與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩精選(九篇)

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第1篇：與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩范文

作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現(xiàn)了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現(xiàn)實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態(tài)的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統(tǒng)文化中的核心地位；他宣稱現(xiàn)在是新詩發(fā)展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內(nèi)心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發(fā)出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩(wěn)的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？

李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內(nèi)心（之愛）的微妙，音調(diào)和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩?？偟膩碇v，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩(wěn)健的詩。它有自己的倫理基礎(chǔ)，美學追求，有自己從屬的傳統(tǒng)譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養(yǎng)的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經(jīng)歷、修養(yǎng)各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質(zhì)野粗放（包括粗口）而現(xiàn)實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現(xiàn)代工業(yè)化城市化的社會而來的現(xiàn)代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農(nóng)業(yè)、傳統(tǒng)文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執(zhí)，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰(zhàn)性的表態(tài)，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創(chuàng)新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現(xiàn)代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現(xiàn)代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個?；庶h；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調(diào)自己的“古典主義”態(tài)度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結(jié)合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發(fā)的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現(xiàn)著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統(tǒng)（或文化傳統(tǒng)）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發(fā)刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統(tǒng)，導致成就不高。接續(xù)古典（詩）傳統(tǒng)才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續(xù)古代中國詩的“逸樂”傳統(tǒng)，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調(diào)這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現(xiàn)實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統(tǒng)，可謂文人才子“美夢文學”傳統(tǒng)，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現(xiàn)的是一種儒家精神：對傳統(tǒng)文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關(guān)注。我們可以看出，同是對傳統(tǒng)的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現(xiàn)實，所表達的內(nèi)容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統(tǒng)，又是一種什么樣的傳統(tǒng)呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節(jié)是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節(jié)是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節(jié)所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現(xiàn)力：準確，精細，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續(xù)得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節(jié)奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現(xiàn)代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結(jié)出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發(fā)、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結(jié)小果這印象的鮮明、深刻，還有現(xiàn)代漢語表達此景的從容、自然。第二節(jié)寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節(jié)總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節(jié)，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節(jié)，李少君來了一個戲劇性的轉(zhuǎn)變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調(diào)的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統(tǒng)既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關(guān)系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的?！敖杈笆闱椤保叭谇橛诰啊?，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內(nèi)心驚嘆的形態(tài)與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統(tǒng)中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結(jié)尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結(jié)尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發(fā)”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態(tài)的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關(guān)緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統(tǒng)，而李少君的解讀也實為他自己的發(fā)明，這也恰合了他的“創(chuàng)新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮(zhèn)》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現(xiàn)代社會種種弊端的反面：當今社會形態(tài)與價值（城市、工業(yè)、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農(nóng)耕村落生活，正是對當今現(xiàn)實的批判。因此，李少君的傳統(tǒng)所針對的是現(xiàn)實社會狀態(tài)。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現(xiàn)實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現(xiàn)實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現(xiàn)代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了?！捌刑針洹?，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節(jié)白云的變化與循環(huán)和時間中的觀看者之間的關(guān)系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經(jīng)驗和領(lǐng)悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統(tǒng)，是一首“向傳統(tǒng)致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調(diào)的自然直接就體現(xiàn)在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關(guān)于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節(jié)與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮(zhèn)》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關(guān)時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統(tǒng)時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現(xiàn)的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發(fā)點，價值與倫理基礎(chǔ)。

當然詩歌作為一種藝術(shù)，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統(tǒng)可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質(zhì)、性情有交互關(guān)聯(lián)。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領(lǐng)，清風明月不來認領(lǐng)

大地天空也不來認領(lǐng)

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發(fā)生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現(xiàn)在他此類有關(guān)植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現(xiàn)在他有發(fā)現(xiàn)的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現(xiàn)了人家（我們前面說過他的詩中經(jīng)常無人，或人很?。?，但“門扉緊閉”（人還是沒有出現(xiàn)），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽?；蛘哌@清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現(xiàn)的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現(xiàn)在這自然的描寫中，也體現(xiàn)在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經(jīng)想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉(xiāng)的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現(xiàn)得更突出：一個詩人直接出現(xiàn)了，出現(xiàn)了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內(nèi)心太凌亂的一種訴求？他接續(xù)的是山水田園詩的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統(tǒng)，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎(chǔ)，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發(fā)展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續(xù)傳統(tǒng)，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態(tài)度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現(xiàn)出傳統(tǒng)的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現(xiàn)出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發(fā)生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統(tǒng)的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關(guān)：我們要重新審視自己與世界的關(guān)系，要在調(diào)整中適應這種新的關(guān)系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調(diào)，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現(xiàn)代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統(tǒng)影響也非常有意義。

注釋：

①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。

第2篇：與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩范文

關(guān)鍵詞：藏語文、教材、模塊式、分析

自2010年秋季學期起，我區(qū)全面啟動了高中新課程改革，高中藏語文新教材也開始投入使用。這套教材是在全國推行的新課程改革背景下，五省區(qū)（、四川、青海、甘肅、云南）相關(guān)部門共同討論規(guī)定的《高級中學語文課程標準（試用）》的具體指導下編寫。這套新教材從裝貼、版式設(shè)計到單元編排、內(nèi)容設(shè)置等各方面都與以往的藏語文教材有很大的變化，單元編排和選文內(nèi)容作為教材的核心部分，高中藏語文新編教材首次采用了模塊式的合編型教材編寫模式，討論和研究新編高中藏語文新教材的這一特點，有助于師生正確把握教材，促進教師的“教”和學生的“學”，同時也有助于總結(jié)分析藏語文教材編寫的寶貴經(jīng)驗。下面結(jié)合本人的教學實踐以及學習體會，談幾點認識。

一、關(guān)于模塊的術(shù)語概念界定

“模塊”是我國教育部2003年頒布的《普通高中課程方案（實驗）》引入的新概念。對于我區(qū)，“模塊”概念是在自治區(qū)教育廳2009年頒布的《自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實驗）》中出現(xiàn)“模塊”概念共計19次，視為“模塊”概念在我區(qū)教育領(lǐng)域首次出現(xiàn)。該方案在“體現(xiàn)國家規(guī)定、體現(xiàn)地方特點、維護學生權(quán)益、注重基礎(chǔ)構(gòu)建、堅持科學調(diào)控”①的五大原則下，分A、B兩套方案，其中A方案適用于修習藏語文課程的學生。另外，2010年五省區(qū)聯(lián)合制訂的《普通高中藏語文課程標準（實驗）》（針對藏語文學科的藏文版語文課程標準）②關(guān)于“課程設(shè)計思路”和“教材編寫建議”內(nèi)容中“模塊”概念也出現(xiàn)10次?？梢姟澳K”對于學習和實施新課改來講，具有十分重要的意義。

2009年制定的《自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實驗）》和2010年指定的《普通高中藏語文課程標準（實驗）》里出現(xiàn)“模塊”概念的上述情況，不僅把模塊的概念引入到我區(qū)課程改革的領(lǐng)域，同時也對藏語文教材編寫提出了新的要求。新編高中藏語文充分體現(xiàn)了模塊思想的課程設(shè)計理念。

二、新編藏語文教材模塊式結(jié)構(gòu)分析

新編高中藏語文教材依《普通高中藏語文課程標準（實驗）》關(guān)于教材編寫建議，分必修和選修兩大模塊。

（一）必修教材模塊式結(jié)構(gòu)分析

必修共5冊，即5個模塊。必修教材的內(nèi)容又分“閱讀鑒賞”、“表達與交流”、“探究性學習”、“文學知識與名著簡介”4部分，前2個部分納入課內(nèi)學習計劃，“探究性學習”、“文學知識與名著簡介”可自主安排。

1.“閱讀鑒賞”部分，這是必修模塊的主體部分。該部分不僅注意了對學生的道德修養(yǎng)、文化品位和審美情趣的培養(yǎng)，還致力于學生藏語文整體素養(yǎng)的提高。在選文上以名家名篇為主，如龍樹大師、宗喀巴大師、薩迦班智達貢嘎堅參、人文主義先驅(qū)更頓群培大師、以及東嘎洛桑赤列、次旦夏茸、木格桑丹、多識、昔扎等著名藏學大師的優(yōu)秀文章。另外也有反映當今時代特色和提倡時代精神的作品，主要是藏族當代文學界具有權(quán)威性作家的優(yōu)秀作品，如藏族新文學的開拓者端智加的現(xiàn)代詩歌和散文、扎西班典和次仁頓珠的現(xiàn)代小說、江瀑和居格桑的現(xiàn)代詩歌等。除此之外，還選進了國內(nèi)外的名家名著，如國內(nèi)的魯迅、、楊朔、錢鐘書、錢學森以及國外的莎士比亞、莫泊桑、契訶夫等的經(jīng)典作品。根據(jù)《普通高中藏語文課程標準（實驗）》相關(guān)要求，在具體編寫上，加大了文學教育的份量，強調(diào)對語言文學知識素養(yǎng)的積累、感悟和熏陶、同時注重提高學生的道德修養(yǎng)，以及審美情趣的培養(yǎng)。這一部分主要以單元編排的方式呈現(xiàn)，所謂“單元型語文教材是把教學內(nèi)容的各種元素按照某種標準加以集中，以單元形式來呈現(xiàn)的語文教材”③，新編藏語文教材從整體來講，選用了模塊式的編排形式，同時也使用了單元型語文教材的編排形式?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)2001至2003年所編的藏語文教材就使用了單元型語文教材的編排形式，而新編藏語文教材每個必修模塊（每冊）又分五個單元，共計25個單元，單元的組成兼顧文體和人文內(nèi)涵，如第一冊1、2、4單元很明顯按文體來編排，其中第1單元選用了三篇不同風格的散文、第2單元選用了三篇以動植物人性化的主題來烘托現(xiàn)實生活的作品，這三個作品在表現(xiàn)手法上也都具有象征和比喻意義。第4單元以魯迅的《未有天才之前》和的《畢業(yè)贈言》為代表，主要以演講的文體來編排，同時也是國內(nèi)外名家名篇的譯文單元。而3單元主要結(jié)合藏族文化有關(guān)人文內(nèi)涵的近代作品來編排，具有很明顯的道德和審美教育的特點。第5單元主要選用了三篇論說類的文章。其它必修模塊也都類似于第一模塊的選文特點，無需一一分析。值得一提的是必修5第4單元，首次選用了當代文學評論類的三篇文章，在以往的任何一套教材都沒有選用這一類，對藏語文教材的選文來講，意義非常重大。

2.“表達與交流”部分，在初中的基礎(chǔ)上，安排了傳統(tǒng)藏語語法知識、以及常用的傳統(tǒng)詩學知識、另外也有寫作、口語交際等內(nèi)容。藏語語法知識在模塊一和二主要選用了嘎慶白瑪洛追的注釋，該注釋簡單明了，層次清晰，易于接受，實用性強，非常適合學生的實際，模塊三、四、五主要對語法知識的重點、難點部分以專題的形式安排，如藏語名詞的構(gòu)成與分類、藏語時態(tài)的動詞變化等等，都非常有益于學生的文字表達能力的提高與基礎(chǔ)知識的掌握。對于學生的實際，藏語語法知識本身略有難、繁、偏、舊的問題，但是新編教材中對藏語語法知識的編寫，很好的解決了這一個問題，體現(xiàn)了新課程改革的要求。口語交際訓練主要以朗誦、演講、辯論、采訪、討論等形式安排，盡管舊教材也有這些內(nèi)容，但是新教材結(jié)合學生實際，對這些內(nèi)容不僅進行了知識更新，同時也設(shè)計了活動課開展的空間。這對新課程改革的具體實踐，不僅做出了很好的指導，同時也提出了可行性的建議，對提高和培養(yǎng)學生的能力方面的具有很大的意義。

2.“探究性學習”部分，每個必修（每冊）模塊安排了兩個專題，共10個專題，其中有藏語口語修辭、文學作品的個體理解、語言文字與文化的關(guān)系、語言文字與翻譯實踐的關(guān)系，以及藏語中的泊來詞匯分析等內(nèi)容。該部分所選取的專題都有一定的探究學習的性質(zhì)，并且基本符合教學和學生實際水平，同時也基本達到了新課改關(guān)于探究學習和促進培養(yǎng)學生獨立思考能力的要求，但是各專題文體呈現(xiàn)新方式來看，大都屬于論說和介紹形式，未能很好的引導學生的思考。作為探究學習的內(nèi)容，應該可以更活躍的形式來呈現(xiàn)，譬如以發(fā)現(xiàn)和提出問題、展開和分析問題、最后試圖解決問題的思路來闡述和推理，在探究過程中又安排每個階段的任務和完成各項任務的具體方案以及相關(guān)信息資料。這樣的呈現(xiàn)形式，可能更適合于探究性學習的要求，并且針對每個專題提供或介紹相關(guān)研究書籍資料，促進學生主動搜索和查閱資料，并養(yǎng)成獨立學習和思考問題的學習習慣。我們應該知道在探究性學習過程中培養(yǎng)各方面的素養(yǎng)要比解決問題更重要。探究學習的目的不在于解決問題，而是從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題的過程中，學生所得到的和所積累的經(jīng)驗才是探究學習的目的。

4.“文學知識與名著簡介”部分，每個必修（每冊）模塊安排了兩個專題，其中文學作品賞析1個專題和名著簡介1個專題。5個模塊共計10個專題。文學作品賞析專題有小說、詩歌、散文、戲劇等四大體裁的閱讀賞析知識以及藏族傳統(tǒng)的傳記文學作品閱讀賞析知識。名著簡介專題主要介紹了藏族當代文學巨匠端智加及其作品和“藏族當代文學叢書”介紹、另外還有等內(nèi)容，這些知識既有助于促進學生個性發(fā)展，也有助于拓寬學生的文學視野，豐富語言素材，提高藏語文素養(yǎng)。

（二）選修教材模塊式結(jié)構(gòu)分析

選修共3冊，即三個模塊。分別為“語言文字應用”、“文化論著研讀”、“文學作品鑒賞”等3個模塊，每個模塊又分6至8個小模塊。實際上這三個模塊充分體現(xiàn)了教材所能體現(xiàn)的藏語文學科課程內(nèi)容的全部。

1.“語言文字應用”主要以藏語言基礎(chǔ)知識的掌握與實際應用為重點，皆在鞏固學生藏語言基礎(chǔ)知識，提高實際應用能力為目標。該模塊分6個小模塊，即語法專題、辭藻與專題、因明學基礎(chǔ)專題、演講與辯論專題、寫作與修改專題、新聞文體專題。從這些專題小模塊的設(shè)計，我們可以看到高中藏語文新編教材選修語言文字應用模塊，做到了語言文字基礎(chǔ)知識的掌握與實際應用，同時也做到了高中階段藏語言文字重、難點知識的進一步鞏固和拓展了藏語言文字基礎(chǔ)的實際應用范圍。充分體現(xiàn)了語文課程的工具性課程特點。

2.“文化論著研讀”主要通過閱讀藏族文化歷史以及藝術(shù)等方面的論著，來了解藏民族文化的多樣性，使學生得到啟發(fā)。該模塊分6個專題，即文化專題、文學專題、歷史專題、藝術(shù)專題、工巧專題和醫(yī)藥專題。該模塊各專題的分類主要是以主題為原則，從歷史文化、文學、工藝等多方面來呈現(xiàn)民族文化的多樣性，促進學生全面了解和掌握民族文化知識，提高藏語文素養(yǎng)。

3.“文學作品鑒賞”主要以古今中外的具有代表性的著名作家的優(yōu)秀作品為選文，分“敘事詩”、“自由詩”、“敘事散文”、“議論散文”、“古典小說”、“現(xiàn)代小說”、“戲劇文學”、“人物傳記”等八個專題來完成課程目標，皆在滿足學生不同興趣愛好即求知欲。充分考慮提高學生文學閱讀能力，開拓視野，挖掘?qū)W生的潛在創(chuàng)新思想，并受到良好的審美教育。

總之，新編高中藏語文教材首次以模塊思想的指導下的進行合編型教材的探索與實踐，不僅對藏語文教材編寫具有重要的意義，同時也對新課改視野下教師教材觀以及教學觀等方面也有積極的意義。

基金項目：本文獲2012年大學研究生創(chuàng)新人才培養(yǎng)基金項目資助

注解：

①自治區(qū)教育廳制定，自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實驗），自治區(qū)普通高中新課程改革文件匯編[M]，自治區(qū)普通高中新課程改革領(lǐng)帶小組辦公室，2009年12月，p38―45.

第3篇：與植物有關(guān)的現(xiàn)代詩范文

兩個大人在說話，可是說的都是有關(guān)純真與童心的事。在一個多小時的聊天結(jié)束后，如何進行有趣且留住生命特質(zhì)的兒童教育成為了兩人指向未來的共同腳注。

兩個“野孩子”

黃永松和熊亮，小時候都是不好好讀書的“野孩子”。但兩人的童年都有充分表達自我的空間，兩人長大了，也希望為孩子做點事情，將純真與創(chuàng)造力帶回給他們。

熊亮：這些年我一直在做小劇場、做實驗劇，一直有個困惑：怎么能讓自己在教育上的興趣為我的創(chuàng)作錦上添花呢？前段時間我參加亞洲青年藝術(shù)節(jié)，在云南束河有戲劇演出，剛好束河需要請一個志愿者教書。在那以前我從來沒教過小孩，覺得小孩難教，沒法跟他們講理論，所以5年來我一直只跟大學生上課。但這次在云南的小學給孩子上課后，覺得很有啟發(fā)。開始時，當?shù)睾⒆觽冎纴砹艘粋€外面的人，不用上正課，大家都在開心地鬧啊?？墒怯幸粋€班，我給他們做寫實和抽象思維訓練的游戲，他們開始動手以后就有點感覺了，第二堂課忽然就變得很安靜了。我還讓他們現(xiàn)場翻書、上網(wǎng)查資料，就像一個創(chuàng)作者自己去做資料整理的工作。

黃永松：孩子的世界還很完整，可以開發(fā)的空間很大。因為生活不同的安排，有些能凸顯孩子的創(chuàng)造力，有些則被壓抑了。我比較老嘛，接近老式的農(nóng)村社會。過去農(nóng)村的好處是作息有規(guī)則，人與人的關(guān)系都在一個時空里。學校的教育壓力也沒現(xiàn)在那么大，讀書很容易，出去玩的機會很多。一個人犯錯一群人挨打都有過，我就是這么過來的。童年就是純真的時代，為什么往后變得不純真，這真是我們需要檢討的。但也有人多一點免疫力。

熊亮：或者說，多一點忽視的能力。我小時候家里人沒怎么管我，我自己有一個小房間畫畫。我學繪畫就是從創(chuàng)作開始。我熬夜都有幾十年歷史了，從小就熬夜，自己的時間總覺得特別寶貴，到了上課時間就睡覺?，F(xiàn)在的小孩從小就沒這個時間，都太忙了。小孩成長中間肯定會歪七扭八好幾次，但如果小時候有過安靜的空間，荒廢的青年時代過后，還是會回來的。我現(xiàn)在教小孩也是這樣，我特別希望我的孩子不用上學，就去做自己的事兒，可是斗不過社會的習慣（笑）。

黃永松：實際上社會和課程的安排出發(fā)點都是好的，問題是在實現(xiàn)的方式上變得枯燥，最可怕的是升學，搞得索然無味，對知識的探索沒有靈氣，答案做完了也忘掉了。其實每一門課里都能教你一點事情。政府現(xiàn)在開始高考英文不考聽力，這是對的，那么早學英文干嗎？我們的年代，小學根本不學英文，初中才學。我們的同學里，后來出去讀書變成科學家、文學家的一大堆，一點沒有降低東西方文化交流的方便。不是說學英文不好，問題在于現(xiàn)在很多孩子連成語“濫竽充數(shù)”、“朝三暮四”都不懂，自己對自己的文化沒有了自信心。現(xiàn)在上網(wǎng)更糟糕，連中文字都不會寫了。

“返老還童”，殊途同歸

黃永松和熊亮的藝術(shù)生涯最初都以畫成人繪畫開始。但《漢聲》雜志童書已有20多年，熊亮如今最為人知的是他的童書繪本。兩人“返老還童”的經(jīng)歷殊途同歸。

熊亮：最早我一直畫成人繪本，畫卡夫卡，喜歡的風格都偏黑暗，到有了女兒以后才改畫童書?；剡^頭來看，成人書就是直接的感覺，如果不做童書，成人書很難讓我學到不同年齡段的認識階段是怎么樣的，對于書的敘事結(jié)構(gòu)和方式也不會摸出那么多道道來。

黃永松：但成人的漫畫也有豐富的。在你說的卡夫卡之余，更現(xiàn)代的更豐富的都有。但童書是純真的天使的國度，能把你拉回來。

熊亮：而且現(xiàn)在我做復雜的故事時，用的也是童書里面最早最簡單的結(jié)構(gòu)，用對著鏡頭的敘事方法。我發(fā)現(xiàn)，兒童真的是看鏡頭、看變化的。

黃永松：20世紀開始，我們先做的是給大人看的文化刊物《漢聲》。那時我們覺得社會不長進，現(xiàn)代人缺乏原來文化的品質(zhì)，我們想努力出版一些好的文化書來提升品質(zhì)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)道高一尺，魔高一丈。臺灣很多人全盤學西方，可是臺灣人家里并不都適合買北歐家具、窗戶都要關(guān)閉起來開空調(diào)的。在這種發(fā)展的影響下，中國傳統(tǒng)的智慧被忽略了，慢慢的，老工藝人一代不如一代。我們很郁悶：跑了半天，對社會沒什么幫助。這時有朋友建議，應該從孩子開始扎根才有希望。先去嘗試，然后變成知識，回過頭來才能深入淺出。我那朋友舉了圍棋天才吳清源的成長為例：他被送到了日本學棋后，跟日本棋壇神童木谷實住在一起、一同下棋。到吳清源長大以后，有一天忽然發(fā)現(xiàn)身入重圍：周圍出現(xiàn)了跟他年紀一樣大的青年好手。這是怎么回事？原來木谷實回家去，開了一個學習班，專收8歲的孩子，10年以后出來都是18歲的好手。我這朋友跟我說：你好好做教育，出一本好書給少數(shù)的大人看是沒有用的，你要一群孩子看，孩子是未來的希望。我受了很大的啟發(fā)，決定從兒童的發(fā)展心理學去了解“兒童”是什么，為孩子做一些事情，于是訪遍天下老師，去波隆納童書展取經(jīng)，現(xiàn)在我們了100多本童書了。當然，傳統(tǒng)文化一直在消逝，《漢聲》是需要的，但它只是在學術(shù)書的基礎(chǔ)上錦上添花。但大人們都很忙，有了好書只擱在書架上。

熊亮：比國內(nèi)早了十幾年。

黃永松：這么講也不正確，繪本應該是自古以來就有的。老外跟我講我也說：你們這段時間付出很多努力，做得比較豐富，但這個行業(yè)并沒有老大。不同的時代都有孩子要看的讀物，早期我們有很多很好的繪本，最有名的是《大鬧天宮》這部動畫片，那時候上海有很多人在張光宇的影響下開始做繪本。由這個脈絡(luò)傳下去的好幾個中國插畫家都在波隆納童書展上拿過獎呢。

熊亮：我最早看的都是漫畫，像方成的漫畫，但我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在像我這個年紀的人對漫畫都不太了解了，其實在敘事上有很多表演和有趣的東西。我到現(xiàn)在才略會一點，童書繪本是沒有任何前經(jīng)驗的，大人們生活的經(jīng)驗都太多了，寫個笑話都是要解析一下里面的概念才會覺得好笑，但孩子是沒有這些的。

黃永松：我們都自以為是，以為趕緊要多做點事，就掌握了時間的長度。其實，只要我們把我們認為很重要的事做好了，就可以超越時間。一點善根，到了將來真正發(fā)揮的時候就不是時間可以計量的了。文化項目本來就是跨界的，不要局限，在臺灣《漢聲》帶起過“有機運動”，包括食物污染、食品添加物、農(nóng)藥，我們都用《漢聲》的手法去做。我們也下到地方去，希望地方的年輕人來認識自己的地方，讓大家愛自己的家鄉(xiāng)，今天講所謂“越是地方的越是人類的”。開始做童話的時候，我把《漢聲》雜志先停掉了，先做了以中國童話為核心的故事書，用的都是《漢聲》的精英。但不是每個人都跟我想法一樣的，“壯烈犧牲”了很多編輯。我們也不是兒童出版社，但后來從我們這個系統(tǒng)出去的很多人都成立了兒童出版社。

守住“生命特質(zhì)”

身為藝術(shù)家，黃永松與熊亮都曾吸收西方藝術(shù)與文化養(yǎng)分。但在西方文化在國內(nèi)大行其道的今天，兩人都對中國文化地位的下陷心存憂患。

熊亮：我是畫中國畫、看古文畫冊長大的，我的古文知識并不特別豐富，但覺得現(xiàn)在的人特別需要古文，已經(jīng)跟人民文學出版社訂了要做六本書。自然科學我也在跟北大的山水自然保護中心做合作。今年上半年我一直在青?？疾熳隼L本，可是實踐不下去。最后發(fā)現(xiàn)最大的問題是，我做自己的創(chuàng)作，做動畫片、做個自己的書就可以了，還可以旅游，做那個書就虧本得很厲害。這可能是自己無法實現(xiàn)的，局限性就在這兒。

黃永松：這要大家一起來，對于普及文化知識的嘗試，如果天天都存在，我們就很明白。成語就是一個文化，老外聽得懂中文也聽不懂。書法：隸書、楷書、行書，這也都是文化。為什么過年要貼春聯(lián)，大家都高興。碰到一點事情的時候，大家心里就一句唐詩宋詞出來，總不會冒出一句莎士比亞的詩歌來吧——這就是文化。東方人的感知能力特別好，西方則是認知為主：一是一，二是二。我們需要在感性的基礎(chǔ)上加入理性。

熊亮：我之前在做現(xiàn)代詩歌和當代水墨時，一直在考慮到底走東方還是西方的路。這幾年忽然轉(zhuǎn)向純粹的敘事，敘事很生活化，讓我馬上拋棄了之前的焦慮和交戰(zhàn)，不再刻意分辨東方還是西方，而只是分辨處理事情的態(tài)度，我就馬上很清晰：自己的生命特質(zhì)是完全東方化的。我在青海做考察時，讓所有的團員都趴在地上，試圖模仿自然科學中生物鏈最底端的小生物的角度：從洞里往外面看的視角去看世界。這不只是科學知識，也是用感知方法去做的。以前中國人與自然的關(guān)系是一體的，像王羲之在《蘭亭序》和《千字文》里，他講快樂一定會把宇宙的關(guān)系和形成都講一遍才講到自己，先大我再小我。可是現(xiàn)在我們看到的古裝片講的都是人跟社會之間、利益平衡的關(guān)系，講人跟自然的關(guān)系已經(jīng)越來越少了。

黃永松：我們現(xiàn)在盡做歐美的文化，我們替他們使用和實踐他們的東西，而不懂得珍惜自己的東西。但是歷史翻開，三四百年前，歐洲買東西都要買中國的，我們賺盡他們的黃金白銀，現(xiàn)在倒過來了。轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，倒是沒有關(guān)系，但你是在自己的土地上成長的，自己的生命特質(zhì)有必要守住。而我們也不狹隘，西方的好處我們一樣可以學習。西方的工業(yè)文明也造成了地球資源的浪費。都到了大自然反撲的階段了。說起生態(tài)平衡，我們老祖宗最在行了，今天我們的人口數(shù)占人類最大份額，我們也應該帶領(lǐng)人類往好的地方走。

熊亮

畫家與散文家，1975年生于浙江。2004年繪制《安徒生全集》插圖，被收入丹麥國家圖書館。圖畫書作品曾獲“中國最美的書”等多個大獎，《小石獅》已授多個海外版權(quán)。2012年作為中國作家代表出訪倫敦書展。最新作品《二十四節(jié)氣》以中國傳統(tǒng)文化混搭童趣而成。

熊亮

下一站，印度

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F：你創(chuàng)作《二十四節(jié)氣》繪本，用什么方式切入？

熊：創(chuàng)作這本《二十四節(jié)氣》前，我跟植物學家、做古典文學的專家都溝通過，最后決定就用很簡單的方式去呈現(xiàn)：感覺。我用的是中性的人物形象，去表達不同節(jié)氣在人的皮膚上造成的不同感受。比如假設(shè)繪本里的人是一塊泥巴，冬至時硬邦邦的，立春開始感覺身上癢癢的，開始發(fā)芽。我很怕將繪本做成旅游的感覺：出門冷了，小孩要加衣服這種。我想表現(xiàn)人與自然相連的關(guān)系。

F：除了出版繪本，最近有什么計劃？

熊：《二十四節(jié)氣》這本書差不多做了三年，每一個節(jié)氣背后都有很多相應的知識，我想開一門課，為孩子做一些事。自己做自己的創(chuàng)作很輕松，一旦想做大一些事情就會把整個人都耗進去了。現(xiàn)在一個人做工作室，有回復自由身的感覺。

F：未來可見的計劃都是為孩子們做的？

熊：我想寫社會類小說，最后寫起來還是寫成了少年小說。在云南的時候?qū)λ麄兩虡I(yè)的發(fā)展很有興趣，后來選角度還是會從兒童的角度。12月份會去印度，我想做一個少年小說和壁畫相關(guān)的項目。我從小在畫室中長大，以前對社會經(jīng)驗一直沒興趣，直到最近才有點興趣了。我寫故事的時候會把壁畫的細節(jié)帶出來，故事有點幻想詩的感覺，從印度到再到敦煌都會有。

黃永松

藝術(shù)家，1943年生于臺灣，1971年創(chuàng)辦中國傳統(tǒng)文化主題書系列《漢聲》雜志英文版，現(xiàn)任《漢聲》總策劃和藝術(shù)指導，長期致力于推廣中國傳統(tǒng)民間民俗文化?！稘h聲》曾被美國《時代》周刊評為“亞洲之最”之“給內(nèi)行看的最佳出版物”?！稘h聲》最新的田野研究成果是應季的《大閘蟹》特刊。

黃永松

很想做演出

{F=FAMOUS 黃=黃永松}

F：你一直致力于推廣與挽留中國傳統(tǒng)文化，但以前也做過前衛(wèi)藝術(shù)？

黃：我的成長過程當然有西方影響，以前流行做前衛(wèi)藝術(shù)，不做那個就不算學藝術(shù)。我們成長的時候，我的老師是杭州美專過去的。西方藝術(shù)是我們追求最用力的地方，那時我們沒有畫冊，資料都是出國回來的朋友帶過來的，我們幾個同好就互相傳，黑白的居多。美國那時候在臺灣有一個新聞處，我們會去新聞處看圖書。我們對這些資料看得特別深刻，整個要意心領(lǐng)神會后才舍得放回去。

F：這些知識，你在吸收了以后還分東西方嗎？

黃：我的族譜上有一句祖宗詩：“日久他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)”，我在北京那么久，北京也算我故鄉(xiāng)了。 “晨昏須上祖宗香”，意思是說你的民族脈絡(luò)不要斷，即使移民到國外也還是中國人。那些知識最后成為你自己的東西了，國籍、時間都消化掉了，當然最好還記得住它們哪里來的，然后懂得去感謝。我喜歡去實踐，比如敦煌對我的影響很大，最近我做了一只佛陀的鞋子。因為《漢聲》工作的關(guān)系，我習慣了對隨身的事物看得比較周到，而不是光欣賞面相、造型。