他竟然要當(dāng)?shù)乱庵尽拔ㄒ坏木鳌?，并且還要利用手中的知識(shí)去創(chuàng)造“新奇的沖鋒武器”，我們能夠發(fā)現(xiàn)這在大工業(yè)時(shí)代各國(guó)家并不稀奇。是不是我們可以認(rèn)為，人文主義在其本身崇尚人性、追求知識(shí)的內(nèi)部已經(jīng)孕育或者暗示著理性主義的未來(lái)了呢?當(dāng)然，僅憑這一段對(duì)話得出這樣的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)?，如此甚至可以追溯到柏拉圖的理念說(shuō)。但是，堅(jiān)信人可以利用自身的理性和科學(xué)的力量可以開(kāi)創(chuàng)一個(gè)未來(lái)美好的世界卻在題意之中。我們有理由認(rèn)為，一方面，人的思想解放為人追求科學(xué)，個(gè)性發(fā)展提供了前提，另一方面，人文主義透露出的人類中心、人定勝天以及個(gè)人為中心的內(nèi)容已經(jīng)在預(yù)示著人類發(fā)展的一定結(jié)果。

三、人文主義的背叛-理性主義

整個(gè)的18、19世紀(jì)的思想史一言一蔽之就是理性主義統(tǒng)治一切。不管是法國(guó)啟蒙學(xué)派，還是德國(guó)古典哲學(xué)都極大體現(xiàn)出了理性主義的支配性。尤其，黑格爾“絕對(duì)理性”觀念，更是達(dá)到了登峰造極的地步，理性成為支配一切的上帝，人成為絕對(duì)理念實(shí)現(xiàn)自己的工具，我們可以發(fā)現(xiàn)的對(duì)文藝復(fù)興人文精神的根本顛覆。那么，理性到底個(gè)給我們帶來(lái)了什么呢？我們接著奧克肖特往下說(shuō)，就是造成了政治和自由的危機(jī)。

(一)理性主義對(duì)政治造成了極大的影響。正如奧克肖特認(rèn)為的那樣，在最近400年里，理性主義對(duì)生活大部分部門的掌控在其牢固性性上是有變化的，但是在政治上它的控制卻穩(wěn)固地在加強(qiáng)，現(xiàn)在比以往任何的時(shí)代都要強(qiáng)。所有的當(dāng)代政治都感染了理性主義。政治理性主義的表現(xiàn)是其完美性、書(shū)本化（意識(shí)形態(tài)化）、功利性。在科學(xué)技術(shù)理性主義支配下,人們把一切問(wèn)題的解決都寄托在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展上，國(guó)家則利用科學(xué)技術(shù)在人們心中的統(tǒng)治地位,獲得了政治上的穩(wěn)定性。因?yàn)閲?guó)家可以利用科學(xué)技術(shù)的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新，將政治問(wèn)題變易為大眾所接受的技術(shù)問(wèn)題。

（二）理性主義對(duì)自由造成的傷害。西方自由學(xué)說(shuō)貫穿著一種理性自我導(dǎo)向說(shuō)，理性是人的自主力量，也是人的得救力量，人被假定為富有某種崇高的使命，只有理性的力量才能使人實(shí)現(xiàn)這種使命。自由即是解脫，依靠自身理性的力量，擺脫自我加之于自身的枷鎖。伊塞亞?伯林看出了這種“理性-自由”模式的危險(xiǎn)，他反對(duì)把自然科學(xué)的思維方式運(yùn)用到人的領(lǐng)域，反對(duì)哲學(xué)問(wèn)題專家化，反對(duì)理論理性對(duì)實(shí)踐理性的入侵。在他看來(lái)一個(gè)明顯的事實(shí)是一個(gè)人可以為自己定下一個(gè)生活的原則，一個(gè)確定的目標(biāo)或使命，這往往是理性主義的、一元論的。伯林考慮的問(wèn)題是：我能不能把我理性的生活方式強(qiáng)加給別人？我自己的生活目標(biāo)、生活模式，是不是也可以是別人的？能不能以我為楷模建立一種社會(huì)秩序?由于在理性主義的假設(shè)當(dāng)中已經(jīng)存在了一種至高無(wú)上的“理性”，而這種“理性”又是確定的、不變的，放之四海皆準(zhǔn)的，所以，理性的開(kāi)始就是反自由的。

四、回歸人文主義

對(duì)理性主義的批判也由來(lái)已久，在黑格爾哲學(xué)如日中天的時(shí)候叔本華、尼采就站在“意志”的立場(chǎng)上提出重新發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興個(gè)體以及豐富的主體個(gè)性的重要性。“世界是我的表象”，只有這個(gè)世界在被我感知的時(shí)候才能存在，在主、客體的關(guān)系當(dāng)中 強(qiáng)調(diào)主體地位的重要性，“凡是存在著的，就只是對(duì)于主體的存在”，并且認(rèn)為直觀高于理性，重視藝術(shù)等非理性主義形式。[7]之后的現(xiàn)象學(xué)、存在主義、弗洛伊德精神分析學(xué)派、法蘭克福學(xué)派都可以看作是從不同的角度和層面對(duì)理性和理性主義的批評(píng)。我們必須承認(rèn)理性主義對(duì)人類社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、精神、文化各方面確實(shí)造成了不可估量的影響，特別是現(xiàn)在人類的精神領(lǐng)域面臨著空前的危機(jī)，在技術(shù)、工具等理性工具的支配下，人類接受著新的奴役。

我們可以得出一個(gè)簡(jiǎn)短的結(jié)論：就是在日益發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)世界當(dāng)中，保持對(duì)理性主義的警惕和對(duì)科學(xué)技術(shù)的負(fù)面效應(yīng)的批評(píng)態(tài)度是必不可少的對(duì)人類的負(fù)責(zé)態(tài)度。從文藝復(fù)興開(kāi)始，我們?nèi)祟愰_(kāi)始認(rèn)識(shí)到人的地位和作用，人文精神從此得到了充分的尊重，同時(shí)也在一定程度上暴露出理性主義的萌芽。但是，當(dāng)時(shí)人文精神沒(méi)有經(jīng)受如近現(xiàn)代一樣的科學(xué)技術(shù)濫觴的考驗(yàn)，因此沒(méi)有擺脫人文主義的這個(gè)總體框架，相反，在現(xiàn)代社會(huì)的條件下，技術(shù)理性暴露出了其對(duì)人文精神的顛覆特性，把人文精神和人文主義徹底的打翻了。我們現(xiàn)實(shí)當(dāng)中應(yīng)該做的是我這種人本的精神貫徹到社會(huì)運(yùn)行的各個(gè)機(jī)制和環(huán)節(jié)當(dāng)中去，使人類自身能夠朝著一個(gè)每個(gè)個(gè)體自由健全的發(fā)展的方向前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]卡西爾,人論[M].甘陽(yáng)譯.上海:上海譯文出版社.2004.p6.

[2][瑞士]布克哈特,意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化[M].北京:商務(wù)印書(shū)館.1983. p143.

[3][德]卡西爾,人論[M].甘陽(yáng)譯.上海:上海譯文出版社.2004. p35-38.

[4]北京大學(xué)西語(yǔ)系資料組,從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義人性論言論選輯[M].北京:商務(wù)印書(shū)館.1971. p162.

第6篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

[關(guān)鍵詞]宮崎駿；敘事風(fēng)格；人物塑造

宮崎駿對(duì)于中國(guó)觀眾，尤其是“80后”和“90后”觀眾，可謂無(wú)人不知、無(wú)人不曉。1984年他憑借執(zhí)導(dǎo)《風(fēng)之谷》奠定了他在動(dòng)畫界的地位，隨后大批經(jīng)典動(dòng)畫問(wèn)世，比較著名的有《龍貓》《紅豬》《千與千尋》等膾炙人口的長(zhǎng)篇電影。尤其是2002年由他執(zhí)導(dǎo)的《千與千尋》獲得了柏林電影最高獎(jiǎng)——金熊獎(jiǎng)，很多國(guó)內(nèi)大批宮崎駿粉絲都是通過(guò)《千與千尋》才接觸到宮崎駿動(dòng)畫的?？陀^地講，宮崎駿是日本動(dòng)畫界的一個(gè)傳奇，同時(shí)也是世界動(dòng)畫界具有廣泛影響力的一朵奇葩。

國(guó)內(nèi)對(duì)宮崎駿動(dòng)畫的研究成果已經(jīng)有很多，其中總結(jié)他動(dòng)畫成功經(jīng)驗(yàn)的研究占據(jù)多數(shù)。通過(guò)對(duì)已有成果的綜合與劃分，普遍將宮崎駿的成功歸于三個(gè)范疇的原因。首先，他延續(xù)了日本動(dòng)畫的傳統(tǒng)，尤其是秉承了“漫畫之神”手冢治蟲(chóng)等動(dòng)畫巨人的思想意識(shí)，在他的作品中將動(dòng)畫上升到人文主義的高度。其次，這種人文主義的動(dòng)畫特征，充分體現(xiàn)在他的動(dòng)畫主題當(dāng)中，他將存在、夢(mèng)想、環(huán)保、人生等這些令人反思的哲學(xué)命題，成功融合于輕松愉快的動(dòng)畫敘事當(dāng)中。最后，他的動(dòng)畫影像別具一格，通過(guò)極富創(chuàng)意的動(dòng)畫人物與動(dòng)畫背景的形象設(shè)計(jì)，完全契合了動(dòng)畫主題與敘事風(fēng)格。

對(duì)于宮崎駿的成功眾說(shuō)紛紜，作為東方文化的成功案例，確實(shí)值得我們深入研究分析，找出其中能夠帶給中國(guó)動(dòng)畫的借鑒意義。動(dòng)畫從書(shū)籍到電影，實(shí)現(xiàn)了從小眾傳播到大眾傳播的跨越以及動(dòng)畫從平面到影像的轉(zhuǎn)化，動(dòng)畫從此具備較多電影的媒介特征。動(dòng)畫電影通過(guò)獨(dú)特的影像風(fēng)格而與眾不同，但是其敘事風(fēng)格與人物塑造方式與一般電影沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。因此，本文將充分結(jié)合動(dòng)畫電影的媒介特征，從分析宮崎駿動(dòng)畫的敘事風(fēng)格與人物塑造入手，探究其中能夠給予中國(guó)動(dòng)畫的若干啟示。

一、人文主義的敘事風(fēng)格

作為宮崎駿動(dòng)畫的最大特征，人文主義風(fēng)格體現(xiàn)在其全部作品的方方面面。雖然某些動(dòng)畫大師也偶然有過(guò)人文主義題材的動(dòng)畫，比如《城市獵人》和《貓眼三姐妹》的著名動(dòng)畫作者北條司，有一部后期的也是惟一一部嚴(yán)肅性作品《那年的夏天》，以二戰(zhàn)的日軍作戰(zhàn)為背景，主題是“戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了年輕人的夢(mèng)想”。但是唯有宮崎駿是完全以人文主義為個(gè)人風(fēng)格的，這也是其明顯區(qū)別于其他動(dòng)畫作者的關(guān)鍵。與此同時(shí)，宮崎駿除了人文主義高度之外，并沒(méi)有距離日本動(dòng)畫風(fēng)格太遠(yuǎn)，各種動(dòng)畫元素都能被輕易識(shí)別出日本血統(tǒng)。下面挑選《紅豬》《龍貓》《千與千尋》三部經(jīng)典作品，在日本文化的語(yǔ)境中分析其中滲透的人文主義敘事風(fēng)格。

“日本這國(guó)家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色，而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉(xiāng)間作背景。”①如果說(shuō)《龍貓》彌散著濃郁的日本鄉(xiāng)村氣息，體現(xiàn)了純自然的動(dòng)畫環(huán)境，那么《千與千尋》則全面融匯了日本的民俗環(huán)境，處處圍繞日本的民族性格進(jìn)行寫生。影片中塑造的“浴鎮(zhèn)”完全是寫實(shí)風(fēng)格，整條大街都充滿了日本民族的真實(shí)氣息?！霸℃?zhèn)”中出現(xiàn)的所有建筑物影像，完全仿造明治時(shí)代與昭和時(shí)代日本近代的西化建筑風(fēng)格。在這種典型的日本風(fēng)情的背景下，宮崎駿展開(kāi)了“人與自然”的思考。受到前輩手冢治蟲(chóng)的影響，人與自然一直是貫穿著宮崎駿作品的思想之一。他善于利用夸張和浪漫的敘事方法，表達(dá)人文主義困惑和反人類中心主義的生態(tài)觀。除了名聲大振的《千與千尋》之外，《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》同樣宣揚(yáng)著環(huán)保主義。宮崎駿時(shí)刻警醒人們思考這樣一個(gè)人類的終極命題：何為生生不息？人類世界是與自然世界和諧相處，科學(xué)發(fā)展？還是像自然世界一樣單調(diào)的重復(fù)生與死？

承接人與自然的問(wèn)題，宮崎駿接著反思了“人與人”的問(wèn)題，這就是以《紅豬》為代表的反戰(zhàn)題材?！都t豬》與其他作品明顯不同，動(dòng)畫背景設(shè)定在20世紀(jì)20年代的意大利。歐洲風(fēng)味的背景和音樂(lè)令人耳目一新，真實(shí)的表達(dá)出不同于日本文化的異域風(fēng)情?！都t豬》是以一戰(zhàn)為背景的反戰(zhàn)題材，敘事風(fēng)格詼諧、幽默，雖然有大量飛機(jī)空戰(zhàn)的慘烈場(chǎng)面，但是最后水中角力的場(chǎng)面依舊是讓人發(fā)笑，體現(xiàn)出“動(dòng)畫電影里沒(méi)有真正的壞人”②。20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來(lái)永恒的創(chuàng)傷，尤其是二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)日本，戰(zhàn)后國(guó)民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了深刻反思。宮崎駿在國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)、生活這些嚴(yán)肅的命題中，塑造出一個(gè)充滿矛盾的酷豬形象，將人生戲劇化，戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化，在動(dòng)畫的外表下蘊(yùn)藏著對(duì)人與人之間既對(duì)抗又和解的思考和批判。

在“人與自然”“人與人”的追問(wèn)之后，還有“人與自身”的關(guān)系。宮崎駿借助《紅豬》主角波魯克的話說(shuō)：“動(dòng)畫應(yīng)該幫孩子成為更好的大人，而不是老想著把大人變成孩子?！比祟惖某砷L(zhǎng)問(wèn)題也是宮崎駿執(zhí)導(dǎo)動(dòng)畫的初衷之一。以《千與千尋》為例，千尋的成長(zhǎng)經(jīng)歷告訴我們，人類成長(zhǎng)需要各種契機(jī)但是又必須擁有一段經(jīng)歷；這段經(jīng)歷只能依靠自己，外界給予的僅僅是鼓勵(lì)和幫助，想要真正的渡過(guò)難關(guān)，克服困難，還是要靠自己堅(jiān)定勇敢的生存信念。人與自身是辯證的統(tǒng)一，類似于“主我與客我”③的關(guān)系，既有妥協(xié)又有斗爭(zhēng)，既有幸福又有挫折，人類最終在這種交織的矛盾中逐漸走向成熟。

二、內(nèi)外兼修的人物塑造

提起宮崎駿的動(dòng)畫，很多人都會(huì)喊出龍貓、紅豬、小千、波妞等名字，這些生動(dòng)的人物形象伴隨動(dòng)畫一起，深深地印在受眾的腦海當(dāng)中。動(dòng)畫人物的塑造是動(dòng)畫成功的關(guān)鍵因素之一，充當(dāng)敘事邏輯的實(shí)踐者。只有通過(guò)刻畫個(gè)性鮮明的動(dòng)畫人物，才能敘述曲折動(dòng)人的故事情節(jié)，重要性不言而喻。說(shuō)起中國(guó)動(dòng)畫的經(jīng)典人物，我們也會(huì)馬上想到孫悟空、葫蘆娃、喜羊羊等，這些動(dòng)畫人物同樣生動(dòng)形象。對(duì)比一下中日動(dòng)畫人物的塑造，雖然同屬東方文化和儒家思想的地理區(qū)域，但卻差異明顯。中國(guó)動(dòng)畫的每個(gè)人物身上都有革命小英雄的跡象，換句話說(shuō)，就是用兒童的人物形象，給兒童講成人的現(xiàn)實(shí)世界，充滿了宣教色彩。

反觀宮崎駿的動(dòng)畫人物，大多是俊男美女，夸張的可愛(ài)動(dòng)物。這不是讓我們深刻記憶的關(guān)鍵，因?yàn)檫@種人物形象的創(chuàng)作是整個(gè)日本動(dòng)畫的典型特色。從電影畫面上看，宮崎駿動(dòng)畫里的人物各自具有鮮明的個(gè)性，并且具有超能力，在關(guān)鍵的時(shí)刻發(fā)揮作用。從精神層面上看，宮崎駿的動(dòng)畫世界，是兒童世界和成人世界的秩序?qū)埂！翱傮w來(lái)看，宮崎駿是將觀眾的視角置于和兒童視角平等的層面上。在這樣的視角下，成人世界和兒童世界在秩序上的矛盾被明顯地凸顯出來(lái)?！雹軗Q句話說(shuō)，就是用兒童的形象，給成人講成人可能的現(xiàn)實(shí)世界，或者說(shuō)給成人講兒童眼中的成人世界。維特根斯坦認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)是可能的影子”，如果一切都按照一個(gè)邏輯來(lái)安排，世界將失去多彩多樣的可能。因此，宮崎駿的動(dòng)畫人物不只是形象設(shè)計(jì)的成功，更是性格設(shè)計(jì)的成功。

動(dòng)畫人物的塑造是動(dòng)畫整體效果的重要因素，人們往往從第一印象出發(fā)，被外形設(shè)計(jì)可愛(ài)的動(dòng)畫人物所吸引。但是動(dòng)畫人物的形象設(shè)計(jì)只是外在的，動(dòng)畫人物成功的關(guān)鍵還是在于動(dòng)畫人物的性格設(shè)計(jì)?？梢哉f(shuō)，可愛(ài)的形象和獨(dú)特的性格共同構(gòu)成動(dòng)畫人物成功的必要條件，優(yōu)秀的形象設(shè)計(jì)再加上個(gè)性鮮明的性格設(shè)計(jì)才能成就一個(gè)吸引人的動(dòng)畫人物。比如《紅豬》波魯克，是一只又酷又可愛(ài)的豬的形象，但是真正讓波魯克出彩的是他不屈不撓、勇于獻(xiàn)身的性格；千尋是一個(gè)瘦小的10歲小女孩，在麻木和殘酷的現(xiàn)實(shí)世界中，正是她單純可愛(ài)、充滿好奇的性格才讓我們記憶深刻。宮崎駿動(dòng)畫中的人物形象，都取材于我們身邊隨處可見(jiàn)的普通人，但是每個(gè)人都被賦予鮮明的性格。因此，動(dòng)畫人物的性格設(shè)計(jì)是動(dòng)畫人物塑造的核心，動(dòng)畫人物的形象要為性格服務(wù)。

三、對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的啟示

動(dòng)畫與電影一樣，同樣反映一個(gè)國(guó)家和民族的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，因此中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫作品總是體現(xiàn)中國(guó)文化中根深蒂固的“教化為本”的思想。比如較早的動(dòng)畫片《驕傲的將軍》和《豬八戒吃西瓜》里面充滿了傳統(tǒng)的儒家思想，教育兒童要謙虛謹(jǐn)慎，不能好吃懶做。受時(shí)代背景的限制，中國(guó)動(dòng)畫作品一直節(jié)奏緩慢，缺乏時(shí)代感，情節(jié)枯燥，說(shuō)教濃厚，逐漸失去了受眾的歡迎。改革開(kāi)放以后，美日歐動(dòng)畫大量引進(jìn)，中國(guó)動(dòng)畫自發(fā)的進(jìn)行了改造，但是大多停留于表面。比如受到日本動(dòng)畫的影響，中國(guó)動(dòng)畫作品中充滿了大眼睛、小嘴巴、瓜子臉的人物形象，甚至一度成為整個(gè)行業(yè)人物形象的審美標(biāo)準(zhǔn)。反觀最重要的動(dòng)畫主題沒(méi)有根本性的改變，依舊是以“教化為本”。

通過(guò)動(dòng)畫進(jìn)行教化無(wú)可厚非，但是要充分尊重動(dòng)畫的傳播特征。比如宮崎駿動(dòng)畫中總是通過(guò)動(dòng)畫人物的生命歷程，讓動(dòng)畫人物為所做的事付出代價(jià)，從而讓兒童受眾得到教育。動(dòng)畫片教化的內(nèi)容不僅有做人的道理，還有個(gè)人如何成長(zhǎng)，尤其是如何克服對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼等關(guān)鍵問(wèn)題，這才是關(guān)注兒童自身成長(zhǎng)的重要內(nèi)容。另外，還要注重?cái)⑹碌娜の缎院蛫蕵?lè)性，用引人入勝的故事傳播道理?？紤]到兒童的心理規(guī)律，動(dòng)畫電影要做到寓教于樂(lè)，“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地達(dá)到動(dòng)畫傳播的宣教功能。不僅是倫理道德宣傳與人生道理教育，還要繼續(xù)豐富動(dòng)畫主題的內(nèi)涵，以展現(xiàn)人性，啟發(fā)思考，反思人生為主要辦法。除了敘事風(fēng)格與人物塑造之外，宮崎駿動(dòng)畫對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的啟示還有一些，比如美妙的動(dòng)畫配樂(lè)：在《千與千尋》中，以鮮活生動(dòng)的樂(lè)譜刻畫了精靈古怪的人物性格，在《天空之城》中，兩個(gè)故事的背景厚重，情節(jié)曲折，音樂(lè)旋律由此婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，與畫面配合得天衣無(wú)縫，使得動(dòng)畫音樂(lè)深入到動(dòng)畫的精神內(nèi)部，配合動(dòng)畫深刻地反應(yīng)了精神實(shí)質(zhì)。

動(dòng)畫是一個(gè)多元化的藝術(shù)，集工藝性、審美性、技術(shù)性、功能性、時(shí)尚性等于一身。無(wú)論從哪個(gè)方面和角度去探索和研究，其根本的出發(fā)點(diǎn)還是自身的民族性，比如以《小蝌蚪找媽媽》為代表的水墨畫動(dòng)畫片就是中國(guó)動(dòng)畫的成功案例。這要求動(dòng)畫作者必須樹(shù)立這樣一個(gè)觀念，“故事漫畫的創(chuàng)作不是畫出一張畫那么簡(jiǎn)單，創(chuàng)作者需要架構(gòu)一個(gè)世界觀，安排劇情、角色，兼任了導(dǎo)演、攝像、演員、燈光、布景等工作。”⑤按照營(yíng)銷學(xué)的理論，中國(guó)動(dòng)畫已經(jīng)從起步階段逐步邁向成熟階段，找準(zhǔn)自身特色，明確發(fā)展方向，是當(dāng)前以及未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫迫切需要研究和實(shí)踐的。

注釋：

① 緋雨霄：《宮崎駿：創(chuàng)造夢(mèng)想和飛翔的老人》，東方音像電子出版社，2005年版，第55頁(yè)。

② 楊曉林：《宮崎駿動(dòng)畫大師》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第170頁(yè)。

③ 源于米德的主我客我理論：主我（I）是自然的我，客我（Me）是社會(huì)的我，兩者相互斗爭(zhēng)；米德認(rèn)為，正是在社會(huì)心理的環(huán)境下，才最終形成人的心理。

④ 李丹：《流光溢彩的“宮崎駿式感官世界”》，《聲屏世界》，2010年第3期。

⑤ 熊建：《中國(guó)動(dòng)漫逐漸走出模仿時(shí)代 發(fā)展漫畫尋創(chuàng)意》，《人民日?qǐng)?bào)》，2011年9月16日。

[參考文獻(xiàn)]

第7篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】哈姆雷特;悲劇性;跌宕

《哈姆雷特》大約作于1600年,是莎士比亞悲劇時(shí)期的作品。此時(shí)作者的人文主義思想和社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的矛盾沖突,他的內(nèi)心非常痛苦,所以作品多以悲劇形式出現(xiàn)。而《哈姆雷特》正是這一時(shí)期的代表性作品,最能體現(xiàn)莎士比亞強(qiáng)烈的人文主義理想,最能體現(xiàn)莎士比亞無(wú)與倫比的劇作技巧。因此,探討《哈姆雷特》的悲劇藝術(shù),對(duì)理解莎士比亞的作品是“時(shí)代的靈魂”,有重要意義。

劇中主人公哈姆雷特追求人文主義理想,為父復(fù)仇,扭轉(zhuǎn)乾坤卻導(dǎo)致了悲劇性的毀滅。全劇由父亡母嫁、鬼魂顯靈、裝瘋賣傻、編戲試探、海上探險(xiǎn)、情人溺死、比劍中毒為主要情節(jié)線索。王子是人文主義思想的象征,他說(shuō):“這是一個(gè)點(diǎn)到混亂的時(shí)代,唉,倒霉的我卻負(fù)起重整乾坤的責(zé)任。”然而王子所處的環(huán)境卻異常的險(xiǎn)惡,奸王利用王子的同學(xué)和情人監(jiān)視他。王子進(jìn)行了針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng),改編陰謀殺兄的舊戲讓戲班子演出,試探奸王,使奸王原形畢露,又乘跟母親說(shuō)話之機(jī)殺死御前大臣。隨著劇情的發(fā)展,王子的命運(yùn)更觀眾擔(dān)心,奸王想借刀殺人,派王子去英國(guó),警覺(jué)的王子半路換掉密信,借英王殺死老同學(xué),脫險(xiǎn)歸來(lái)?；貋?lái)后,才知道情人奧菲利婭溺水而死,他是多么的傷心。悲劇的部分是奸王想用毒劍、毒酒置王子于死地,王子義無(wú)反顧,勇敢接受決斗。結(jié)局是奸王被刺而死,母后誤飲毒酒,而哈姆雷特也終于倒下了。故事情節(jié)跌宕起伏,曲折生動(dòng)。文章中哈姆雷特說(shuō):“世界是一所很大的地獄,里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢,丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g”。這里的丹麥實(shí)際上就是指英國(guó)。因此說(shuō),《哈姆雷特》的悲劇情節(jié)就是“時(shí)代的縮影”,它系統(tǒng)而深刻地反映了十六、十七世紀(jì)的社會(huì)生活,從宮廷到家庭,從深閨到墓地,從劇場(chǎng)到比武場(chǎng),反映了廣闊的社會(huì)背景,“歷史的必然要求”正是通過(guò)哈姆雷特的抗?fàn)庴w現(xiàn)的,悲劇情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性表現(xiàn)了時(shí)代要求變革,人民要求改變現(xiàn)實(shí)的愿望,具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神。

哈姆雷特性格的主題是悲傷,他的悲劇是人文主義的悲劇,是時(shí)代的悲劇,而他的悲傷體現(xiàn)了十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初人文主義的危機(jī)。他的悲傷首先來(lái)自于他心中人文主義思想的破滅。他是心中充滿愛(ài)的人文主義者,深信這個(gè)世界是美的,人是高尚的,充滿了沒(méi)好的感情。可是,戲一開(kāi)場(chǎng),他就陷入了家庭的不幸當(dāng)中。他所崇拜和熱愛(ài)的父親突然死去,他所愛(ài)的母親很快就同他新登基的叔父結(jié)了婚。堅(jiān)貞的愛(ài)情,忠誠(chéng)的友誼,一個(gè)人文主義者所寶貴的生活理想,都開(kāi)始破滅了。他感到憂郁:“人世間的一切在我看來(lái)是多么可厭?陳腐?乏味而無(wú)聊!”他悲嘆:“脆弱啊,你的名字就是女人!”正在這時(shí),父王的靈魂告訴他,自己是如何被克勞迪斯害死的,并要他為父報(bào)仇。他再一次震驚于人性的丑惡。為了保護(hù)自己,并伺機(jī)為父報(bào)仇,哈姆雷特只好裝瘋,既可以躲過(guò)對(duì)方的耳目,又可以借機(jī)試探對(duì)方,還可以瘋言瘋語(yǔ),發(fā)泄對(duì)當(dāng)前黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿。可是老奸巨猾的克勞迪斯卻對(duì)他產(chǎn)生了懷疑,他特地把哈姆雷特的兩個(gè)同學(xué)叫到宮里來(lái)對(duì)他進(jìn)行監(jiān)視;又利用哈姆雷特的情人奧菲利亞來(lái)作為試探他的工具。哈姆雷特萬(wàn)萬(wàn)想不到,他的老同學(xué),甚至他的情人,也竟然變成了奸王的幫兇。他的人文主義理想在丑惡的現(xiàn)實(shí)面前完全破滅。他對(duì)他的朋友說(shuō):“人類只是一件泥土塑成的生命,算得了什么?”他的這種人文主義理想的破滅使他充滿了悲傷。

哈姆雷特的悲傷另一個(gè)原因是:作為一個(gè)反封建的人文主義者,一個(gè)肩負(fù)興國(guó)使命的王子,他意識(shí)到了自己拯救國(guó)家的使命在當(dāng)時(shí)那種社會(huì)和歷史條件下是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的,所以它最終會(huì)以悲劇告終。哈姆雷特是一個(gè)深受群眾愛(ài)戴的王子,又“明明有理由?有決心?有力量?有方法”去復(fù)仇,去把混亂的局勢(shì)整頓好。但是,由于他所生活的時(shí)代是一個(gè)封建勢(shì)力還很強(qiáng)大的時(shí)代,他的敵人又是一個(gè)無(wú)比奸詐,善于籠絡(luò)臣下的國(guó)王;而他自己,一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)人文主義者,既不相信暴力,又不相信群眾,當(dāng)不滿的人民已經(jīng)被煽動(dòng)起來(lái)反抗暴君的時(shí)候,他始終把這一件艱巨的事業(yè)單純作為只能由他一個(gè)人來(lái)完成的任務(wù),甚至只把復(fù)仇計(jì)劃告訴他唯一的好朋友。他孤軍奮戰(zhàn),終于抱恨死去。他的悲劇是一個(gè)人文主義者的悲劇,也是時(shí)代的悲劇。他的悲劇體現(xiàn)了人文主義的危機(jī)。

造成悲劇的還有一個(gè)原因,那就是哈姆雷特的性格特征。那就是哈姆雷特表現(xiàn)在復(fù)仇問(wèn)題上的延宕蹉跎。哈姆雷特的延宕行為是他性格發(fā)展的典型特征。關(guān)于哈姆雷特延宕的本質(zhì)原因,眾說(shuō)紛紜。筆者認(rèn)為,決定哈姆雷特延宕的是哈姆雷特的一種價(jià)值感。哈姆雷特用自己抽象的人文主義理想尺度去批判周圍的一切,他眼中曾有人類最完美的定義,但現(xiàn)時(shí)的風(fēng)暴將這一理想擊碎,人文主義信念的有限性使哈姆雷特內(nèi)心充滿惶惑與痛苦。置身于世界之中,但不可能成為世界的一份子,在這個(gè)“眾人皆醉我獨(dú)醒”的世界,只能扮演瘋子的角色。哈姆雷特可以說(shuō)是亦真亦假的瘋了,一方面是復(fù)仇者的理性需要而裝瘋,另一方面卻是精神危機(jī)的自然表現(xiàn),是信仰與行為、理智與情感、德行與卑劣的內(nèi)心沖突中不能自拔的真瘋。時(shí)代脫節(jié)了,哈姆雷特的內(nèi)心世界也脫節(jié)了。同事,哈姆雷特執(zhí)著地追求復(fù)仇的正當(dāng)性和合理性,像在行動(dòng)上做得“絲毫不讓人家指謫”,以完成對(duì)自我人格的塑造。在國(guó)王祈禱之時(shí)他有了一個(gè)能夠一劍結(jié)果國(guó)王性命的機(jī)會(huì),但是在關(guān)鍵的時(shí)刻他選擇了放棄,延緩了報(bào)仇的行動(dòng),他要“等候一個(gè)更殘酷的機(jī)會(huì)”。他說(shuō),“這一服續(xù)命的藥劑不過(guò)延長(zhǎng)了你臨時(shí)的痛苦”,表面的理由是他不愿讓克勞迪斯洗滌靈魂時(shí)殺死他,以恩報(bào)怨,讓國(guó)王上天堂去,骨子里卻是由于內(nèi)心里面有著不想陷自己于不義的顧慮,他以為以這種方式殺了國(guó)王,是對(duì)一個(gè)毫無(wú)能力的人所進(jìn)行的卑鄙的暗殺活動(dòng),和克勞迪斯干的勾當(dāng)沒(méi)有兩樣,不是一個(gè)正義的人應(yīng)該采取的行動(dòng)。

理性使哈姆雷特仇恨罪惡,產(chǎn)生了復(fù)仇的念頭,也正是理性又使他厭惡血污,要對(duì)復(fù)仇作思考,堅(jiān)持自己的價(jià)值觀。徘徊動(dòng)搖于懲罰與不懲罰之間,殺戮與反殺戮愿望之間,理性使人覺(jué)醒,而高度理性的哈姆雷特卻由此使自己經(jīng)歷了猶豫、躊躇的煎熬和無(wú)論怎么做都會(huì)有深重負(fù)罪感的折磨。哈姆雷特的天性純粹是內(nèi)向的,沉思的,主觀的,為了感情和思想而生就的,但是,殘酷的事實(shí)要求的不是感情和思想,而是行動(dòng),把他從理想的世界喚進(jìn)殘酷的現(xiàn)實(shí)中,于是他陷入深深的抑郁和不安中。這樣的性格也是他最終悲劇命運(yùn)的所在。生存的險(xiǎn)惡沒(méi)能讓哈姆雷特完成自身所負(fù)的歷史使命,為父復(fù)仇殺死敵人也只是在偶然中的結(jié)果,但是在擔(dān)負(fù)忍受多方面矛盾里,他仍然保持著自己的本色,忠實(shí)于自己,他沒(méi)有讓自己融化于這些矛盾之中,這是難能可貴的。

《哈姆雷特》展現(xiàn)給觀眾一幅恐怖的社會(huì)縮影圖――“罪惡而充滿陰謀的宮廷”,在這叢林般的宮廷中,要么殺人要么被殺,其恐怖之情似乎到了極點(diǎn)。而莎翁卻巧妙地拿對(duì)主人翁的憐憫之情緩和了恐怖的氣氛。使主題在深度和廣度上得以擴(kuò)展,延伸。其悲劇美使觀眾的情感在欣賞戲劇的同時(shí)得以感染、陶冶、激奮、升華,從而將這種美感在心靈深處彌漫開(kāi)來(lái),回味久遠(yuǎn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]尼采.《悲劇的誕生》.北京:三聯(lián)書(shū)店,1996.

第8篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

[關(guān)鍵詞]《辛德勒的名單》；配樂(lè)分析；猶太人

《辛德勒的名單》這部影片改編自澳大利亞的著名作家托馬斯·肯納利的同名小說(shuō)，于1993年出品。這部影片的主要內(nèi)容是對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期猶太人的悲慘遭遇進(jìn)行揭示，為了影片營(yíng)造沉重的氣氛與感覺(jué)，導(dǎo)演斯皮爾伯格主要采用了黑白攝影這種拍攝手法。《辛德勒的名單》的作曲為約翰·威廉姆斯，其曾在《星球大戰(zhàn)》當(dāng)中與斯皮爾伯格合作，并因此而聞名于世。《辛德勒的名單》中的再次優(yōu)秀表現(xiàn)不僅將其卓越的才華進(jìn)行了充分的展示，而且讓其成為名副其實(shí)的好萊塢的大師級(jí)藝術(shù)家。

一、主題音樂(lè)的多重演繹

影片當(dāng)中，主題音樂(lè)首次出現(xiàn)的畫面是猶太人第一次被大規(guī)模地驅(qū)逐的場(chǎng)景，開(kāi)場(chǎng)由圓號(hào)的獨(dú)奏開(kāi)始，不僅十分直白而且十分簡(jiǎn)單，既給人以凄楚的感覺(jué)又讓人不乏蒼涼之感，仿佛是在為猶太人的苦難揭開(kāi)序幕，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到這段悲慘的歷史當(dāng)中。主題音樂(lè)的第一次出現(xiàn)，就很好地區(qū)別于之前辛德勒等人舞曲風(fēng)格所標(biāo)識(shí)的群體形象，十分自然地成為代表整個(gè)猶太群體的最佳音樂(lè)形象。

主題音樂(lè)第二次出現(xiàn)的場(chǎng)景為辛德勒為了幫助一個(gè)猶太女子，從德國(guó)軍隊(duì)的集中營(yíng)當(dāng)中解救其父母并讓他們?cè)谄涔S當(dāng)中工作的場(chǎng)景。這段主題音樂(lè)主要由吉他伴奏，在音樂(lè)蒙太奇手法的作用下，將猶太夫婦被營(yíng)救與辛德勒內(nèi)心的心理斗爭(zhēng)過(guò)程進(jìn)行了交叉的展現(xiàn)。在此處之前，對(duì)辛德勒人物形象的塑造大多是舞曲風(fēng)格的音樂(lè)，而這里卻不再沿用，而是選擇了代表猶太人群體形象的這一主題音樂(lè)進(jìn)行辛德勒人物形象的塑造。這一音樂(lè)形象表達(dá)的轉(zhuǎn)變，十分自然地暗示了辛德勒關(guān)于猶太人問(wèn)題的前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變。吉他的琴弦被輕輕地?fù)軇?dòng)，音量十分輕微，速度也十分緩慢，第一樂(lè)句每一個(gè)單音的完成都是那樣的艱難，接著，分解和弦的停頓則是辛德勒內(nèi)心的停頓，其對(duì)自我行為的猶豫與掙扎都可以從這個(gè)停頓當(dāng)中體會(huì)出來(lái)。停頓過(guò)后，辛德勒的自我掙扎也告一段落，仿佛是破繭后的蝶一般放松自在，此時(shí)的旋律開(kāi)始逐漸恢復(fù)緩慢的節(jié)奏，并愈加流暢，在猶太夫婦被解救成功一同走進(jìn)辛德勒的工廠的時(shí)候，音樂(lè)的節(jié)奏不僅恢復(fù)正常，而且還加入了一些弦樂(lè)，讓原本停頓、緩慢的音樂(lè)變得完整與流暢了起來(lái)。這段主題音樂(lè)后半部分的補(bǔ)充不僅對(duì)整段音樂(lè)進(jìn)行了完整與鞏固，而且對(duì)辛德勒的形象轉(zhuǎn)化進(jìn)行了標(biāo)志性的確認(rèn)，即其從德國(guó)商人這一形象向有義有愛(ài)之人的形象的轉(zhuǎn)化。這一小段音樂(lè)雖然十分簡(jiǎn)短，但所起作用卻十分大，不僅風(fēng)格簡(jiǎn)潔明了，而且對(duì)該影片片段的深刻寓意進(jìn)行了很好的解釋與表達(dá)，以生動(dòng)形象的音樂(lè)語(yǔ)言將整部電影的劇情進(jìn)行了十分自然的轉(zhuǎn)折與承接。

主題音樂(lè)在以上兩次場(chǎng)景的出現(xiàn)之后沒(méi)有停止，還在繼續(xù)走，其每一次的出現(xiàn)都有著一定的作用，不僅讓觀眾對(duì)該段主題音樂(lè)有了更加深刻的印象，而且?guī)椭^眾去更加準(zhǔn)確地理解猶太人與辛德勒這兩者之間的關(guān)系，從而在加強(qiáng)觀眾的情感力度的同時(shí)，對(duì)整個(gè)劇情進(jìn)行著一次又一次的推動(dòng)。在影片的末尾部分，辛德勒的猶太人獲得了自由，他們因?yàn)樽陨淼淖杂啥鴼g唱，此時(shí)的畫面逐漸由黑白兩色變成了彩色，接著旋律開(kāi)始轉(zhuǎn)變，主題音樂(lè)由著名的小提琴演奏家帕爾曼奏出，畫面已經(jīng)變成了那些還活著的猶太人在依次走過(guò)辛德勒墓碑并在其墓前推起石頭，這個(gè)鏡頭表達(dá)的主要是世人對(duì)辛德勒的懷念之情，在小提琴的音樂(lè)之下，憂傷之情不斷纏綿縈繞，仿佛憂傷抑郁的小提琴聲又把觀眾帶回到了那個(gè)悲慘的年代，耀眼的陽(yáng)光也在此刻顯得尤為寶貴。這些畫面沒(méi)有一言一語(yǔ)，只有這段唯美的音樂(lè)在訴說(shuō)著、哭泣著、歡笑著，這一段內(nèi)容的主題音樂(lè)被完整演奏，如此長(zhǎng)時(shí)間的沒(méi)有任何語(yǔ)言的音樂(lè)配樂(lè)是少見(jiàn)的，這也正是《辛德勒的名單》這部電影主題音樂(lè)的魅力與功力。

二、對(duì)位手法的巧妙運(yùn)用

《辛德勒的名單》這部影片多次運(yùn)用對(duì)位的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在進(jìn)行了鮮明的對(duì)比之后，不僅將法西斯的黑暗與獸性進(jìn)行了很好展現(xiàn)，而且將人的真善美等美好品德與形象進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，讓整部影片的藝術(shù)效果具有更加強(qiáng)烈的沖擊力。

在影片的最開(kāi)始部分，就運(yùn)用了對(duì)位的手法，被趕出家園的猶太人在車站將自己的姓名報(bào)出，這可以說(shuō)是猶太人悲慘命運(yùn)的開(kāi)始，接著，傳來(lái)了一段與猶太人在車站報(bào)姓名十分不協(xié)調(diào)的探戈音樂(lè)，由小提琴和手風(fēng)琴共同演奏。這段音樂(lè)的出現(xiàn)不僅與猶太人的悲慘命運(yùn)形成了對(duì)比，而且實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)場(chǎng)的過(guò)渡，一位紳士穿戴與紳士動(dòng)作的男人出現(xiàn)在了鏡頭當(dāng)中。此后的許多舞曲都伴隨著德國(guó)軍官享樂(lè)的畫面，不僅是對(duì)德國(guó)軍官開(kāi)懷享樂(lè)的畫面進(jìn)行氛圍的渲染，更是為接下來(lái)猶太人的悲慘遭遇進(jìn)行對(duì)比性的鋪墊，讓觀眾對(duì)這兩種完全不同的生活與遭遇有更加清楚、更加深刻的認(rèn)識(shí)與體會(huì)。同時(shí)，這些舞曲的風(fēng)格也幫助辛德勒樹(shù)立了最初的形象，為其最終形象的確立鋪墊了一個(gè)可進(jìn)行對(duì)比的參照。

當(dāng)辛德勒在山坡上看到猶太人被迫害的悲慘境遇時(shí)，影片對(duì)對(duì)位手法進(jìn)行了再次的運(yùn)用。此時(shí)的觀眾通過(guò)辛德勒的眼睛看到了猶太人被法西斯慘無(wú)人道的迫害，其對(duì)法西斯的憤怒之情已經(jīng)十分強(qiáng)烈，此時(shí)的音樂(lè)沒(méi)有采用情感激烈的音樂(lè)，而是采用了一段簡(jiǎn)單的猶太民謠，由純凈的童聲合唱而進(jìn)行演繹。孩子們那純凈的聲音不僅表達(dá)了其天真、純潔的思想，而且表達(dá)了對(duì)生活的美好向往，與畫面當(dāng)中法西斯的慘無(wú)人道與猶太人的悲慘遭遇形成了鮮明的對(duì)比，不僅將觀眾的情感調(diào)動(dòng)到了極點(diǎn)，而且也將辛德勒感動(dòng)并將其良知喚起。這一段對(duì)位的應(yīng)用，不僅自然，而且十分到位，是整部影片的一個(gè)亮點(diǎn)，在情節(jié)推動(dòng)與情感表達(dá)上獲得了雙收。

此外，影片當(dāng)中還有一些音畫對(duì)位場(chǎng)景十分典型。如德國(guó)士兵在深夜屠殺全城的猶太人的場(chǎng)景當(dāng)中，原本躲藏起來(lái)的猶太人在爬出鋼琴時(shí)無(wú)意當(dāng)中踩到了鍵盤，因而被德國(guó)士兵發(fā)現(xiàn)，德國(guó)士兵在鋼琴聲的引導(dǎo)下找到了猶太人，喊叫聲、機(jī)槍掃射聲和德國(guó)軍官的鋼琴獨(dú)奏傳來(lái)。再如被關(guān)押的猶太人裸身接受篩選的片段，該片段的背景音樂(lè)為藝術(shù)歌曲，由現(xiàn)場(chǎng)的留聲機(jī)和喇叭傳出，十分優(yōu)雅。以上兩個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中的音樂(lè)都是畫面內(nèi)的音樂(lè)，有的古典，有的優(yōu)雅，這些音樂(lè)原本代表的是美好的事物與高尚的精神，是用來(lái)給人以美好，贊揚(yáng)鼓勵(lì)美好的事物。但，在德國(guó)軍人掃射猶太人，在猶太人被檢查的場(chǎng)景之下，這些原本應(yīng)該美的音樂(lè)走向了另外一個(gè)極端，刺耳得讓人無(wú)法忍受，讓人想要嘔吐。影片通過(guò)對(duì)對(duì)位這種藝術(shù)手法的運(yùn)用，將同一段音樂(lè)進(jìn)行了完全不同的表達(dá)與定位，這些音樂(lè)不僅反映了猶太人悲慘的生活狀態(tài)，而且極大地批判了德國(guó)納粹的慘無(wú)人道，對(duì)整部電影的內(nèi)容進(jìn)行了極大地豐富，對(duì)整部電影情感的表達(dá)起到了至關(guān)重要的作用。

三、對(duì)人文主義情懷的體現(xiàn)

《辛德勒的名單》這部影片對(duì)人文主義的情懷體現(xiàn)在諸多的方面，其中，音樂(lè)對(duì)人文主義的體現(xiàn)則是十分重要的一部分。如在影片開(kāi)始的20分鐘左右，許多猶太人在大街上逃難，并被德國(guó)軍隊(duì)監(jiān)視著，他們痛苦地走著，許多猶太人還被德國(guó)軍人羞辱，辛德勒在談著他的買賣也在進(jìn)行著其招聘工作等畫面是這個(gè)時(shí)段的幾個(gè)鏡頭，這些鏡頭不斷播放的同時(shí)，是一段長(zhǎng)達(dá)12分鐘的配樂(lè)，該段音樂(lè)不僅創(chuàng)作十分簡(jiǎn)單，而且節(jié)奏也較慢，此時(shí)的音樂(lè)表達(dá)如同電影畫面當(dāng)中的情節(jié)一樣痛苦、難熬。

再如在影片的開(kāi)始部分，蠟燭已經(jīng)燃燒了一半，暗紅色的光火跳動(dòng)，黑暗的背景之下，觀眾被一段鋼琴音樂(lè)帶入到了無(wú)比沉重與壓抑的心理狀態(tài)。在為觀眾創(chuàng)造如此壓抑的心理環(huán)境之后，小提琴以既簡(jiǎn)潔又明了的小調(diào)式旋律貫穿了全片，不僅因其哀婉的音樂(lè)打動(dòng)人，而且通過(guò)猶太人所受的摧殘感染人。這些都在無(wú)意或有意當(dāng)中對(duì)人文主義情懷進(jìn)行了體現(xiàn)，不僅讓猶太人的悲慘遭遇與法西斯的慘無(wú)人道得到了真實(shí)的反映，而且還將辛德勒的善良與美德進(jìn)行了形象的再現(xiàn)，讓觀眾從其不同的表現(xiàn)當(dāng)中體會(huì)人文主義情懷的真正意義所在。

此外，在對(duì)《辛德勒的名單》這部電影的配樂(lè)進(jìn)行分析時(shí)，不得不對(duì)著名的小提琴大師伊扎克·帕爾曼進(jìn)行再次的強(qiáng)調(diào)。本就是猶太人的他，在演繹這部表達(dá)猶太人遭受迫害與紀(jì)念辛德勒這種偉人的影片配樂(lè)過(guò)程當(dāng)中，情感的流露與表達(dá)是其他人難以比擬的。鋼琴部分是作曲家親自彈奏，合唱團(tuán)的聲音同樣功不可沒(méi)，這部影片的音樂(lè)制作是整部影片當(dāng)中十分重要的一部分，讓創(chuàng)作者費(fèi)了不少的心思。該唱片的封面也是別具心裁，從紅袖子伸出的小手被一只大手強(qiáng)有力地拽住，整部影片的主題就這樣被震撼地、形象地表達(dá)了出來(lái)。

四、結(jié) 語(yǔ)

《辛德勒的名單》的作曲為約翰·威廉姆斯，其曾在《星球大戰(zhàn)》當(dāng)中與斯皮爾伯格合作，并因此而聞名于世。《辛德勒的名單》中的再次優(yōu)秀表現(xiàn)不僅將其卓越的才華進(jìn)行了充分的展示，而且讓其成為名副其實(shí)的好萊塢的大師級(jí)藝術(shù)家。這部影片當(dāng)中，主題音樂(lè)的多重演繹是其配樂(lè)的主要特點(diǎn)之一，不僅讓主題音樂(lè)本身給觀眾留下了深刻的印象，而且在很大程度上促進(jìn)了觀眾對(duì)法西斯殘忍無(wú)道的憤怒與對(duì)猶太人悲慘遭遇的同情等情感的放大。其次，《辛德勒的名單》這部影片多次運(yùn)用對(duì)位的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在進(jìn)行了鮮明的對(duì)比之后，不僅將法西斯的黑暗與獸性進(jìn)行了很好展現(xiàn)，而且將人的真善美等美好品德與形象進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，讓整部影片的藝術(shù)效果具有更加強(qiáng)烈的沖擊力。最后，《辛德勒的名單》這部影片對(duì)人文主義的情懷的體現(xiàn)也是其配樂(lè)的重要特色之一，并表現(xiàn)在諸多的方面，其不僅讓猶太人的悲慘遭遇與法西斯的慘無(wú)人道得到了真實(shí)的反映，而且還將辛德勒的善良與美德進(jìn)行了形象的再現(xiàn)，讓觀眾從其不同的表現(xiàn)當(dāng)中體會(huì)人文主義情懷的真正意義所在。

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第9篇：人文主義的藝術(shù)特征范文

    一、前言

    審美觀,簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)就是人們對(duì)美的看法和觀點(diǎn)。其實(shí)這個(gè)概念是從哲學(xué)體系中分出的一個(gè)美學(xué)概念,指的是人們對(duì)客觀事物的審美意識(shí),是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中逐步積累起來(lái)的審美情感、認(rèn)識(shí)和能力的總和。

    二、審美觀的產(chǎn)生

    審美這一活動(dòng)的產(chǎn)生包括兩個(gè)方面,其一是人類的審美是如何產(chǎn)生的,其二是個(gè)人的審美是如何產(chǎn)生的。從人類誕生之初,人們對(duì)審美這一活動(dòng)就已經(jīng)有了一些淺薄的意識(shí)。但是人類最早的審美活動(dòng)并不是像現(xiàn)在這樣主要體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中,而是體現(xiàn)在生產(chǎn)勞動(dòng)中。從某種意義上來(lái)講,生產(chǎn)勞動(dòng)是審美的母親,最早的美與美感都孕育在生產(chǎn)勞動(dòng)中。

    但是,事物是變化發(fā)展的。同樣,人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也不是一成不變的。不同的時(shí)代有不同時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美價(jià)值取向。就算是同一個(gè)人,在不同時(shí)期對(duì)同一件事物的審美觀點(diǎn)也是不同的,這就是審美觀的時(shí)代性。

    三、審美觀的形成

    那么中國(guó)普遍的審美觀是怎樣發(fā)展、形成的呢?中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中有一個(gè)重要的特征,就是建立在很強(qiáng)的歸納性分析的基礎(chǔ)之上。黑格爾在評(píng)價(jià)《周易》時(shí)說(shuō):“那些圖形的意義是極抽象的范疇,是最純粹的理智規(guī)定?！焙茱@然“純粹的抽象”正是大信息量的具體容納,它拋棄了許多具體事物的形式外殼,而留其本質(zhì)。我們祖先最早所認(rèn)識(shí)的“象”,原本是“道”的物化形式,這個(gè)道,以依稀朦朧的物象為形式,可以說(shuō),自“象”誕生起就具有一種高度抽象從哲學(xué)層面上是要高于對(duì)事物的模仿的。或許在漫長(zhǎng)的文明史中,這種高起點(diǎn)的哲學(xué)和美學(xué)的抽象是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的積淀才形成的。人們的精神世界和生活環(huán)境發(fā)生了重大的變化,從而孕育出現(xiàn)代文明,同時(shí)也產(chǎn)生了新的審美觀。隨著時(shí)代和國(guó)際形勢(shì)的變遷,中西方文明的碰撞,最早產(chǎn)生于西方的“現(xiàn)代審美觀”也對(duì)中國(guó)社會(huì)造成了很大的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的漫長(zhǎng)的積累形成的過(guò)程中,道家美學(xué)“真”、“味”等帶有強(qiáng)烈民族心理的審美命題同時(shí)也在穩(wěn)定地影響著傳統(tǒng)建筑的形式,道家美學(xué),對(duì)于純粹的藝術(shù)發(fā)展無(wú)疑有著極為重要的推動(dòng)作用,道家?guī)煼ㄓ谔斓?抽象于自然的美學(xué)觀確實(shí)為藝術(shù)審美明確了方法。”取物觀象” 的抽象方法需要對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式反復(fù)推敲,這種對(duì)抽象的追尋,也是所有藝術(shù)向著更高層次發(fā)展所必須經(jīng)歷的階段。

    一個(gè)民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系,中國(guó)人把人視為主體,以物相輔助,認(rèn)為“人為萬(wàn)物之靈”,“天有四時(shí),地有其材,人有其智”,這表明中國(guó)文化系統(tǒng)中,重視人與物的關(guān)系,在對(duì)自然物的攝取和創(chuàng)造中,又找到社會(huì)意義,使造物的真、美與善統(tǒng)一起來(lái)。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。