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公務(wù)員期刊網(wǎng) 精選范文 現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史精選(九篇)

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第1篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

語言變革作為一種在文化發(fā)展過程中客觀存在的規(guī)律,伴隨人類歷史的進步發(fā)揮出了不同的作用。本文以時期出現(xiàn)的白話文作為切入點,就白話文在詩歌、小說、雜文和兒童文學(xué)等現(xiàn)代文學(xué)方面發(fā)揮的作用進行了討論,為人們對文學(xué)語言和現(xiàn)代文學(xué)作品的認(rèn)識、研究提供了借鑒。

關(guān)鍵詞:

語言變革;現(xiàn)代文學(xué);文學(xué)形式

語言是人際交流的載體,同時也是人們進行思想表達(dá)和精神升華的重要工具。文學(xué)作為各個時代人類思想文化和藝術(shù)的結(jié)晶,正是通過語言文字的承載才得以保留和傳承。隨著當(dāng)今社會經(jīng)濟、文化的迅速發(fā)展,語言作為時代文化的繼承者也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變革,探究語言變革環(huán)境下的當(dāng)代文學(xué)形式,對提高文化素養(yǎng)、豐富文學(xué)底蘊、擴充文化知識都產(chǎn)生了積極的作用。

一、中國現(xiàn)代的語言變革

中國現(xiàn)代的語言變革,簡單來說就是白話文取代文言文的過程。時期,以為代表的溫和派,支持白話文運動,主張以實用主義代替儒家學(xué)說,白話文運動蓬勃星期。由此可見,白話文提倡擺脫語言形式的禁錮,倡導(dǎo)“明白”和“精確”的思維表達(dá),為大眾所接受。白話文又稱語體文、俗語,指的是以現(xiàn)代漢語口語為基礎(chǔ),經(jīng)過加工的書面語,有口語化和精確性的特點。首先,區(qū)別與白話文冗雜累贅的文言句式,白話文能更直白的對觀點和知識進行闡述,方便了文化和科學(xué)的普及推廣,其次,白話文擺脫了文言文中含糊不清的句式結(jié)構(gòu),使人們對文章所傳達(dá)的意思有了更為直觀的理解,有助于提高科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。同樣,白話文的簡單化也導(dǎo)致了傳統(tǒng)語言層次性、象征性、和聲韻特性等語言特性的弱化,造成了語言藝術(shù)表現(xiàn)力的流失。所以,針對不同的文學(xué)作品,選用合適的文體顯得尤為重要。比如有的文學(xué)題材需要自由的思維表達(dá),而有的則需要嚴(yán)格的韻律規(guī)則。不同的文學(xué)作品有著不同的語言表達(dá)訴求,語言變革也在這種不同的訴求中產(chǎn)了各種積極和消極的影響,從而影響了當(dāng)代文學(xué)形式的發(fā)展。

二、語言變遷對現(xiàn)代文學(xué)作品形式的具體影響和表現(xiàn)

(一)語言變遷對小說的影響

小說作為最具平民性和通俗性的文學(xué)形式,在之前受文言文表述的影響,一直處于文學(xué)形式的邊緣地帶。隨著白話文運動的興起,以白話文作為文學(xué)語言方式的建立,使小說這種文學(xué)形式逐漸由邊緣走向中心。曾指出:“蓋白話之可為小說之利器,已經(jīng)為施耐庵,曹雪芹諸人實地證明,不容更辯。”這也充分證明了小說文體要求與白話文語言方式的一致性。以后,小說作品的刊載量和發(fā)行量,以及小說的創(chuàng)作團體和消費團體的數(shù)量都是空前的,小說實現(xiàn)了真正的繁榮。從小說的本質(zhì)分析,它是一種以敘事為主要語言特征的敘事文學(xué),因此,精確明白而又生動傳神的語言成了小說語言的基本要求。白話文在之后,其敘事的清晰度得到極大的增加,從而實現(xiàn)了與小說這種文體的結(jié)合,最終成就了小說描述生動、敘事清晰生動的文學(xué)風(fēng)格。可以說,沒有時期對小說地位的確立和普及,就沒有小說這種文學(xué)形式的發(fā)展,就不能完成小說從文學(xué)版圖向中心地帶的轉(zhuǎn)移。

(二)語言變革對詩歌的影響

相比于小說,白話文的簡單明了與詩歌的韻律美產(chǎn)生了沖突,限制了當(dāng)代新詩的發(fā)展和其形式美的建設(shè)。詩體的變化更迭本該是文化發(fā)展的產(chǎn)物,但在時期,以為代表的白話文提倡者,卻強行打破規(guī)則,他們?nèi)藶榕f體詩在創(chuàng)作上較為復(fù)雜,不能直白的表示自己的內(nèi)心世界,難以實現(xiàn)創(chuàng)新,也認(rèn)為,應(yīng)該打破傳統(tǒng)詩學(xué)所立下的規(guī)則,發(fā)展更為自由的詩體。然而他們忽略了詩歌本身的特點和發(fā)展規(guī)律,最后導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)所獨有的審美和韻味美的消逝。

(三)語言變革對雜文的影響

雜文,作為現(xiàn)代散文文體的一個重要分支,曾在我國散文的初期發(fā)展中一枝獨秀,成為非常具有標(biāo)志性的文體現(xiàn)象,這與白話文引起的語言變革有著密切的關(guān)系。從雜文的特點上看,在外在形式的構(gòu)成上,雜文沒有如同詩歌那樣對語言聲韻、文體結(jié)構(gòu)等方面的嚴(yán)格要求,不拘泥于任何形式,表達(dá)方式自由;在表達(dá)的內(nèi)容上,雜文強調(diào)是通過對客觀情況的觀察分析,直接發(fā)表議論或表達(dá)感情,而且在大多情況下,雜文所表達(dá)的感情都是以一種“理趣”的形式呈現(xiàn),所以,雜文的美學(xué)風(fēng)格,說白了就是“說理”。因此,雜文對語言的要求和五四白話文運動中對語言發(fā)展的要求向契合,這也使得雜文文體形式在文學(xué)革命之后能得到進一步的發(fā)展和壯大。

(四)對兒童文學(xué)的影響

在五四語言變革運動中,白話文語言的大力推廣,極大的刺激了兒童文學(xué)形式的誕生和發(fā)展。在白話文運動期間,人們開始發(fā)覺兒童世界“獨特性”的存在。在之前,傳統(tǒng)中國教導(dǎo)兒童都是用的四書五經(jīng)之類的經(jīng)典書記,導(dǎo)致人們的日常說話與書籍文體不一致,從而耽誤了兒童的早期教育。隨著時代的發(fā)展,人們對兒童的教育觀念逐漸向“美育”、“現(xiàn)代化”、“人性的啟蒙”等方向靠攏,兒童文學(xué)也隨之產(chǎn)生。兒童文學(xué)要求以兒童的口吻口語和角度對兒童進行啟迪和教育,因此,兒童文學(xué)的語言應(yīng)該具有口語化的基本特點。可以說,白話文運動的興起,就是中國現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生的標(biāo)識。

三、結(jié)語

語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的影響,歸根究底就是白話文代替文言文過程對不同文學(xué)形式的發(fā)展所產(chǎn)生的影響。從語言變革的角度出發(fā),探討中國現(xiàn)代文學(xué)的變化,不僅可以幫助我們明確在文學(xué)發(fā)展過程中語言變革所起的兩面性的作用,還可以幫助我們把握當(dāng)代中國文學(xué)的審美轉(zhuǎn)型,加深我們對中國文學(xué)和語言改革的認(rèn)識,對今后文學(xué)的發(fā)展具有啟示性的意義。

作者:于風(fēng)華 單位:丹東市文聯(lián)滿族文學(xué)雜志社

參考文獻(xiàn):

[1]朱曉進,李瑋.語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深度影響[J].中國社會科學(xué),2015,01:138-160+205.

第2篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)文化;現(xiàn)代文化;影響

中國傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的,中國現(xiàn)代文學(xué)并不推崇文言文,而提倡白話文,是在“五四”這一特殊歷史時期形成的。現(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的,雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異,但本源上卻十分接近。

一、現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是我國民族審美要求的結(jié)果

我國文學(xué)的發(fā)展史是十分豐富的,在其發(fā)展過程中逐漸形成具有中國特色的民族特性。通過不同的形式和角度,能將我國的民族特色、民族性格、民族語言等內(nèi)容全面地反映出來。于是,在中國文學(xué)的發(fā)展過程中,人們的審美情趣也在不斷的進步。我國的現(xiàn)代文學(xué)起源于“”時期,且在其發(fā)展過程中,從未擺脫中國傳統(tǒng)文化的影響。現(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容上更加注重展現(xiàn)民生問題,并致力于反映我國的民族前途和命運。而從形式上來看,語言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國民族文化水平的不斷提高,我國與世界文化的交流也越來越頻繁,促進著我國現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是,在其發(fā)展過程中,始終不忘中華民族的特性,所以其在世界文學(xué)界中能夠享有盛譽。“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué),在其發(fā)展過程中,不僅沒有放棄對文學(xué)民族化的追求,還積極吸收外國文學(xué)中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學(xué)變革形式不斷發(fā)展變化的同時,民族審美情趣也得到了相應(yīng)的提升。比如,在魯迅先生的作品《狂人日記》中,就曾吸收外國文學(xué)作品的表現(xiàn)方法,但卻沒有完全受到外國文學(xué)的影響。在《狂人日記》中,我們?nèi)匀豢梢钥吹斤@著的中華民族特性,所以,中國現(xiàn)代文學(xué)是在沖破外國文學(xué)羈絆的前提下發(fā)展起來的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中,曾出現(xiàn)過浪漫主義、象征主義等,但由于其不注重民族審美情趣,而是更加關(guān)注西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧,所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國有所發(fā)展,但由于不符合中華民族的審美情趣,最后都以失敗告終。比如,新月派詩群在作品中運用大量華麗的辭藻,將作品的外表裝飾得十分美麗,但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠(yuǎn),所以最終還是被時代所拋棄。

二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中能獲得較大的發(fā)展

雖然我國現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)手法是從西方文學(xué)中借鑒而來的,但其并沒有背離我國的傳統(tǒng)文化,兩者不是對立的,而是統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文化是非常豐富的,對中華民族的影響是非常深遠(yuǎn)的,不僅如此,中國傳統(tǒng)文化對世界文化的影響也是比較重大的。因此,中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過對中國傳統(tǒng)文化的審視,吸取其中的精華部分,并融入現(xiàn)代文學(xué)中,可將其發(fā)揚光大。同時,外國文化有其獨特的優(yōu)勢,中國現(xiàn)代文學(xué)在借鑒其優(yōu)勢時,能將這些優(yōu)勢充分地利用起來,推動我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展,使我國的現(xiàn)代文學(xué)具有鮮明的民族特色。我國歷史源遠(yuǎn)流長,歷經(jīng)的朝代很多,無論哪個朝代的文學(xué),都表達(dá)了作者對國家的熱愛之情,并體現(xiàn)出作者強烈的民族尊嚴(yán)。尤其是在兩個朝代交替的關(guān)鍵時期,文人們對這種情感的表達(dá)更加急切?,F(xiàn)代文學(xué)起源于“五四”時期,這個時期正是我國社會改朝換代、動蕩不安的時候,文人們主要通過文學(xué)作品來表達(dá)自己對祖國忠貞不渝的感情,而文學(xué)作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如,文天祥的《過零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書懷》等古代文人作品,都表達(dá)了作者的民族情懷和愛國熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學(xué)作品中,也都表達(dá)了同樣的情感。同時,“五四”運動追求自由平等,所以才會反封建反專制。而自由平等思想是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,并不是只有西方國家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學(xué)作品中,隨處都在貫穿著自由平等的思想,如許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見,現(xiàn)代文學(xué)中所推崇的自由平等,也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會的不斷進步,這一思想會表現(xiàn)得越來越明顯,所以在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中,要繼續(xù)將中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。

三、結(jié)語

綜上所述,中國傳統(tǒng)文化不僅對中華民族的發(fā)展有著重要的影響,且在世界文學(xué)中也享有盛譽。我國的現(xiàn)代文學(xué)是在“五四”時期發(fā)展起來的,在“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中,始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起,并對中國傳統(tǒng)文化進行傳承,將中國傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中。

參考文獻(xiàn):

[1]白璐.深思傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系[J].南風(fēng),2015(29):26.

[2]黎保榮.漢語思維對中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在影響[J].晉陽學(xué)刊,2015(3):22-36.

第3篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

1.中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展。

時期,西方國家在堅船利炮的協(xié)助之下打開了我國國家的大門,使得中國人民處于水深火熱之中,自此,很多文人知識分子開始認(rèn)識到我們國家的貧窮落后以及與西方技術(shù)發(fā)展先進之間的差距,深有感觸的文學(xué)人士開始將生命置之度外,而以壯我國威,舍我其誰的使命感投入到革命激戰(zhàn)中來,一場場關(guān)于文字的革命如洪流般鋪天蓋地的襲來,“詩界革命’、“文界革命’、‘打倒孔家店’、‘反對文言文”,這一系列的革命似乎帶有一定的倉促性,將古代文化以猝不及防的態(tài)勢打入了深淵,使得中國近代文學(xué)發(fā)展面臨著諸多阻礙。文學(xué)革命,自1917年開始在我國拉開了帷幕,帶有鄉(xiāng)土氣息的小說,蘊含傷痕的各類文學(xué)著作,九葉詩派等等,到當(dāng)前各類穿越小說、都市言情的泛濫,在時代的發(fā)展變遷之下,我國的現(xiàn)代文學(xué)好似給人一種繁榮昌盛之感,可是如果仔細(xì)探究來看,這種繁榮的背后,所謂的文學(xué)大都不過是浮夸的、虛無的,并且在國外西方世界的影響之下,關(guān)于民族的東西已經(jīng)離我們越來越遠(yuǎn),中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展的過程中已經(jīng)處于瓶頸狀態(tài)。

2.文學(xué)“斷裂層”。

縱觀近百年以來的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史,還沒有哪一本比得上《紅樓夢》的小說,也沒有一首能夠和唐詩三百首相抗衡的詩歌,現(xiàn)代文學(xué)語境在發(fā)展的過程中所面臨的無非只是在面對諾貝爾文學(xué)獎時所產(chǎn)生的尷尬,在面對世界經(jīng)典文學(xué)時候的一種難以言說的無奈之感。但是作為一門獨具感性氣息的學(xué)科,文學(xué)不僅應(yīng)該有著現(xiàn)代社會的影跡,同時還不能脫離歷史母體??v觀現(xiàn)代看似發(fā)展繁榮的文學(xué)界,和古代文學(xué)有聯(lián)系的作品,我所了解的比較著名的作品有郭沫若先生編著的《屈原》、王獨清的《楊貴妃之死》、宋之問的《武則天》,等等,可以說與歷史有關(guān)的這些作品真的很少,特別是在近幾年的發(fā)展中,優(yōu)秀的文學(xué)作品真的是越來越少了,太多的作家一味的朝前跑,而忽略了對古代文學(xué)的觀望,使得現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間出現(xiàn)了裂痕,就現(xiàn)代文學(xué)來說,古代文學(xué)是其根,是其源,如果少了根和源,中國現(xiàn)代文學(xué)的語境勢必會腐朽沒落。

二、古代文學(xué)資源的傳承

上述我們談到中國現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間的語境出現(xiàn)了裂痕,也就是所謂的斷裂層,中國現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)造缺少了古代文學(xué)所蘊含的精神,究其原因是什么呢?難道是因為古代文學(xué)資源的匱乏嗎?答案是否定的,康德曾說過,世界上沒有任何一個民族可以像中華民族一樣有著數(shù)以千萬計的歷史編寫人員。由此我們可知,中國古代文學(xué)資源是多么的深厚和豐富。

1.豐富的古代文學(xué)資源。

為后人們所銘記和津津樂道的古代文學(xué)和歷史文人真的是數(shù)不勝數(shù)啊,先秦名著就有《詩經(jīng)》、《莊子》和《周易》;東漢和西漢時期,出現(xiàn)了擁有磅礴氣勢的漢賦和《史記》;魏晉時期,文學(xué)作品更是如泛濫之江河,這一時期著名的文學(xué)家就有“建安七子’和‘竹林七賢”,唐宋時期的“詩仙”、“詩圣”、“詩鬼”所寫詩篇千古流傳,水平不分高下,以豪放派、婉約派為代表的詩詞文人獨領(lǐng)時代潮流;元代的雜曲更是不甘落后,《西廂曲》、《牡丹亭》引領(lǐng)了一個時代的;明清時期,古代文學(xué)更是走上巔峰之路,以《紅樓夢》為代表的四大名著,集政治、愛情、詩詞歌賦等于一體,不僅豐富了當(dāng)時文人精神世界,更成為現(xiàn)代的經(jīng)典著作,除了這些,各類民歌、史記也不甘落后,壯觀了古代文學(xué)。

2.古代文學(xué)資源傳承。

說起文學(xué)資源的文化傳承,我們不得不感到羞愧,在傳承方面,我們沒有做到主動積極,對此我們必須認(rèn)真克服兩方面的難題,第一是將想當(dāng)然的這種想法克服掉,在當(dāng)前言論自由、思想自由的社會人們可能會根據(jù)自己的想法隨意去改變文學(xué)資源的發(fā)展,然后想當(dāng)然的認(rèn)為這是一種合理的發(fā)展演變。但是這種想當(dāng)然絕對不能脫離歷史的發(fā)展,而是應(yīng)該站在真實的角度,對文化進行傳承和接受。第二應(yīng)該站在多種角度對古代文學(xué)進行解讀,歷史的久遠(yuǎn)和文學(xué)資源的豐富這兩大特點使得古代文學(xué)資源的傳承受到了阻礙。對此就必須要求工作者能夠從多種角度對其進行全面綜合分析,以防以片面單一的角度去褒貶歷史人物和事實,應(yīng)該做到客觀性和廣義性的評價。

三、中國現(xiàn)代文學(xué)語境與古代文學(xué)資源的關(guān)系

就像鳥兒離不開天空,魚兒離不開水一樣,現(xiàn)代文學(xué)也必須緊隨其根,而古代文學(xué)就是現(xiàn)代文學(xué)的根。盡管在中國現(xiàn)代社會文學(xué)發(fā)展的最初階段,其為了弘揚現(xiàn)代性,而企圖將古代文學(xué)拋離出去,但是實踐證明,這種想法是錯誤的。而且現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是始終離不開古代文學(xué)資源這一豐富的源泉的,如當(dāng)代以人為本的意識離不開古代文學(xué)思想的天人合一,現(xiàn)在的審美離不開古代的意境,如今的散文詩歌更是離不開古代文學(xué)資源的思想。因此當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展,應(yīng)該站在現(xiàn)代的角度,以古代文學(xué)資源為發(fā)展根源,深刻挖掘出其中所存在的潛力,從而有效的促進自我發(fā)展。在當(dāng)前,人們精神世界的發(fā)展無非就是做到返璞歸真,而這一切都離不開傳統(tǒng),如此才能使得心靈獲得慰藉。因此現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間的是統(tǒng)一的關(guān)系而不是對立的管理,如果不能以古代文學(xué)資源為根本和指引,現(xiàn)代文學(xué)是不能獲得長足的發(fā)展的,如果不能將現(xiàn)代文學(xué)的語境融入其中,古代文學(xué)也是不能有效發(fā)揮出其資源力量的。因此中國現(xiàn)代文學(xué)語境的發(fā)展和古代文學(xué)資源的挖掘,兩者之間可謂是相輔相成的,只有相互依存才能共同發(fā)展。現(xiàn)代文學(xué)是在我國發(fā)生了歷史變化之后,人們的思想脫離了原本的封建之后而對外國文學(xué)所接受學(xué)習(xí)而形成的一種新的文學(xué)。其在表現(xiàn)現(xiàn)代的科學(xué)民主思想的時候所運用的現(xiàn)代語言,而且對藝術(shù)表現(xiàn)形式也進行了創(chuàng)新,形成了現(xiàn)代社會的小說、散文、詩歌等新的體裁。另外在各類表現(xiàn)形式上,如抒情方式、描段都給予了創(chuàng)新,形成了現(xiàn)代化的特點,從而和世界文流緊密聯(lián)系起來,成為了現(xiàn)代意義上的真正文學(xué)。作為兩種不同的文學(xué)形態(tài),現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間是存在很大區(qū)別的,其具體表現(xiàn)為以下幾點:第一在精神層面來看,不管是在現(xiàn)實主義、浪漫主義方面,現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間都是存在一定的聯(lián)系的。但是也必須看到古代文學(xué)的精神注入現(xiàn)實主義、浪漫主義都是和儒家或者道家文化僅僅聯(lián)系在一起的,而且所體現(xiàn)的主要是精神文學(xué)的層次,還沒有和方法論結(jié)合起來,而現(xiàn)代文學(xué)的精神既包含了方法論,也包含了現(xiàn)代的文學(xué)思想。第二、在現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵中雖然包含著一定的人文因素,但是其主要的文學(xué)意識是個性主義或者人道主義,這種因素是古代文學(xué)中所不具有的,它們是從近現(xiàn)代的西方國家引進來的一種文化,可以說是現(xiàn)代文學(xué)的靈魂源泉,也是古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)之間最主要的區(qū)別所在,現(xiàn)代文學(xué)中所表現(xiàn)出來的各種形式的解放最終都是對人自身的一種解放,而這種以人為本的思想精神在古典文學(xué)中是不常見的。第三,古代文學(xué)主要是以文言文為主要符號的文學(xué)形式,而現(xiàn)代文學(xué)則是以白話文為主要表現(xiàn)形式,白話文這一語言符號雖然取代了文言文,但是其更具獨特性和新穎性,使得現(xiàn)代文學(xué)更具美感。第四、古代文學(xué)體裁主要是以詩歌和散文為主要形式,而小說和戲曲則是處于邊緣發(fā)展的形式;而到了現(xiàn)代,小說則成為了主流發(fā)展形式,詩歌和散文則處于了邊緣發(fā)展。

四、結(jié)語

第4篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

基于現(xiàn)代語言運動來講,是國民的大眾語言從文言文——白話文——口語的一個轉(zhuǎn)變過程,白話文從魯迅興起,與今天的口語是兩種不同的概念,是語言發(fā)展的畢竟階段,前者為文學(xué)語言,后者為形式語言。無論發(fā)展指向如何,這都代表了現(xiàn)代語言的發(fā)展歷史成果,這種變化取決于社會與文化的傾向與壓力,在不斷的變化運動中不斷的迎合當(dāng)代歷史??梢哉f,中國現(xiàn)代文學(xué)史是現(xiàn)代漢語文學(xué)語言的變革史,最初的開端便是之中的白話文運動,這一活動的興起,主要是由于當(dāng)時歷史文化以及社會的進步而引發(fā)的在這一運動之中,一個十分重要的方面就是文學(xué)革命同現(xiàn)代語言變革二者間的生發(fā)與激勵。在使其,雜感文也能夠?qū)唧w文學(xué)形式發(fā)展同文學(xué)語言的變遷之間的關(guān)系進行體現(xiàn),以文學(xué)這一角度進行觀察,同一般的文學(xué)作品相比而言,雖然雜感文本身也存在著對主觀情感的表達(dá)以及對客觀形象的再現(xiàn)功能,然而,較之于小說與詩歌等文學(xué)體裁來說,存在著一定的差異。其在對客觀形象進行再現(xiàn)時,經(jīng)常會體現(xiàn)出概括化以及單一化的特點,并且,在對客觀現(xiàn)象以及具體事實進行描述時,其主要的目的也是為了闡述一定的議論,從對于語言的特殊要求這一角度進行分析,同時期所進行的語言革命的主要目標(biāo)之間存在著許多方面的一致性,較之于白話語言在發(fā)展過程中的要求,雜感文在語言形式上同時詩歌之間的差異并不十分明顯。與此相比,對于現(xiàn)代詩歌來說,其晚熟的特點也能夠通過對文學(xué)形式關(guān)系以及語言變革這一角度來進行分析與思考。在現(xiàn)代白話詩歌最初的發(fā)展時期,其主要的語言特征表現(xiàn)為暗示、含蓄、抒情以及寓意等,在詩歌的領(lǐng)域之中,由于語言發(fā)展的理性化與精確化,抒情詩的情況也要比哲理詩以及敘事詩更加理想,在我國幾千年的歷史中,中國古典詩詞經(jīng)過不斷地發(fā)展,形成了一系列的適用于文言文體系的要求與規(guī)范,也在不斷的詩歌創(chuàng)作中,留下了許多富有著豐富內(nèi)涵且通俗易懂的詞匯,這也使得許多人雖然并不具備著較高的詩歌創(chuàng)作天賦,然而,只要能夠多讀書,多涉獵閱讀一些詩歌,那么,在進行詩歌創(chuàng)作時也將會顯得十分那容易,然而,對于白話詩來說,這一特性顯然不具備,在對詩歌創(chuàng)作時應(yīng)用白話語言,不存在規(guī)定的格律,也不存在短小精悍的典故詞語,這也就無法對其進行應(yīng)用,甚至可以說,許多詩人在應(yīng)用白話文進行詩歌創(chuàng)作時,其本身對于白話的語言特性也并不具備十分透徹的了解,這主要是由于當(dāng)時應(yīng)用白話文的時間相對較短,絕大多數(shù)的人對于白話語言的預(yù)警特性以及聲音特性等很難做出準(zhǔn)確并全面的研究,因此也可以理解,在的初期,詩歌、小說、戲劇以及散文等諸多文學(xué)形式在發(fā)展時所存在的不平衡。

二、“雅致的俗語文”

中國現(xiàn)代文學(xué)形式的發(fā)展同文學(xué)語言的變遷之間并不是一種簡單的順應(yīng),而是文學(xué)自身不斷地通過文學(xué)性這一特點對現(xiàn)代語言的發(fā)展與豐富起到了推動的效果,從這一角度可以認(rèn)為,對于中國現(xiàn)代文學(xué)之中所表現(xiàn)出來的語言自覺情況,不僅在現(xiàn)代語言的“從鬼話到白話,從白話到民眾口語化的運動歷史”這種十分簡單的重復(fù),而是在文言、白話等諸多的語言場域之中自足并自主地垂涎與選擇,在不斷地發(fā)展中將文學(xué)的語言歷史生成。在諸多的文學(xué)形式中,若是仔細(xì)地進行研究,均能夠體會出其中所蘊含著的藝術(shù)之美,這種美在詩歌這一文體之中得到了最為充分的表現(xiàn),詩人在對詩歌進行創(chuàng)作時,不需要對白話與文言進行區(qū)分,而是應(yīng)根據(jù)自身所創(chuàng)作的詩歌的形式來對最為合適的文體進行選擇,李金發(fā)主要是通過西化的句式以及語法,并應(yīng)用常人認(rèn)為十分怪異的修辭方式,并應(yīng)用白話文與文言文結(jié)合的詞語來進行詩歌的創(chuàng)作,以此保證其所創(chuàng)設(shè)出的詩歌語言效果具有著陌生化的特點,在不合情理的詞語搭配之中,將一些十分深刻的情理與思考蘊藏在其中,并以此來形成一種在晦澀中蘊含著美感的獨特的抒情風(fēng)格,王獨與麻穆木天在創(chuàng)作時應(yīng)用了“純詩”這一改變,并且將印象派的音樂作為參照,對于詩歌的聽覺感受進行強調(diào),保證詩歌在朗誦時能夠給人一種舒適的美感,并且對運動的、音樂的、立體的、理想的以及曲線的詩歌體系進行追求,并且,當(dāng)白話新體詩這一體裁得到了學(xué)術(shù)界以及廣大人民群眾的認(rèn)可之中,其主要的目的是對我國詩歌長期的傳統(tǒng)進行接通,對年深日久流傳下來的遺產(chǎn)進行利用。在事實上,對文言之美進行發(fā)現(xiàn)并肯定是現(xiàn)代中國文學(xué)所表現(xiàn)出來的潛流,其同現(xiàn)代語言變革的大勢所相逆,然而,其往往能夠使得詩歌與白話文體現(xiàn)出許多的雅致,因此,許多的作家選擇回歸文學(xué)這一本位來甄別并選擇語言,當(dāng)前所應(yīng)用的白話文,是好還是壞都屬于實施對于理論所展開的十分強有力的抗議,并且,在白話文運動的中心,也已經(jīng)從白話轉(zhuǎn)移到了文學(xué)領(lǐng)域,由以往的文學(xué)底白話化轉(zhuǎn)變成為了如何以白話作為基本的創(chuàng)作工具,樹立起一個豐富的且具有著身后內(nèi)涵的新時代的文學(xué)。究其原因,主要原因則是由于白話過于簡陋與頻發(fā),同文學(xué)意境的縝密與反復(fù)之間呈現(xiàn)為反比例,無論在哪一個國度之中,都存在著白話與文言之間的區(qū)別,因此,對言文進行截然分離所體現(xiàn)出來的問題促使我們應(yīng)將文學(xué)的工具調(diào)整的更加現(xiàn)代化與淺顯化,以此來保證其活力與新鮮能夠得到恢復(fù)。與此同時,也是的我們必須要對現(xiàn)代語表達(dá)出一種成人的態(tài)度,或者對某一種問問進行惟妙惟肖地摹寫,想要完全地勝任文學(xué)表現(xiàn)的工具,則需要對變化多端的人生進行充分地應(yīng)對,反而言之,若是當(dāng)前的白話對于當(dāng)期那我們所需要的文學(xué)工具能夠完全地勝任,或者雖然并沒有達(dá)到勝任的效果,我們?nèi)匀粚@并不符合實際的要求與主張進行實踐,那么到最后,僅僅能夠得到這不幸的也是無法避免的結(jié)論:如果不是我們本身所掌握的文學(xué)內(nèi)容過于淺薄與簡單,那么則是這文字內(nèi)容將會不斷地趨向于淺薄與簡單。在之后不斷發(fā)展并完善的現(xiàn)代漢語,從實質(zhì)上來說,則是經(jīng)過了歐洲化的白話文,這一種語言經(jīng)過了對歐洲概念與文法的吸收,從而形成了一個具有著規(guī)范化特點的語法系統(tǒng),以此使得語言思維的邏輯力量以及表達(dá)嚴(yán)密與準(zhǔn)確性得到了加強,對于我國傳統(tǒng)語言之中所具有的不嚴(yán)密、含混以及感性化等諸多的缺點進行了一定的淡化,經(jīng)過這一改良,在很大程度上使得語言在應(yīng)用中對于科學(xué)的思維能夠更加適應(yīng),可以說,這不僅屬于在文化方面所取得的一個重大進步,從客觀上來說,也使得歐化文法之中精密的文學(xué)形式得到了應(yīng)用與發(fā)展。

三、文學(xué)語言與文學(xué)形式的構(gòu)建

索緒爾經(jīng)過研究認(rèn)為,對于文學(xué)語言來說,其值得不僅是在文學(xué)作品之中的語言,更是指對于整體進行服務(wù)的,經(jīng)過培植的非正式的或者正式的語言,因此,從這一角度上來對現(xiàn)代文學(xué)語言進行研究可以認(rèn)為,其同現(xiàn)代民族國家構(gòu)建之中的民族共同語構(gòu)建存在著十分密切的聯(lián)系,現(xiàn)代民族國家所建立的并不僅僅是一個實體,更應(yīng)該包括語言學(xué)、文學(xué)以及美學(xué)等諸多的想象性建構(gòu),以作為開端的語言革命,其對于歷史有著十分重大的貢獻(xiàn)與意義,對于語言革命來說,其所取得的成果必然需要將語言藝術(shù)之中的文學(xué)作為依賴,并以此進行鞏固,因此可以說,一種新的文學(xué)的誕生,能夠產(chǎn)生的意義并不是單單能夠?qū)π挛膶W(xué)自身的發(fā)展起到效果,這種意義是多方面的。以詩歌作為研究的范例,新詩經(jīng)過發(fā)展,已經(jīng)從十分僵硬的、沒有新意的舊詩之中得到了解放,并且對于舊詩的各種舒服與規(guī)范都完全沖破。將舊的枷鎖進行了沖擊并打破,使得詩本身的生命得到了復(fù)活,這對于我國的詩歌發(fā)展起到了十分重要的作用,甚至可以說是脫胎換骨、起死回生的。對于代表著舊的語言方式的古典詩詞同新詩之間的沖突,這對于確立新的語言方式具有著特殊且十分重要的意義,從這一角度對新文學(xué)的產(chǎn)生進行思考與研究就可以認(rèn)為,若是分析其所具有的歷史貢獻(xiàn),并不需要將其限制在文學(xué)這一領(lǐng)域之中,而是屬于反對文言文并對線代表花紋進行提倡的語言革命,甚至可以說,是我國文化從舊走向新的一個歷史性的時代。然而,凡是有利也有弊,雖然其具有著十分重要的歷史性意義,然而,在這一革命之中,也使得中國語言陷入到了兩難的境地之中,為了對科學(xué)發(fā)展的要求進行適應(yīng),語言必須要符合界定性、精確性的要求,然而,想要達(dá)到這一目標(biāo),則需要將我國傳統(tǒng)語言方式之中所具有的模糊性、隱喻性等具有著文學(xué)色彩的特定進行拋棄,若是想要對這一語言風(fēng)格進行保存,那么,則很難適應(yīng)科學(xué)思維這一要求。在構(gòu)建民族共同語這一過程之中,作為作家,必然會自覺地對于語言的同一性存在著偏離或者順應(yīng),通過語言與文學(xué)不同的發(fā)展規(guī)律進行分析,在文學(xué)書寫同民族共同語之間所存在的互構(gòu)情況,并在共同語同一性實現(xiàn)之后并不會必然地導(dǎo)向文學(xué)書寫的語言一體化,對于文學(xué)書寫來說,其應(yīng)該屬于在整個民族語言活動之中一種最具有探險性以及實驗性的部分,其不斷地對民族語言的疆域起到拓展的作用,對民族共同語起到推動的效果,使其在動態(tài)中不斷地對新的同一性進行生成。因此,對于中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展同文學(xué)語言的變遷之間的關(guān)系進行研究,不僅應(yīng)對已民族共同與構(gòu)建作為目標(biāo)的現(xiàn)代語言運動對于文學(xué)形勢發(fā)展能夠起到的影響進行關(guān)注與研究,更需要對中國現(xiàn)代文學(xué)在每一個不同的時代的實際情況投以應(yīng)有的重視。這是擺在每一個文學(xué)研究者和文學(xué)創(chuàng)作者面前的一個重要課題,此外,更需要我們指的注意的是,在每一個不同的時代,都會存在不同的作家,作家的語言實踐在對文學(xué)自身起到推動與豐富作用的同時,對于現(xiàn)代語言也能夠起到一定的推動與豐富作用。

四、結(jié)語

第5篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

心理學(xué)批評方法是20世紀(jì)產(chǎn)生過較大影響的批評方法。與社會歷史批評方法那種站在社會、時代、歷史的大環(huán)境角度去看待文學(xué)現(xiàn)象與作品不同,心理學(xué)批評方法走進了文學(xué)文本之中,站在全新的文學(xué)主體的角度去看待整個的文學(xué)文本與文學(xué)創(chuàng)作;同樣,心理學(xué)批評方法也與形式主義的批評方法不同,心理學(xué)批評方法不拘泥于文學(xué)形式的完善,而是自覺站在主體立場上去探究文學(xué)本身的審美意味,為文學(xué)批評開辟了一個全新的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞:

精神分析;中國;現(xiàn)代文學(xué);影響

心理學(xué)批評方法中對于文學(xué)理論、美學(xué)理論產(chǎn)生較大影響的是精神分析學(xué)說,而弗洛伊德正是精神分析學(xué)說的領(lǐng)軍人物。精神分析學(xué)說對于文學(xué)批評影響最為深的就是“無意識”、“力比多”、“俄狄浦斯情結(jié)”、“夢的理論”的提出,不僅給研究者提供了深層次分析文本的理論依據(jù),同時也為各時代作家創(chuàng)作提供全新視角。自五四新時期外國思潮的大量引進開始到90年代的文藝思潮的涌入國門,精神分析學(xué)說一直都是我們中國作家創(chuàng)作繞不開的一個理論指導(dǎo)。

一、20世紀(jì)20年代

五四時期是一個宣揚思想解放、個性解放的時代,外國的文藝?yán)碚摫恢袊骷掖罅康匾煤妥g介過來,這是一個自覺與西方思潮建立聯(lián)系的時代。精神分析學(xué)說此時也被介紹進中國,憑著對于精神分析學(xué)說的初步了解,創(chuàng)造社的代表作家郁達(dá)夫踐行著自己的文學(xué)創(chuàng)作。力比多是精神分析學(xué)說重要的觀點,力比多被認(rèn)為是無意識領(lǐng)域中最強盛的性沖動,而這種沖動在現(xiàn)實社會中是被自我意識所壓制的,但是這種受到壓制的沖動不會消失,而是會轉(zhuǎn)化為一種為社會和道德上允許的一種形式———文學(xué)或者藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。郁達(dá)夫在五四時期的小說創(chuàng)作總帶有一種感傷的氛圍,這確實與當(dāng)時社會環(huán)境對于知識分子的壓迫有關(guān),但這種帶有感傷的情調(diào)總是通過文中對于近乎病態(tài)的的描寫所表現(xiàn)出來。這同樣與作者自己的欲求得不到滿足相關(guān)。身處壓抑的社會、自身的任何需求無法滿足轉(zhuǎn)而通過文學(xué)中的描寫進行發(fā)泄。由此可見五四時期的文學(xué)創(chuàng)作與精神分析學(xué)說觀點的暗合。

二、20世紀(jì)30年代

隨著文學(xué)自身的不斷吸收和發(fā)展,在進入30年代之后,文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多種風(fēng)格并存的創(chuàng)作風(fēng)貌。其中有堅持革命文學(xué)、堅持文學(xué)成為社會革命重大支撐的左翼文學(xué);標(biāo)榜自由、主張文學(xué)遠(yuǎn)離政治化與商業(yè)化的京派文學(xué);與商業(yè)化、市場化相適應(yīng),以文化市場、讀者為依托的海派文學(xué)。這三種擁有各自創(chuàng)作風(fēng)格的流派創(chuàng)作都不同程度的受到了精神分析學(xué)說的影響。主張現(xiàn)實主義和社會剖析小說的作家茅盾,積極地反映了時代給予他的表現(xiàn)任務(wù),創(chuàng)作出了一大批反映社會各個階級、反映社會人民疾苦的現(xiàn)實主義精神的小說。在其后期《寒夜》的創(chuàng)作中,在大方向上一直堅持著反映社會平凡人民生活和精神上的痛苦,但在主人公心理和精神的開掘上,作者注意深入挖掘了主人公潛意識。精神分析學(xué)說將人的心理結(jié)構(gòu)分成三部分:意識、潛意識和無意識。潛意識處于意識與無意識之間,是指此刻不在意識之中,但經(jīng)過認(rèn)真思考可以回憶起來的一種意識。茅盾正是運用了這種潛意識的描寫,將女主人公多少年來潛移默化的受壓制的情感全部傾瀉出來,人物形象變得更加完滿。認(rèn)真構(gòu)建自己“人性小廟”的京派重要代表作家沈從文也在自己的創(chuàng)作中將民族傳統(tǒng)的文化與精神分析較好地結(jié)合起來。沈從文著重于在小說中表現(xiàn)人性的真善美,在其重要代表作《邊城》將地方色彩與民族傳統(tǒng)優(yōu)秀結(jié)合起來。細(xì)讀《邊城》我們也不難發(fā)現(xiàn)其中隱藏的精神分析學(xué)說?!哆叧恰分写浯涞母改钙鋵嵤且驗槠湫员灸鼙粔褐谱罱K選擇以死亡沖破這種壓制的代表人物。弗洛伊德認(rèn)為欲望是人的生存本能,的內(nèi)驅(qū)力是一切精神活動的能量來源。就沈從文本身也追尋著人性的健康發(fā)展的思維傳統(tǒng),這種中華傳統(tǒng)的哲學(xué)思想與,精神分析學(xué)說相結(jié)合,我們可以看到更為多樣的人性側(cè)面。

三、20世紀(jì)40年代

張愛玲是40年代重要的通俗小說作家,也是現(xiàn)代文學(xué)歷史上重要的女作家。40年代文學(xué)依然呈現(xiàn)出了不同于以往的發(fā)展勁頭,精神分析學(xué)說同樣也在這樣一個全新的發(fā)展時代里擁有了更大的發(fā)展空間,這在張愛玲的小說創(chuàng)作中體現(xiàn)地較為明顯。張愛玲的小說中總會涉及到男女的情愛,如代表作《傾城之戀》、《金鎖記》等。這很大程度上與張愛玲自身的愛情經(jīng)歷有關(guān)。在見證了自己的父母失敗的婚姻之后,張愛玲對于自己的婚姻生活抱有很大的期待,但其自身的愛情失敗讓她體會到望而不得的失落。弗洛伊德所界定的心靈的反作用是指以人的相反的態(tài)度來掩蓋某種理智上不能接受的無意識欲望和本能沖動。張愛玲這樣一個十分向往真摯愛情的作家,在文中經(jīng)常發(fā)出“世間哪有真摯的愛呢?”等等這樣呼喚,實際上就是對于自己對于愛情的望而不得尋找心理上的一種平衡感。弗洛伊德同時強調(diào)作家幼時的記憶對于作家的創(chuàng)作有不可忽視的影響,張愛玲出身于封建官僚家族,對于封建官僚的家族內(nèi)部十分熟悉,因而在其作品中經(jīng)常出現(xiàn),如《金鎖記》的姜公館等都是其幼時記憶中最為熟悉的一部分,作家也很自然地將其變?yōu)樽约簞?chuàng)作中最為得心應(yīng)手的組成。精神分析學(xué)說一直直接或間接地影響著中國現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作,并且在中國文學(xué)的發(fā)展進程中不斷地參與到文學(xué)創(chuàng)作過程中,其中包括對于90年代女性文學(xué)對于自身的確認(rèn)等。精神分析理論作為文學(xué)理論和批評理論對于中國批評文學(xué)理論的構(gòu)建同樣具有重要作用,其在中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史中扮演者重要角色。

作者:孫小竹 單位:沈陽師范大學(xué)文學(xué)院

【參考文獻(xiàn)】

[1]石向?qū)崳ヂ逡恋戮穹治鰧W(xué)說在中國[J].博覽群書,2008,05.

[2]李婉.精神分析的中國之旅(1914-1949)[D].河北師范大學(xué),2014.

第6篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

[關(guān)鍵詞]電視劇;名著改編;大眾化;審美心理;適度

在我國電視劇的創(chuàng)作領(lǐng)域,由現(xiàn)代文學(xué)名著改編創(chuàng)作的電視劇為數(shù)不少,如巴金的《家》,老舍的《駱駝祥子》、《二馬》、《四世同堂》,的《雷雨》,錢鐘書的《圍城》,郁達(dá)夫的《沉淪》等。

從改革開放以來的電視劇發(fā)展史看,以中國現(xiàn)代文學(xué)名著為電視劇的創(chuàng)作素材,過去、現(xiàn)在、將來都會是一個不可或缺的領(lǐng)域,因為許多現(xiàn)代文學(xué)作家的名著至今仍受到讀者的熱情關(guān)注,因此進一步探討現(xiàn)代文學(xué)名著電視劇改編的規(guī)律和特點仍有其必要性。

中國現(xiàn)代文學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長的文學(xué)歷史長河中只是短短的一截,只有三十幾年的長度,從時間角度看它也許不長,但其深層的內(nèi)蘊卻是迥異于古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的,其突出特點是由于五四前后的,產(chǎn)生了中西兼容,突破、創(chuàng)新及強烈的個性意識和中國傳統(tǒng)文學(xué)少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學(xué)家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng),又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代,有著更復(fù)雜豐富的人生情感體驗,相應(yīng)地他們筆下的許多文學(xué)名著也就有著非常豐富的內(nèi)涵,具有文學(xué)名著“說不盡”的特點。

以《雷雨》為例,近七十年來常演常新,倍受觀眾鐘愛,有其作為名著的許多顯著特點。

第一,《雷雨》是一首蘊涵豐富悲劇寓意的情感詩,“我寫的是一首詩,一首敘事詩……這詩不一定是美麗的,但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺”。⑴

作者把“一種復(fù)雜而又原始的情緒”⑵藝術(shù)化為在雷雨式強烈的情緒渲染中推進的戲劇情節(jié),通過八個人物錯綜交織的關(guān)系,透現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài):愛與恨,誘惑與恐懼,困惑與憧憬,掙扎與無助,表現(xiàn)“宇宙正像一口殘酷的井,落在里面,怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。⑶

劇本中“序幕”和“結(jié)尾”的精心設(shè)計,“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor,BenedictusquivenaitDominiNomini,那點音樂是有用意的”⑷(巴赫《b小調(diào)彌撒曲》)。它就像電影的遠(yuǎn)景鏡頭把一個極悲慘的故事推向了遙遠(yuǎn)的過去,距離感產(chǎn)生了悲憫的欣賞效果和神秘感,同時如祝紅《〈雷雨〉的詩化意象》一文所述:“一個霹雷暴雨般原始情結(jié)下的悲劇故事,就在這悠遠(yuǎn)寧靜的結(jié)尾中消解了,遠(yuǎn)去了……”⑸

《雷雨》全劇的敘述語言和人物對白也表現(xiàn)出詩的意韻。

劇中最能代表作者心聲的周沖的語言,他美麗的夢及夢的破碎,誰能說不充滿著憂傷的詩情畫意呢?

第二,人性復(fù)雜的內(nèi)涵。《雷雨》人物數(shù)量很少,只有八個人,但它又像許多文學(xué)名著一樣,人物的分量是很重的,有挖掘不盡的內(nèi)涵。

現(xiàn)在談到繁漪、周樸園、周萍等人物,仍會有多種不同的解讀,這也是《雷雨》作為名著的顯著特點。正像錢理群先生所述:“《雷雨》既是關(guān)注現(xiàn)實的,同時又超越現(xiàn)實,追索者隱藏于現(xiàn)實背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘?!雹?/p>

像《雷雨》一樣,許多現(xiàn)代文學(xué)名著都有著深刻的哲理意蘊,深層次的文化內(nèi)涵。如魯迅《阿Q正傳》“精神勝利法”的人類共通性;錢鐘書《圍城》中人生困境與無奈的普遍性;老舍《駱駝祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿態(tài)各異的人生狀態(tài)和人性批判;張愛玲《傳奇》世界的蒼涼意蘊,都有極其豐富的蘊涵。

電視劇是以電視屏幕上的視聽形象作為媒介的藝術(shù),除媒介物與文學(xué)作品不同外,還有一些特別突出的特點:

其一,是大眾化的傳播特點。

中國的文學(xué)藝術(shù)自古以來大都有曲高和寡的傾向。五四以來、魯迅、老舍等許多文學(xué)先輩都試圖朝著文藝大眾化的方向努力,在不同的時代進行過許多可貴的嘗試,取得了一些效果。但或許是漢語言文字難解和文學(xué)文人化的特點,使五四以來的文藝雖追求大眾化,但姿態(tài)各異。有的是高處不勝寒,試想魯迅寫農(nóng)民的作品如《阿Q正傳》等,有幾個農(nóng)民能夠看得懂呢?這是一條趨雅的路;有的是走工農(nóng)兵的方向,雖然當(dāng)時影響很大,但再度審視,許多作品失去了文學(xué)藝術(shù)特質(zhì),這是一條通俗但也不無缺憾的路;有的是俗中求雅,如老舍曾說“通俗文藝的內(nèi)容需豐富充實”,要“設(shè)法使作品有趣”,“趣味有高下之分,這在善于擇選”,⑺他的作品吸引了范圍廣大的讀者;有的是雅俗共賞,如張愛玲就出入于傳統(tǒng)與現(xiàn)代,雅與俗之間,獨創(chuàng)一格,別具韻味。另外,還有各類通俗小說、言情、武俠等等。各種類型中定位各異,雅俗互動,受眾多少不一,影響強弱有別。

隨著現(xiàn)代傳播方式的不斷更新,傳播范圍愈加廣闊,電影、廣播、電視,直至今天的網(wǎng)絡(luò),而目前尤以電視傳播面最廣。好的文學(xué)作品充其量也就是幾十萬、幾百萬的讀者,而電視劇一夜之間就會有上億的觀眾,而且有些觀眾也許不識字,但他們也可以成為某些電視劇的忠實觀眾。電視劇大眾化的特點要求電視劇走雅俗共賞的路。

其二,是瞬時性及被動接受中的主動選擇性特點。

電視劇作為主要在家庭環(huán)境中欣賞的藝術(shù)形式和電影、文學(xué)、戲劇都不同。視聽藝術(shù)的瞬間性使電視劇欣賞不像文學(xué)作品欣賞那樣可以反復(fù)咀嚼,也不像電影和戲劇那樣受欣賞空間(電影院、劇場)的約束而會一心一意地觀賞。電視頻道有多種選擇,家庭環(huán)境可在看電視的同時兼顧其他,電視劇在接受時是被動的(指時間上),但被動中有主動權(quán),(不喜歡可隨時換頻道或關(guān)機)。

以上兩個主要特點給電視劇的創(chuàng)作提供了利弊兼有的條件。

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由文學(xué)名著改編電視劇又要加一些限制條件,這里主要從審美欣賞心理的角度探討一下。

1.文學(xué)名著審美心理的主要特點

語言:文學(xué)語言影響著讀者的審美心理。語言文字印在書上,可長期保留,反復(fù)閱讀,閱讀中呈現(xiàn)的是較自由的個人欣賞狀態(tài)。在這種狀態(tài)下,作品本身的絕妙語言就會給欣賞者提供美不勝收的審美體驗。很多文學(xué)名著的作者又同時是語言藝術(shù)大師,于是閱讀本身就是一種很好的審美享受。

內(nèi)容:胡經(jīng)之先生曾論述:“接受理論認(rèn)為,文學(xué)本文的接受是一種闡釋活動”,“伊塞爾認(rèn)為‘意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義’”,“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)——‘召喚結(jié)構(gòu)’”。⑻

許多文學(xué)名著都有構(gòu)成“召喚結(jié)構(gòu)”的特點,幾十年上百年后仍使讀者有強烈的熱情去欣賞它,研讀它,這就是我們所說的文學(xué)名著高出于一般作品所具有的“說不盡”的特點。

所以文學(xué)名著的審美心理特點更多地是通過作品感悟人生,細(xì)細(xì)品味。這種審美活動是人的生命精神領(lǐng)域的延伸。

文學(xué)名著的讀者大多是文化層次比較高的知識階層,這和電視劇欣賞就有很大的不同。

2.受眾在觀賞由文學(xué)名著改編的電視劇時的審美心理的主要特點

電視劇語言:錢鐘書先生說:“從美學(xué)原理上講,媒介物就是內(nèi)容?!雹兔浇槲锏牟煌瑳Q定了欣賞方式和特點的不同。

電視劇的媒介物是視聽語言,它是“依托視覺與聽覺兩種感覺器官,以聲音和圖像的綜合形態(tài)進行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言”,⑽這種語言的特點是生動、形象、真切,但普通觀眾在欣賞電視劇時不會刻意保留(錄下來),所以這種語言是瞬時性的,不能反復(fù)品味的,因此電視劇欣賞重在由這種綜合性形象化的語言所表現(xiàn)的內(nèi)容上。

電視劇的內(nèi)容:由文學(xué)名著改編的電視劇一般都是連續(xù)劇,有點像長篇連載小說和小說連續(xù)播講,所以故事情節(jié)的引人入勝、以情動人是至關(guān)重要的。但文學(xué)名著的故事情節(jié)已為多數(shù)電視觀眾所熟知,在欣賞這類電視劇時就有一個審美心理的定勢問題,讀者常常先入為主,容易發(fā)生欣賞上的心理距離。

電視劇傳播媒介的生活化、真切性也使觀眾容易從生活本身出發(fā)做出道德評判,而不像欣賞文學(xué)名著,常會產(chǎn)生形而上的哲理思考。

電視觀眾的大眾化,不同層次群體對名著改編電視劇的欣賞效果迥異,這就涉及到名著改編電視劇的定位問題。1990年兩部有影響的電視連續(xù)劇同時播出,《渴望》可以說定位在市民階層,《圍城》則主要定位在知識階層。

基于上述特點,現(xiàn)代文學(xué)的名著改編應(yīng)該很好地把握適度原則。

所謂適度原則,具體地說就是文學(xué)名著的“雅”(原著豐富的內(nèi)涵及文化品位)與電視劇大眾傳播方式形成的“俗”(大眾化)之間的適度問題,文學(xué)界有諸多關(guān)于雅俗共賞的論述。

朱自清先生在《論雅俗共賞》一文中論述“雅俗共賞是以雅為主的”,還提出“以俗為雅”,“俗不傷雅”⑾的雅俗之間的平衡問題。這對文學(xué)名著的電視劇改編應(yīng)該有很大的啟示性。

電視劇是一種大眾化的文藝形式,而由文學(xué)名著改編成的電視劇應(yīng)該在保留其文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,在雅俗之間尋求一個恰到好處的尺度,達(dá)到雅俗共賞的審美境界。

電視劇名著改編的適度原則應(yīng)主要遵循以下幾點:

第一,準(zhǔn)確定位

根據(jù)名著的內(nèi)容確定應(yīng)定位在哪個方面,偏雅或偏俗,應(yīng)尺度恰當(dāng)。

如電視劇《雷雨》改編的定位就有偏頗。導(dǎo)演李少紅女士說:“原著實際上是一部結(jié)局戲,我們的改編重在把人物性格形成發(fā)展的過程表現(xiàn)出來,把人物的情感經(jīng)歷細(xì)膩地展現(xiàn)出來,讓觀眾看得比較過癮?!辈⒁敖o周樸園一點理解,給繁漪一點敬意,給周萍一點青春的光彩”,全劇以繁漪為核心“著力描寫了她與周萍從相識相知到相愛,直到最后分手的全過程,讓人看到了年輕漂亮,熱情活潑,有追求的繁漪是怎樣一天天變得粗暴、乖戾,神經(jīng)質(zhì)的過程,并給了她一個自殺的結(jié)局,凸現(xiàn)了這位敢說敢做,敢愛敢恨,甚至敢死的反封建的女性形象?!雹?/p>

而《雷雨》原著矛盾沖突最本質(zhì)的核心是在周樸園所代表的封建專制家長制那種壓抑、禁錮、令人窒息的環(huán)境下所產(chǎn)生的,但這一內(nèi)容不是概念化的。先生憑著多年深切的生活體驗,以及他過人的藝術(shù)感覺,把這一內(nèi)容濃縮進雷雨之前那自然界的郁熱、憋悶,令人喘不過氣來的氛圍之中,而離開了這個矛盾的核心,其他沖突都將不復(fù)存在。

電視劇《雷雨》的重心從上述主要矛盾移到了繁漪身上,以繁漪和周萍的關(guān)系為情節(jié)主線,以繁漪自殺為悲劇結(jié)局,這就偏離原著太遠(yuǎn)。定位的偏差使電視劇《雷雨》的“”戀情看似合理實為荒唐。原著中繁漪對周萍戀情的產(chǎn)生是極度封閉、專制,備受壓抑而心有不甘又不能沖出家庭的具有“雷雨”性格的舊式女性的畸形戀情,她雖然敢愛敢恨,但“雷雨”式的性格是長期壓抑下的蓄勢爆發(fā),是在過于死寂的狀態(tài)下情感的一種非常態(tài)的表現(xiàn),但她還算不上是反封建的“英雄”。而電視劇中的繁漪,行動自由,可在家里開Party,到外面喝咖啡,給周萍介紹女朋友,引得小報記者對她著迷。這樣的自由女性與周萍關(guān)系的發(fā)展似乎有電視劇中發(fā)展的邏輯,但這畢竟是由名著《雷雨》改編的電視劇,對原作改動過大,失去了產(chǎn)生這段畸戀的基礎(chǔ)而流于俗套,也失去了所謂“現(xiàn)代人的理解和當(dāng)代人的審美需求”⒀的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代人的道德觀念中,繁漪和周萍的戀情也有它的不可思議性。反而在話劇《雷雨》中,他們的畸戀有偶然之中的必然的可思議性,因為繁漪可接觸的男人屈指可數(shù),只有周萍能令她動情。

因為缺乏對《雷雨》原著實質(zhì)內(nèi)容的精心解讀和嚴(yán)謹(jǐn)把握,對原著人物應(yīng)有的內(nèi)在邏輯破壞過大,失去了原著撼人的悲劇力量,內(nèi)容定位偏“俗”的一面,想“讓觀眾看得比較過癮”⒁而把一部高深雅致的情感詩劇改成言情劇,是大失水準(zhǔn)的。這就失去了雅俗之間應(yīng)有的平衡。

第二,再造有序

從文學(xué)作品改編成電視劇要經(jīng)歷一個“有序——無序——有序”⒂的轉(zhuǎn)化過程,即從原著的有序中,在尊重原著的基礎(chǔ)之上,根據(jù)電視劇的要求和特點取舍,達(dá)到改編后電視劇的再造有序。

一般有兩種方法,或只以原著的故事構(gòu)架和人物關(guān)系為基本素材,然后進行再創(chuàng)造;或基本忠于原著,盡量發(fā)揮電視劇的特長。前者可揮灑自如,后者則較受約束,但對名著改編定位前者是不夠科學(xué)的。

在這方面黃蜀芹的《圍城》做了正確的選擇。歷經(jīng)五載,把十集電視劇當(dāng)作五部電影來拍,極其認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)。在最大限度地尊重原著的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮電視劇藝術(shù)的特長,不拘泥于形式,把一部長篇小說由原定的十一集壓縮為十集,兩集為一個單元,以方鴻漸為中心視角,敘述他“回上海”,“進沙龍”,“去內(nèi)地”,“在三閭”,“小家庭”⒃的人生經(jīng)歷,演繹“城外的人想沖進去,城里的人想逃出來”⒄這一深刻的人生內(nèi)涵。電視劇《圍城》是在虔誠地求教于原作者錢鐘書先生,編、導(dǎo)、演通力合作之下產(chǎn)生的現(xiàn)代文學(xué)名著改編雅俗適度

得體的典范,既有很強的觀賞性,又極具文化品位。

而《雷雨》卻把一部四幕話劇拉長成二十集的電視劇,過于冗長,前后兩部分銜接牽強,許多人物的穿插也有畫蛇添足之嫌,雖注意了設(shè)置懸念,吸引觀眾,但這只是表面文章,改編后并沒有形成再造有序。就像楊新敏在《論電視劇的戲劇性》一文中所述:“戲劇《雷雨》前面三幕蓄勢,到最后達(dá)到,使作品極富于結(jié)構(gòu)的張力。但電視劇《雷雨》中,這股子張力卻完全沒有了……在這里,這場雷雨不是到最后在處落下來,而是動輒就下一場……事實上到作品結(jié)尾處,也早已沒有什么讓觀眾驚心動魄的?!雹?/p>

第三,揚長避短

每一種藝術(shù)形式都各有短長,名著的電視劇改編應(yīng)在重內(nèi)容的基礎(chǔ)上揚其所長。電視劇的優(yōu)勢在視聽直感,生動傳情。

如《雷雨》的改編,某些硬件形式很講究,整部劇的用光利用了電影的表現(xiàn)手法,非常精致。每位演員的選擇恰當(dāng),主要演員趙文、王姬、歸亞蕾、鮑方、雷恪生的表演有很多可贊賞之處。全劇的音樂也很成功,片頭、片尾蔡琴唱的兩首歌,旋律低沉、幽怨,耐人尋味:“……你無波的心情,比我的淚還冰涼……夜那么長……聽我的愛斷情傷?!庇行﹫鼍?,如“鬧鬼”一場,侍萍一襲白衣,夢幻的情境令人印象深刻。全劇的各場景安排也很真實得體,但因全劇的軟件——內(nèi)容的缺失,演員表演得再好,形式再精致也無濟于事,因為電視劇的所長在內(nèi)容而不是形式。

另外,改編中也并未發(fā)掘原著中可發(fā)揮電視劇特長的內(nèi)容。如《雷雨》劇本的“序幕”和“尾聲”,因舞臺時空限制從未演出過,而電視劇容量很大,聲、光、電等技術(shù)手段的使用和調(diào)動非常自由,但可惜編導(dǎo)者并未把它引入電視劇中。

對于現(xiàn)代文學(xué)名著的電視劇改編,應(yīng)重內(nèi)涵,追求高層次的雅俗共賞,這樣才能拍出像《四世同堂》、《圍城》這樣的電視劇精品。

注釋:

⑴⑷轉(zhuǎn)引自《年譜》田本相張靖編著第29、17頁南開大學(xué)出版社1985年版

⑵⑶《文集》第1集《雷雨·序》第211、213頁中國戲劇出版社1986年版

⑸《雷雨研究論集》主編田本相劉紹本曹桂芳第203頁花山文藝出版社1998年版

⑹《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(修訂本)錢理群溫儒敏吳福輝著第415頁北京大學(xué)出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335頁《談通俗文藝》人民文學(xué)出版社1990年版

⑻《文藝美學(xué)》胡經(jīng)之著第356、357頁北京大學(xué)出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《圍城內(nèi)外――從小說到電視劇》主編解璽章《錢鐘書•楊絳談<圍城>改編》孫雄飛第41、43頁《我們選擇了艱難――談<圍城>的改編》孫雄飛的i68、72頁世界知識出版社1999年版

⑽《影視語言教程》李稚田著第22頁北京師范大學(xué)出版社1999年版

⑾《朱自清散文選集》主編林吶徐柏榮鄭法清第281頁百花文藝出版社1986年版

第7篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞:魯迅 語言文字觀 日本語言發(fā)展 關(guān)系

在世界各國文學(xué)發(fā)展史上,文學(xué)革新往往都是以語言形式的變革為主要手段的。歷史上的五四之所以能成功并進一步發(fā)展,其語言的力量承擔(dān)了極其重要的作用。1971年1月,在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》,指出了文言作為文學(xué)工具在當(dāng)時情況下已經(jīng)喪失了活力,因此,中國文學(xué)要適應(yīng)現(xiàn)代社會唯一的辦法就是進行語體變革,廢除文言文進而大力提倡白話文,這一觀點的提出引起了極大的反響。

在發(fā)表《文學(xué)改良芻議》之前,實際上漢語的變革和轉(zhuǎn)型早就已經(jīng)開始,而且它的提出到轉(zhuǎn)變乃至成功都和日本語言發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。語言變革最早源于黃遵憲出使日本,他到達(dá)日本后目睹并觀察了日本的語言文字改革運動,從而提出了廢除文言,提倡漢字簡化,言文合一,也就是語言文字統(tǒng)一的新思想。隨后興起的維新運動則把廢除文言文提倡白話文的成功看作是維新運動成功的意義所在,并大力倡導(dǎo)白話文。因而白話文的最初啟蒙來源于日本,正如長沙理工大學(xué)吳建華說的:“中國現(xiàn)代文學(xué)的起點在某種意義上講是在日本?!濒斞甘且晃粋ゴ蟮恼Z言大師,從白話文的倡導(dǎo)者到雜文的開創(chuàng)者,他的文學(xué)創(chuàng)作無一不在展示著白話文的由來。雖說迄今為止我們依然沒有發(fā)現(xiàn)魯迅論述語言的任何專著或長篇文章,但這并不能代表魯迅沒有完整和系統(tǒng)的語言學(xué)思想,縱觀魯迅關(guān)于語言方面的論述,可以看到一條魯迅語言學(xué)思想發(fā)展和演變的脈絡(luò),而這條脈絡(luò)就與日本文字改革有著密切的聯(lián)系。

一.日語對漢字的吸收

我國文字產(chǎn)生于約公元前1300年,是世界上最古老的文字之一。當(dāng)漢字傳入日本以前,日本還沒有形成自己固有的文字和語言。百濟學(xué)者王仁攜帶著《論語》十卷和《千字文》一卷于公元285年左右東渡去到日本,為日本皇太子菟道稚郎子教授儒家學(xué)說和漢文,這也是有關(guān)日本人學(xué)習(xí)漢文漢字的最早記錄。直到6世紀(jì)時期,日本正式學(xué)習(xí)漢文及后來直接向中國人學(xué)習(xí)漢文文字,漢文逐漸被日本社會所采納。隨著中國和周邊國家的交流往來頻繁,日本當(dāng)時的部分人士逐漸具備了漢字漢文的閱讀和書寫能力,并逐漸形成了以漢文為主要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域圈。7世紀(jì)到8世紀(jì)時期,日本人對漢文的了解和掌握就已經(jīng)達(dá)到一定的程度。

隨著中日兩國的往來,漢文書籍不斷傳入日本,中國各個時代的漢字及語言文化逐漸地不斷被日本人吸收,并把它和日本文化很好的融合到一起。日本人通過對漢語古典書籍的研究學(xué)習(xí)漢文和漢字,將漢字作為母體,由借用到變體用,逐漸創(chuàng)造出了屬于自己民族的文字——“片假名”和“平假名”。接著,日本人又研制出了其特有的“國字”,和制漢字。

在1000多年的歷史長河中,日本對片假名和平假名的書寫往往沒有得到統(tǒng)一,明治維新的以后1900年,日本政府才做了相關(guān)的明確規(guī)定,故而形成今天的這種形狀。

二.日本現(xiàn)代語言文字發(fā)展對魯迅語言文字觀的影響

(一)魯迅提出廢除漢字

魯迅自家道敗落以后便四處周游留學(xué),南京求學(xué)時期是魯迅最早接受西方現(xiàn)代思想的時期,真正大量地、系統(tǒng)完整地接受西方文明則要推到日本留學(xué)時期,他通過自己最精通的日語技能學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代的文明知識。就在魯迅留學(xué)日本這一時期,日語此時自身也發(fā)生了重大的變化,并深刻地影響著魯迅。在日語發(fā)展變化歷程中,有兩次重大的變革,第一次是對漢字的引用時期,當(dāng)時的日本人為了學(xué)習(xí)先進的中國文明,采用了直接搬用漢字的方法,到公元6世紀(jì)奈良時期日本正式使用了漢語,并在當(dāng)時達(dá)到了一定的效果。直到16世紀(jì)中期,日本一些學(xué)者發(fā)現(xiàn)了荷蘭文字的方便之處,由此產(chǎn)生了對漢字的排斥,并由前島密提出廢除漢字,進行文字改革。至日本明治維新開始后,日本人認(rèn)為自己之所以被其他國家欺負(fù)的原因在于自己過于落后,而落后的原因正是采用了落后的漢字。因而日本當(dāng)局采用了限制漢語使用的方法,這一方法在福澤諭吉提出后在當(dāng)時日本得以采用。對新知識新文化渴求向往的魯迅恰好也是在這一時期留學(xué)到了日本,加之日本轟轟烈烈的文字改革運動時期引起了他的極度關(guān)注。魯迅曾經(jīng)反復(fù)闡述過這樣一個基本思想:“因為漢字的艱深,使得漢字成為了部分人的專利品,全國多數(shù)人沒有也不可能掌握漢字,這樣就使得人民群眾永遠(yuǎn)地和前進的文化脫離開來?!庇纱怂€用自身的經(jīng)歷來舉例說明了漢字必須除去的必要性:“我是自身受漢字苦痛很深的一個人,因此我堅決主張,用新文字來代替這種障礙大眾進步的漢字?!濒斞副砻魈岢鰪U除漢字,提倡拉丁化的語言文字思想不是一時興起,而是他一生都要奮斗的目標(biāo)。他在《對世界語的意見》一文中還指出:“我自己確信,我是贊成世界語的。贊成的時候也早得很,怕有二十來年罷?!濒斞副容^細(xì)致地談?wù)撟约簽槭裁匆澇墒澜缯Z的原因,其原因之一是他認(rèn)為這樣有助于互相介紹文學(xué)。當(dāng)然,魯迅的語言文字觀和當(dāng)時日本文字觀有著相同的地方,但不表明兩者之間就沒有任何的區(qū)別。魯迅堅決主張的是“拿來主義”而痛恨“送去主義”,也就是說我們不能一味地保守過時的東西,應(yīng)該引進外國好的東西,借鑒好東西的同時又絕不是簡單地抄襲。他提供的語言文字劃定化,也不是否定了中國文化沒有好東西,這與當(dāng)時日本的文字改革是有區(qū)別的。魯迅堅信把文字交給大眾,這樣才會使文字有好的結(jié)果,從而促使社會的進步,國家的圖強。

第8篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

【摘要】徐志摩是我國現(xiàn)代新詩發(fā)展史上“新月詩派”的代表人物,他的藝術(shù)性較高,具有鮮明的個性特色,是西方現(xiàn)代文學(xué)思潮與中國古典文學(xué)精華的結(jié)合體,其詩意境優(yōu)美,想象豐富,表現(xiàn)手法多樣,音律優(yōu)美和諧,具有獨特的美學(xué)價值和藝術(shù)魅力,為現(xiàn)代新詩的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】徐志摩詩 想象 意境

徐志摩是現(xiàn)代新詩發(fā)展史上最偉大的詩人,可以說欣賞他的詩歌的人無以計數(shù),徐志摩的每首詩歌都構(gòu)思巧妙,充分展現(xiàn)了他超俗的想象力和不凡的藝術(shù)才華。徐志摩的詩歌具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格,他融會了中國古典詩詞、散曲、民歌的精華,兼取歐洲浪漫派詩人的風(fēng)格樣式,積極、認(rèn)真地在現(xiàn)代白話格律詩的原野上耕耘,形成了一種新穎、獨特的詩風(fēng)。具有鮮明的浪漫主義特色。

一、意境優(yōu)美,回味無窮。

徐志摩作詩就十分注意意境,《志摩的詩》中大部詩作,形成他獨辟的藝術(shù)境界,如《雪花的快樂》,作者把對理想的追求的主觀感情與客觀的自然景象交融互滲,從而化實景為虛境,創(chuàng)出了一個優(yōu)美的藝術(shù)境界:

假如我是一朵雪花,

翩翩的在半空里瀟灑,

我一定認(rèn)清我的方向――

飛揚,飛揚,飛揚,――

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷,

不去那凄清的山麓,

也不上荒街去惆悵――

飛揚,飛揚,飛揚,――

你看,我有我的方向!

在半空里娟娟的飛舞,

認(rèn)明了那清幽的住處,

等著她來花園里探望――

飛揚,飛揚,飛揚,――

啊,她身上有朱砂梅的清香!

那時我憑借我的身輕,

盈盈的,沾住了她的衣襟,

貼近她柔波似的心胸――

消溶,消溶,消溶――

溶入了她柔波似的心胸!

徐志摩作品中意境創(chuàng)造的經(jīng)典之作當(dāng)屬《再別康橋》。康橋(即劍橋)是詩人一生的轉(zhuǎn)折點,是他的理想的搖籃,故地重游,情感非同尋常?!昂优系慕鹆?,“波光里的艷影”,“軟泥上的青荇”,“康河的柔波”,“別離的笙簫”,構(gòu)成詩歌纏綿悱惻的意境。詩人把美麗的景色與詩人的心境融為和諧的一體??禈虻娜岵ㄔ谠娙说男念^蕩漾,詩人甘心做一條水草飄搖在康河??傆袆e離的生簫、沉默的夏蟲,終要離開,于是他悄悄作別西天的云彩。詩人賦予夏蟲、康橋以人的感情,它們也在替詩人憂傷。這就把主觀感情和外在景物的融合。詩人不但借景傳情,而且達(dá)到了“物我交融”的境界。總之,徐志摩將各種因素高度和諧地統(tǒng)一運用,讓我們一接觸他的詩歌,就陶醉在他創(chuàng)造的意境之中。

二、韻律和諧,富于音樂美。

徐志摩是主張藝術(shù)的詩的。他深崇聞一多音樂美、繪畫美、建筑美的詩學(xué)主張,而尤重音樂美。徐志摩詩歌在音樂美方面的貢獻(xiàn)最為突出,影響也最為深遠(yuǎn)。在理論上他將音樂看作是最為重要的詩美因素。他的作品幾乎全部采用當(dāng)時的口語,就是現(xiàn)在的讀者讀來也瑯瑯上口,韻味十足。在這方面,《雪花的快樂》、《沙揚娜拉》和《再別康橋》都堪稱經(jīng)典。其中《沙揚娜拉》、《再別康橋》是音樂美的代表:

最是那一低頭的溫柔,

象一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞,

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁――

沙揚娜拉!

這首詩準(zhǔn)確地抓住日本侍女在與客人道別時的一瞬,用“溫柔”、“嬌羞”、“憂愁”等富有感彩的詞匯,道出了說不盡的溫情,畫出了一個侍女動人的形態(tài)和神態(tài),特別是最末一句“沙揚娜拉”的款款道出,猶如一幅余音繚繞的嬌美圖。徐志摩的詩歌形式自由而又都精巧典雅,深得白話新詩的精髓。

三、詞藻華麗,想像力豐富。

徐志摩詩歌并不刻意追求詞藻的繪畫美,但富于想象力,又善于駕馭現(xiàn)代漢語中的各種雅俗語言,因此,在文詞的使用上也常常表現(xiàn)出“香艷”或“濃艷”的特點,甚至以丑為美,給人以強烈的感官刺激,有著西方現(xiàn)代派詩歌的影響?!跋闫G”如《她是睡著了》:“看呀,美麗!三春的顏色移上了她的香肌。”《罪與罰(二)》:“肉鮮鮮的引誘”,“鮮艷的沉淪”等;“以丑為美”如更接近他的散文風(fēng)格的《嬰兒》:“她那眼,原來像冬夜池潭里反映著的明星,現(xiàn)在吐露著青黃色的兇焰,眼珠像是燒紅的炭火,映射出她靈魂最后的奮斗,她的原來朱紅的口唇,現(xiàn)在像是爐底的冷灰?!比纭栋胍股钕锱谩穼懙脣趁拿鼷?,有很高的審美價值。如《雪花的快樂》,以雪花自喻,追求真摯的愛情和美好的理想;如《沙揚娜拉》狀寫日本女郎貼切傳神,既純清無瑕,又楚楚動人

四、比喻新奇、表現(xiàn)手法多樣。

他善用反諷、比喻、象征等手法, 在他大量的四行一節(jié)的抒情詩中常使用重疊、反復(fù)、排比、對偶等多種修辭手法,從而使其詩歌達(dá)到情景交融、情趣橫生、意境深邃的審美境界,大大提高了詩歌的美感和表現(xiàn)力,強化了詩歌的表達(dá)效果。

他寫了許多愛情詩,由于注意表現(xiàn)手法的變幻,而毫無雷同之感。意象的選擇貼切而獨具匠心,如《雪花的快樂》中的雪花,《嬰兒》用一個行將臨盆的產(chǎn)婦對腹中嬰兒的企望,象征作者對資產(chǎn)階級共和理想的向往,不落俗套。

第9篇:現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史范文

一、 文學(xué)對電影產(chǎn)生的影響作用

電影的創(chuàng)作需要借助文學(xué)作品才能完成,電影這種新興的藝術(shù)形態(tài),其在形成的過程中曾從文學(xué)母體中吸取了大量的營養(yǎng)。從中外電影的發(fā)展史能夠發(fā)現(xiàn),較多的優(yōu)秀影視作品均來自于文學(xué)作品的改編。我國早期改編為電影的文學(xué)作品有:魯迅先生的《祝福》和《阿Q正傳》、茅盾的《林家鋪子》和《子夜》等;而新時期改編成電影的文學(xué)作品就更多了,如著名作家莫言的《紅高梁》系列、余華的文學(xué)作品《活著》等。[1]從世界影壇來看,電影和文學(xué)的合作更加廣泛。電影的制作需要借用較多的文學(xué)素材以及資源,從而決定了電影的制作過程會受到文學(xué)審美觀的深刻影響,這可從以下三個方面進行說明:

(一)故事情節(jié)的鋪陳方面,電影和文學(xué)作品多會利用講故事的形式表達(dá)。作為第五代導(dǎo)演代表的張藝謀,就擅長于在電影畫面上講述故事。從第五代導(dǎo)演所拍攝電影的取材和選項來看,文學(xué)作品具有一定的先導(dǎo)作用,通過文學(xué)作品就能夠洞察到電影的具體走勢、發(fā)展以及未來的變化。由于當(dāng)代電影多數(shù)屬于文學(xué)作品的改編,因此在對當(dāng)代電影研究的過程中必須先對我國現(xiàn)代文學(xué)進行研究,如《紅高粱》《活著》以及《妻妾成群》等。在這些文學(xué)作品中充滿了我國傳統(tǒng)審美的特點,從而使電影的情節(jié)收放自如,電影語言風(fēng)趣幽默,使得電影中的文學(xué)特點得到充分展現(xiàn)。進行人物塑造時,文學(xué)作品中偏重于特定環(huán)境定人物的塑造,而這一點正好為電影中典型人物的塑造創(chuàng)造了條件。較多的文學(xué)作品中的經(jīng)典人物形象,如駱駝祥子、阿Q等均得到改編而成為銀幕上的人物形象,通過銀幕將人物的矛盾沖突以及峙哀樂表現(xiàn)的活靈活現(xiàn),從而使的人物形象成為電影作品中的藝術(shù)結(jié)晶。在進行情感表達(dá)中,文學(xué)和電影具有一定的相似性,即均要求將對人生意義的探尋這一永久不變的主體表現(xiàn)出來。[2]文學(xué)作品通常滲透著作者對人生價值的看法,其中蘊含著作者獨特的人生理解以及與眾不同的情感;從而在改變的電影作品中也表現(xiàn)出自我觀照的成分,此通過電影形式又作用到人的精神世界,由此使人們對理想、命運以及現(xiàn)實產(chǎn)生深思。

(二)文學(xué)對電影產(chǎn)生的定位作用。較為優(yōu)秀的文學(xué)作品是杰出電影作品產(chǎn)生的前提條件。文學(xué)藝術(shù)價值主要表現(xiàn)在其自身所具有的豐富審美性以及充滿詩意的人文關(guān)懷,其重點在于凸顯個體對現(xiàn)實產(chǎn)生的感悟和超越,以此尋求人類總體的生存狀態(tài)以及生存價值。如國外某導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片《西西里的美麗傳說》,其所呈現(xiàn)的是發(fā)生在西西里島上的傳說故事。該影片的原作品名為《瑪琳娜》,影片內(nèi)容主要從少年雷納多的視角進行展現(xiàn),敘述了二戰(zhàn)中失去丈夫的瑪琳娜的不平凡經(jīng)歷。在影片中雖然劇情較為平淡,然而,在這平淡的基調(diào)中卻能夠展示出人性的丑惡以及光輝。在國內(nèi)電影中較為濃烈的文學(xué)性也有一定的體現(xiàn)。通過沈從文文學(xué)作品改編而成的同名電影《邊城》不難看出,文學(xué)作品能夠帶給人們情感的安慰以及心靈的啟發(fā)。由于文學(xué)具有豐富性以及深刻性,因此經(jīng)過改編之后的電影帶有較為強烈的文化底蘊以及文化關(guān)懷。

(三)電影中很多表現(xiàn)形式均借鑒與文學(xué)作品,如比喻、夸張以及象征等。在電影情節(jié)的伸展和人物的對白中能夠清楚地發(fā)現(xiàn)文學(xué)方式的呈現(xiàn)。此外,文學(xué)作品一般可以表現(xiàn)出人物所處的不同的時代背景以及時代風(fēng)貌,從而在較大程度上有益于電影歷史感的表達(dá),如老舍作品中所呈現(xiàn)的某一時期北京城的社會風(fēng)貌。該作品若能改編成電影形式時,則能夠?qū)⒃瓡r代的真實還原出來,從而獲得人們的認(rèn)同以及感知,由此更能讓較多的目光被吸引,從而產(chǎn)生最佳的藝術(shù)感染效果。

二、 電影對文學(xué)產(chǎn)生的影響

客觀的講,電影對文學(xué)具有一定的依賴性。然而,由于其屬于一門較為獨立的影像藝術(shù),其依靠的是聲音和圖像等多種資源整合而成的視覺藝術(shù),利用這種藝術(shù),能夠讓人們得到最大程度的視覺體驗以及娛樂享受。電影這種藝術(shù)形式的出現(xiàn),極大地沖擊了文學(xué)這種古老傳統(tǒng)業(yè)態(tài)。在同一主題下,文學(xué)表現(xiàn)出來的是多義性與虛構(gòu)性,而電影則以具象性與真實性再現(xiàn)。所以,在現(xiàn)階段快速發(fā)展的文化消費年代,由于電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展帶來了巨大的經(jīng)濟效益,由此對文學(xué)形成了一定的沖擊。在這種形勢下,文學(xué)開始放下高傲的身段,繼而主動尋求和電影進行合作,這種傾向的具體體現(xiàn)是針對文學(xué)的逆向性創(chuàng)作。[3]作者在進行文學(xué)作品創(chuàng)作時,刻意根據(jù)影片標(biāo)準(zhǔn)而改變寫作內(nèi)容以及方法,在進行作品主題、人物形象以及故事情節(jié)的刻畫中均根據(jù)電影的實際需要給予觀照,讓某些電影的表現(xiàn)技巧滲透到作品中,如快速場景變化等均被文學(xué)作品的創(chuàng)作所采用,從而便于改編為電影形式。

電影對文學(xué)的影響還表現(xiàn)在能夠促進“立體讀者”的出現(xiàn)。由于電影本身具有一定的通俗性以及娛樂性特點,從而有效降低了大眾進行審美的門檻,縮短了大眾和藝術(shù)之間的距離。很多電影均來自于較為經(jīng)典文學(xué)作品的改編,具有傳播優(yōu)勢的電影讓觀眾在觀影過程中消除了對較為嚴(yán)肅文學(xué)的敬畏感,由此使得部分觀眾在觀影結(jié)束之后能夠進行原著的閱讀。所以,在電影的傳播之下,能夠獲得較多的“立體讀者”大軍,由此使得文學(xué)又回歸到大眾化的閱讀。在當(dāng)前的消費形式下,文化已經(jīng)成為一種消費的商品。廣大的民眾一般會通過電影和電視等非文字形式進行文學(xué)作品的了解,然后進行原著的閱讀。在這種形式下,較多的文學(xué)作品會由于同名電影的播放而收獲新的關(guān)注度以及生命力。

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