藝術(shù)審美的本質(zhì)精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動(dòng)的前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并對(duì)其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺(jué)美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺(jué)美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺(jué)美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒(méi)有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒(méi)有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說(shuō):“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說(shuō)畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺(jué)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)?；蛉缰x林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺(jué)美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺(jué)美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國(guó)外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)，僅僅將“對(duì)形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國(guó)內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動(dòng)在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過(guò)是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X(jué)形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對(duì)審美形態(tài)學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無(wú)一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。

第2篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

事物美的問(wèn)題與時(shí)代越來(lái)越密切，都需要美的理論來(lái)指導(dǎo)。社會(huì)進(jìn)步，藝術(shù)工藝創(chuàng)造離不開(kāi)美學(xué)基本理論的指導(dǎo)，所以有必要來(lái)認(rèn)真確定一下。研究美的核心問(wèn)題要參考大量的美學(xué)理論，不能只是主觀臆造。本文綜合了許多理論研究的共同點(diǎn)，再追其根本，概括出新的理論：美是人的本質(zhì)的能動(dòng)表現(xiàn)和感受與自然和社會(huì)的藝術(shù)性和諧。

美的本質(zhì)特性屬于人的本質(zhì)一部分，人的本質(zhì)屬性包含了認(rèn)識(shí)并改造自然和社會(huì)的能力的總和，體現(xiàn)了人類社會(huì)生活的進(jìn)步一致性，這一點(diǎn)是共識(shí)的。笛卡兒的哲學(xué)思想為近代思想奠定基礎(chǔ)，他力圖從主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系來(lái)把握美，強(qiáng)調(diào)了人的本質(zhì)能動(dòng)性。海德格爾認(rèn)為，美和藝術(shù)的本性與真理和存在相關(guān)，這樣就從哲學(xué)的角度來(lái)確定了美的社會(huì)本質(zhì)一致性。馬克思也作了歸結(jié)， “于是美的規(guī)律就是人的規(guī)律，即有意識(shí)的生命活動(dòng)?！辈还苁怯袩o(wú)唯心的成分，都承認(rèn)了人的本質(zhì)能動(dòng)要素。

普遍的美學(xué)研究都講到人的問(wèn)題，但卻在本質(zhì)上漏掉了這基本問(wèn)題，所以美的核心離不了人的本質(zhì)問(wèn)題。但是如果只講人的本質(zhì)，這個(gè)外延范圍太大，要用最恰當(dāng)?shù)慕缇€來(lái)確定，那就是藝術(shù)這個(gè)根本特性。

研究美，是要指導(dǎo)美的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作，為了美的社會(huì)生活服務(wù)。 認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)問(wèn)題，不能只在美的概念上兜圈子，只在知覺(jué)和感性上猜測(cè)。要把眼光放得遠(yuǎn)一些，把美的問(wèn)題放大和延伸，就可以看到，美的發(fā)展趨向和形式表現(xiàn)就是社會(huì)性的藝術(shù)創(chuàng)造的展示。美的感受是人的社會(huì)藝術(shù)歷史創(chuàng)造在人本體發(fā)展中的烙印，因?yàn)榇嬖跊Q定意識(shí)。動(dòng)物的感受情發(fā)與美的欣賞無(wú)緣，因?yàn)槭桥c藝術(shù)創(chuàng)造無(wú)緣。美感可通過(guò)人的表情體現(xiàn)出來(lái)，人的感受好像是決定性權(quán)威的，其實(shí)這是客觀事物在人的情感上的反應(yīng)。所以美不僅是客觀的，也具有主觀性，不僅呈現(xiàn)在成果中，也表現(xiàn)在創(chuàng)造過(guò)程中。形式美一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極其關(guān)注的問(wèn)題，黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)，那么理念作為內(nèi)容，則感性顯現(xiàn)就屬于形式，這就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)美。馬克思則在生產(chǎn)勞動(dòng)中來(lái)規(guī)定美與藝術(shù)。美的起源是人們?cè)谙硎軇趧?dòng)成果的興奮中產(chǎn)生的表達(dá)沖動(dòng)和感受，這種感受需要一定的好的形式表達(dá)出來(lái)，一方面用于自己的感覺(jué)欣賞，再就是用形式傳達(dá)給別人，這就是美的自我欣賞和互動(dòng)欣賞，是藝術(shù)成果和精神感受的互動(dòng)。不管是具有什么水平，在表達(dá)中，人們總是尋求更巧妙恰當(dāng)?shù)暮玫姆绞?，這就使其帶有一定的藝術(shù)特性，這樣才能與舒感和快樂(lè)的情趣一致，這就是客觀存在與主觀感受的相容一致性。人的藝術(shù)感覺(jué)和思維表現(xiàn)在感性知覺(jué)和藝術(shù)形式有不同階段，生動(dòng)形象的展示也是藝術(shù)的表現(xiàn)。自人類社會(huì)生產(chǎn)分工形成以后，專門的藝術(shù)也隨之產(chǎn)生。藝術(shù)的感染會(huì)隨時(shí)融進(jìn)人們的感覺(jué)和意識(shí)中，當(dāng)外在事物引起情感的變化時(shí)，藝術(shù)的潛意識(shí)感受會(huì)表現(xiàn)出來(lái)，盡管是不由自主地反映，人們還是有了欣賞評(píng)價(jià)和表達(dá)的藝術(shù)要求，產(chǎn)生了藝術(shù)美感的享受。所以美的藝術(shù)性不是藝術(shù)家的專屬。美的感受可通過(guò)人的表情體現(xiàn)出來(lái)，喜怒哀樂(lè)是人之常情，在交流中，人的表情的可感性傳寄了美感的信息，這種表情可以被學(xué)習(xí)和模仿，使感情的表達(dá)成為形式，這種形式是以藝術(shù)手法來(lái)進(jìn)行的，所以藝術(shù)形式是表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的工具。藝術(shù)性是人的本質(zhì)優(yōu)化表現(xiàn)，其感受和能動(dòng)性趨向和諧關(guān)系的高級(jí)境地。

美學(xué)的研究是從哲學(xué)的角度來(lái)開(kāi)發(fā)的，但到了一些美學(xué)家手里，美及本質(zhì)就被掂成了個(gè)偽命題，美不存在了，這是社會(huì)各方面都不會(huì)接受的，社會(huì)需要美，人們需要美的思想指導(dǎo)，理性需要美的軌跡，所以各種美的研究都要再回來(lái)通過(guò)哲理的檢驗(yàn)。

物質(zhì)和精神的問(wèn)題是哲學(xué)的基本問(wèn)題。存在決定意識(shí)，事物的相適應(yīng)性決定了美的感受如何，人的美感意識(shí)發(fā)展成審美感受，又確定了事物美的特性，進(jìn)而創(chuàng)造事物的美，這就是存在與意識(shí)相輔相成的和諧一致關(guān)系，這樣使和諧說(shuō)法有了根據(jù)。

美感起源與人的社會(huì)勞動(dòng)生活，這與人的本質(zhì)能動(dòng)性是一致的。當(dāng)人們所作用的客觀對(duì)象呈現(xiàn)了相適宜的狀況時(shí)，心理有了一系列愉悅感受，美的感受產(chǎn)生。待社會(huì)文明的萌芽成長(zhǎng)之后，人們有了抽象的審美經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)隨著文明的發(fā)展不斷的高級(jí)化，并不斷印記在產(chǎn)品對(duì)象上。審美離不開(kāi)審美對(duì)象，人們把審美經(jīng)驗(yàn)與事物結(jié)合起來(lái)感到了美的特征，從而認(rèn)識(shí)到美的事物，美具有了實(shí)際意義。但美的事物是多元性的，人們感受到的美只是其中和諧一致的抽象特性，所以具體的事物并不等于美，美的本質(zhì)也不是審美對(duì)象。美不僅是優(yōu)美，美學(xué)也不只是審美價(jià)值的探討，而是有著廣泛的意義。美感有著強(qiáng)烈的心理和生理特征，人們?cè)谶m應(yīng)或接受了客觀的和諧一致條件時(shí)產(chǎn)生了美感，離開(kāi)了具體的事物，或事物沒(méi)有與人精神感受的和諧一致關(guān)系都不會(huì)產(chǎn)生美，人們首先要適應(yīng)客觀及其規(guī)律才能存在，所以客觀的影響是第一位的，人的能動(dòng)反作用是有條件性的。確定了美的特性，就必然有了本質(zhì)的探討。

主觀感受說(shuō)法以人的感覺(jué)審受為核心，忽視了客觀刺激的原始作用，這同意識(shí)決定存在的觀念一樣，違背了唯物哲學(xué)的思想。實(shí)踐美論把美與事物等同起來(lái)，就搞混了存在和意識(shí)的關(guān)系，不符合意識(shí)的反作用原理。

由于美的問(wèn)題非常復(fù)雜，只在本圈里難以確定，除了以認(rèn)知科學(xué)的方法來(lái)認(rèn)定之外，還必須與實(shí)踐檢驗(yàn)相結(jié)合來(lái)進(jìn)行。社會(huì)實(shí)踐是檢驗(yàn)的根本標(biāo)準(zhǔn)，總體理論檢測(cè)是先行標(biāo)準(zhǔn)，

美的定義首先要經(jīng)過(guò)語(yǔ)法的檢驗(yàn)，把定義放在不同的語(yǔ)言環(huán)境里，看能否講得通，專業(yè)詞語(yǔ)應(yīng)保持本來(lái)意義，但在中國(guó)的社會(huì)里也要適應(yīng)漢語(yǔ)的活用和發(fā)展原則。

邏輯學(xué)是研究思維、思維的規(guī)定和規(guī)律的科學(xué)，有演繹論證和歸納論證。思維本身構(gòu)成使得理念成為邏輯的理念的普遍規(guī)定性或要素，理論探討離不開(kāi)邏輯分析。

美是人的本質(zhì)屬性能動(dòng)表現(xiàn)和感受與自然和社會(huì)的藝術(shù)性和諧：人類的理想、進(jìn)步、創(chuàng)造是本質(zhì)的特性，所以是美的；人的表現(xiàn)和感受與客觀相一致，就會(huì)呈現(xiàn)和諧，所以也是美的。這些充足條件連在一起，就結(jié)成充足必然條件，可以定義。

“美是偽命題而只有美感存在”：沒(méi)有相互和協(xié)的美的現(xiàn)象哪來(lái)美的感受，這是違背了矛盾律，不成立。

“美就是美的事物”：沒(méi)有什么叫作美，與美的事物不一致，違背了同一律。

“美感的本質(zhì)是在非功利狀態(tài)下經(jīng)由對(duì)事物外在形式的認(rèn)知而產(chǎn)生愉悅性情感體驗(yàn)”：藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在意義也能引起美感，悲劇引起的激憤共鳴也會(huì)產(chǎn)生美感，理念不周延，屬以偏代全。

“美學(xué)就是關(guān)于審美意義的科學(xué)”：不研究美及藝術(shù)美的實(shí)踐問(wèn)題，美學(xué)沒(méi)有了理想的價(jià)值。屬概念有誤。

概念的美是抽象的，也同與本質(zhì)的美，這是遵循了思維邏輯的規(guī)律。

在解釋美的本質(zhì)時(shí)常與自然屬性結(jié)合起來(lái)，但人與自然的和諧可以表現(xiàn)在很多方面，只有藝術(shù)的趨向關(guān)系才能確定其美位置，這樣就與生理和思想的感受區(qū)分開(kāi)來(lái)。人的感情在初級(jí)階段中，許多感覺(jué)是糾合在一起的，美感與其他感受有時(shí)是相容的，并可相互影響，相互轉(zhuǎn)化，但發(fā)展趨勢(shì)不同。這里有一個(gè)確定狀態(tài)和朦朧感受不同的問(wèn)題，雖然沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的界限，但欣賞的思維方式和藝術(shù)性的感受表現(xiàn)是確定性的標(biāo)志。單純的生理舒暢興奮只引起機(jī)體的新的平衡調(diào)節(jié)，生理享受有益于身體健康，其直接反映的是可行與不可行的感覺(jué)。單純的理論只能表述其客觀屬性，反映存在，從理念上使人們認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，事情的原委，發(fā)展的過(guò)程，講的是怎么回事。而美卻有著鮮明的藝術(shù)特征，從事物表現(xiàn)如何，引起人們的感受怎樣，怎么用好的形式去表達(dá)，表現(xiàn)了事物怎么樣。心靈美和精神美都要藝術(shù)形式表達(dá)，當(dāng)用藝術(shù)形式表達(dá)事物和思想時(shí)，美好的亮點(diǎn)就給以升華，美的感受也充實(shí)其中。如果失去藝術(shù)性，干癟的說(shuō)教會(huì)顯得空洞。美的感覺(jué)用表情和動(dòng)作藝術(shù)表達(dá)，語(yǔ)言表達(dá)的美是用修辭技巧和意境的設(shè)置來(lái)完成，工藝美用技術(shù)手段表現(xiàn)出來(lái)。這都是藝術(shù)的發(fā)揮在起作用，這樣的認(rèn)識(shí)在心理學(xué)中可以得到更深刻的理解。

人的本質(zhì)在于能動(dòng)性勞動(dòng)創(chuàng)造，美的感受在社會(huì)生活中發(fā)展成為藝術(shù)感受，沒(méi)有藝術(shù)形式的感受和表達(dá)作為寄托，美就無(wú)法存在。藝術(shù)有文化和工藝多種形式，形式為具體研究創(chuàng)造了條件，藝術(shù)成果又影響了美的感受，人類在漫長(zhǎng)的社會(huì)生活中已經(jīng)容身于藝術(shù)的熏陶，感情的表達(dá)會(huì)自然帶有藝術(shù)的特色。不管是什么樣的感受，只有趨向藝術(shù)發(fā)展的感受才能成為美感享受。美不等于藝術(shù)。藝術(shù)是人們?cè)趯?duì)待自然和社會(huì)時(shí)運(yùn)用的方式，有具體的形式，可運(yùn)用不同的材料，是關(guān)于怎樣認(rèn)識(shí)、表現(xiàn)、創(chuàng)造的問(wèn)題。藝術(shù)的范圍很廣，像音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，邏輯學(xué)是思維的藝術(shù)，語(yǔ)法是語(yǔ)言的藝術(shù)等。

美的內(nèi)容包含了自然和社會(huì)的各個(gè)方面，當(dāng)人們能動(dòng)地認(rèn)識(shí)并作用于這些事物時(shí)，使一定事物和行為帶有藝術(shù)的特性，美的特性就顯示出來(lái)。藝術(shù)需要技術(shù)和材料各方面的使用，藝術(shù)表現(xiàn)社會(huì)生活，但是沒(méi)有美的內(nèi)容，藝術(shù)就失去了價(jià)值；美的內(nèi)含體現(xiàn)了客觀的本質(zhì)屬性，如果沒(méi)有藝術(shù)的表現(xiàn)，客觀的本質(zhì)屬性只是客觀的陳述。有了藝術(shù)的表現(xiàn)，事物的美就更加突出。二者是相互推動(dòng)和相互服務(wù)的。美就是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。

美學(xué)是在哲學(xué)研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，所以美的定義要依據(jù)哲理的分析。美感起源于社會(huì)的勞動(dòng)生活，只有當(dāng)事物的表現(xiàn)和反映有了與人相適宜的時(shí)候，人們才能有了心理的一系列反映，就有了美的意識(shí)感受，并將這種意識(shí)感受與事物聯(lián)系起來(lái)，使特定的事物有了美的印象，這就是美的事物。這種印象不只是美的感受，也是意識(shí)的反應(yīng)。但美的事物是多元性的，人們感受的只是其中的和諧一致的特性，就是具體事物的美，所以美并不是事物，只是事物與人和諧一致的反應(yīng)，表現(xiàn)為事物一定的特性，這樣又具有抽象的事物性，具有實(shí)際意義，可以定義，有其本質(zhì)特征，這就符合了唯物的物質(zhì)與精神的認(rèn)識(shí)，也符合了對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)。美感有強(qiáng)烈的心理和生理特征，有條件性，離開(kāi)了具體的事物，或事物沒(méi)有與人和諧一致的關(guān)系都不會(huì)產(chǎn)生美。機(jī)械唯物觀的實(shí)踐美論美當(dāng)作事物，認(rèn)定事物和美是一回事；唯心的主觀美論把美只當(dāng)作精神反映，只在心理感應(yīng)上尋找美的根源，都走向偏激，必然導(dǎo)引出錯(cuò)誤的結(jié)論。

美的藝術(shù)性普遍地反映在美學(xué)理論中，但在本質(zhì)論述中卻很少被提及到。

藝術(shù)是在享受和尋求勞動(dòng)生活成果的美感基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，所以藝術(shù)與美的問(wèn)題最密切，美的尋求必然發(fā)展藝術(shù)，藝術(shù)的開(kāi)拓離不開(kāi)美的理念指導(dǎo)。藝術(shù)美以典型化的手法將事物的和諧性加入到作品中，使之區(qū)別于生活中的原始美，具有理想的趨向。與藝術(shù)相關(guān)的能動(dòng)表現(xiàn)和欣賞的感受都強(qiáng)調(diào)了抽象的藝術(shù)性，與生活的審美角度有異，這也就是藝術(shù)性區(qū)別了美感與的不同。

藝術(shù)創(chuàng)造離不開(kāi)生活，也離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)的客觀條件。設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作，譜寫(xiě)音樂(lè)曲調(diào)，看來(lái)都是創(chuàng)造者的主觀臆想，但實(shí)際上是在適應(yīng)具體環(huán)境條件下進(jìn)行的。藝術(shù)性手法必須與人的生理?xiàng)l件相和諧，與理想一致，與自然相順，與社會(huì)相融，能達(dá)成與欣賞者感受的共鳴，這才能創(chuàng)造出藝術(shù)的美。如果只有美的服飾，人的動(dòng)作不和調(diào)；講著華麗的詞語(yǔ)，做出不雅的行為，這些都不會(huì)是美的。藝術(shù)形象就要這樣的和諧關(guān)系，一個(gè)林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有氣質(zhì)，都是自然和社會(huì)一致關(guān)系的人本反應(yīng)。美學(xué)的著重點(diǎn)實(shí)際上就是藝術(shù)的理想和協(xié)的美。

喜劇多表現(xiàn)了理想性的藝術(shù)性和諧，通過(guò)各種褒貶的藝術(shù)手法運(yùn)用，使人們?cè)陲L(fēng)趣地欣賞中享受勝利的快樂(lè)。

悲劇突出了斗爭(zhēng)性的和諧，在矛盾沖突中激憤人們的感情，造成追求新生活理想的共鳴。

藝術(shù)表現(xiàn)中的崇高是典型的理想美，這種藝術(shù)性的和諧，是人們對(duì)理想社會(huì)和人的本質(zhì)高級(jí)進(jìn)化的感情寄托。

美的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律呈現(xiàn)繼進(jìn)跳躍式，在歷史的熏陶下，社會(huì)突變和科學(xué)激進(jìn)都對(duì)藝術(shù)美的創(chuàng)造有很大影響，這就符合了與社會(huì)一致的和諧性。

“美”字的原始創(chuàng)造是象形，示意舞蹈者帶有羊角，身著羽翎，這就是藝術(shù)的裝飾。古人在正規(guī)的場(chǎng)合如此舞蹈，把美提到較高的位置，表現(xiàn)了人的主觀能動(dòng)性的藝術(shù)發(fā)揮和理想的伸展。

藝術(shù)的理想創(chuàng)造要有美學(xué)理論的指導(dǎo)，一般的藝術(shù)發(fā)展是依據(jù)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的，但在高速發(fā)展的社會(huì)中，經(jīng)驗(yàn)便出現(xiàn)不足，又由于美學(xué)理論的缺陷，藝術(shù)創(chuàng)造沒(méi)有得到更充分的發(fā)揮，所以有必要反思一下。

美的藝術(shù)性和一般講的藝術(shù)性有區(qū)別，不只是表現(xiàn)能動(dòng)性，而是具有一定的美感欣賞特色。伽達(dá)默爾把美學(xué)作為解釋學(xué)的組成部分，堅(jiān)持藝術(shù)闡釋的多元性與無(wú)限性，這樣就把藝術(shù)進(jìn)行分類對(duì)待。杜夫海納認(rèn)為：意義內(nèi)在于形式，審美中并非所有的形式都是美的， “審美形式只有引起想象力和理解力自由活動(dòng)時(shí)才是美的。”美的感受必須是主體和客體相容統(tǒng)一，美就是主體感受和相適應(yīng)的客觀存在有機(jī)的結(jié)合。人們?cè)谀軇?dòng)的改造自然和社會(huì)時(shí)，常常面對(duì)著艱辛和痛苦。當(dāng)還是處在這種艱辛痛苦時(shí)，當(dāng)事者很難有審美的感受，盡管在操作著藝術(shù)工藝的流程，有著奮斗目標(biāo)，人的主觀意識(shí)決定了美的感受。作為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通把美學(xué)規(guī)定為感性學(xué)，卡西爾、蘇珊朗格認(rèn)為藝術(shù)是情感的符號(hào)，都是審美感受的認(rèn)識(shí)。當(dāng)審視著行為成果時(shí)，人們有了審美的關(guān)系，美的藝術(shù)性才體現(xiàn)出來(lái)。所以美離不開(kāi)審美關(guān)系，美的定義也離不開(kāi)審美欣賞認(rèn)識(shí)。綜觀美的分析，人們認(rèn)識(shí)的美實(shí)際上就是主觀感受和客觀相適宜的和諧統(tǒng)一。

美學(xué)著作基本理論都有大幅度地談?wù)撍囆g(shù)審美的問(wèn)題，但在基本定義上卻漏掉了美感欣賞和表現(xiàn)的問(wèn)題，這確是一個(gè)缺陷。自從柏拉圖發(fā)出迷惑的呼喚后，名家都從不同方面做了一定的回答。至此，綜合吸納后，本質(zhì)問(wèn)題可以得到較清晰的結(jié)論。

講到了美，必然地聯(lián)系到了丑。沒(méi)有丑的定義，就不能恰當(dāng)?shù)囟x美。普遍的美學(xué)理論都在回避丑問(wèn)題，因?yàn)檫@對(duì)于苦心經(jīng)營(yíng)的理論難于融合。作為反意，認(rèn)清了丑，才能襯托出美。

反其意，丑就是人的非本質(zhì)的反向藝術(shù)性的欣賞感受和表現(xiàn)。丑的行徑不能促進(jìn)人的進(jìn)步趨勢(shì)。丑也具有藝術(shù)性，這使之與惡有了特性的區(qū)別，也使之增加了假象表現(xiàn)的內(nèi)容。丑的問(wèn)題是復(fù)雜的問(wèn)題，從感情上是人們反感的事物，在理性上是破壞社會(huì)和諧進(jìn)步的東西，是被人們否定的東西。丑與美相反，但也具有藝術(shù)的生理特性和社會(huì)特性。人的生理上丑陋是發(fā)育不足的表現(xiàn)，機(jī)體損傷也會(huì)如此，這是必然的缺陷。但人在精神上可以進(jìn)行彌補(bǔ)，對(duì)社會(huì)的作用上可以表現(xiàn)其美。

社會(huì)特性的丑是人為的制造。進(jìn)行著有損社會(huì)的行為，又要用好的方式來(lái)掩蓋，像公益和商品的假像宣傳，搞欺詐行為，這就是丑行。不同于直接的惡態(tài)暴力，丑具有一定的欺騙性，盡管會(huì)被人們蔑視，但還可蒙騙一些人。還有一方面，就是藝術(shù)方式運(yùn)用得不恰當(dāng)，也會(huì)把好的事情搞砸，就是說(shuō)出了丑。

藝術(shù)表現(xiàn)中的丑并沒(méi)有失去原有的特性，只是在被鞭笞和藝術(shù)性處理中出現(xiàn)了新的平衡落差，丑行失去了力量，變得更不協(xié)調(diào)，人們享受的是輕松和諧的藝術(shù)性感覺(jué)。

美與丑的認(rèn)識(shí)與人的社會(huì)關(guān)系和意識(shí)有關(guān)。在一定社會(huì)歷史條件下和一定的人群中，有著基本的道德思想標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)丑的確定性是絕對(duì)的。但在不同條件下，對(duì)丑的確定會(huì)不同，文物以人情而定。在內(nèi)容和形式方面有復(fù)雜關(guān)系。形象的丑與思想的美會(huì)有交錯(cuò)關(guān)系，感性形象和理性認(rèn)識(shí)有其不同。在不斷認(rèn)識(shí)中感情也會(huì)發(fā)生變化。具體和抽象的不同。單體的現(xiàn)實(shí)用處和共性的價(jià)值不同。用通俗的話解釋美和丑，那用好的方式來(lái)感受和表現(xiàn)好的事物就是美的。而用好的方式掩飾不好的，或好事被表現(xiàn)得不好就是丑的。如果混帳的臉都不要了，那就是可惡。藝術(shù)作品中的丑與生活中的丑有相同的性質(zhì)，并不是因?yàn)樗囆g(shù)性將丑變成了美，而是作品抽象典型化的手段顯示出了美的藝術(shù)形式，使人們感到了藝術(shù)的美，使人們?cè)趧倮院赖母惺苤蟹穸ǔ蟮男袕?，其中的惡也隨之化為丑的敗跡，從而產(chǎn)生有美的效果。

確定了丑具有其藝術(shù)性，這樣就會(huì)明白反社會(huì)性的創(chuàng)造和欣賞是美的反向表現(xiàn)，暴力欣賞、低級(jí)趣味是丑的藝術(shù)反映，是應(yīng)該批判和消除的。好的事情也要先用好的形式來(lái)表現(xiàn)。丑的藝術(shù)界限解決了心理感應(yīng)論迷惑的問(wèn)題，使人們明白注意到丑惡的東西會(huì)用藝術(shù)形式加以掩飾。認(rèn)識(shí)丑的問(wèn)題可確定正確的行為方式，識(shí)別藝術(shù)手段下的丑惡行徑，加強(qiáng)社會(huì)的和諧生活。

基礎(chǔ)美學(xué)的研究是從現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，不只著重藝術(shù)的研究，還要結(jié)合社會(huì)生活的實(shí)踐來(lái)完善美的認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)來(lái)源于生活，但又不能放大社會(huì)的角度。美在生活中常以好的概念被認(rèn)識(shí)，較少審美的特定意義。人們常談?wù)撝碎L(zhǎng)得如何美，打扮怎樣，論及景物風(fēng)情，實(shí)際上這都是人與自然和社會(huì)向融洽的表現(xiàn)，用了好的表達(dá)方式，卻講不出什么藝術(shù)性。生活中的丑被認(rèn)定為壞，這是生活中的不和諧，因?yàn)樵诓煌沫h(huán)境中都有行為的限度，生活的和諧包括多方面，只求一方的和氣實(shí)際上是不和諧。中國(guó)古代哲學(xué)講究中庸之道，就是以此來(lái)解釋美的和諧之本。

如果將有利于社會(huì)發(fā)展，相處和睦，有風(fēng)度氣魄，時(shí)尚進(jìn)取，生活豐富等這些來(lái)認(rèn)識(shí)人與自然和社會(huì)的關(guān)系，自然就會(huì)感到美的所在。人們的行為舉止，思想感情，都要與現(xiàn)實(shí)的環(huán)境相適應(yīng)，正確處理社會(huì)矛盾和生產(chǎn)矛盾，有和諧的理想，就有穩(wěn)步的前進(jìn)，社會(huì)創(chuàng)造了美的使者，明星照亮了生活，在藝術(shù)的光輝下人們享受到了美，并充實(shí)著自己，這就是社會(huì)生活的藝術(shù)性和諧。

認(rèn)識(shí)了美的本質(zhì)，就可以正確地指導(dǎo)美學(xué)理論和藝術(shù)創(chuàng)造。如何表現(xiàn)人的美，如何創(chuàng)造藝術(shù)美的風(fēng)格，都要展示人的能動(dòng)本質(zhì)特性，創(chuàng)造出和諧與人的社會(huì)生活的感人藝術(shù)作品，豐富繁榮的現(xiàn)實(shí)生活。

確定美的本質(zhì)，要同其他的問(wèn)題相區(qū)別，不能無(wú)限擴(kuò)大，把很多好的東西都?xì)w之于美的范圍，因?yàn)榉先祟愡M(jìn)步方面的事情太多，美的范圍過(guò)大，容易引起認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)覺(jué)。也不能使之太小，否則會(huì)影響美的社會(huì)性審定和藝術(shù)的創(chuàng)造?，F(xiàn)代美學(xué)出現(xiàn)了美感派和實(shí)踐派的對(duì)立，主求審美理念的觀點(diǎn)提出偽美和反美問(wèn)題，力求美學(xué)的精華和正統(tǒng)，但卻與客觀和社會(huì)實(shí)際應(yīng)用相脫節(jié)。提出各種實(shí)用美學(xué)的觀點(diǎn)又在人的審美方面有所疏忽，缺少了人的本質(zhì)要素。所以美學(xué)研究仍要堅(jiān)持唯物辯證統(tǒng)一的思想，在不斷認(rèn)識(shí)美的實(shí)質(zhì)上發(fā)展美學(xué)。

凡是藝術(shù)性創(chuàng)造和感受的事物都牽連著美的內(nèi)容，特別是一系列——美的范疇，有各種表現(xiàn)形式，也是多方面的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。

美首先是社會(huì)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。美的感受和欣賞對(duì)象都是社會(huì)的存在現(xiàn)象，離開(kāi)了人的社會(huì)需要關(guān)系就無(wú)所謂藝術(shù)性的美，同時(shí)美的社會(huì)性是與人的進(jìn)步的能動(dòng)創(chuàng)造性相一致的，反人類進(jìn)步的會(huì)成為丑。另一方面美離不開(kāi)藝術(shù)性的感受和表現(xiàn)，沒(méi)有好的方式就不會(huì)引發(fā)人的美感享受。

美是主體和客體的統(tǒng)一?？陀^存在是審美的對(duì)象，又是美的創(chuàng)造和理想的基礎(chǔ)；審美活動(dòng)以人的主體感受而起，由主觀因素確定了客觀審美對(duì)象，只有被審美評(píng)價(jià)的客觀事物才有了審美價(jià)值。美是人的主觀意識(shí)對(duì)客體的認(rèn)識(shí)，帶有人的主觀色彩，但基礎(chǔ)是依據(jù)客體的存在，雖然客觀事物本身無(wú)所謂美，但只有符合人的社會(huì)生活需要相一致的事物才能產(chǎn)生美，反之就不會(huì)產(chǎn)生美，這是美的客觀基礎(chǔ)。只是以個(gè)體的主觀意識(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)美而完全否定客觀基礎(chǔ)是錯(cuò)誤的。美的感受因人而異，思想認(rèn)識(shí)、素質(zhì)修養(yǎng)、社會(huì)關(guān)系等等因素不同，會(huì)對(duì)客體反映出美的感受和表現(xiàn)不同，當(dāng)美的事物一旦成為公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，盡管有著感情的差異，個(gè)體自然要服從這個(gè)斷定，這里藝術(shù)形式起著很的作用。當(dāng)一個(gè)集體創(chuàng)造著一個(gè)藝術(shù)作品，盡管不同人各有其美的評(píng)價(jià)，但大家還是要根據(jù)美的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)服從這個(gè)美的形式創(chuàng)造。當(dāng)個(gè)體的感情有了波動(dòng)，對(duì)公認(rèn)的事物有時(shí)會(huì)反感，但反思回來(lái)仍能夠給以肯定，這也是客觀基礎(chǔ)的問(wèn)題。美的藝術(shù)性廣延較大，客體首先適應(yīng)于人的社會(huì)生活，社會(huì)群體反映客體的方式會(huì)有著較多的一致性，這樣就加強(qiáng)了社會(huì)不同關(guān)系和不同時(shí)期的相連性。

美是情感和實(shí)體成果的統(tǒng)一。情感是美感的基礎(chǔ)，當(dāng)主客體處于和協(xié)一致時(shí)，引起審美的藝術(shù)感受，這種感受是具體的，進(jìn)而促成了藝術(shù)形式的表達(dá)，促進(jìn)了藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造，有了美的具體成果，反過(guò)來(lái)又影響到美的情感享受。

美是感性形象和理性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一。美是有感而發(fā)，通過(guò)藝術(shù)特性表現(xiàn)出來(lái)。有了藝術(shù)的形式，便可以進(jìn)行理性的升華，事物的美就會(huì)得到明確的認(rèn)識(shí)。所以可在藝術(shù)的理性研究中對(duì)美的認(rèn)識(shí)進(jìn)行開(kāi)發(fā)，再產(chǎn)生對(duì)美的影響，指導(dǎo)進(jìn)行美的創(chuàng)造。只有認(rèn)識(shí)美的藝術(shù)性才能認(rèn)識(shí)美的創(chuàng)造性。美的“感性顯現(xiàn)說(shuō)”淡化了藝術(shù)的特性，因此不好解釋理性認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。

美是具體和抽象的統(tǒng)一，客觀事物融入人的社會(huì)生活，通過(guò)鮮明生動(dòng)的表現(xiàn)使人的感覺(jué)和意識(shí)產(chǎn)生了反應(yīng)，有了自身的評(píng)賞，美是具體可見(jiàn)的；通過(guò)藝術(shù)的抽象可以認(rèn)識(shí)美的共性，找出其規(guī)律性，有了理性的升華，來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)美的創(chuàng)造，并以此進(jìn)行典型環(huán)境中的典型形象創(chuàng)造，美又是抽象的。

美與真和善是相連的統(tǒng)一。這三者相互補(bǔ)充，各自又有不同的內(nèi)涵，也可以有不同程度的比例。美以真為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，又可以在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，但要有真的現(xiàn)實(shí)根據(jù)；美以藝術(shù)形式體現(xiàn)善的和諧性，其內(nèi)含的好的內(nèi)容具有善的本質(zhì)，又可與丑的轉(zhuǎn)換中增強(qiáng)矛盾起伏的藝術(shù)性，真和善加強(qiáng)了美的感受。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，真、善、美都是好的部分，是相對(duì)獨(dú)立又相互融合的關(guān)系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因?yàn)槊谰哂泻軓?qiáng)的藝術(shù)感染性，所以顯得格外突出。

美是絕對(duì)性和相對(duì)性的統(tǒng)一。美的認(rèn)識(shí)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，在不同事物相互對(duì)比中有了相對(duì)的美，通過(guò)反面的對(duì)比，美的事物就會(huì)突出。絕對(duì)性是抽象的藝術(shù)概括和再創(chuàng)造，一定時(shí)期和范圍內(nèi)的美的共性就有其絕對(duì)性，取得共識(shí)的絕對(duì)的美延續(xù)下去成為美的經(jīng)典。

美是具體和抽象的統(tǒng)一。美的感受是對(duì)客觀具體事物的感應(yīng)，情感因事因物而發(fā)，美是主客體具體的和諧反映，集中在各方面的一致關(guān)系上，一絲細(xì)微的變化，一點(diǎn)沖動(dòng)的萌芽，都會(huì)產(chǎn)生美的火花。美是有感而發(fā)，離開(kāi)了具體的感受，單憑主觀認(rèn)定，不會(huì)有美產(chǎn)生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思維和感受會(huì)將美的意識(shí)加以升華，使具有一定特性的事物被審定為美的事物，這些具有和諧一致關(guān)系的事物，不管是有無(wú)具體的感受，都會(huì)給與評(píng)價(jià)，當(dāng)理念與具體相對(duì)應(yīng)時(shí)，理性的美感認(rèn)識(shí)出現(xiàn)，這就是審美。

審美是個(gè)體與群體的統(tǒng)一。個(gè)體具有各自不同的審美方式和藝術(shù)創(chuàng)造，有其自由性，但又受群體的約束。組合的共識(shí)統(tǒng)一了審美的方向，又影響了個(gè)體的發(fā)展。

美是意志和功利的統(tǒng)一。美是由個(gè)體思想感受而發(fā)，受其立場(chǎng)觀點(diǎn)的影響，作用著行為和理想。但社會(huì)功能和利益關(guān)系又確定了其功利性的位置，激發(fā)了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的積極性，并作為一種動(dòng)力導(dǎo)引著美的發(fā)展趨向。美的藝術(shù)發(fā)展就是這種統(tǒng)一的結(jié)果。

美是歷史和現(xiàn)實(shí)生活的統(tǒng)一。社會(huì)勞動(dòng)和豐富的生活創(chuàng)造了美，不同時(shí)代和不同生活環(huán)境的人在一定的社會(huì)中有各自的審美情感，但歷史的影響會(huì)留存在人們的觀念中，又起到不同的作用。在復(fù)雜的社會(huì)生活中人們?cè)诓粩嗟貏?chuàng)造著美的歷史。

美是現(xiàn)實(shí)與理想的統(tǒng)一?，F(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)，由具體事物引發(fā)美的感想。理想的美是現(xiàn)實(shí)的發(fā)展和再創(chuàng)造，表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作中，顯示出典型環(huán)境中的典型形象。如果理想的發(fā)展遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，就成了無(wú)稽之談，如果沒(méi)有理想的再創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)的美就會(huì)平淡無(wú)光。

美是公益性和功利性的統(tǒng)一。人人講求美，盡管思想理念不盡一致，但都要求一定社會(huì)關(guān)系美的存在。由于美的創(chuàng)造帶有藝術(shù)性，有勞動(dòng)成本，可以帶來(lái)效益，和生活利益相融合，所以美具有社會(huì)利益的雙重性。

第3篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

隨著現(xiàn)代文化、科技的發(fā)展，攝影已從簡(jiǎn)單的復(fù)制對(duì)象、記錄現(xiàn)實(shí)發(fā)展成為目前的一個(gè)多分支、多門類、多功能的大家族，如藝術(shù)攝影、科技攝影、新聞攝影、廣告攝影等。攝影的分類也就賦予了這些不同類別的攝影以不同的目的和功能。簡(jiǎn)單理解攝影只有記錄實(shí)況的價(jià)值和其它實(shí)用功利價(jià)值，而忽略藝術(shù)攝影的審美價(jià)值，這種傾向是有害的。

藝術(shù)攝影是為創(chuàng)造美的價(jià)值而存在的，是以它的審美服務(wù)于人類的精神世界的，攝影藝術(shù)要想在藝術(shù)園地里尋到自己的席位，就必須具備它特殊的藝術(shù)審美價(jià)值。藝術(shù)攝影在通過(guò)特定的場(chǎng)景，創(chuàng)造鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，它往往不以反映具體事物為終極，而是通過(guò)畫(huà)面形象來(lái)表現(xiàn)作者的感情、生活態(tài)度，并對(duì)生活做出自己的評(píng)價(jià)。藝術(shù)攝影還要求通過(guò)生活的真實(shí)達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，首先是激起觀眾的美感情緒，滿足人們的審美需求.藝術(shù)的審美價(jià)值也決定著我們的藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)作時(shí)的審美物化中，審美意識(shí)的高度集中，才有可能創(chuàng)造出較高水準(zhǔn)的攝影藝術(shù)品。如果只用認(rèn)識(shí)的、政治的、記實(shí)的、功利的、實(shí)用的目的來(lái)作為衡量藝術(shù)攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)，那就可能會(huì)混淆了藝術(shù)和生活、藝術(shù)和歷史、藝術(shù)和自然、藝術(shù)和科學(xué)的界限。關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)恩格斯在致斐拉薩爾的信中說(shuō):“從美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。”恩格斯這里對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)是歷史和審美價(jià)值的評(píng)價(jià)，而不是其它標(biāo)準(zhǔn)。就藝術(shù)攝影作品來(lái)說(shuō)必須以它審美價(jià)值來(lái)作用于人們精神世界，體現(xiàn)其在整個(gè)社會(huì)中的作用。

藝術(shù)攝影屬文化范疇，是一定社會(huì)形態(tài)的產(chǎn)物，是社會(huì)意識(shí)的一種，同樣也是人類把握世界、改造世界、創(chuàng)造世界的手段。從認(rèn)識(shí)論的角度看它是社會(huì)存在的能動(dòng)反映，但它又不同于哲學(xué)、政治、法律等其它社會(huì)意識(shí)形式。藝術(shù)攝影的本質(zhì)有著自身的特殊性。就藝術(shù)的把握方式而言，藝術(shù)攝影用馬克思的觀點(diǎn)來(lái)分析它決不是簡(jiǎn)單的對(duì)客體進(jìn)行復(fù)制，而是用藝術(shù)的“掌握”方式主動(dòng)地對(duì)客體予以藝術(shù)的觀照。表現(xiàn)在創(chuàng)作上是主體審美意識(shí)對(duì)客體的藝術(shù)掌握方式上，不同的主體掌握世界的方式不同，其目的也不相同，這就是藝術(shù)攝影區(qū)別于其它社會(huì)意識(shí)形式的本質(zhì)所在。馬克思曾在《1844經(jīng)濟(jì)手稿》中指出“每一種本質(zhì)力量的獨(dú)特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨(dú)特本質(zhì)，因而也是它的對(duì)象化的獨(dú)特方式。”藝術(shù)攝影審美活動(dòng)的獨(dú)特方式體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，從而也顯示了它的獨(dú)特本質(zhì)。就藝術(shù)攝影的掌握世界的獨(dú)特方式而言，在社會(huì)生活實(shí)踐中，攝影藝術(shù)家應(yīng)該用審美的眼光來(lái)觀照社會(huì)生活實(shí)踐這個(gè)客體世界。面對(duì)巍峨的群山，我們的攝影藝術(shù)家看到的是山巒起伏的線條、層次、光影、色彩諸因素，考慮的是選擇怎樣的最佳角度，將客觀世界通過(guò)藝術(shù)的方式，構(gòu)成美的攝影藝術(shù)形式，來(lái)體現(xiàn)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。同樣面對(duì)這個(gè)客體，地礦學(xué)家看到的將是地理構(gòu)造的形成，注意研究的是各類礦產(chǎn)資源的含量成份，構(gòu)想的是怎樣開(kāi)發(fā)利用來(lái)服務(wù)于社會(huì)。而一個(gè)佛教徒看到的可能是山中古色古香的廟宇，理想的世外桃源，幻想中靜觀入化的妙景，很顯然它是以宗教的方式來(lái)把握世界的。筆者曾在某次創(chuàng)作活動(dòng)中，在牧區(qū)遇見(jiàn)人們正在修建飼養(yǎng)場(chǎng)，此時(shí)正值中午，光線將房頂梁擦的影子投在室內(nèi)地面上，眼前的客體構(gòu)成一個(gè)可見(jiàn)而不可求的美妙的光影世界。主體審美意識(shí)中長(zhǎng)期尋覓的積蓄在這一瞬間客體的刺激下得以實(shí)現(xiàn)，在主體的審美觀照中客體成了主體審美情感的載體，主體靈光附體似的在創(chuàng)作中進(jìn)入了癡迷狀態(tài)，經(jīng)過(guò)高度的凝聚，瞬間完成認(rèn)識(shí)上的飛躍，主體的審美意識(shí)迅速得以物化。這里我們看到，藝術(shù)攝影的創(chuàng)造它既來(lái)源于客體的刺激，更重要的則來(lái)源于作者審美情感的觀照。

攝影創(chuàng)作中它不是推理，而是主體審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐積累在瞬間閃現(xiàn)的直接悟見(jiàn)。這里審美情感，審美意識(shí)是主體進(jìn)入創(chuàng)作中審美境界的前奏，也是審美感應(yīng)發(fā)生的動(dòng)力，主體感情在客體刺激的感應(yīng)中表現(xiàn)了相互作用的雙向關(guān)系。創(chuàng)作中客體形式的感應(yīng)是主體審美意識(shí)覺(jué)醒與客體表象之間作用的溝通也反映了創(chuàng)作中情與景的交融的相互作用。馬克思說(shuō):“激情、熱情是人強(qiáng)烈的追求自己對(duì)象的本質(zhì)力量。”攝影創(chuàng)作中審美意識(shí)的觀照，是主體的本質(zhì)力量物化的根本，同時(shí)也反映了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。通過(guò)以上的創(chuàng)作活動(dòng)我們不難看出創(chuàng)作主體是以藝術(shù)的方式把握客體世界的，藝術(shù)的掌握世界從本質(zhì)上區(qū)別于純實(shí)用功利意識(shí)、科學(xué)求真意識(shí)或道德理性意識(shí)，而表現(xiàn)出以藝術(shù)方式掌握世界的根本是審美意識(shí)。

第4篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞:美的本質(zhì) 音樂(lè)本質(zhì) 音樂(lè)的意義 樂(lè)感

音樂(lè)、音樂(lè)美與音樂(lè)本質(zhì)究竟是什么?這是非常古老且答案存在分歧的問(wèn)題。各國(guó)的音樂(lè)辭書(shū)中所做的闡釋無(wú)非是各種分歧觀點(diǎn)的羅列,使人莫衷一是。從學(xué)術(shù)上說(shuō),當(dāng)難以得出統(tǒng)一結(jié)論時(shí),也許只能做不同觀點(diǎn)的雜陳,但對(duì)音樂(lè)實(shí)踐者來(lái)說(shuō),卻有必要形成某種可用以指導(dǎo)實(shí)踐活動(dòng)且又言之成理、符合自己經(jīng)驗(yàn)的解釋,來(lái)提高音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的自覺(jué)性。

為此,筆者根據(jù)作為美學(xué)分支的音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)學(xué)、美學(xué)的交叉領(lǐng)域的性質(zhì),借鑒美學(xué)界通過(guò)美感來(lái)獲取對(duì)美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)的做法,依據(jù)類比,通過(guò)對(duì)樂(lè)感的探析,來(lái)形成關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)與音樂(lè)美的認(rèn)識(shí)。

一、由美感演繹美的本質(zhì)

由于美的現(xiàn)象存在無(wú)限多樣性,人對(duì)美的感受的差異性、易變性與相對(duì)性,美的問(wèn)題同人的本質(zhì)、人類社會(huì)歷史發(fā)展等復(fù)雜問(wèn)題的密切關(guān)聯(lián)性,使美的本質(zhì)如同云遮霧繞,撲朔迷離,難以把握。美學(xué)界關(guān)于“什么是美”的探討,從1750年鮑姆加登提出“美學(xué)”概念并奠定美學(xué)基礎(chǔ)以來(lái),歷經(jīng)200余年成千上萬(wàn)個(gè)學(xué)者的討論,直到上世紀(jì)五十年代,仍然歧見(jiàn)紛呈,未能達(dá)成一致的觀點(diǎn)。古代學(xué)者關(guān)于“‘什么是美’問(wèn)題是個(gè)難解之謎(美是難的)”的看法,竟與當(dāng)代許多文藝家與美學(xué)家形成同感。

有的學(xué)者對(duì)西方美學(xué)史上“美”的概念做了回顧,指出古希臘時(shí)期荷馬等以善釋美,認(rèn)為“好的就是美的”。赫拉克利特認(rèn)為美在于和諧,柏拉圖則美愛(ài)混用,主張美是過(guò)程,蘇格拉底認(rèn)為合乎本身目的的事物是美的,亞里士多德也強(qiáng)調(diào)美就是適稱。中世紀(jì)阿奎那認(rèn)為美在于圓滿,近代休謨認(rèn)為美是主觀的感受,狄德羅則主張美在于關(guān)系,是能在我們心中引起對(duì)關(guān)系的知覺(jué)的品質(zhì)?，F(xiàn)代學(xué)者赫爾巴特認(rèn)為美的本質(zhì)在于形式和形式之間的配合,里普斯認(rèn)為美是客體對(duì)審美主體的本性的適應(yīng),桑塔耶納主張美是客觀化了的,杜威則認(rèn)為美是克服障礙的適應(yīng)過(guò)程……

可見(jiàn)前人對(duì)美的本質(zhì)的探索,主要從物質(zhì)的方面(物的屬性、關(guān)系、形式)或精神的方面(主體情意、客觀精神)分別深入,提出了各執(zhí)一端的理解,形成了兩條不同的思想路線。

但審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們,理論上把握美的本質(zhì)很困難,實(shí)踐中獲得美感卻并不難。美感是在感覺(jué)主體接觸客觀事物過(guò)程中產(chǎn)生的,是精神與物質(zhì)的融合交匯與統(tǒng)一。美感作為美的反映,不是直接功利欲望的滿足,不是倫理道德的判斷,也不是一般的科學(xué)認(rèn)識(shí)。美感突破了人類社會(huì)中人為的物質(zhì)與精神、主觀與客觀、思維與存在的對(duì)立,使雙方融合統(tǒng)一,從而使人擺脫焦慮與壓力,產(chǎn)生出自由、解脫和審美的愉快。換句話說(shuō),由于美感反映美的本質(zhì),我們可以從美感的共同特征來(lái)探索美的本質(zhì),并由美感來(lái)自主客觀的融合,可以推測(cè)出所有偏執(zhí)主觀或客觀一端的關(guān)于美的定義都是不完善的。

在人有目的的實(shí)踐中,當(dāng)掌握了某些必然規(guī)律,以創(chuàng)造性活動(dòng)克服各種障礙,達(dá)成了自己的預(yù)期適應(yīng),就從客觀世界取得了自由(主客觀統(tǒng)一),這一過(guò)程會(huì)引起美感或?qū)徝赖挠淇臁Ｒ簿褪钦f(shuō),美的本質(zhì)可歸結(jié)為在實(shí)踐(實(shí)際)中克服障礙而達(dá)成某種能帶來(lái)美感的(預(yù)期)狀態(tài)的活動(dòng)。這種以簡(jiǎn)馭繁的說(shuō)法未必周全,卻可以使審美與創(chuàng)造美的實(shí)踐活動(dòng)得到一個(gè)可用的指針而得以進(jìn)行。

二、由樂(lè)感演繹音樂(lè)本質(zhì)

音樂(lè)美學(xué)中關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的各種分歧的觀點(diǎn),可歸結(jié)為兩大派――絕對(duì)論者與參照論者。絕對(duì)論者又稱自律論者,認(rèn)為音樂(lè)的意義唯一存在于作品自身的上下文之中,如音樂(lè)美學(xué)家漢斯立克提出“音樂(lè)是樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”,主張音樂(lè)思想應(yīng)從“感覺(jué)上的陶醉和幻覺(jué)”中解放出來(lái)。參照論(他律論)者包括古今對(duì)音樂(lè)持有宇宙的、政治的、神學(xué)的、感情的見(jiàn)解的眾多學(xué)者,如哲學(xué)家普羅提諾、波埃修、叔本華等,他們主張音樂(lè)是一種受外界支配的藝術(shù),音樂(lè)除自身的抽象意義外,還要傳達(dá)音樂(lè)之外的概念、行動(dòng)、感情和性格。

同樣,音樂(lè)的實(shí)踐告訴我們,確實(shí)存在絕對(duì)論觀點(diǎn)為主、追求藝術(shù)至上的作品,也存在著大量主要用于傳達(dá)政治使命、思想性之類的外部意義的音樂(lè)作品,而成功的音樂(lè)作品大多兼具思想性與藝術(shù)性。因此,二者并不截然對(duì)立與排斥,完全可以結(jié)合起來(lái),用于探討音樂(lè)的本質(zhì)與意義,并且如同借由美感探索美學(xué)本質(zhì)一樣,可以借由音樂(lè)情感來(lái)探討音樂(lè)意義。

美國(guó)著名音樂(lè)美學(xué)家倫納德?邁爾針對(duì)以上各執(zhí)一端的兩派所面臨的難題,提出音樂(lè)的兩種意義(絕對(duì)意義與參照意義)并存的看法,主張運(yùn)用情感心理學(xué)的知識(shí),來(lái)探討音樂(lè)的本質(zhì)。他認(rèn)為音樂(lè)是人與人之間交流的產(chǎn)物與工具,音樂(lè)的意義存在于音樂(lè)參與者的交流關(guān)系之中,欣賞者的參與意識(shí)和其注意、知覺(jué)、想象與情感體驗(yàn)等對(duì)于音樂(lè)意義的發(fā)掘是不可缺少的因素,雖然在整個(gè)審美過(guò)程中,起決定作用的仍是音樂(lè)作品本身。

審美過(guò)程中的情感體驗(yàn)可分為兩種,愉快的和不愉快的。愉快的情感體驗(yàn)總是先發(fā)生疑慮感,然后消除它,當(dāng)對(duì)最終的消除缺乏信念時(shí),就會(huì)引起不愉快的體驗(yàn)。音樂(lè)審美體驗(yàn)不同于非審美體驗(yàn)之處在于音樂(lè)是非參照刺激物,音樂(lè)中趨向的被抑制是有意的,由此引起的疑慮感隨后必然會(huì)被消除,而且用來(lái)消除的因素與激發(fā)趨向的同是音樂(lè)因素。

換句話說(shuō),音樂(lè)的絕對(duì)意義在于音樂(lè)的前奏或引子引起期待,音樂(lè)的進(jìn)行加強(qiáng)了疑惑與不確定,欣賞者對(duì)風(fēng)格與曲式的了解,使他產(chǎn)生對(duì)最終解脫的期望。而風(fēng)格與曲式對(duì)期望的偏離會(huì)加深懸念,使欣賞者在趨向受到阻止與抑制時(shí)感受疑惑,直到最終偏離被合理地消除時(shí),審美體驗(yàn)得到完成,便產(chǎn)生愉悅。同時(shí),音樂(lè)的參照意義在于不同的文化風(fēng)格決定了不同的審美偏離標(biāo)準(zhǔn),不同文化人群的聯(lián)想,構(gòu)成不同的內(nèi)涵中介,聽(tīng)眾會(huì)利用自己已有的文化修養(yǎng)來(lái)使內(nèi)涵具體化,從而使音樂(lè)被體驗(yàn)為心境與情調(diào)。在特定文化中,特定的音樂(lè)手段、標(biāo)題與歌詞會(huì)引起同音樂(lè)以外相似經(jīng)驗(yàn)的習(xí)慣性的聯(lián)想和心境反應(yīng),從而指明情景,渲染與修飾人們對(duì)音樂(lè)的感情體驗(yàn)。

以上的論述表明,音樂(lè)體驗(yàn)必然是雙重的,音樂(lè)的兩種意義會(huì)交錯(cuò)在一起,樂(lè)感在音樂(lè)實(shí)踐中伴隨著克服障礙、消除迷惑、達(dá)成對(duì)和諧的期待同時(shí)產(chǎn)生。因此音樂(lè)的本質(zhì)可演繹為:樂(lè)音運(yùn)動(dòng)體系依照某種規(guī)律(絕對(duì)的與參照的)達(dá)成期待狀態(tài)的、能產(chǎn)生樂(lè)感的過(guò)程或結(jié)構(gòu)。

三、樂(lè)感與音樂(lè)本質(zhì)

音樂(lè)是藝術(shù)的一種,音樂(lè)的本質(zhì)自然服從美的本質(zhì),即表現(xiàn)為音響藝術(shù)中主觀與客觀之對(duì)立的消除而實(shí)現(xiàn)所期待的統(tǒng)一。源自聲樂(lè)的名詞“和諧”,本是音樂(lè)的追求與特征,也可看成對(duì)藝術(shù)美的簡(jiǎn)單概括,只不過(guò)在其他藝術(shù)形式中,美的客觀性即美感,表現(xiàn)為可以相對(duì)獨(dú)立于人的主觀之外的客觀狀況。而在音樂(lè)中,美的客觀性,即樂(lè)感,表現(xiàn)為不同背景的人對(duì)音樂(lè)的共同理解。

“樂(lè)感”通常被理解為人所具有的對(duì)音樂(lè)的感受,因此有兩種含義,一種指人的音樂(lè)素質(zhì)、音樂(lè)理解力,即歐洲人常說(shuō)的Musicality,另一種指音樂(lè)家獨(dú)具的才能與條件,相當(dāng)于音樂(lè)天賦、才華等說(shuō)法,即美國(guó)人喜用的Musicianship。本文在前一含義上使用“樂(lè)感”一詞,也就是說(shuō),樂(lè)感指一個(gè)人感受、理解、欣賞音樂(lè)的能力,它包括生理上的聽(tīng)覺(jué)能力和心理上的音樂(lè)審美能力。顯然,對(duì)音樂(lè)的感受、理解、鑒賞和把握能力并不總是同步成長(zhǎng)的,有的人敏感但鑒別不精,即聽(tīng)覺(jué)再認(rèn)閾限低而差別閾限高,有的人鑒賞能力強(qiáng)而把握能力差,于是就形成不同樂(lè)感類型。作曲家要求具備創(chuàng)造性樂(lè)感,聽(tīng)眾要具有欣賞性樂(lè)感,演奏家應(yīng)具有再現(xiàn)解釋性樂(lè)感,如果缺乏相應(yīng)樂(lè)感,就會(huì)出現(xiàn)味同嚼蠟的樂(lè)曲或荒腔走板的演奏,以及對(duì)牛彈琴式的徒勞表演。在這個(gè)意義上,可以說(shuō)樂(lè)感就是音樂(lè)存在的目的、條件與基礎(chǔ),也就是音樂(lè)的意義所在。所以,樂(lè)感既是音樂(lè)之母,又是音樂(lè)的女兒。

這一說(shuō)法已被當(dāng)代波蘭音樂(lè)學(xué)家卓菲亞?麗莎所認(rèn)同,她說(shuō):“自在的、不具有表象、判斷等內(nèi)涵的感情是不存在的”,感情包括樂(lè)感的產(chǎn)生,都有其緣故,即使純器樂(lè)作品也會(huì)喚起聽(tīng)眾經(jīng)歷過(guò)的某種感情體驗(yàn)而成為有內(nèi)容(理)之物。在這個(gè)意義上,漢斯立克提出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”,認(rèn)為音樂(lè)不可能表現(xiàn)生活和思想感情的觀點(diǎn),是可以商榷的,因?yàn)樗麄冎魂P(guān)注了樂(lè)音體系內(nèi)部的形式的和諧。但在筆者看來(lái),漢斯立克并非完全錯(cuò)了,只不過(guò)是將樂(lè)感和音樂(lè)審美,停頓在音樂(lè)專業(yè)人士最為關(guān)注的藝術(shù)形式感層次,陷入了“為藝術(shù)而藝術(shù)”,忽視了音樂(lè)作品與諸如思想情感、文化情趣、時(shí)代使命、社會(huì)功能之類的外部因素的關(guān)系,忽視了更高層次的和諧統(tǒng)一和更高層次的樂(lè)感,從而忽視了音樂(lè)文化中的音樂(lè)的功能與意義。

此外,音樂(lè)不但可表現(xiàn)美的感情,也可刻畫(huà)丑的感情和荒誕、恐怖等。相應(yīng)地,對(duì)音樂(lè)中丑的感情的表達(dá)是否達(dá)到內(nèi)容與形式、主觀與客觀的統(tǒng)一,同樣會(huì)構(gòu)成期待、存在著克服障礙、消除偏離的過(guò)程,從而也會(huì)形成樂(lè)感。正是多樣化、復(fù)雜的樂(lè)感,拓展了音樂(lè)創(chuàng)作與審美的空間,也豐富了對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的理解。

近現(xiàn)代社會(huì)的迅猛變化和現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活,發(fā)展了新的美感與樂(lè)感。雖然和諧統(tǒng)一仍被作為最終期待與根本標(biāo)準(zhǔn),但動(dòng)態(tài)地表現(xiàn)追求與獲取崇高美的曲折歷程,所遇到的尖銳矛盾會(huì)構(gòu)成多重巨大障礙,引起嚴(yán)重疑惑和苦惱,使最后歷盡艱難得以實(shí)現(xiàn)的崇高,因來(lái)之不易而更加珍貴,更加歡樂(lè)與偉大,從而引起更強(qiáng)的審美享受。這與河道窄阻導(dǎo)致壺口飛瀑、石堤高峻釀成錢江怒潮類似,壅塞阻i提升了張力勢(shì)能,一旦潰決就淋漓盡致的道理相同。由于音樂(lè)的本性是運(yùn)動(dòng)的,具有表達(dá)激烈沖突感情的潛力,近代奏鳴曲式、新鋼琴樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)等的完善發(fā)展,又使這種曲折式崇高有了表現(xiàn)的合適形式。在這里,我們看到了樂(lè)感與音樂(lè)本質(zhì)已同步地“與時(shí)俱進(jìn)”。

總之,在創(chuàng)作、教學(xué)與審美等音樂(lè)實(shí)踐中,樂(lè)感制約著對(duì)音樂(lè)及其本質(zhì)的理解與把握?！扒吆凸选薄皩?duì)牛彈琴”等成語(yǔ)說(shuō)明,沒(méi)有樂(lè)感,就失去了音樂(lè)的本質(zhì)與意義,因而在音樂(lè)創(chuàng)作、演奏、教學(xué)與欣賞等實(shí)踐中,探尋、發(fā)掘、養(yǎng)成、滿足樂(lè)感,應(yīng)是第一步。猶如治病先要望聞問(wèn)切,才好對(duì)癥下藥,說(shuō)不清音樂(lè)本質(zhì)固然遺憾,但對(duì)音樂(lè)實(shí)踐者而言,不能正確把握時(shí)代、民族、自己與對(duì)象聽(tīng)眾的樂(lè)感,閉門造車、無(wú)的放矢而導(dǎo)致挫折,則是更大的遺憾。

(作者單位:星海音樂(lè)學(xué)院流行音樂(lè)系)

參考文獻(xiàn):

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第5篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

【關(guān)鍵詞】體育運(yùn)動(dòng)；體育審美；體育美；藝術(shù)美

在體育學(xué)術(shù)中，對(duì)體育本質(zhì)美的特征及表現(xiàn)形式，已有了不少的探索研究，這無(wú)疑是豐富體育美學(xué)的內(nèi)容。為此本文就重視體育運(yùn)動(dòng)的審美能力進(jìn)行一些探索。

一、體育運(yùn)動(dòng)與美水融

馬克思指出“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。法國(guó)著名藝術(shù)大師羅丹說(shuō)：“自然界中沒(méi)有任何東西比人體更美”。蘇聯(lián)的馬雅可夫斯也說(shuō)：“世界上沒(méi)有任何一件衣衫比健康的皮膚和發(fā)達(dá)的肌肉更美?！边@些觀點(diǎn)精辟地指出人體與健康美的關(guān)系。

體育運(yùn)動(dòng)是以人體美的運(yùn)動(dòng)形式來(lái)表現(xiàn)和創(chuàng)造美的。如健美運(yùn)動(dòng)，當(dāng)運(yùn)動(dòng)員在比賽時(shí)，根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏把自己那強(qiáng)健肌肉進(jìn)行充分展現(xiàn)。他們那隆起的肌肉群，雕塑般的身軀，勻稱的線條，優(yōu)美的造型都是體育美的展現(xiàn)，不能不使人陶醉在美的享受之中。因此說(shuō)體育運(yùn)動(dòng)與美是水融。

二、體育運(yùn)動(dòng)與體育審美

體育運(yùn)動(dòng)是人們有計(jì)劃地向著一定的目標(biāo)前進(jìn)的創(chuàng)造過(guò)程。一方面，體育運(yùn)動(dòng)的目的是為了增進(jìn)人的健康，發(fā)展人的個(gè)性；另一方面，體育運(yùn)動(dòng)可作觀賞，豐富人們的業(yè)余生活。觀賞體育比賽，本質(zhì)上是一種審美活動(dòng)。從認(rèn)識(shí)觀看，它是一種感性和理性直接統(tǒng)一的直觀認(rèn)識(shí)，它不借助抽象概念，而是在活動(dòng)的直觀形式中演化到理性內(nèi)容。從論理實(shí)踐看，它本質(zhì)上具有一定的理性目的的社會(huì)功利價(jià)值。

體育審美和藝術(shù)審美不同，體育運(yùn)動(dòng)美感建立在一種雙重的基礎(chǔ)上。首先是以運(yùn)動(dòng)者運(yùn)動(dòng)時(shí)的積極性和創(chuàng)造性有關(guān)，其次則產(chǎn)生于經(jīng)歷情感體驗(yàn)與競(jìng)賽過(guò)程中非常實(shí)際的感受。這是體育審美與藝術(shù)審美的顯著區(qū)別之處。體育觀眾是直接參與體育創(chuàng)造和傳播的。觀賞者既是感受的主體，又是參與的客體。當(dāng)然，并不是所有的 觀眾都能獲得體育運(yùn)動(dòng)的美感。

首先，觀賞者必須具備體育審美的意識(shí)和能力，即主體的意識(shí)能夠通過(guò)感知和客體發(fā)生交流，以引起心理的振奮和激勵(lì)；其次，觀賞者必備一定的運(yùn)動(dòng)能力，即對(duì)觀賞的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)、力量和幅度都有一定的體驗(yàn)，才能對(duì)審美客體作出一種穩(wěn)定不變的情感反應(yīng)。

人在運(yùn)動(dòng)中要擁有最大的空間，達(dá)到最高速度，顯示最大力量，是對(duì)人體極限的沖擊，是人的自我超越。人體始終按照平衡不平衡平衡這樣的法則運(yùn)動(dòng)著。從而達(dá)到一種和諧的境界，它給人和諧愉快的感覺(jué)。由于各個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的規(guī)律、特點(diǎn)、力度不同，因此它給人的審美感覺(jué)是不同的。

三、體育美和藝術(shù)美

總體而言，體育美和藝術(shù)美是沒(méi)有本質(zhì)的差異，但是它們?cè)诿赖膭?chuàng)造方法和表現(xiàn)形式上，以及人在審美關(guān)系中所處的地位是有很大差異的。

藝術(shù)美是生活美的集中體現(xiàn)，它充分、強(qiáng)烈、典型地反映出生活的美丑。藝術(shù)美的創(chuàng)造不僅是在生活美的基礎(chǔ)上概據(jù)，加工、取舍提煉而成，而且溶進(jìn)作者的審美意識(shí)和審美評(píng)價(jià)，塑造一些非現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)形象。

體育美卻不同。體育美的創(chuàng)造雖然也要遵循美的規(guī)律，其中也包含了教師（教練員）對(duì)自己的行為客體的一種審美態(tài)度，它和藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處在于它并不全是現(xiàn)實(shí)形象反映，它的主要本質(zhì)在于解決美的有機(jī)構(gòu)成。也就是說(shuō)它必須直接接受競(jìng)技性的要求，并且現(xiàn)實(shí)性地尊重人體科學(xué)規(guī)律，在于研究如何花費(fèi)最少的體力，使人的天賦體力，技能和運(yùn)動(dòng)速度發(fā)展到最高境界。

文學(xué)藝術(shù)美需要一種無(wú)生命的物質(zhì)（文字、聲音、色彩）作為藝術(shù)美的媒介，而體育美的媒介就是運(yùn)動(dòng)著的人體；文字藝術(shù)美側(cè)重于人們的審美想象。體育美則更重于人們審美感知；文學(xué)藝術(shù)美通過(guò)藝術(shù)媒介固定下來(lái)，具有相對(duì)的穩(wěn)定性和靜止性，而體育則表現(xiàn)在人體運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程中，有著強(qiáng)烈而鮮明的個(gè)性感。因此說(shuō)體育美是一種流動(dòng)的美！動(dòng)態(tài)的美！

四、體育美的欣賞

體育運(yùn)動(dòng)給人展現(xiàn)的是一個(gè)絢麗多姿美的藝術(shù)世界，它能使人們得到精神上的愉悅及美的享受。運(yùn)動(dòng)員在體育比賽中表現(xiàn)出的高超藝術(shù)，是體育運(yùn)動(dòng)中美的體現(xiàn)，它象一幅幅流動(dòng)的畫(huà)面，給人予美的享受。

當(dāng)人們?cè)谟^看藝術(shù)體操比賽時(shí)，運(yùn)動(dòng)員做波浪動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出的柔動(dòng)連綿特色；做轉(zhuǎn)體時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的身體輕盈高飄；做平衡動(dòng)作時(shí)表現(xiàn)出的穩(wěn)健，優(yōu)美給人予強(qiáng)烈美的感染。在觀看競(jìng)技體操比賽中，運(yùn)動(dòng)員那穩(wěn)健、準(zhǔn)確、高難、優(yōu)美的動(dòng)作更給人以精彩、動(dòng)人、魅力無(wú)窮的回味，使人進(jìn)入夢(mèng)幻般的境地。在觀看球類比賽時(shí)，球場(chǎng)上那快速多變的戰(zhàn)術(shù)，緊張激烈地爭(zhēng)奪，熟練默契的配合，更是迭起，精彩紛呈，把人帶入精湛神話般的世界。更有跳高運(yùn)動(dòng)員的騰空飛越橫桿；帆船運(yùn)動(dòng)員博擊驚濤駭浪；擊劍運(yùn)動(dòng)員敏捷靈活的雄姿；花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員在冰上的千姿百態(tài)的舞姿；棋類運(yùn)動(dòng)員統(tǒng)帥的千軍萬(wàn)馬的氣概等。這些詩(shī)情畫(huà)意無(wú)不使人陶醉于體育美的享受之中，去激勵(lì)人們對(duì)體育美更高、更深的追求。

五、真善是體育美的重要特征

體育美中的“真”，體現(xiàn)為現(xiàn)代體育的科學(xué)化?，F(xiàn)代體育科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人類攻克體育高峰，打破“”，沖擊人體極限成為可能。體育觀眾渴望看到的是高水平的比賽和新紀(jì)錄的誕生。任何弄虛作假，違背人體發(fā)展規(guī)律的作法都不會(huì)帶給人們審美的愉。在第24屆漢城奧運(yùn)會(huì)比賽中，加拿大著名短跑選手約翰遜取得百米金牌令世人為之傾倒，但一旦興奮劑一事公布于眾，約翰遜即成為眾矢之、為人唾棄。

第6篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)新；設(shè)計(jì)美；研究

產(chǎn)品設(shè)計(jì)是指針對(duì)生產(chǎn)中，通過(guò)利用線條、符號(hào)、色彩、數(shù)字或造型等藝術(shù)手段來(lái)針對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行處理，它是將消費(fèi)者的需要或目的轉(zhuǎn)化成為具體產(chǎn)品并實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，是通過(guò)具體的操作實(shí)施，把既定的計(jì)劃與設(shè)想以理想的形式表達(dá)出來(lái)的過(guò)程。廣義上的產(chǎn)品設(shè)計(jì)就是工業(yè)設(shè)計(jì)，其最終的結(jié)果是以具體的人造物的形式展示出來(lái)的，產(chǎn)品設(shè)計(jì)（工業(yè)設(shè)計(jì)）就是人為事物的科學(xué)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)新其本質(zhì)反映的是當(dāng)下消費(fèi)者的消費(fèi)需求和目的，其外觀造型、功能結(jié)構(gòu)以及形式觀念都集中反映并體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)消費(fèi)人群的文化藝術(shù)觀念以及審美價(jià)值與情趣。產(chǎn)品通過(guò)蘊(yùn)含其中的設(shè)計(jì)美，來(lái)感動(dòng)和刺激消費(fèi)者對(duì)美的反映與需求，通過(guò)藝術(shù)與科技的有效結(jié)合，來(lái)凝聚符合、滿足及凸顯人們的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美價(jià)值以及審美取向。產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新的過(guò)程、結(jié)果都是客觀物質(zhì)的存在，它所反映出來(lái)的“美”則是自然的、社會(huì)的，其設(shè)計(jì)美反映了一定的科技文化、藝術(shù)審美、材質(zhì)功能等多方面內(nèi)容。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)美本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是對(duì)于“美”的問(wèn)題在現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)生活等系列行為活動(dòng)中的反映與闡釋，其結(jié)果是人造物，是物質(zhì)化的客觀存在。物質(zhì)客觀所體現(xiàn)的自然美和主觀精神所反映的社會(huì)美集中、依存和交融在設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)產(chǎn)品中，構(gòu)成了設(shè)計(jì)美的主體特征。作為設(shè)計(jì)美所體現(xiàn)和反映的核心問(wèn)題，在人們觀察自然、改善環(huán)境、創(chuàng)造文明，反映社會(huì)、反映人與世界審美關(guān)系的設(shè)計(jì)活動(dòng)中，自然美和社會(huì)美毫無(wú)疑問(wèn)地成了設(shè)計(jì)美的兩大重要組成部分。自然美，是指各種自然事物呈現(xiàn)的美，自然事物的某些屬性和特征是形成自然美的必要條件，如色彩、線條、形狀、聲音等。自然美是客觀事實(shí)的存在，不包含任何功利性質(zhì)。生活美，是指人類社會(huì)生活中的社會(huì)事物、活動(dòng)形式和環(huán)境現(xiàn)象所呈現(xiàn)的美，來(lái)源于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，是美的本質(zhì)的直接展現(xiàn)。它表現(xiàn)了從動(dòng)態(tài)成果到靜態(tài)成果；反映的是歷史尺度；體現(xiàn)了人類生產(chǎn)中的科技工藝和生活韻律。

設(shè)計(jì)美的具體內(nèi)容研究：自然美與社會(huì)美作為設(shè)計(jì)美的主體特征，其本質(zhì)所反映的是客觀事物（客體）與社會(huì)人群的行為實(shí)踐活動(dòng)（主體）所產(chǎn)生的審美實(shí)踐的交互作用以及主客觀統(tǒng)一的體現(xiàn)。這種主客觀的統(tǒng)一不僅是物質(zhì)與精神，美的主客觀論交互作用的統(tǒng)一，更是設(shè)計(jì)美研究?jī)?nèi)容和具體特征的統(tǒng)一，將之概括其中。無(wú)論設(shè)計(jì)美的具體內(nèi)容的增減、多少、變化、細(xì)分，都不能脫離這種物質(zhì)實(shí)踐、主客觀的統(tǒng)一。產(chǎn)品的設(shè)計(jì)美從產(chǎn)品的客觀物質(zhì)實(shí)踐內(nèi)容上來(lái)看，其具體內(nèi)容和特征是脫離不了其內(nèi)在蘊(yùn)含的科技文化、藝術(shù)形式、功能結(jié)構(gòu)、材料生態(tài)等多方面內(nèi)容制約的。第一，功能美。功能美，展示與體現(xiàn)的是物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域以及設(shè)計(jì)活動(dòng)中美與善的關(guān)系。產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新重要的不是外在形式變化，而是需要用最適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)處理人在生活生產(chǎn)中的特定需求。產(chǎn)品的功能目的性就是這種需求的物質(zhì)承載，而功能美就是產(chǎn)品的功能目的性在承載反映特定需求時(shí)，所具有和產(chǎn)生的功能性審美體驗(yàn)和審美價(jià)值。第二，技術(shù)美。技術(shù)，在最初是手工技術(shù)與藝術(shù)的緊密結(jié)合，但是隨著科學(xué)的發(fā)展，技術(shù)變成了科學(xué)的延伸。“科學(xué)技術(shù)”成為一個(gè)勾結(jié)關(guān)聯(lián)的固定詞。技術(shù)是科學(xué)的物化，技術(shù)美則是物化了的人的實(shí)踐活動(dòng)，是在人改造自然環(huán)境，創(chuàng)造社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的實(shí)踐過(guò)程中產(chǎn)生的審美感受和審美價(jià)值。技術(shù)美是直接作用并體現(xiàn)在產(chǎn)品的功能美之上的，它強(qiáng)調(diào)了科技進(jìn)步與社會(huì)發(fā)展的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了物質(zhì)決定精神的辯證唯物主義哲學(xué)美學(xué)觀。第三，材料美。設(shè)計(jì)活動(dòng)的結(jié)果是人造物，是由天然形態(tài)或人工形態(tài)的物質(zhì)材料加工而成，是功能技術(shù)和審美形式賴以體現(xiàn)的物質(zhì)載體。物質(zhì)材料的質(zhì)地、肌理以及加工難易程度等基本屬性構(gòu)成了材料美的審美價(jià)值和審美判斷。雖然不同的材料其性能各異，但是質(zhì)感感受、肌理效果、情感體現(xiàn)以及符號(hào)特征等審美形式與審美特性則構(gòu)成了相對(duì)統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)。材料美反映的是人造物的自然屬性和物質(zhì)價(jià)值，是物質(zhì)自然人化后的審美體現(xiàn)，也是審美感受與審美形式的物質(zhì)媒介。第四，結(jié)構(gòu)美。結(jié)構(gòu)美指的是產(chǎn)品中組成整體的各個(gè)部分的合理搭配和緊密性安排。好的設(shè)計(jì)，其結(jié)構(gòu)必須是完整、合理、緊密以及有效的。結(jié)構(gòu)一詞，原本是用于力學(xué)和建筑學(xué)的，好的結(jié)構(gòu)能夠使產(chǎn)品或者設(shè)計(jì)對(duì)象各個(gè)部件形成有效完整的構(gòu)造。正所謂“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，所反映的正是結(jié)構(gòu)美的特點(diǎn)所在。第五，藝術(shù)美。藝術(shù)是人們?cè)谏鐣?huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的審美反映和精神構(gòu)建，是以一定的物質(zhì)媒介和技術(shù)手段將人的審美感受、審美體驗(yàn)以及精神世界的客觀物化，藝術(shù)作品是其表現(xiàn)形式。美是藝術(shù)的內(nèi)在核心，審美則是藝術(shù)的本質(zhì)特征，審美價(jià)值是藝術(shù)賴以存在的根本屬性，藝術(shù)美則是藝術(shù)審美價(jià)值的集中體現(xiàn)。藝術(shù)美存在于設(shè)計(jì)產(chǎn)品中，但它并不是設(shè)計(jì)產(chǎn)品審美價(jià)值的重要部分。第六，形式美。形式美主要是指產(chǎn)品的物質(zhì)材料的自然屬性，如色彩、線條、形狀、聲音等因素及其組成規(guī)律，如整齊、節(jié)奏、韻律等，又稱為構(gòu)成規(guī)律，形式美法則是其主要的外在形式體現(xiàn)。第七，生活美。生活美是社會(huì)美的主要體現(xiàn)因素之一，所反映的是符合社會(huì)群體意識(shí)活動(dòng)和生活行為習(xí)慣的適應(yīng)性和舒適性，也可以稱之為行為美。主要針對(duì)的是產(chǎn)品功能和使用是否適應(yīng)、滿足社會(huì)群體的日常生活行為美感和精神思維邏輯習(xí)慣等。第八，生態(tài)美。隨著綠色、環(huán)保等意識(shí)理念的深入人心，建設(shè)節(jié)約型社會(huì)觀念的發(fā)展，是否符合社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展，是否符合當(dāng)代社會(huì)群體的綠色環(huán)保審美意識(shí)，是產(chǎn)品設(shè)計(jì)與創(chuàng)新的首要考慮及體現(xiàn)的前提。生態(tài)美正是這種前提的具體體現(xiàn)。深入了解并掌握設(shè)計(jì)美的外延、內(nèi)容以及所涉及的具體研究?jī)?nèi)容，能夠使我們及時(shí)把握當(dāng)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)與創(chuàng)新活動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)以及內(nèi)在價(jià)值的反映與存在，充分研究和把握當(dāng)代社會(huì)群體審美意識(shí)、審美判斷和審美價(jià)值的發(fā)展與演進(jìn)。

作者:趙晶晶 肖劍鋒 單位:衡陽(yáng)師范學(xué)院 武漢理工大學(xué)

參考文獻(xiàn)：

第7篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

[關(guān)鍵詞]席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》(下稱《書(shū)簡(jiǎn)》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來(lái)的道路?！惫愸R斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書(shū)簡(jiǎn)》中提出的“審美假象”概念。首先對(duì)“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對(duì)席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書(shū)簡(jiǎn)》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過(guò)自然為止?！边@里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對(duì)，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對(duì)“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語(yǔ)中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書(shū)簡(jiǎn)》中“Schein”翻譯來(lái)說(shuō)，依筆者所見(jiàn)，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見(jiàn)于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書(shū)簡(jiǎn)》譯文、蔣孔陽(yáng)《德國(guó)古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國(guó)哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說(shuō)的“日神之夢(mèng)境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國(guó)平)。海德格爾對(duì)該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒(méi)有什么不妥。但從上面的論述可以見(jiàn)出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語(yǔ)境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來(lái)反對(duì)那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說(shuō)：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對(duì)一切立于這種新方法論認(rèn)識(shí)可能性的非議?！辟み_(dá)默爾在此還指出，通過(guò)把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫(huà)了精神科學(xué)相對(duì)于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見(jiàn)，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對(duì)立，具有爭(zhēng)辯性，是對(duì)審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長(zhǎng)。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩(shī)的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來(lái)欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著?！?著重號(hào)為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無(wú)功利的。所以康德又說(shuō)：“在詩(shī)的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠(chéng)實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂(lè)的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過(guò)感性的描寫(xiě)來(lái)欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來(lái)看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開(kāi)辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對(duì)審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒(méi)有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來(lái)，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來(lái)權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說(shuō)：“要防范知性對(duì)實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對(duì)全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識(shí)論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開(kāi)。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對(duì)自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針?shù)h相對(duì)。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來(lái)，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識(shí)論的處境中完全解放出來(lái)。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠(chéng)實(shí)的，自由的，而對(duì)假象喜愛(ài)的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國(guó)”構(gòu)想也是對(duì)康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮?？档抡J(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒(méi)有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)。”康德把“社交性”視為美的藝術(shù)的無(wú)目的的目的性，無(wú)所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國(guó)，正是要開(kāi)辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無(wú)私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能?！凹傧笸鯂?guó)”是一個(gè)審美共同體，在其中，由于沒(méi)有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒(méi)有個(gè)體欲望的促逼，沒(méi)有權(quán)力的爭(zhēng)斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過(guò)美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說(shuō)也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國(guó)”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國(guó)是人類在超越了對(duì)實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來(lái)的快樂(lè)。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國(guó)的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無(wú)疑問(wèn)，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對(duì)康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來(lái)的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做出判斷。現(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對(duì))還沒(méi)有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見(jiàn)，通過(guò)先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。這也應(yīng)該對(duì)黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說(shuō)同柏拉圖的“理式”說(shuō)有間接的關(guān)聯(lián)。在《國(guó)家篇》和《法律篇》中，對(duì)話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩(shī)”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩(shī)人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書(shū)簡(jiǎn)》的第十封信中提到了柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)。他反對(duì)柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來(lái)，無(wú)論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過(guò)美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對(duì)實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說(shuō)著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國(guó)，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說(shuō)康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對(duì)歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過(guò)“審美假象”論開(kāi)辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國(guó)革命中暴露出來(lái)的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，但“人性”卻沒(méi)有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來(lái)改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對(duì)他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對(duì)文明本身所帶來(lái)的弊端的批判。在他看來(lái)，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來(lái)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級(jí)制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，國(guó)家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級(jí)需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對(duì)于藝術(shù)和審美來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場(chǎng)”上，藝術(shù)和審美的“精神功績(jī)沒(méi)有分量”。

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來(lái)的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識(shí)也由于異化而改變，以致類生活對(duì)他說(shuō)來(lái)竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見(jiàn)解，比如馬爾庫(kù)塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無(wú)法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^(guò)自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_(kāi)列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對(duì)于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過(guò)戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來(lái)自“現(xiàn)實(shí)”的評(píng)判，相反，它們還要通過(guò)高貴的形式來(lái)剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴?，才能不被任何現(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，并沒(méi)有永恒的價(jià)值。形式通過(guò)“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過(guò)內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由?！?/p>

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對(duì)抗。這看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會(huì)放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會(huì)的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來(lái)鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺(jué)。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見(jiàn)一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說(shuō)：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因?yàn)槲矣行叛??！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩(shī)。故而席勒又說(shuō)：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢(mèng)之國(guó)里才能找到自由，在詩(shī)歌里才開(kāi)出美的花朵?！毕沼萌说纳裥猿叨热〈顺?yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來(lái)的自由，也即是說(shuō)。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定?？梢?jiàn)，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說(shuō)，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來(lái)消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過(guò)是利用這個(gè)口號(hào)來(lái)反抗社會(huì)對(duì)藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開(kāi)辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”?！叭鲋e”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會(huì)的真正基礎(chǔ)”。由此可見(jiàn)王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂(lè)，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對(duì)立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過(guò)把藝術(shù)作為社會(huì)認(rèn)知的載體，而是通過(guò)把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無(wú)關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場(chǎng)交換所主宰的社會(huì)里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會(huì)導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭(zhēng)奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來(lái)，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，通過(guò)將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺(jué)。而美學(xué)幻覺(jué)中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無(wú)疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過(guò)改變現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對(duì)于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來(lái)，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來(lái)，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識(shí)形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過(guò)“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識(shí)形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無(wú)從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場(chǎng)交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對(duì)自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國(guó)美學(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙?duì)席勒的美學(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場(chǎng)實(shí)乃愚蠢之見(jiàn)：“18世紀(jì)后半葉以來(lái)的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來(lái)表現(xiàn)自身的形式來(lái)看，已變得可疑起來(lái)。”

伊格爾頓從“意識(shí)形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對(duì)這個(gè)新興的社會(huì)秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見(jiàn)解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說(shuō)，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來(lái)，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對(duì)這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會(huì)來(lái)分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無(wú)法走出這種“自戀”，但卻要意識(shí)到這種“美學(xué)幻覺(jué)”的存在，不能過(guò)于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺(jué)。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說(shuō)，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對(duì)理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國(guó)”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。

我們認(rèn)為，美學(xué)的根基存在于多數(shù)人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學(xué)上的“提純”，在將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)割裂開(kāi)來(lái)的同時(shí)，也是把審美經(jīng)驗(yàn)封閉在一個(gè)孤零零的小島上(諸種解構(gòu)理論就是對(duì)“封閉性”的消解)?，F(xiàn)實(shí)中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質(zhì)性的滿足。固然，藝術(shù)應(yīng)該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術(shù)所能提供的消遣和娛樂(lè)的價(jià)值。過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或者審美活動(dòng)的“純潔性”，恰恰是對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的“”。

第8篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：語(yǔ)文學(xué)科；審美教育

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2014）24-056-01

語(yǔ)文教師切實(shí)做好審美教學(xué)，提高提高學(xué)生的審美能力是十分重要的。語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有三個(gè)主要特點(diǎn)。

一、語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有間接性特點(diǎn)

藝術(shù)來(lái)源于生活，而高于生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家所提供的物象是藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，帶有藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀色彩。因次我們?cè)趯徝澜逃龝r(shí)就帶有了間接性。唐代大詩(shī)人李白的《七絕?望廬山瀑布》

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

“瀑布”是現(xiàn)實(shí)存在是直接性，而“三千尺”卻主觀化了是間接性，詩(shī)歌在直接性的基礎(chǔ)上做了夸張的描寫(xiě)，如果將“三千尺”改為“三十尺”，直接性就突出了，但間接性卻沒(méi)有了，沒(méi)有了想象的空間，失去了鮮活靈動(dòng)的美感，藝術(shù)的趣味也就消失了。朱自清的中“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”?！霸鹿狻笔潜憩F(xiàn)直接性，而用了比喻的修辭，其中“瀉”字用的最妙，境界全出，賦予月光動(dòng)態(tài)，無(wú)形化為有形，給人以無(wú)限的遐想空間，“月光”的間接審美想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的直性。中國(guó)的文章講究“神”與“形”、“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一，“神”與“虛”就是離開(kāi)了直接性二進(jìn)入了間接性。為什么審美的間接性要大于直接性？因?yàn)橹挥兴囆g(shù)的間接性才能表現(xiàn)出藝術(shù)形象的豐富內(nèi)涵。

二、語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有概括性特點(diǎn)

在談到藝術(shù)特征時(shí)，魯迅說(shuō)：“人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色”因此，必然引出審美的概括性大于個(gè)別性的特點(diǎn)。每一個(gè)藝術(shù)形象都是藝術(shù)家對(duì)積累在腦海中的無(wú)數(shù)表象進(jìn)行概括。經(jīng)過(guò)了由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真的過(guò)程，揭示出審美對(duì)形象的某些本質(zhì)特征，抽象出最有代表性、特征性的東西，創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活中存在著的某一個(gè)更有血肉、更有個(gè)性、更為鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，因此當(dāng)人們?cè)趯徝罆r(shí)，也必然遵循藝術(shù)形象的某些本質(zhì)特征。因此當(dāng)人們?cè)趯徝罆r(shí)，也必然遵循藝術(shù)形象的某些本質(zhì)特征。在語(yǔ)文教學(xué)中要注意這種概況性，比如魯迅小說(shuō)中的人物：《孔乙己》里“孔乙己”概括了被封建科舉制度殘害的貧苦知識(shí)分子的某些本質(zhì)特征，《祝福》里“祥林嫂”概括了被封建禮教吞噬的善良勞動(dòng)?jì)D女的某些本質(zhì)特征，《藥》里“華小栓”概括了被封建迷信奪取了生命的受害者的某些本質(zhì)特征，《阿Q》里阿Q則概括了被封建壓迫殘害得麻木不仁的貧困農(nóng)民的某些本質(zhì)特征。所謂藝術(shù)審美的概括性就是之藝術(shù)內(nèi)涵所提供的無(wú)限豐富性，它不等于科學(xué)思維中的概念，它體現(xiàn)在具體的藝術(shù)形式中。

三、語(yǔ)文學(xué)科審美教育具有內(nèi)涵性特點(diǎn)

魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中說(shuō)：“自然，做起小說(shuō)來(lái)，總不免自己有些主見(jiàn)的。例如，說(shuō)起‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！比魏我婚T藝術(shù)都是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種態(tài)度。李白的《行路難》是表現(xiàn)詩(shī)人渴望建功立業(yè)卻郁郁不得志的心情；在《定風(fēng)波》中，我們看到了一個(gè)雖遭困境卻寵辱不驚、淡定從容的蘇軾；在《荷塘月色》淡淡的哀愁和喜悅里了感到朱自清不滿現(xiàn)實(shí)向往光明，而又矛盾的思想感情。人們欣賞藝術(shù)，總希望從藝術(shù)中明白些什么，感受什么啟示，得到什么鼓舞，在對(duì)形式美欣賞的同時(shí)，更著重對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟。例如杜牧的《江南春絕句》：

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。

南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。

初讀這首詩(shī)，看到紅綠相映、煙雨樓臺(tái)的景色異常美麗，有一種賞心悅目的。但是，當(dāng)我們了解詩(shī)文寫(xiě)作背景再去進(jìn)一步體會(huì)，才能深入領(lǐng)悟詩(shī)歌內(nèi)涵。南朝（宋、齊、梁、陳四朝）皇帝及世家大族都崇信佛教，而梁武帝尤甚?！赌鲜饭嫔顐鳌酚涊d：“時(shí)帝士弘釋典，將以易俗，故祖神尤言其事，條以為都下佛寺，五百余所，窮極宏麗，僧尼十余萬(wàn)，資產(chǎn)豐沃。所在郡縣，不可勝言?！边@說(shuō)明詩(shī)中“樓臺(tái)”是指寺院建筑。面對(duì)江南春景，詩(shī)人的心境迷茫，如今佛寺樓臺(tái)處處尚存，可當(dāng)年南朝那些篤信佛教的人又何在呢？唐代君主也崇信佛教，晚唐時(shí)期佛教也在惡性發(fā)展，杜牧詩(shī)歌的的弦外之音，以借憑吊南朝覆亡，并諷其迷信佛教廣建佛寺。

在語(yǔ)文教學(xué)中該如何更好的進(jìn)行審美教育呢？那就是教師一定要讓學(xué)生充分發(fā)揮想象和聯(lián)想。人類具有抽象概括分析綜合的能力，因此當(dāng)人們?cè)谶M(jìn)行美的創(chuàng)造時(shí)，就有可能對(duì)表象資料加以選擇，調(diào)整，以及重新組合，創(chuàng)造出原來(lái)不存在的感性形象，及美的形象。如欣賞白居易的《琵琶行》：

潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。

醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。

江水、碼頭、楓葉、飲酒、彈奏琵琶等圖式這些儲(chǔ)存在腦神經(jīng)中的表象圖式，在特定語(yǔ)言描述的刺激下重新排列組合，像電影似的一幕幕出現(xiàn)在眼前，尤其是詩(shī)人對(duì)琵琶女彈奏技巧的生動(dòng)描寫(xiě)，更是精湛絕倫，令人嘆為觀止。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。

第9篇：藝術(shù)審美的本質(zhì)范文

內(nèi)容提要：實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)之間的論爭(zhēng)之所以難有結(jié)果，在于它們雖體系相異、邏輯起點(diǎn)對(duì)立，卻都出自同一個(gè)錯(cuò)誤的理論支點(diǎn)：以人本質(zhì)解釋美本質(zhì)。它們只看到審美是人與動(dòng)物的區(qū)別，沒(méi)看到審美還是早期人類與現(xiàn)代人類的區(qū)別。從完整的事實(shí)出發(fā)，可知：審美發(fā)生及審美本質(zhì)所依賴的決定性因素不是實(shí)踐、自由、理想等等人的一般本質(zhì)，而是人的智能水平，即完全抽象思維能力。這才是美學(xué)研究正確的理論支點(diǎn)。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)處于困境而難以解脫的重要表現(xiàn)是：各個(gè)學(xué)派都能指出其它學(xué)派存在的缺陷并做出有力的責(zé)難，但對(duì)于自己受責(zé)難的地方則辯護(hù)無(wú)力，修正無(wú)方，難以有根本的改觀。這意味著各方都存有致命的缺陷，不能成為完整、可靠的學(xué)說(shuō)。而且，同迄今為止世界美學(xué)理論發(fā)展的情形大致一樣，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界的各個(gè)理論體系雖對(duì)美本質(zhì)等基本問(wèn)題做出了回答，并在某一點(diǎn)上似乎是合理的，但對(duì)復(fù)雜具體審美現(xiàn)象的解釋仍是顧此失彼，不能一以貫之。說(shuō)明其理論思想是有問(wèn)題的、難以成立的。在現(xiàn)有水平和行進(jìn)方向上，再怎樣長(zhǎng)久地爭(zhēng)論下去，也不會(huì)取得建設(shè)性的成就。要使美學(xué)研究擺脫困境、有所進(jìn)展，就要透過(guò)表面的繁雜頭緒，從根本上找到問(wèn)題的要害之所在。

縱觀目前中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界以新一代美學(xué)家為代表的各主要學(xué)派間的論爭(zhēng)，可以發(fā)現(xiàn)，各學(xué)派盡管在體系、學(xué)說(shuō)上有著很大的差別，卻都認(rèn)同“美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)”的看法。WWw.133229.cOm 以人本質(zhì)為整個(gè)美學(xué)理論的支點(diǎn)。這是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)最大的誤區(qū)，也是它走入困境的起點(diǎn)。

1 中國(guó)當(dāng)代美學(xué)論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)：邏輯起點(diǎn)不同而理論支點(diǎn)相同

當(dāng)前論爭(zhēng)中的各主要學(xué)派為了澄清自己的理論內(nèi)容，證明自己學(xué)說(shuō)的正確性，往往首先確定學(xué)說(shuō)體系的邏輯起點(diǎn)，并把它當(dāng)作理論闡釋的“元點(diǎn)”。由此形成各學(xué)派之間的根本之爭(zhēng)。但其實(shí)，這些邏輯起點(diǎn)還不是其理論體系的最根本之處。在此之前，還有一個(gè)更具根本性的理論支撐點(diǎn)，即關(guān)于如何尋求美本質(zhì)或?qū)徝辣举|(zhì)的一般看法或方法。只是在這種理論支點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，才沿不同方向形成了不同的邏輯起點(diǎn)。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)現(xiàn)有理論支點(diǎn)的形成，主要是實(shí)踐美學(xué)的杰作。實(shí)踐美學(xué)針對(duì)著純客觀論的觀點(diǎn)，對(duì)審美現(xiàn)象加以辨析，認(rèn)為：美不是事物的自然屬性，美必定與人有關(guān)。從這一基本事實(shí)出發(fā)，實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行了一系列貌似合理、實(shí)則大有問(wèn)題的推導(dǎo)：既然美必定與人有關(guān)，顯然美的本質(zhì)與人的本質(zhì)有關(guān)；美的本質(zhì)是看不見(jiàn)的，人的本質(zhì)則可以看見(jiàn)；于是，可以用人的本質(zhì)來(lái)說(shuō)明美的本質(zhì)；最終直接地得出了“美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)”的看法。從而由可靠的、以事實(shí)為根據(jù)的著眼點(diǎn)，采用無(wú)事實(shí)根據(jù)的邏輯推論方法，沿著不可靠的方向建立起錯(cuò)誤的理論支點(diǎn)。

這樣的理論支點(diǎn)一旦建立，美學(xué)研究便變了味道并大大簡(jiǎn)單化了：人們“只要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題就行了：究竟是什么原因使人成為人？或者說(shuō)，究竟是什么原因使人獲得了‘人的本質(zhì)’？” 以此為開(kāi)端，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中,美學(xué)問(wèn)題在相當(dāng)程度上變成人學(xué)問(wèn)題?！叭吮旧沓蔀槊缹W(xué)的最大課題”。 各個(gè)學(xué)派紛紛在人學(xué)問(wèn)題上極力發(fā)揮、充分展開(kāi)，形成各不相同的人學(xué)觀點(diǎn)。其爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去，不過(guò)是在爭(zhēng)論怎樣認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)。也正是出自對(duì)人本質(zhì)的認(rèn)識(shí)各不相同，才分別建立起理論體系的邏輯起點(diǎn)，在美學(xué)上形成了不同學(xué)派間的對(duì)立。

實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為：使人成之為人并獲得人的本質(zhì)的，是勞動(dòng)、實(shí)踐。也是勞動(dòng)、實(shí)踐使自然事物獲得了美本質(zhì)。勞動(dòng)、實(shí)踐的結(jié)果是造成自由，所以人的本質(zhì)是自由，美的本質(zhì)也是自由。因而勞動(dòng)、實(shí)踐是其美學(xué)體系的邏輯起點(diǎn)。

后實(shí)踐美學(xué)接著實(shí)踐美學(xué)的思路繼續(xù)引申，并且吸收了現(xiàn)代西方生存哲學(xué)及生命哲學(xué)思想。其中，超越美學(xué)的思路是：既然人的本質(zhì)是自由，就要對(duì)自由的特性做出界定。自由的特性是超越，美的本質(zhì)也即超越。說(shuō)：勞動(dòng)實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的人“只是區(qū)別于動(dòng)物的、有勞動(dòng)能力的人”，即現(xiàn)實(shí)的人。而“人的最高本質(zhì)是人的無(wú)限性，即追求自由的超越性?！睆亩耙陨鏋槊缹W(xué)的邏輯起點(diǎn)，由生存的超越性推演出審美的超越本質(zhì)?！?/p>

生命美學(xué)是同一思路，認(rèn)為：“在人的生命活動(dòng)中，存在著一種以實(shí)踐活動(dòng)為基礎(chǔ)同時(shí)又超越于實(shí)踐活動(dòng)的超越性的生命活動(dòng)，它是最適合于人類天性的生命活動(dòng)類型，也是生命的最高存在方式，然而又是一種理想性的生命活動(dòng)方式，一種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法加以實(shí)現(xiàn)的生命活動(dòng)方式，理想本性、第一需要是它的邏輯規(guī)定，……而審美活動(dòng)，正是這樣一種人類現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的理想活動(dòng)”。

這里,實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)都以人本質(zhì)為理論支點(diǎn)，也都以“自由”為核心概念。二者的區(qū)別僅僅在于：實(shí)踐美學(xué)重視的是人之成為人的起點(diǎn)和原因；強(qiáng)調(diào)自由的獲得過(guò)程及自由的基礎(chǔ)階段，認(rèn)為自由性本身就是美本質(zhì)；后實(shí)踐美學(xué)重視的則是人成為人之后的發(fā)展和理想；強(qiáng)調(diào)自由的意義和表現(xiàn)，以自由的高級(jí)階段為根據(jù)，認(rèn)為自由的充分展開(kāi)的特性才是審美本質(zhì)。

此外的其它各學(xué)派也紛紛向?qū)嵺`美學(xué)的理論支點(diǎn)靠攏，普遍接受了這一理論前提，甚至連純客觀論的新一代美學(xué)家也說(shuō)：“深深感到從整體上把握整個(gè)審美活動(dòng)的本質(zhì)，是解決整個(gè)美學(xué)問(wèn)題的關(guān)鍵。這里講的不是‘藝術(shù)的本質(zhì)’、‘美的本質(zhì)’，而是指人類的一種特殊的實(shí)踐活動(dòng)的本質(zhì)?！?/p>

可見(jiàn)，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)各主要學(xué)派之間盡管有理論體系之爭(zhēng)、邏輯起點(diǎn)之爭(zhēng)，卻沒(méi)有理論支點(diǎn)之爭(zhēng)。以人本質(zhì)來(lái)解說(shuō)美本質(zhì)，是各學(xué)派一致的立場(chǎng)和方法。正因如此，各論爭(zhēng)學(xué)派無(wú)論怎樣對(duì)立、怎樣存有已被對(duì)方指出的致命缺陷，仍可找到與這一理論支點(diǎn)的聯(lián)系。而只要找到這種聯(lián)系，就可以在根基上找到繼續(xù)存在的理由，其論爭(zhēng)也就不可能分出勝負(fù)、決出正誤。那么，被相互對(duì)立的不同學(xué)派所共同認(rèn)可的這一理論支點(diǎn)，究竟有多少合理性呢？

2 不可忽略的事實(shí)：審美不僅是人與動(dòng)物的區(qū)別，還是人與人的區(qū)別

實(shí)踐美學(xué)著眼點(diǎn)的正確、合理，得益于對(duì)事實(shí)的把握。其正確前進(jìn)方向和理論支點(diǎn)的建立，也應(yīng)以事實(shí)為根據(jù)。說(shuō)審美必定與人相關(guān)，大體是不錯(cuò)的。接下來(lái)應(yīng)該進(jìn)一步弄清事實(shí)，看看審美怎樣與人有關(guān)，與人的什么有關(guān)。正是在這里，實(shí)踐美學(xué)缺少對(duì)于事實(shí)完整、準(zhǔn)確的認(rèn)證——它只一般地看到審美與人有關(guān)，沒(méi)能看到，審美只是與現(xiàn)代人類有關(guān)，并不與史前的早期人類有關(guān)，所以錯(cuò)誤地把審美當(dāng)作人類自誕生之日起就具有的能力，以為決定人的一般本質(zhì)的實(shí)踐也是美本質(zhì)得以形成的決定性因素。

事實(shí)是：歐洲史前洞穴巖畫(huà)大多畫(huà)在洞穴最黑暗、最難接近之處，有的巖畫(huà)還畫(huà)在臨地面不到一米的巖石底部，要平躺在地上才能畫(huà)出或觀看這些畫(huà)。顯然是在刻意尋求著隱蔽性，并不考慮觀看的便利。巖畫(huà)內(nèi)容多是狩獵動(dòng)物。許多動(dòng)物畫(huà)像明顯的有被反復(fù)改寫(xiě)及用矛槍之類加以戳刺的痕跡及符號(hào)，似乎是以此來(lái)預(yù)示狩獵的成功。典型的代表作如“噴血的熊”，其形象全身已被箭矛刺穿，血正從一個(gè)個(gè)圓洞中流出。早期人類的舞蹈都是一種有實(shí)用目的的活動(dòng)。“其目的就在于想去接近動(dòng)物界并因此去接近一種神秘性。在現(xiàn)代原始部落中也有類似的情況，所有頭飾、獸皮、姿態(tài)對(duì)動(dòng)物的模仿，都是想借助于與動(dòng)物外形上的一致以幫助內(nèi)心的同化”。 被認(rèn)為最早表現(xiàn)出審美萌芽的裝飾，起初也不是審美物品——珍貴的石頭在用于裝飾之前很久就用于護(hù)身符了。 而被赭石染過(guò)的卵石“并不是為了美的需要，而是希望死者能在另一個(gè)世界中增強(qiáng)其生命力?！?/p>

種種跡象表明，這時(shí)的藝術(shù)不是用于觀賞，沒(méi)有審美的用途。而決定藝術(shù)審美屬性得以成立的重要根據(jù)之一，正是看它是否能夠滿足人的審美需要，是否為審美的目的而制造。只要有審美需要存在，必定有為了滿足這種需要而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。反之，如果一個(gè)社會(huì)沒(méi)有為了滿足審美需要而進(jìn)行的創(chuàng)造，就表明這個(gè)社會(huì)還沒(méi)有審美需要存在，其藝術(shù)還不具有審美屬性。

很清楚，從“人猿相輯別”之時(shí)起，就有了人的勞動(dòng)、實(shí)踐，有了人的生命、生存，有了自由和超越。同時(shí)，也有了人的創(chuàng)造，有了工具和藝術(shù)?？偠灾?，有了人的本質(zhì)。但是，有了人的本質(zhì)，并不相應(yīng)地有了審美，當(dāng)然也不能有美本質(zhì)。審美是在人類社會(huì)已經(jīng)有了幾十萬(wàn)年的發(fā)展之后才開(kāi)始出現(xiàn)的。這一事實(shí)說(shuō)明，審美一定是與人類社會(huì)中人本質(zhì)之外的其它因素有著更直接、更具決定意義的關(guān)系。“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說(shuō)法，沒(méi)有事實(shí)根據(jù)。

3 邏輯上的謬誤：美本質(zhì)不能就是人本質(zhì)

“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說(shuō)法，是在回答“美本質(zhì)是什么”時(shí)形成的，本來(lái)的意思是說(shuō)，美本質(zhì)決定于人本質(zhì)，或美本質(zhì)與人本質(zhì)有關(guān)。這樣看待問(wèn)題也有其歷史的原因。但由于對(duì)美本質(zhì)并沒(méi)有獨(dú)立的認(rèn)識(shí)和闡釋，完全以對(duì)人本質(zhì)的認(rèn)識(shí)來(lái)加以解說(shuō)，就在實(shí)際上將美本質(zhì)與人本質(zhì)視為一體，進(jìn)入誤區(qū)。

“本質(zhì)”可有兩重意義：一、指某一事物區(qū)別于其它事物的特殊屬性，即特質(zhì)。在這一意義上，某一事物必然地不同于其它事物，不同事物不可能有相同的特質(zhì)。因此，就算真的有個(gè)叫做“美”的實(shí)體性事物，它也應(yīng)該是區(qū)別于人的獨(dú)立的東西，不可能與人有共同的特質(zhì)；二、指不同事物間的共有屬性，即根本性質(zhì)。比如說(shuō)人類在本質(zhì)上也是一種動(dòng)物或生物。此時(shí)，如果兩個(gè)事物之間有共同的本質(zhì)，則它們必是同屬同質(zhì)的不同種差，這又只能在兩個(gè)事物分別擁有自己本質(zhì)的前提下才可成立。如，從“生物”這一本質(zhì)屬性上看，動(dòng)物和植物可說(shuō)是相同的。即，動(dòng)物有自己的生物性本質(zhì)，植物也是如此。因此，如果美與人之間有共同的本質(zhì)，則表明，美有自己的本質(zhì)，人也有自己的本質(zhì)，這樣才可能說(shuō)二者有相同的本質(zhì)。但是，在“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說(shuō)法中，“美”的本質(zhì)并沒(méi)有獨(dú)立的獲取過(guò)程及論證，它只是依附于人的本質(zhì)，或是借用人的本質(zhì)為自己的本質(zhì)。而如果一個(gè)東西沒(méi)有自己的獨(dú)立本質(zhì)，還能是個(gè)獨(dú)立的東西嗎？再者，人是個(gè)實(shí)體，因此有自己的本質(zhì)。人之實(shí)體與人之本質(zhì)之間有同一性聯(lián)系。如果以人這一實(shí)體的本質(zhì)為美的本質(zhì)，這美的本質(zhì)又能同什么樣的實(shí)體結(jié)成同一性關(guān)系呢？沒(méi)有實(shí)體，何來(lái)本質(zhì)？在美的實(shí)體尚未得到確認(rèn)之時(shí)就先確認(rèn)美的本質(zhì)，豈不是本末倒置？難道可以說(shuō)，美和人是同一本質(zhì)，因此是同一實(shí)體、同一東西？可見(jiàn)，“美本質(zhì)就是人本質(zhì)”的說(shuō)法在邏輯上根本不能成立。

4 中國(guó)當(dāng)代美學(xué)陷入困境的癥結(jié)不在于邏輯起點(diǎn)而在于理論支點(diǎn)

對(duì)實(shí)踐美學(xué)正確著眼點(diǎn)暨認(rèn)定事實(shí)的深信不疑致使人們對(duì)其錯(cuò)誤的理論支點(diǎn)也深信不疑。這種盲目的執(zhí)著束縛了人們的思路和創(chuàng)造力。人們鍥而不舍地在錯(cuò)誤方向上苦苦探索，從不懷疑自己的理論支點(diǎn)而總以為是自己的功力不夠或是對(duì)馬克思實(shí)踐思想的理解不透。殊不知耗費(fèi)了多少無(wú)謂的努力。

為了理論的嚴(yán)密性，任何一個(gè)美學(xué)體系都必須解釋審美發(fā)生問(wèn)題，否則，全部理論大廈就無(wú)從建立。這是檢驗(yàn)一個(gè)理論體系是否合理的試金石?！笆挛锏钠鹪匆彩撬鼈冃再|(zhì)的本源，因此探討藝術(shù)作品的起源也就是探討它的性質(zhì)的本原。（海德格爾） 就此，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)各主要學(xué)派從各自的邏輯起點(diǎn)出發(fā)，做出了不同的闡釋。

對(duì)于純客觀論來(lái)說(shuō)，不存在審美發(fā)生問(wèn)題——它是自然界本來(lái)具有的。

如果認(rèn)為審美必定與人有關(guān)，則表明審美不是自然界原本就有的，因此必有一個(gè)發(fā)生問(wèn)題。既然是以人本質(zhì)為理論支點(diǎn)，按其邏輯性，就只能形成兩類看法：一類認(rèn)為審美發(fā)生與人的活動(dòng)有關(guān)，即實(shí)踐；一類認(rèn)為審美發(fā)生與人的本性有關(guān)，即生命。

實(shí)踐美學(xué)是第一類看法。由它所設(shè)定的邏輯起點(diǎn)出發(fā)，審美只能發(fā)生在人類最初的勞動(dòng)實(shí)踐中。就此，不滿意于實(shí)踐美學(xué)原有表述的“新實(shí)踐美學(xué)”做出了新的表述：“即便是在這種最原始、最簡(jiǎn)單、最粗糙、水平最低的生命活動(dòng)中（指勞動(dòng)實(shí)踐——作者注），也已經(jīng)蘊(yùn)含著（而且必然地蘊(yùn)含著）藝術(shù)和審美的因素。盡管這些因素還十分微弱，并不起眼，甚至還不能為原始人所自覺(jué)意識(shí)，也不即是藝術(shù)和審美，但有些萌芽，已經(jīng)十分可貴了，因?yàn)槿绻B這么一丁點(diǎn)因素都沒(méi)有，我們實(shí)在不知道藝術(shù)和審美將何由發(fā)生?！比绱酥匾摹⑷绻麤](méi)有就不足以支撐實(shí)踐美學(xué)理論體系的東西是什么呢？原來(lái)：“蘊(yùn)含在原始生產(chǎn)勞動(dòng)中的藝術(shù)審美因素就是勞動(dòng)的情感性以及這種情感的的傳達(dá)性和必須傳達(dá)性?！?這里，真實(shí)顯示出新實(shí)踐美學(xué)的無(wú)力與無(wú)奈：它既無(wú)法做出合理的解釋，又不能不勉強(qiáng)做出解釋。而對(duì)這種被當(dāng)作藝術(shù)和審美因素的“勞動(dòng)的情感性”等等， 實(shí)踐美學(xué)既不能把它說(shuō)成就是審美發(fā)生（這樣一來(lái)就等于將勞動(dòng)過(guò)程與審美過(guò)程混為一談），又不能不把它說(shuō)成為審美發(fā)生（否則就無(wú)法說(shuō)明審美從何而來(lái)），只好含混地說(shuō)成是審美因素的萌芽作用。

即便如此，其經(jīng)不住推敲也是顯而易見(jiàn)的：第一，從其論述看，這萌芽狀態(tài)的審美因素是自然而然地蘊(yùn)含在勞動(dòng)中的。等于說(shuō)，勞動(dòng)的發(fā)生才是實(shí)際的、真實(shí)的，審美因素本身不存在發(fā)生學(xué)的問(wèn)題。最終，還是把審美的發(fā)生與勞動(dòng)實(shí)踐的發(fā)生混為一談，并且有回到純客觀論之嫌；第二，從邏輯上說(shuō)，在審美發(fā)生之前，事物和藝術(shù)不可能蘊(yùn)含著具有審美性質(zhì)的因素。即使是萌芽狀態(tài)的審美因素，也應(yīng)有個(gè)審美性質(zhì)由何而來(lái)的問(wèn)題。有什么性質(zhì)的萌芽才會(huì)有什么性質(zhì)的長(zhǎng)成：蘿卜的萌芽只能長(zhǎng)成蘿卜，黃豆的萌芽就長(zhǎng)成黃豆；第三，審美情感是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的情感，“勞動(dòng)的情感性”只能是勞動(dòng)過(guò)程的產(chǎn)物。且不說(shuō)異化勞動(dòng)，單就自由勞動(dòng)的情感來(lái)說(shuō)，也不能無(wú)根據(jù)、無(wú)條件地混同于審美因素。新實(shí)踐美學(xué)實(shí)在是找不出更可靠的東西來(lái)了，而現(xiàn)今的說(shuō)法，又無(wú)異于自我否定。

后實(shí)踐美學(xué)中的生命美學(xué)持第二類看法，認(rèn)為：“審美活動(dòng)在形式上是先天的，在內(nèi)容上是后天的。人類一生下來(lái)就有了潛在的審美可能、潛在的審美天性。這是自然進(jìn)化與生命遺傳的結(jié)果，是一個(gè)精神基因、審美基因?！瓕徝阑顒?dòng)對(duì)人類來(lái)說(shuō)也是先天的、先驗(yàn)的，是一個(gè)從動(dòng)物到人類在長(zhǎng)期的進(jìn)化過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的一種‘空’的形式系統(tǒng)……” 這種先天性的根據(jù)是：“審美活動(dòng)實(shí)際上就起源于人類的情感機(jī)制，審美活動(dòng)的先天性無(wú)疑也就與情感的先天性密切相關(guān)”。

這一闡述中存在的問(wèn)題同新實(shí)踐美學(xué)大致相似，同樣是既不符合事實(shí)又不符合邏輯的。人們將看到的，不是審美的發(fā)生，而是情感的發(fā)生。只需將審美與遺傳、與情感相連就可以解決審美發(fā)生問(wèn)題了。它的獨(dú)特性僅僅在于，把純客觀論所說(shuō)的純自然的審美屬性和新實(shí)踐美學(xué)所說(shuō)的由勞動(dòng)中產(chǎn)生的情感性換成人的先天的生命意義上的情感屬性。但情感是人類乃至動(dòng)物的一般的生物性功能；早期人類的情感尚不表現(xiàn)出審美性質(zhì)，又怎可能由動(dòng)物情緒的進(jìn)化中先天地形成人的審美天性？事實(shí)已經(jīng)表明，審美發(fā)生不能從由動(dòng)物到人的發(fā)展過(guò)程中尋找，只能從由人到人的發(fā)展過(guò)程中尋找。

超越美學(xué)似乎有所自知，對(duì)審美發(fā)生這一難關(guān)避而不談，并為自己的理論體系辯解說(shuō)：“審美本質(zhì)的邏輯證明不能被發(fā)生學(xué)代替，發(fā)生學(xué)只能部分地說(shuō)明審美的起源問(wèn)題，而不能說(shuō)明審美的本質(zhì)問(wèn)題?！?這樣，它就擺脫了具體實(shí)際問(wèn)題的困擾，獲得了論說(shuō)上的自由，可以不受事實(shí)拘束地徜徉于“終極追求”、“形上訴求”等空洞的概念和無(wú)論怎樣說(shuō)也無(wú)法證明其對(duì)錯(cuò)的玄論：“超越性作為生存的基本規(guī)定，只能經(jīng)由生存體驗(yàn)和哲學(xué)反思而不證自明，而不能被歷史經(jīng)驗(yàn)證實(shí)或證偽?！?但是，如果沒(méi)有事實(shí)作根據(jù)，單純的邏輯證明豈不正如超越美學(xué)自己在反駁實(shí)踐美學(xué)時(shí)所說(shuō)：“陷入抽象、空洞的思辨，無(wú)法延伸到具體的審美規(guī)定，也不能解釋具體的審美現(xiàn)象”?

可見(jiàn)，理論支點(diǎn)的錯(cuò)誤必然招致邏輯起點(diǎn)的錯(cuò)誤。以人本質(zhì)為美學(xué)體系的理論支點(diǎn)，不論采用什么樣的邏輯起點(diǎn)，走往哪個(gè)方向，都必然步入迷途。目前，就連迷途中的探索，也已是山窮水盡。它們的確“實(shí)在不知道藝術(shù)和審美將何由發(fā)生”，當(dāng)然也無(wú)法說(shuō)明審美的本質(zhì)。但是，從錯(cuò)誤理論支點(diǎn)出發(fā)所無(wú)法知道的，以事實(shí)和現(xiàn)代認(rèn)知科學(xué)成果為依據(jù)的美學(xué)研究則可以做出合理解答。

5 美學(xué)研究的正確理論支點(diǎn)：審美是人類智能高度發(fā)展的產(chǎn)物

由早期人類沒(méi)有審美而現(xiàn)代人類才有審美的事實(shí)中可以知道：審美不是一般地標(biāo)志著人類與動(dòng)物的區(qū)別，還精確標(biāo)志著處于不同發(fā)展階段的人與人之間的區(qū)別。這一事實(shí)是極具啟發(fā)性的。它可以調(diào)整我們的思路，在認(rèn)識(shí)審美的本質(zhì)特點(diǎn)時(shí)，不是一味的從人類區(qū)別于動(dòng)物的特征入手，而是從準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)早期人類和現(xiàn)代人類的特征入手。

那么，早期人類與現(xiàn)代人類之間有什么不同呢？最根本的，就在于智能水平的不同。因此，審美的有無(wú)，必定與智能水平有關(guān)。這應(yīng)該是美學(xué)研究的以事實(shí)為依據(jù)的正確理論支點(diǎn)。

早期人類的智能表現(xiàn)是，只能不抽象及半抽象地思維，沒(méi)有達(dá)到完全抽象思維的水平。這種智能狀態(tài)使他們看不到事物的本質(zhì)特征和事物間的本質(zhì)性聯(lián)系，只能把表面現(xiàn)象與本質(zhì)特征混為一體，形成不分化、不抽象（或者說(shuō)是不完全分化和抽象）的籠統(tǒng)認(rèn)識(shí)。如，對(duì)事物的內(nèi)在屬性和價(jià)值而言，其外在形式如何，在現(xiàn)代人看來(lái)是無(wú)關(guān)宏旨的，在原始人那里則不然。每一形狀都有內(nèi)在的神秘的力量：“這種或那種家庭用具、弓、箭、棍棒以及其它任何武器的‘能力’都是與它們形狀的每一細(xì)部聯(lián)系著的：所以，這些細(xì)部仿制起來(lái)總是與原來(lái)的毫厘不爽?！?“大多數(shù)印地安人都不讓人給自己畫(huà)像或者照像：他們確信這會(huì)使他們付出他們自己身體的一部分并使自己處于對(duì)掌握這些像的人的依賴地位。他們也害怕跟肖像在一起，肖像是個(gè)活東西，它可以產(chǎn)生有害的影響?！痹谒麄兛磥?lái),“肖像能夠占有原型的地位并占有它的屬性?！?/p>

由這些普遍現(xiàn)象可以看出早期人類與現(xiàn)代人類智能上的差異：圖形、雕像、語(yǔ)言、概念等等，在現(xiàn)代人類眼中僅僅是原型事物的形式、符號(hào)、記號(hào)，具有相對(duì)獨(dú)立的象征意義和指代作用，與它們所象征、所指代的原型事物是抽象對(duì)立的。而在早期人類的頭腦中，這些東西還未同其原型或指代物相分離，沒(méi)有分化成相對(duì)抽象獨(dú)立的東西。因此，他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)代人類所說(shuō)的形式、符號(hào)時(shí)，就在實(shí)際上如同面對(duì)原型事物一樣，對(duì)原型事物的功利性有什么樣的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)，對(duì)其外在形式、符號(hào)也就會(huì)有什么樣的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)。在這種智能狀態(tài)下，不可能形成對(duì)于事物外在形式、符號(hào)的相對(duì)獨(dú)立的知覺(jué)，也就不可能由事物外在形式和符號(hào)獨(dú)立地引起情感反應(yīng)。

在社會(huì)實(shí)踐進(jìn)程中，人的智能一步步發(fā)展，終于形成了完全的抽象思維能力。與此相應(yīng)，形式知覺(jué)能力同步形成。這樣，就使人的認(rèn)知方式發(fā)生了分化，在原有的功利性認(rèn)知方式之外，誕生了新型的非功利性認(rèn)知方式。

在完全抽象思維能力形成之前，人的認(rèn)知方式只是功利性的。即人只會(huì)經(jīng)由知覺(jué)把握整體事物的價(jià)值、功用，并因而形成功利性情感反應(yīng)。完全抽象思維能力形成之后，造成了僅僅對(duì)事物外在形式加以知覺(jué)的可能。這是由于事物外在形式與事物內(nèi)在功利屬性本來(lái)沒(méi)有直接的、必然的聯(lián)系，人又可以在思維中分別加以把握，致使事物外在形式信息經(jīng)由知覺(jué)而產(chǎn)生的刺激是不帶有功利性質(zhì)的。當(dāng)人處于非功利狀態(tài)，即沒(méi)有即刻需要滿足的功利需求時(shí)，這種不帶有功利性質(zhì)的刺激就可以獨(dú)立地引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的興奮，使人產(chǎn)生不同于以往功利性情感體驗(yàn)的非功利性情感體驗(yàn),構(gòu)成為新型的、非功利的認(rèn)知方式。

對(duì)于這種情感體驗(yàn)，人們是用“美”概念加以表述的，今天的人們稱之為美感。能夠引起美感的對(duì)象事物被稱為美的事物，乃至被直呼之為“美”。

因此，審美是人類智能高度發(fā)展的產(chǎn)物。由這一理論支點(diǎn)出發(fā)，才可能真正認(rèn)清審美的本質(zhì)：審美是人類以高度智能為前提、在非功利狀態(tài)下通過(guò)對(duì)事物外在形態(tài)的知覺(jué)而產(chǎn)生愉悅感的活動(dòng)；簡(jiǎn)言之：審美是由非功利認(rèn)知方式引感的活動(dòng)。

6 對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》美學(xué)思想的看法

馬克思的《手稿》是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)和思想資源。各家學(xué)派都聲稱以馬克思的學(xué)說(shuō)為哲學(xué)基礎(chǔ)，不過(guò)，人們對(duì)《手稿》思想的理解和闡釋，也受到錯(cuò)誤理論支點(diǎn)的影響并采用了錯(cuò)誤的態(tài)度和方式，大多是“六經(jīng)注我”式的。所以， 同樣的一句話可以引申出截然不同的結(jié)論。