藝術(shù)的意義精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的意義范文

審計(jì)藝術(shù)是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復(fù)雜而豐富的內(nèi)容，與人的實(shí)際生活密切相關(guān)。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，具有無限發(fā)展的趨勢，并在整個(gè)社會產(chǎn)品中占有越來越大的比重。藝術(shù)價(jià)值是很重要的精神價(jià)值，其客觀作用在于調(diào)節(jié)、改善、豐富和發(fā)展人的精神生活，提高人的精神素質(zhì)（包括認(rèn)知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計(jì)藝術(shù)的作用

審計(jì)藝術(shù)是一種管理藝術(shù)，存在于審計(jì)的全過程，并帶有明顯的時(shí)代與地域特征。在審計(jì)工作中善用審計(jì)藝術(shù)將發(fā)揮意想不到的作用。

一是審計(jì)藝術(shù)能給人以美的享受和心靈愉悅，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的精神價(jià)值。經(jīng)濟(jì)社會是審計(jì)藝術(shù)產(chǎn)生的源頭，而審計(jì)藝術(shù)則是經(jīng)濟(jì)社會源頭涌出的一汪清泉。順著時(shí)間的足跡，它一路走來，有時(shí)沉靜，有時(shí)澎湃，有時(shí)潺潺，有時(shí)又猛烈的撞擊瞬間迸發(fā)出靈動(dòng)的水花。審計(jì)藝術(shù)是多變的，未知的。

二是審計(jì)藝術(shù)既體現(xiàn)依法審計(jì)，更體現(xiàn)文明審計(jì)，藝術(shù)性的審計(jì)能促進(jìn)社會和諧。

三是審計(jì)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)產(chǎn)品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會教化功能。英國人貝爾納在《歷史上的科學(xué)》一文中對此有精辟的解釋：科學(xué)情態(tài)本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應(yīng)該屬于有同等社會性質(zhì)的藝術(shù)情態(tài)的職務(wù)。藝術(shù)情態(tài)的作用之一，正在于使人對于特定動(dòng)作先產(chǎn)生愿心，然后產(chǎn)生決心。這兩種情態(tài)，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實(shí)上，科學(xué)與藝術(shù)都沒有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)的意義

運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)的目的就是為了更加順利地開展審計(jì)工作，不斷提高審計(jì)效率和審計(jì)質(zhì)量，達(dá)到審計(jì)效果最大化，全面實(shí)現(xiàn)審計(jì)目標(biāo)，更好地發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能。運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)的意義體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.有利于更好提高審計(jì)質(zhì)量和發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能。

審計(jì)“免疫系統(tǒng)”理論是審計(jì)理念的創(chuàng)新，對審計(jì)實(shí)踐提出了新的、更高的要求。傳統(tǒng)意義上的審計(jì)大多屬于事后監(jiān)督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計(jì)發(fā)揮“免疫系統(tǒng)”功能，從傳統(tǒng)的、單純的“經(jīng)濟(jì)衛(wèi)士”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖?jīng)濟(jì)醫(yī)生”，需要審計(jì)人員與時(shí)俱進(jìn)，樹立科學(xué)審計(jì)理念，充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，更加富有創(chuàng)造性地開展審計(jì)工作。這當(dāng)中包括審計(jì)人員要更加重視運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)，通過“望聞問切”，查深查透問題，獲取充分、必要的審計(jì)證據(jù)，準(zhǔn)確把握被審計(jì)單位（項(xiàng)目）和經(jīng)濟(jì)社會中存在的問題，做到“治療”與“預(yù)防”并重，從完善體制、機(jī)制、制度和加強(qiáng)管理的角度提出審計(jì)意見和建議。這對于保證和提高審計(jì)質(zhì)量，更好地促進(jìn)國家經(jīng)濟(jì)社會健康運(yùn)行、推進(jìn)民主法制建設(shè)，從而把發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能落在實(shí)處。

2.有利于更好開展審計(jì)工作和樹立審計(jì)的良好形象。

當(dāng)前，“審計(jì)難，處理更難”的問題仍然存在。其原因，既有法制不健全、完善的因素，也有審計(jì)隊(duì)伍、人員素質(zhì)不適應(yīng)要求的因素。有的審計(jì)人員思想觀念陳舊、視野不夠開闊，對于如何更好地從審計(jì)直接查出的問題中挖掘深層次的問題和從宏觀高度分析問題，提出完善體制、機(jī)制、制度的有價(jià)值的審計(jì)意見和建議，自覺性還不高，能力還不強(qiáng)。這當(dāng)中也存在對審計(jì)藝術(shù)重視不夠、講求不夠的問題。有的審計(jì)人員，在經(jīng)濟(jì)責(zé)任審計(jì)中審計(jì)評價(jià)“千人一面”，缺乏針對性；有的審計(jì)人員在協(xié)調(diào)與被審計(jì)單位的關(guān)系方面，方式方法不得當(dāng)，對原則性與靈活性的把握不妥當(dāng)，要么與被審計(jì)單位不講原則，要么與之關(guān)系“僵化”，影響審計(jì)工作進(jìn)行，影響審計(jì)人員的形象。這說明，如果不注重研究、掌握和運(yùn)用審計(jì)藝術(shù)，就不能全面提高審計(jì)隊(duì)伍素質(zhì)，就不能順利開展審計(jì)工作和樹立審計(jì)的良好形象，就不利于進(jìn)一步發(fā)揮審計(jì)“免疫系統(tǒng)”功能，滿足黨和政府、人民群眾對審計(jì)工作的期望和要求。

3.有利于更好發(fā)展和完善審計(jì)理論科學(xué)體系，促進(jìn)審計(jì)事業(yè)的科學(xué)發(fā)展。

第2篇：藝術(shù)的意義范文

從藝術(shù)追求觀念方式上講，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都可以歸入觀念藝術(shù)的范疇。觀念藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展有著深刻的國內(nèi)外思想根源，從歷史原因來說，復(fù)制時(shí)代的來臨，消費(fèi)社會的到來，“反藝術(shù)”的出現(xiàn)，合伙把藝術(shù)推到了觀念藝術(shù)的領(lǐng)域。觀念藝術(shù)鼓吹藝術(shù)走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術(shù)還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)中有何價(jià)值與意義?在其發(fā)展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。

一、觀念藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的語言

觀念藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術(shù)和形式主義藝術(shù)的要旨。古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)就是要表現(xiàn)和諧、典雅，表現(xiàn)理想美。西方現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)代的觀念藝術(shù)的態(tài)度是中和的，藝術(shù)無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術(shù)并沒有什么天然的固定關(guān)系。觀念藝術(shù)也不注重個(gè)人風(fēng)格的流露，在文化形態(tài)上，觀念藝術(shù)應(yīng)屬于后現(xiàn)代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現(xiàn)一種感受。當(dāng)然觀念應(yīng)以與日常語言方式有異的方式呈現(xiàn)，因此進(jìn)入藝術(shù)語言狀態(tài)體現(xiàn)出一個(gè)差異結(jié)局，有一個(gè)“陌生化”的處理過程。藝術(shù)也因此將自己與哲學(xué)和其他文化表達(dá)方法相區(qū)別。在國內(nèi)，20世紀(jì)90年代開始的觀念藝術(shù)方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現(xiàn)的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術(shù)形式中體現(xiàn)出來。觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。裝置應(yīng)該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術(shù)家用各種美術(shù)材料來塑造形體，而裝置則主要用現(xiàn)成品的拼裝來表達(dá)觀念，體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人感受。藝術(shù)實(shí)體完全消失了，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會”上，觀念藝術(shù)不僅取消了造型藝術(shù)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運(yùn)用不同于傳統(tǒng)的多種媒體和形式來表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品背后的作者思想和觀念。因而西方學(xué)者把觀念藝術(shù)定義為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”。美國學(xué)者阿瑟?丹托認(rèn)為“隨著藝術(shù)時(shí)代的哲學(xué)化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因?yàn)樗囆g(shù)的存在不必非得是觀看的對象”。當(dāng)藝術(shù)不是被人看時(shí)，藝術(shù)必然走向終結(jié)，藝術(shù)將終結(jié)在觀念里、哲學(xué)里。另外，觀念藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)觀眾的參與。觀念藝術(shù)家認(rèn)為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀眾參與活動(dòng)的組織者。

二、觀念藝術(shù)的批判功能

觀念藝術(shù)的批判功能首先包括了對現(xiàn)實(shí)生活、歷史、道德的批判。觀念藝術(shù)創(chuàng)作目的不只是解構(gòu)主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術(shù)是永遠(yuǎn)獨(dú)立于生活”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何別的東西”，通過藝術(shù)的“自律”排斥藝術(shù)的“他律”。觀念藝術(shù)家始終堅(jiān)持“生活即藝術(shù)”的觀念，將作品走向生活，走進(jìn)觀眾。從藝術(shù)與生活的關(guān)系上來講，觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是契合的。不過，觀念藝術(shù)畢竟屬于后現(xiàn)代的藝術(shù)范疇，它經(jīng)過了解構(gòu)主義、后現(xiàn)代的洗禮，他的批判方式和目的已表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異。觀念藝術(shù)并不表現(xiàn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術(shù)和裝置藝術(shù)的手段與人們耳熟能詳?shù)牧餍形幕栂嘟Y(jié)合，產(chǎn)生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時(shí)留下的各種拆字來表達(dá)的他感受?！安疬w”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術(shù)家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強(qiáng)勢話語。王慶松的數(shù)碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構(gòu)圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當(dāng)勞的廣告牌。隊(duì)伍前面原圖中幾個(gè)小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當(dāng)今以西方為時(shí)尚的社會風(fēng)氣，同時(shí)也對傳統(tǒng)中的主從地位進(jìn)行了諷刺。作品體現(xiàn)出的批判方式明顯

帶有后現(xiàn)代的調(diào)侃式的喜劇心態(tài)，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的輕松。王廣義將“”圖像與當(dāng)代社會流行的商品圖像并列在一起處理的《大批判》，是真的在“拿起筆，作刀槍”，批判跨國資本主義的商品霸權(quán)嗎?還是這一切只是純粹的玩笑?王廣義似乎給于觀眾以噯昧的回答。

觀念藝術(shù)批判功能還表現(xiàn)為對傳統(tǒng)思想方式與思維方式的反思。觀念藝術(shù)認(rèn)為，文字、繪畫、裝置、影象、行為等媒介沒有任何意義，真正有意義的就是思維存在本身，大腦某一瞬間的思想和觀念本身就是藝術(shù)，并不一定通過媒介表現(xiàn)出來。美國觀念藝術(shù)大師索爾?勒維特在《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》一文中說：“在觀念藝術(shù)之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家使用了藝術(shù)的一種觀念的形式，這就意味著一切計(jì)劃和決定都已事先完成，而其實(shí)施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器”。這種思想與克羅齊的藝術(shù)觀倒有某種相似，不同的是克羅齊認(rèn)為藝術(shù)存在于頭腦中的意象，觀念藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)存在于頭腦中的觀念，至于需要不需要媒介將頭腦中的意象或觀念表現(xiàn)出來已經(jīng)不重要了。藝術(shù)家王強(qiáng)的作品《兩個(gè)無意義的空白》，他在水中放置了兩個(gè)四邊形，一個(gè)是固定形體的四邊對角木邊框，另一個(gè)是用繩子圍繞的同等大小四邊對角形。前者堅(jiān)挺而后者頹軟。似乎給人們某種提示：我們感受到的物的存在是依托它的背景的質(zhì)地。正如美國著名藝術(shù)史家拉塞爾所說，“藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體中，而且還存在于我們對它的認(rèn)識方法中”。再看王魯炎的裝置作品《改造后的自行車》作者將普通自行車的鏈條與飛輪的傳動(dòng)關(guān)系加以改造，當(dāng)人騎上去向前蹬時(shí)它卻向后退，給每個(gè)親身實(shí)踐者和觀眾一種啟示：“欲前則后”或“背道而馳”。觀念藝術(shù)家似乎教導(dǎo)我們：傳統(tǒng)是以“詩意”的眼光看這個(gè)世界，現(xiàn)在我們是用“觀念”的眼光看這個(gè)世界，這個(gè)世界不是一種物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)，也不與意義，需要在實(shí)際教學(xué)中、在現(xiàn)實(shí)的人才培養(yǎng)過程中，不斷地探索和完善。是移情式的情感的呈現(xiàn)，而是一種觀念的呈現(xiàn)，藝術(shù)家是通過意義進(jìn)行工作，而非形狀、顏色或材質(zhì)。觀念藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，模糊了藝術(shù)與哲學(xué)之間的界限，模糊了藝術(shù)與藝術(shù)之間的界限，加深了藝術(shù)“去分化”的趨勢。觀念藝術(shù)注重“意義”的同時(shí)將傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美與情感消失殆盡，剩下的只是冷冰冰的觀念材料組織而已。

三、觀念藝術(shù)是中國當(dāng)代藝術(shù)與世界當(dāng)代藝術(shù)溝通對話的重要中介

第3篇：藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞：餐飲；文化；服飾；藝術(shù)

0 引言

“社稷為輕，百姓為重”。民富則國強(qiáng)，“吃飽穿暖”安居樂業(yè)，保證社會穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)才能增長躍進(jìn)。歷經(jīng)千年，飲食和服飾兩大傳統(tǒng)物資體系各自并相互發(fā)展壯大，珠聯(lián)璧合相得益彰，逐漸發(fā)展成為我國民營經(jīng)濟(jì)中的兩大支柱產(chǎn)業(yè)，兼有商品消費(fèi)和服務(wù)消費(fèi)雙重功能，擴(kuò)大內(nèi)需、拉動(dòng)消費(fèi)，促進(jìn)國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會秩序的穩(wěn)定。

1 餐飲文化與餐飲行業(yè)

（1）餐飲文化及餐飲行業(yè)的概念。餐飲文化狹義的說是關(guān)于人們吃喝行為的文化現(xiàn)象。其次飲食觀念、禮儀、環(huán)境等都屬于餐飲文化的范疇。

餐飲行業(yè)其主要內(nèi)容是指從事該行業(yè)的組織或個(gè)人，通過對食品進(jìn)行加工處理，滿足顧客的飲食需求，從而獲取相應(yīng)的服務(wù)收入。

（2）餐飲行業(yè)發(fā)展和意義。餐飲行業(yè)溯源人類開始有交易之時(shí)，距今已有四千多年的悠長歷史。餐飲行業(yè)一直保留著傳統(tǒng)經(jīng)營模式發(fā)展并不斷壯大。十八世紀(jì)中期，英國工業(yè)革命的震懾力轟動(dòng)全球，正是此時(shí)國外餐飲消費(fèi)出現(xiàn)了桌邊服務(wù)，提升了藝術(shù)審美層次。時(shí)下面對國內(nèi)外知名企業(yè)的激烈競爭，國內(nèi)餐飲行業(yè)想要沖出重圍獨(dú)樹一幟就必然要加倍重視我國餐飲文化的發(fā)掘和植入，將民族獨(dú)有的精深特色運(yùn)用到現(xiàn)代餐飲營銷服務(wù)中拓深拓廣。

2 餐飲文化與餐飲行業(yè)的內(nèi)在聯(lián)系

（1）餐飲文化是現(xiàn)代餐飲行業(yè)的內(nèi)涵、靈魂、營銷核心。餐飲文化是餐飲行業(yè)的精髓所在，運(yùn)用餐飲文化基本理論樹立餐飲企業(yè)形象，強(qiáng)化品牌建設(shè)意識，提升企業(yè)市場競爭力，帶動(dòng)企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益為國民經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，綜合國力的增強(qiáng)貢獻(xiàn)力量。提升從業(yè)人員素質(zhì)拓展餐飲服務(wù)深度，是順應(yīng)時(shí)代經(jīng)久不衰最直接有效的方針策略。

（2）品牌是聯(lián)系餐飲文化與行業(yè)的橋梁。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的熱潮涌動(dòng)，創(chuàng)建餐飲品牌、擴(kuò)大企業(yè)規(guī)模、改革經(jīng)營模式，既是歷史的傳承，又是時(shí)代的創(chuàng)新。人們對于餐飲文化倍加關(guān)注，在文化和服務(wù)上進(jìn)一步規(guī)范，提升餐飲行業(yè)服務(wù)的內(nèi)涵和品位必將成為時(shí)下餐飲業(yè)界銳不可當(dāng)?shù)膹?qiáng)大趨勢。通過分析對比，不難看出當(dāng)今國際各企業(yè)間的競爭實(shí)質(zhì)多趨向于品牌文化軟實(shí)力的比拼。面對知名品牌激烈競爭的國際市場，我國餐飲企業(yè)品牌建設(shè)勢在必行，餐飲品牌在人們心中是一種品質(zhì)與誠信的標(biāo)志，無形并有力地增強(qiáng)了社會大眾的認(rèn)知和信任。

3 服飾藝術(shù)

（1）服飾藝術(shù)的概念及意義。服飾即衣服和裝飾，是人類發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是人類文明的標(biāo)志、生產(chǎn)生活的要素。不僅使對人體進(jìn)行設(shè)計(jì)包裝還能使精神外顯的形象表現(xiàn)。

服飾的意義在于它涵蓋人類風(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣、色彩偏好、宗教觀念等方面，它的變化發(fā)展是各時(shí)代各民族工藝、技術(shù)積累融合的智慧成果。

（2）服飾藝術(shù)的功能與作用。“御寒、遮羞、裝飾”是構(gòu)成服飾藝術(shù)的主要方面，在護(hù)體保暖的同時(shí)具備審美意識，利用款式、色彩、面料、圖案等要素加以組合傳達(dá)美輪美奐的視覺效果，體現(xiàn)服飾藝術(shù)的審美價(jià)值。

4 服飾藝術(shù)與餐飲文化的內(nèi)在聯(lián)系

“物競天擇優(yōu)勝劣汰”，所有事物的存在發(fā)展都必然與其周邊事物相互依存互相聯(lián)系，才能蓬勃興盛流芳百世。從古到今服飾和餐飲相依相伴，為人類生存提供物資所需。服飾藝術(shù)反映社會價(jià)值、審美觀念、的同時(shí)并折射著餐飲文化的發(fā)展進(jìn)程。

（1）服飾藝術(shù)在餐飲文化中的表現(xiàn)形式。服飾藝術(shù)在餐飲文化中表現(xiàn)形式豐富內(nèi)容繁多，可以展現(xiàn)服飾美學(xué)、鑄造企業(yè)形象，是品牌的活體宣傳、流動(dòng)著的餐飲文化，服飾藝術(shù)與環(huán)境氛圍相得益彰有機(jī)統(tǒng)一，將藝術(shù)與實(shí)用融為一體。

（2）服飾藝術(shù)在餐飲行業(yè)中的表現(xiàn)形式。服飾藝術(shù)在餐飲行業(yè)中多以職業(yè)工裝和制服的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，是餐飲企業(yè)形象的重要組成部分，以實(shí)用規(guī)范、協(xié)調(diào)美觀、區(qū)域周期、作為設(shè)計(jì)原則：從實(shí)際需要出發(fā)，據(jù)工種搭配不影響工作質(zhì)量和效率，采用經(jīng)久耐用的化纖面料，便于清洗和塑形；服飾要與環(huán)境氛圍和諧統(tǒng)一襯托風(fēng)格情調(diào)體現(xiàn)“原汁原味”的視覺盛宴；多元多樣的民族融合是當(dāng)今世界餐飲行業(yè)發(fā)展的主流，百花爭鳴、不拘一格、魅力獨(dú)特；按照季節(jié)更替，年度更換，保持與時(shí)俱進(jìn)的視覺感官。餐飲服飾風(fēng)格定位：采用“因地制宜”的手法，根據(jù)地域、環(huán)境，進(jìn)行設(shè)計(jì)；餐飲服飾色彩的選擇：餐飲行業(yè)的服飾從屬與整體環(huán)境，以配合主體色彩為首選，以鄰近色為點(diǎn)綴，增加視覺識別的統(tǒng)一性；餐飲服飾款式流行：簡約而不失時(shí)尚，運(yùn)用細(xì)節(jié)和裝飾手法畫龍點(diǎn)睛烘托氣氛，宣揚(yáng)“角色意識”，得到約束于無形的目的，以最佳狀態(tài)投入工作之中，體現(xiàn)積極向上的團(tuán)隊(duì)精神。

餐飲服飾對于餐飲企業(yè)品牌鑄造的功用表現(xiàn)在以下方面：樹立企業(yè)形象、提升企業(yè)凝聚、創(chuàng)造獨(dú)特魅力：人力資源充分調(diào)控，企業(yè)上下萬眾一心，展現(xiàn)企業(yè)精神面貌，體現(xiàn)企業(yè)文化內(nèi)涵和價(jià)值觀，體現(xiàn)識別功能，形成一種統(tǒng)一的視覺秩序，在為消費(fèi)者提供需求和服務(wù)的過程中拉近彼此距離，為顧客增強(qiáng)內(nèi)心歸屬，營造“賓至如歸”的社會反響。

5 結(jié)束語

華夏民族五千年歷史，美食華服著稱于世。今天，經(jīng)濟(jì)信息的高度發(fā)展為餐飲行業(yè)注入新的商機(jī)活力。推崇餐飲文化開發(fā)挖掘，推進(jìn)餐飲行業(yè)全球一體，創(chuàng)建餐飲品牌尤為關(guān)鍵。今時(shí)今日，服飾藝術(shù)在餐飲文化中的美學(xué)創(chuàng)造起到舉足輕重的作用，餐飲文化和服飾藝術(shù)由古到今相依相伴，共同反映著社會經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵，既是歷史文明的傳承又是系計(jì)民生的重要支撐，二者緊密結(jié)合，從衣食住行上讓人們得到全方位的美學(xué)釋放和享受，讓中國餐飲品牌猶如中國文明文化一樣為世界各族所公認(rèn)，揚(yáng)名內(nèi)外享譽(yù)全球：“中國餐飲文化、服飾藝術(shù)歷史悠久博采眾長，中國餐飲行業(yè)前程似錦餐飲品牌揚(yáng)名立萬”！

參考文獻(xiàn)：

[1] 季六祥.品牌競爭力戰(zhàn)略的全球化定位[J].中國工業(yè)經(jīng)濟(jì)，2002（10）.

[2] 周錫保.中國古代服飾史[M].北京：中國戲劇出版社，1991.

第4篇：藝術(shù)的意義范文

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時(shí)期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當(dāng)時(shí)的人們以精神的寄托之外,同時(shí)也產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻(xiàn)于佛菩薩前的稱為“獻(xiàn)花”,“借花獻(xiàn)佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經(jīng)里有許多與花相關(guān)的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術(shù)中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經(jīng)》中寫道,“須臾佛到,知童子心時(shí),有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А?。從中可以看?佛教在中國的傳播和扎根的同時(shí),佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經(jīng)的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經(jīng)講堂時(shí)散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時(shí):“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經(jīng)》亦有“在在處處若有此經(jīng),一切世間天人阿修羅所應(yīng)供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內(nèi)放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時(shí)代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當(dāng),十分美觀,表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)插花供佛的情形。

南北朝時(shí),以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻(xiàn)花供佛,眾僧將所獻(xiàn)的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經(jīng),武帝為感,夢見優(yōu)懸缽花于經(jīng)案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時(shí)期,道教插花藝術(shù)也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習(xí)俗,并用大量的實(shí)有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎(chǔ)。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術(shù)中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當(dāng)時(shí),道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時(shí)期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點(diǎn)是追求清靜恬淡,莊嚴(yán)肅穆?；ú囊捕嘁耘c宗教有關(guān)的蓮、靈芝、果實(shí)類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時(shí)期,國力昌盛,文化、藝術(shù)也得到了大力發(fā)展,呈現(xiàn)一派繁榮的景象。園藝技術(shù)的進(jìn)步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。隋唐時(shí),思想界實(shí)行三教并尊,宗教哲學(xué)進(jìn)入全盛時(shí)期。當(dāng)時(shí),佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領(lǐng)悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標(biāo)志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們?nèi)グ莘饡r(shí)多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經(jīng)法會上,也設(shè)有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經(jīng)的《玄奘講學(xué)圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經(jīng)堂前,瓶中花型對成,組織嚴(yán)謹(jǐn),以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術(shù)資料。哲學(xué)上的兼容,促使了思想的一致,同時(shí),隋唐時(shí)期,國家大一同,社會、政局較為穩(wěn)定,呈現(xiàn)繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術(shù)領(lǐng)域,雍容華貴的氣質(zhì)、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時(shí)期,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,科技的進(jìn)步,為唐代插花藝術(shù)提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術(shù)更加注重形式美。盛唐主導(dǎo)“勢壯為美”,“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質(zhì),主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經(jīng)常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風(fēng)格為主,故此時(shí)期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時(shí)期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現(xiàn)富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴(yán)大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時(shí)期,中國插花進(jìn)入了普及時(shí)期。宋時(shí),國力已不如唐時(shí)強(qiáng)盛,但畢竟結(jié)束了五代的割據(jù)局面,經(jīng)濟(jì)文化更加進(jìn)步?；ɑ苋缒档ぁ⒕盏绕贩N進(jìn)一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術(shù)因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學(xué)。理學(xué)是以宋儒論學(xué)多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學(xué)為代表。強(qiáng)調(diào)理高于一切,認(rèn)為應(yīng)存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進(jìn)一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時(shí)光變遷,宇宙奧秘。理學(xué)又是北宋以后政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表現(xiàn),宋代的社會動(dòng)蕩不定,許多文人士流為避現(xiàn)實(shí)多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學(xué)生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術(shù)更深入地傾注入作者的思想,表達(dá)著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內(nèi)涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內(nèi)斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時(shí)代精神就是清雅、雋秀之氣質(zhì)。這種氣質(zhì)反映到花卉文化中,形成了精細(xì)描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構(gòu)圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨(dú)樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時(shí)人相同而獨(dú)居獨(dú)樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨(dú)自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯(lián)系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達(dá)人生抱負(fù)、理想等。表現(xiàn)在插花花型上,就是理性內(nèi)涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時(shí)政?；ú亩嘤盟?、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結(jié)構(gòu)以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學(xué)為主的思想文化,繼承了宋代的理學(xué)思想。與此同時(shí),在藝術(shù)領(lǐng)域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風(fēng)流,同時(shí)又具有時(shí)代特色。元朝實(shí)行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術(shù)中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達(dá)個(gè)人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現(xiàn)文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現(xiàn)了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現(xiàn)出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達(dá)個(gè)人內(nèi)在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達(dá),他人不易領(lǐng)會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時(shí)期,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,資本萌芽的壯大,花卉商業(yè)生產(chǎn)盛行,插花也向市民普及。在思想領(lǐng)域,明代的王守仁繼承發(fā)揚(yáng)了宋陸九淵開創(chuàng)的心學(xué)思想,完成了心學(xué)體系。明中期以后,心學(xué)幾乎取代朱程理學(xué),在思想領(lǐng)域影響頗大。心學(xué)認(rèn)為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發(fā)便是意,意之所在便是物,心外無物”。認(rèn)為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學(xué)說,但也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的文士更注重于自我性靈的發(fā)展。將自我與宇宙萬物結(jié)合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據(jù),提倡在文章中抒發(fā)真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構(gòu)圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠(yuǎn)離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學(xué),又有時(shí)代之特征。明清時(shí)期的陳腐禮教,森嚴(yán)的等級關(guān)系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現(xiàn),產(chǎn)生了抵御黑暗的力量。而嚴(yán)重的思想扼制,沒有言論自由的大環(huán)境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉(zhuǎn)向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發(fā)真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復(fù)渡水,看花復(fù)看花。春風(fēng)江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當(dāng)時(shí)的人不愛自然之梅,偏愛病態(tài)的梅花,映射封建階級嚴(yán)酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時(shí)期出現(xiàn)了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時(shí)期的插花藝術(shù)發(fā)展中,而這4種花型又不是相續(xù)發(fā)展,而是交錯(cuò)于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結(jié)合之產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實(shí),花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設(shè)環(huán)境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現(xiàn)手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達(dá)到具備風(fēng)情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統(tǒng)之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點(diǎn)綴,必能表達(dá)出山野景況,通過插花藝術(shù)這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結(jié)合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎(chǔ),進(jìn)行設(shè)計(jì)布置,根據(jù)時(shí)令、場所、個(gè)人愛好、時(shí)代特征進(jìn)行創(chuàng)作,往往籍著作者的想象,利用點(diǎn)、線、面、塊的組合,予以技巧的運(yùn)用。象形花名目繁多,應(yīng)用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等?；ú亩嘤?、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

第5篇：藝術(shù)的意義范文

【關(guān)鍵詞】美聲演唱 鋼琴 演奏技巧

眾所周知，美聲唱法來源于意大利。“Bel Canto”一詞照意大利原文可譯為“美麗的歌唱”。其不僅僅是一種發(fā)聲方法，還代表著一種演唱風(fēng)格，一種聲樂學(xué)派，其唱法的主要特征是聲音輕松自由、音域?qū)拸V、共鳴豐富、表演細(xì)膩。并且強(qiáng)調(diào)聲音連貫、靈活，剛?cè)嵯酀?jì)。

鋼琴被人們稱為樂器之王，是源自西方古典音樂中的一種鍵盤樂器，由88個(gè)琴鍵和金屬弦音板組成，普遍用于獨(dú)奏、重奏、伴奏等演出，作曲和排練音樂十分方便。其音域?qū)拸V，音色優(yōu)美、清脆，富于變化，有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在我國的音樂教育體系中，聲樂課和鋼琴課被認(rèn)為是兩門相對獨(dú)立的課程，在教學(xué)上缺乏有機(jī)的結(jié)合。聲樂和鋼琴均屬于表演藝術(shù)范疇，兩者在技巧上有一定的共通性。教師在聲樂教學(xué)過程中時(shí)常將人體比作一種樂器，發(fā)聲狀態(tài)的形成即是對歌唱樂器的塑造。在訓(xùn)練的過程中，通過建立穩(wěn)定的共鳴腔體、協(xié)調(diào)的身體狀態(tài)、均勻平衡的呼吸，從而使人體這件“樂器”演奏出美妙動(dòng)人的聲音。在演唱過程中通過想象與借鑒來控制聲音和調(diào)配共鳴腔體，使演唱者自身成為一種樂器，把美聲演唱與鋼琴演奏的技巧結(jié)合起來，充分利用其共通性，這對教學(xué)有很大的幫助。

一、手型與共鳴腔體

良好正確的手型對于鋼琴演奏十分重要。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)鋼琴演奏的基礎(chǔ)階段，為適應(yīng)鋼琴鍵的排列結(jié)構(gòu)和彈奏技巧，學(xué)琴者的手或手指必須時(shí)刻保持一種正確狀態(tài)，這樣才能有利于演奏動(dòng)作的舒展和力量的傳送。在我國鋼琴教學(xué)體系中，教師不斷總結(jié)前輩的演奏經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)方法，并得出演奏時(shí)“手心里要像輕輕地握了一個(gè)小皮球或雞蛋似的”訓(xùn)練方法，以此來保持演奏時(shí)外部手型呈半圓形的狀態(tài)。只有這樣才能更好地控制鋼琴的音色，演奏出美妙動(dòng)人的樂曲。在聲樂教學(xué)的過程中，可以通過鋼琴演奏時(shí)手型的重要程度來強(qiáng)調(diào)演唱時(shí)共鳴腔體合理安放的重大意義。良好、健康的共鳴是歌唱者所向往的。要想獲得它，就需了解人體的共鳴腔體的相互關(guān)系和作用。一個(gè)相對穩(wěn)定的喉嚨狀態(tài)是演唱者必須獲得的，否則一切所謂的共鳴都將是空談。如同沒有一個(gè)好的手型，就不可能有出色的演奏一樣，沒有一個(gè)相對穩(wěn)定向下的喉型，演唱時(shí)也同樣不能獲得好的共鳴和漂亮的音色。

二、連奏和連音

鋼琴演奏技巧中最常用的是連奏，連奏的聲音效果是圓滑連貫、柔和如歌。連奏不需要觸鍵的高度，而是要求以平穩(wěn)的貼近鍵面的方式觸鍵。強(qiáng)調(diào)從一個(gè)手指到另一個(gè)手指的重量轉(zhuǎn)移，這是聲音圓滑連接的關(guān)鍵。連奏時(shí)要特別冷靜有耐心，要細(xì)細(xì)體驗(yàn)，專心傾聽。連奏技巧的成熟與否直接影響著演奏的效果。在連奏的過程中，手指始終是以一種平穩(wěn)的速度與力度運(yùn)行，要求演奏的音色圓潤干凈、節(jié)奏準(zhǔn)確。在聲樂的訓(xùn)練過程中，連音技巧的訓(xùn)練應(yīng)當(dāng)借鑒鋼琴演奏的連奏技法，對演唱會有較大的啟發(fā)。大家都知道，美聲唱法的一個(gè)非常重要的特征就是聲音的連貫。在演唱難度較大的樂句時(shí)，應(yīng)保持共鳴腔體的穩(wěn)定及呼吸力度始終均勻平穩(wěn)。吉利指出：“當(dāng)必須在同度音或某個(gè)音程上做母音變換時(shí)，為了避免口內(nèi)形狀和聲音結(jié)構(gòu)的任何突然和粗暴的改變，其動(dòng)作必須是平穩(wěn)的。”“也就是在口咽腔中，對每一個(gè)母音所進(jìn)行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點(diǎn)點(diǎn)，就足以產(chǎn)生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣。”

三、松弛和緊張度

鋼琴演奏別強(qiáng)調(diào)放松，要想獲得肢體的松弛，心理的放松是必然的。而肢體的放松又與良好的手型的培養(yǎng)有著密切的聯(lián)系。沒有手臂的放松就不可能獲得正確的手型，也就不能掌握高水平的演奏技巧。松弛在演唱中也具有非常重要的借鑒意義。在演唱中如果沒有心理和身體的放松、協(xié)調(diào)是不可能完成較大的作品的，更談不上音樂的表現(xiàn)力。喉部肌肉的放松與呼吸的協(xié)調(diào)尤其重要。我們在演唱和教學(xué)中會經(jīng)常有這種體會：在演唱一個(gè)較難的樂句時(shí)，心理和身體都未免會緊張，從而導(dǎo)致不能很好地完成演唱，甚至出現(xiàn)破音。但當(dāng)強(qiáng)調(diào)松弛之后再去演唱，就會發(fā)現(xiàn)有更好的聲音和音樂表現(xiàn)力。需要注意的是，演唱中的松弛和緊張是相對的、并存的。要辯證地去對待松弛與緊張，松弛不等于慵懶、懈怠。在演唱過程中咽喉部的肌肉有的需要積極參與，該用的一定要用，該放松的一定要放松，必須明確咽部是有一定力量的，演唱時(shí)該用的力量一定要使上。這和鋼琴演奏也有共通之處，如在演奏時(shí)，教師經(jīng)常強(qiáng)調(diào)手臂和手腕的力量一定要下放，手指一定要立起來，要有一定的力度，這樣演奏出的音色才好聽、明亮，不會發(fā)虛。

四、音色

在鋼琴演奏中，無論是意境刻畫、情緒抒發(fā)，還是表現(xiàn)音樂情景、人物塑造，都是在音色中得以體現(xiàn)?？梢院敛豢鋸埖卣f，演奏鋼琴時(shí)，音色是檢驗(yàn)演奏者的理解、表達(dá)能力以及藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。試想在一場獨(dú)唱音樂會中，演唱者始終用一種音色在唱，而不能根據(jù)不同的作品，用不同的音色去演繹，那么這場音樂會對聽眾來說是十分痛苦的事情。在聲樂教學(xué)過程中，學(xué)生經(jīng)常用一種音色和打開喉嚨的方式去唱，不管音區(qū)的高與低，不做音色和音量的改變，這樣將會出現(xiàn)兩種問題：一是中低聲區(qū)真聲過多，音色過于明亮，但一到高音就力不從心；二是中低聲區(qū)唱得沒有音色，漏氣，假聲使用過多。為了避免出現(xiàn)這種情況，在學(xué)習(xí)的過程中就必須建立主觀調(diào)整音色的意識。從低聲區(qū)過渡到高聲區(qū)要調(diào)整好呼吸和共鳴，以獲得合理、良好、動(dòng)聽的音色。

五、氣息

鋼琴演奏時(shí)，相對松弛的手臂和手型可以演奏出好聽的聲音。聲音清晰結(jié)實(shí)、明亮動(dòng)聽，強(qiáng)弱靈活可變，可以根據(jù)作品風(fēng)格的需要表現(xiàn)不同的技巧。倘若不夠松弛就不能達(dá)到理想的技術(shù)要求，手臂和手指太過僵硬，琴弦將得不到很好的震動(dòng)，出來的聲音則不結(jié)實(shí)，沒有穿透力。如同演唱時(shí)氣息運(yùn)用的不恰當(dāng)，身體和發(fā)聲器官不夠放松協(xié)調(diào)，幾乎不可能發(fā)出動(dòng)聽的、有共鳴的聲音。歌唱是通過呼吸來完成的，其是歌唱的動(dòng)力之源。歌唱中呼吸應(yīng)是協(xié)調(diào)的、靈活的運(yùn)用，要有目的、帶有技巧地去呼吸，就像演奏中手指的運(yùn)用一樣，在演奏較快的樂句時(shí)，如果手指不緊貼鍵盤，演奏出來的聲音就會發(fā)虛，不結(jié)實(shí)，更沒有穿透力。呼吸對歌唱的支持，就像手指與琴鍵的關(guān)系，要相互配合好，力度合適才可以。只有這樣才能發(fā)出松弛的、美妙的、有表現(xiàn)力的聲音。

六、線條

優(yōu)美流暢的聲音線條對于演唱者來說非常重要，也是其終生所追求的。我們在練習(xí)的過程中經(jīng)常會使用長琶音來進(jìn)行拓展音域的訓(xùn)練。這類練習(xí)因?yàn)橐粲蚩缍容^大，屬于較難的發(fā)聲練習(xí)，容易出現(xiàn)氣息、喉頭不穩(wěn)，跑喉器等狀況。學(xué)生在演唱這類琶音時(shí)，可以啟發(fā)其去展開想象，想象自己在鋼琴演奏華彩樂段時(shí)大線條的連奏，手臂動(dòng)作一氣呵成。當(dāng)學(xué)生注意整體音樂的把握時(shí)，就可能有效地避免“喉頭上提”狀況的出現(xiàn)，同時(shí)也可以引導(dǎo)其演唱出優(yōu)美、連貫的聲音線條來。

第6篇：藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞：文人畫；文人；新文人畫；新文人畫家；創(chuàng)新

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011)14-0156-01

一、文人畫的概念

文人畫是中國歷史上藝術(shù)發(fā)展的特有現(xiàn)象，其創(chuàng)作主體為古代文人士大夫，文人畫的繪畫內(nèi)容隨著文人畫家社會生活和主體心境的變化而產(chǎn)生，呈現(xiàn)出特殊的審美意境和繪畫形式。文人畫的歷史成為中國繪畫史的主流藝術(shù)，甚至可以說文人畫的歷史就是中國繪畫藝術(shù)的歷史。也正是因?yàn)槔L畫主體和審美意識理論的特殊性，文人畫藝術(shù)有別于世界上任何一個(gè)民族的繪畫藝術(shù)，在世界繪畫藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。

什么是文人？文人接受了中國傳統(tǒng)儒學(xué)教育，以治國平天下為己任，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”是其政治理想，他們的繪畫有別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家，繪畫對于這些文人們來說，則是余事之后的余事。

什么是文人畫？陳衡恪在《文人畫之價(jià)值》一文中提出了文人畫的界定：“何謂文人畫？即畫中有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。所謂文人作畫，必于藝術(shù)上功夫欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補(bǔ)掩飾之計(jì)。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。”由此總結(jié)文人畫應(yīng)具有一下幾點(diǎn)特色：首先文人畫的創(chuàng)作者是文人；其次，文人畫的繪畫水平不高，畫外之意才是文人畫的重點(diǎn)；再次，文人思想的傳達(dá)是文人畫繪畫的目的所在。那么，歷史上一些畫家并非文人，如仇英、任頤，但卻被認(rèn)為是文人畫家，如果單純理解文人畫的就是文人畫，這顯然是不合適的，俞劍華提出文人畫中的文人氣氛才是界定文人畫和非文人畫的標(biāo)準(zhǔn)，這也就是陳衡恪所提到的“文人之趣味”。

二、新文人畫的繼承與發(fā)展

新文人畫的概念最早由高劍父在四十年代提出，是指現(xiàn)代化的文人畫，內(nèi)涵是“重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材”，去“傳達(dá)善、美”，同時(shí)他也提出過“新宋院畫”，這些主張都是為了促進(jìn)中國畫的革新。

八十年代，范曾再次提出“新文人畫”的概念：“我的姑祖父陳師曾在二十年代提出復(fù)興文人畫，我現(xiàn)在提出‘新文人畫’，以示區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫或舊文人畫?！狈对奶岱ê秃髞戆l(fā)展出來的新文人畫派沒有任何血脈關(guān)系，主要是為了區(qū)分和陳師曾的文人畫理念不同，他也曾公開表示擔(dān)心新文人畫派是“文盲們風(fēng)起云涌地競以文人自標(biāo)”。

1989年，鄧福星在《新文人畫選》的序言中指出：“新文人畫是一種當(dāng)代藝術(shù)形式態(tài)，當(dāng)拿它與其它當(dāng)代水墨比較時(shí)，完全就是他所繼承的舊文人畫的創(chuàng)作精神、藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方式等特征而著眼的。但畢竟與文人畫不同。它們最根本的區(qū)別在于，新舊文人畫把高度感情化的筆墨與作者的心態(tài)、個(gè)性有機(jī)的結(jié)合在一起，因此，用以創(chuàng)造筆墨形式那富有表現(xiàn)力的的用筆也成為文人畫構(gòu)成的一個(gè)部分。

作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，它需要重新建構(gòu)自己的理論體系，首先在概念上就要體現(xiàn)出來，直到九十年代中期，克柔在《行行重行行――看93中國行文人畫展》中對新文人畫在字面上做了說明：“新”―是指作品具有現(xiàn)代人的思想情趣，有個(gè)性特點(diǎn)。更新已有的陳法，創(chuàng)造出新的時(shí)空意識。“文”――是指畫家懂得美學(xué)，研哲理，善辭章和書法，文采溢于畫外?！叭恕报D―是指畫家的品德能超凡脫俗，忘乎得失，又以天地萬物為懷，通達(dá)古今之人情?！爱嫛报D―是指作品的形式技巧，筆墨、構(gòu)圖、構(gòu)思、都是在以上幾個(gè)方面表露出真率的形象語言。

新文人畫家不是文人，這是被經(jīng)常指戳的軟肋，許多對此有看法的藝術(shù)家或評論家都建議新文人畫家先學(xué)好文化再去畫畫，現(xiàn)在文人中也有擅畫的，但是他們的藝術(shù)和文人畫藝術(shù)就能一脈相承么，現(xiàn)在的文人和古代的文人就能一樣么？舉個(gè)例子說，余秋雨如果去畫畫就能繼承古代文人畫么？還是已經(jīng)在畫的劉墉和馮驥才發(fā)展了文人畫？妄自以為，文人畫如同消逝的古巴比倫，重建已經(jīng)毫無可能，如果我們吸收建筑風(fēng)格、圖文樣式用于現(xiàn)代建筑，那或許才真正的意義，新文人畫的存在價(jià)值也是如此。

三、新文人畫的民族精神和文化啟示

新文人畫的誕生一方面是對傳統(tǒng)文化的守護(hù)，另一方面，他的出現(xiàn)以一種春風(fēng)化雨的細(xì)膩消解了西方文化的暴力沖撞，中國五千年的文化，能夠吸收和包容任何一種外來文化，從清朝入關(guān)到少數(shù)民族融合，一切都發(fā)生得悄無聲息，新文人畫最先意識到了脫離本民族文化一切終將徒勞，他們把對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)作為了初衷。現(xiàn)在，已經(jīng)沒有人不在口頭上要弘揚(yáng)各樣民族文化和傳承民族精神了，“民族的就是世界的”家喻戶曉，可新文人畫派曾高舉傳統(tǒng)文化精神的大旗卻快要倒下了。

新文人畫最初的民族精神已經(jīng)如流星劃過，時(shí)光荏苒，中國在九十年代后到現(xiàn)在，我們的民族已經(jīng)經(jīng)歷了太多，香港、申奧成功、四川地震、奧運(yùn)會的召開、國際金融危機(jī)……新文人畫不再關(guān)心時(shí)事，他們關(guān)起門來畫自己的畫，他們感受到了物質(zhì)對他們生活的改變和對現(xiàn)代人思想的沖擊，可是，如果把視線放遠(yuǎn)，把世界觀放大，新文人畫畫家的近視就凸現(xiàn)出來了，他們的民族精神淡泊了、落寞了，他們逐漸忘記了初衷，既否定了自身的本質(zhì)屬性又局限了自己的創(chuàng)作境界，民族精神不是靈光乍現(xiàn)的東西，它在不同的時(shí)期有著不同的涵義，新文人畫民族精神的守護(hù)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。

許建康將新文人畫比作現(xiàn)代文學(xué)的圖示化，新文人畫中，文化和畫的比重很難說孰重孰輕，新文人畫畫家出身基本上都是畫家，從他們這一批人的年齡來看，他們大多是建國以后生人，而這代人的青年時(shí)期難免要觸到祖國二十年的文化浩劫，這樣的文化斷代讓新文人畫家根植的土壤幾乎是貧瘠且荒蕪的，也使得他們?nèi)鄙賯鹘y(tǒng)文人應(yīng)有的文化素養(yǎng)，不少理論家就此認(rèn)定了新文人畫作為文人主體不成立，但是沒有傳統(tǒng)文人的文化素養(yǎng)不等同于他們沒有現(xiàn)代文化，中國改革開放三十年以來，中國發(fā)生的歷史性變化，其速度、深度、廣度超越了歷史上的任何一個(gè)時(shí)代，西方文化的席卷從沒有這樣直接，身處于多元化的世界，回望傳統(tǒng)文化的星河燦爛，有懷念也有迷惑，因?yàn)橹袊司偷卯嬛袊?，根和源早已融入于中國人的文化中，迷惑的是我們的生存狀態(tài)早已被推出了歷史的脈絡(luò)，朝著跟紛繁復(fù)雜的方向走去，中國文化的發(fā)展方向是個(gè)未可知，他們只能知道現(xiàn)在，感受現(xiàn)在，所以他們追逐著傳統(tǒng)文化的影子，并試圖表現(xiàn)創(chuàng)中國的當(dāng)代意識形態(tài)，新文人畫，最好的解釋是新文人在畫一種新文化。

四、新文人畫圖示的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

新文人畫題材十分多元化，傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作題材,一般以山水、花鳥見多,題材相對單一固定,新文人畫在山水、花鳥等傳統(tǒng)題材外,又增添了許多反映時(shí)代特點(diǎn)、風(fēng)土人情的新題材，甚至有些只要是有所創(chuàng)新的國畫作品都可以裝進(jìn)新聞人畫的圈子里，有如王孟奇、徐樂樂筆下的裊裊女子，田黎明筆墨斑駁的人物，也有盧虞舜、陳平筆下的改良山水，還有劉二剛、季酉晨的文人老叟，更有朱新建小腳女人、李津的食物和暴露少女。當(dāng)代凡是講求效率，流行語如此說：“大雅若俗，大洋若土”，新文人畫在這一點(diǎn)上既排斥了這種時(shí)代境界又附和了這種時(shí)代境界，有人懷念古代的陽春白雪、有人玩味現(xiàn)代的物欲橫流，但不管怎樣，畫家們描繪了內(nèi)心真實(shí)的感受 ，多元的社會造就了多元的藝術(shù)形式，多元的藝術(shù)形式造就了多元的題材內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

[1]高劍父.認(rèn)識嶺南畫派[J].廣東與二十世紀(jì)中國美術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會論文集，2003（11）.

第7篇：藝術(shù)的意義范文

同時(shí)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)強(qiáng)烈地；中擊了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)教育模式。近年來，作為探索和實(shí)驗(yàn)，很多學(xué)校在不同學(xué)歷的層次上開設(shè)了“電腦美術(shù)設(shè)計(jì)”、“動(dòng)畫”、“多媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)”、“數(shù)字藝術(shù)”等專業(yè)，數(shù)字藝術(shù)人才需要具有一定的美術(shù)基礎(chǔ)(藝術(shù)能力)和科學(xué)技術(shù)能力，否則在制作場景、模型或特技時(shí)，很難設(shè)計(jì)出符合設(shè)計(jì)要求的作品。

在數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)中，物體的造型是設(shè)計(jì)的“骨架”，造型是三維設(shè)計(jì)的第一步，好的造型是一幅作品成功的首要條件，而造型藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)在三維設(shè)計(jì)的建模的過程，因而，因而繪畫中的造型藝術(shù)在三維設(shè)計(jì)的教學(xué)中具有很深的教學(xué)意義。

基于這樣的培養(yǎng)目標(biāo)，本文以三維軟件(Maya)為例，探討造型藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)中的教學(xué)意義。

造型藝術(shù)和數(shù)字三維藝術(shù)的特性平衡

三維設(shè)計(jì)的建模主要是訓(xùn)練三維空間的感知能力，造型藝術(shù)的特點(diǎn)在于視覺的直接性與思維的普通性的結(jié)合，繪畫是視覺的藝術(shù)，同時(shí)視覺的感官也是三維設(shè)計(jì)中的造型藝術(shù)的重要前提。這里講的三維藝術(shù)可以是靜態(tài)的也可以是動(dòng)態(tài)的，但是它的總流水線可總結(jié)為；建模、動(dòng)畫角色、材質(zhì)紋理、燈光和攝影機(jī)、效果、渲染和合成，可以看出一套工作方案是需要團(tuán)隊(duì)合作的。同時(shí)，我們可以看出繪畫中的造型藝術(shù)的相關(guān)知識貫穿于流水線的每一個(gè)部分，掌握藝術(shù)技巧和技術(shù)技巧的平衡是十分必要的，二者是相輔相成的。從根本上講，設(shè)計(jì)者必須具備兩個(gè)能力：創(chuàng)造新事物的能力和表達(dá)設(shè)計(jì)思想的能力。拓寬繪畫和藝術(shù)欣賞力可提高設(shè)計(jì)思想能力，而電腦能力又可激發(fā)設(shè)計(jì)者的靈感創(chuàng)新能力，二者的平衡即可完成更完美的藝術(shù)作品。三維設(shè)計(jì)的特性是對真實(shí)世界的“仿真”，這里所說的“仿真”是仿佛真實(shí)其實(shí)不存在，是“矛盾的存在”，這就是三維設(shè)計(jì)的特性，這種似真非真的設(shè)計(jì)可以讓人體驗(yàn)三維作品的設(shè)計(jì)價(jià)值，大家都看過西班牙畫家達(dá)利的作品《軟鐘》，作品中軟綿綿的鐘表是軟與硬的矛盾的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)的達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義的思想，讓人看了留戀往返。

造型藝術(shù)在三維數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)中的教學(xué)意義

從教學(xué)意義上講，引進(jìn)計(jì)算機(jī)技術(shù)其實(shí)是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科自身發(fā)展的需要，三維設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上是科技發(fā)展的產(chǎn)物，對藝術(shù)設(shè)計(jì)教育有著很深刻的意義。造型藝術(shù)是形象的科學(xué)，繪畫藝術(shù)中的造型設(shè)計(jì)是一種使用色彩、線條、形體等藝術(shù)語言，通過構(gòu)圖、明暗、造型等藝術(shù)手段在平面(二維)空間中創(chuàng)造能夠表現(xiàn)作者追求的靜態(tài)視覺形象的藝術(shù)。

然而，電腦畢竟不是人腦，人在繪畫創(chuàng)作過程中與觸摸感、線條、色彩的運(yùn)作所產(chǎn)生的直接性、隨機(jī)性、親和感以及繪畫動(dòng)作的速度、節(jié)奏感帶來的愉快是電腦所不能給與的。因此，造型藝術(shù)中的基礎(chǔ)繪畫技能及藝術(shù)欣賞力在三維設(shè)計(jì)中的運(yùn)用是十分重要的。

1、造型能力的培養(yǎng)

Maya軟件利用數(shù)學(xué)理論中的點(diǎn)、線、面來完成角色的三維模型，角色模型制作的好壞主要取決于設(shè)計(jì)者如何把握角色的造型特點(diǎn)，即“角色”的“基本型”的捕捉，這種基本型的捕捉能力主要來自于基礎(chǔ)繪畫中素描、速寫技能中造型能力的培養(yǎng)，即在完成素描作品時(shí)，畫面的比例、動(dòng)勢和體積的關(guān)系合理協(xié)調(diào)，如果說素描是用手中的畫筆通過線條來描繪作品的三度空間的效果，那么Maya軟件就利用計(jì)算機(jī)通過點(diǎn)、線、面來塑造角色的。如圖1所示，是一部三維動(dòng)畫作品，這個(gè)老人的形象非常的有趣，很吸引人，他的形象是在人體的生理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)進(jìn)行變化，變形雖然大膽夸張，但是我們可以看到這樣的變形是根據(jù)老人的基本生理結(jié)構(gòu)而變化的。我們可以看到設(shè)計(jì)者的造型設(shè)計(jì)能力。

在人頭部建模的教學(xué)中，人的頭部的顎骨、顴骨、下頜骨和顱頂后腦勺這些骨點(diǎn)面片相互組合而構(gòu)成，在制作中，角色人物的“五官”比例、頭部面部的分布直接影響角色模型的靜態(tài)藝術(shù)效果和以后制作動(dòng)畫的布局，另外人種的不同也直接影響到人物面部五官的比例。另外歐洲人與亞洲人的骨骼分布是有區(qū)別的，如歐洲人眉骨、鼻骨、顴骨等骨骼結(jié)構(gòu)的分布與亞洲人的頭部結(jié)構(gòu)是不一樣的，在教學(xué)中過程中應(yīng)讓學(xué)生注意這些部分塊面的調(diào)整，讓面部曲線分布合理化，這樣的教學(xué)過程可以讓學(xué)生體驗(yàn)到一個(gè)好的角色設(shè)計(jì)必須有好的繪畫基礎(chǔ)才能完成。

2、造型能力的培養(yǎng)的教學(xué)意義

在實(shí)際教學(xué)中，如果單純的講解軟件的使用，那么對學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作是毫無意義的。首先讓學(xué)生學(xué)習(xí)使用軟件的基本方法，然后制作角色模型，制作模型的前提是要求學(xué)生熟悉角色的生理結(jié)構(gòu)，一個(gè)角色形象可能很夸張，但這種夸張必須建立在對角色準(zhǔn)確把握其生理結(jié)構(gòu)上，這樣設(shè)計(jì)的角色造型才能生動(dòng)，打動(dòng)觀看者。

教學(xué)時(shí)，學(xué)生開始不太理解人頭部的塊面分布，后來將素描教學(xué)中的造型知識用于三維設(shè)計(jì)的教學(xué)中，學(xué)生理解兩門學(xué)科的關(guān)聯(lián)性，并利用這個(gè)特性完成自己設(shè)計(jì)角色的造型，同時(shí)在創(chuàng)作中將造型藝術(shù)的感性的知識靈活的運(yùn)用于電腦，這樣的創(chuàng)作不僅能夠激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，同時(shí)能夠三維藝術(shù)創(chuàng)作的樂趣。

3、手繪圖能力在數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的運(yùn)用

計(jì)算機(jī)雖然可以在屏幕上精確地表示形體的點(diǎn)、線、面，但它不能完成作品構(gòu)思設(shè)計(jì)階段的設(shè)計(jì)思維的模糊性和隨機(jī)性，也不符合設(shè)計(jì)階段的設(shè)計(jì)表達(dá)，無法替代創(chuàng)造性思維活動(dòng)。藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不同于其他學(xué)科教育，因?yàn)樗床皇羌兝碚摰臇|西也不是純技術(shù)的東西，它要求受教育者首先要在技術(shù)操作的基礎(chǔ)上，通過對對象的眼視、手繪(或雕、刻)、心悟的反復(fù)訓(xùn)練與感性把握，去逐步體會藝術(shù)上的種種道理，而不是象其他理論那樣一聽就懂，一懂就會。在數(shù)字設(shè)計(jì)教學(xué)中對于缺乏想象構(gòu)思和創(chuàng)造能力的學(xué)生，利用設(shè)計(jì)手繪稿的訓(xùn)練，即圖示思維的設(shè)計(jì)方式，可以有效地提高和開拓學(xué)生創(chuàng)造性的思維能力，讓學(xué)生逐步體會設(shè)計(jì)藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。

在教學(xué)實(shí)踐中，首先要讓學(xué)生選擇設(shè)計(jì)主題，完成一定數(shù)量的手繪初稿，這一過程是讓學(xué)生利用圖示的方法進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作，這一環(huán)節(jié)的訓(xùn)練可為學(xué)生今后完成實(shí)際項(xiàng)目打下基礎(chǔ)。手繪稿的繪制可使他們將頭腦中的形象勾勒得豐滿后，進(jìn)行角色的形象設(shè)定、場景設(shè)定、色彩稿的制作，然后才可以上機(jī)完成三維藝術(shù)作品的創(chuàng)作。

在整個(gè)創(chuàng)作過程中，手繪這一環(huán)節(jié)是很重要的，在這一環(huán)節(jié)中造型能力主要體現(xiàn)在速寫的能力訓(xùn)練，速寫是繪畫中鍛煉觀察力，熟悉生活，記錄形象，積累素材的好方式，也是培養(yǎng)概括取舍，去粗取精，提高藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，重視速寫的訓(xùn)練在三維設(shè)計(jì)的教學(xué)中有著重要的意義，速寫對一個(gè)藝術(shù)家來說是必須的基本功，通過速寫可鍛煉敏感的觀察力，造型的概括力，創(chuàng)作的思維力和藝術(shù)的表現(xiàn)力，所以在三維設(shè)計(jì)的教學(xué)中，速寫能力應(yīng)該提高到應(yīng)有的高度來認(rèn)識。學(xué)生剛開始設(shè)計(jì)作品時(shí)，并不認(rèn)同這樣的做法，認(rèn)為手繪是在浪費(fèi)時(shí)間，但是當(dāng)他們完成一定數(shù)量的手繪稿后，才發(fā)現(xiàn)許多成熟的作品就是從最初模糊不確定的構(gòu)思通過手繪修改得來的，從中也體會到速寫能力的重要性，這樣的訓(xùn)練是一個(gè)循序漸進(jìn)的造型能力提高過程。

手繪設(shè)計(jì)稿的訓(xùn)練，無疑是培養(yǎng)學(xué)生形象化思考、設(shè)計(jì)分析及方案評價(jià)能力、開拓創(chuàng)新思維能力的有效途徑。同時(shí)空間感的培養(yǎng)也是依賴于速寫的造型能力的訓(xùn)練，在教學(xué)中，學(xué)生經(jīng)過訓(xùn)練可以深刻認(rèn)識到：造型能力是藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，對作品主題的選擇和定稿有著很重要的意義。可見，繪畫中的造型藝術(shù)貫穿于整個(gè)三維設(shè)計(jì)的教學(xué)，沒有好的造型能力，即使擁有熟練的三維技術(shù)也不可能設(shè)計(jì)出生動(dòng)的作品。

造型藝術(shù)是通過形象來表達(dá)思想內(nèi)容的藝術(shù)。塑造形象需要有點(diǎn)、線、面、色彩等因素，如果沒有點(diǎn)、線、色塊等諸種造型要素，任何形象是無法塑造的。繪畫中的素描和速寫的訓(xùn)練是造型藝術(shù)不可缺少的環(huán)節(jié)，而造型藝術(shù)可以培養(yǎng)學(xué)生的造型觀念、審美意識、藝術(shù)技巧能力，這些能力更是三維藝術(shù)設(shè)計(jì)者不可缺少的基本功，要想制作生動(dòng)的三維作品，必須具有良好的造型能力，可以說造型藝術(shù)在三維設(shè)計(jì)的教學(xué)中具有很重要的意義。

結(jié)束語

第8篇：藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞：師范藝術(shù)教育藝術(shù)實(shí)踐藝術(shù)素質(zhì)

目前，師范類美術(shù)教育的討論中，就專業(yè)教育目的而言，或反對過多的專業(yè)教育，或反對過多的職業(yè)教育。其討論的焦點(diǎn)，更多地集中在師范生應(yīng)具備的專業(yè)技術(shù)程度的作用上。前1種觀點(diǎn)認(rèn)為，針對中小學(xué)美術(shù)教育，完成教學(xué)工作無須過高的技術(shù)要求。中小學(xué)美術(shù)教育的目的，重要的是通過“審美”活動(dòng)認(rèn)識和理解藝術(shù)的含義，通過創(chuàng)造性的活動(dòng)幫助學(xué)生獲得更為全面的成長教育，而不應(yīng)以掌握某種美術(shù)技術(shù)為目的。因而，藝術(shù)教師的培訓(xùn)，重在教育理論和藝術(shù)理論的掌握。而持后1種觀點(diǎn)的人則提出，藝術(shù)學(xué)科的教育如果沒有技術(shù)的含量，就不能稱為藝術(shù)的教育。尤其在中學(xué)的課程中，沒有良好的技術(shù)水準(zhǔn)，教師不僅難以向?qū)W生提供優(yōu)秀的示范作品，技術(shù)水平的低下也必然導(dǎo)致低水平藝術(shù)的教育。

上述討論，無論就師范的性質(zhì)，還是美術(shù)專業(yè)的性質(zhì)，都在忽視1個(gè)問題，在師范教育中，就接受基礎(chǔ)教育的初學(xué)者而言，藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)過程中，藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值對人所具有的本質(zhì)意義。筆者認(rèn)為，藝術(shù)行為是人類不可或缺的認(rèn)識、體悟世界的基本方式之1。因而，藝術(shù)教育首先應(yīng)該是針對人的教育，應(yīng)該是具有藝術(shù)含義的教育，1個(gè)開放的而非形式規(guī)定的教育。

就廣義的美術(shù)教育來講，美術(shù)的教育內(nèi)容在3個(gè)方面展開：1.文化知識的教育；2.藝術(shù)技能的教育；3.藝術(shù)行為的教育。就藝術(shù)教育的總體來說，無論哪個(gè)方面，藝術(shù)的教育都必須是通過“藝術(shù)的行為”來實(shí)現(xiàn)的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術(shù)教育目的的認(rèn)識，是在將藝術(shù)教育的技能培養(yǎng)、知識教育與藝術(shù)素質(zhì)教育的要求分離開，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育中的技術(shù)能力和泛文化意義，而忽略了藝術(shù)行為自身對于人的文化價(jià)值。無論是中小學(xué)美術(shù)教育還是師范高等專業(yè)教育的討論中，我們雖然在不斷地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性和文化性意義，但這1強(qiáng)調(diào)，大都是將創(chuàng)造性和文化性從藝術(shù)體驗(yàn)的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價(jià)值。由于這種觀點(diǎn)更多地傾向于藝術(shù)教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術(shù)行為本身的實(shí)踐性與創(chuàng)造性分離開來，使藝術(shù)行為的價(jià)值與人生活的本質(zhì)要求分離開來。造成我們的藝術(shù)教育所針對的目的與藝術(shù)對于人的根本價(jià)值在事實(shí)上的背離。

藝術(shù)的本質(zhì)是通過藝術(shù)的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，通過某種情感的行為方式來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)。因而，藝術(shù)的行為也適用于認(rèn)知的原則，它總是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生。以幼兒學(xué)說話的過程為例，1個(gè)母親對孩子進(jìn)行語言教育的同時(shí)，必然通過各個(gè)方面的能力開發(fā)使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發(fā)展必然伴隨著認(rèn)識能力的成長而實(shí)現(xiàn)。語言能力的成熟，實(shí)際上是孩子在整體成熟過程中的1個(gè)方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實(shí)際的運(yùn)用過程才能領(lǐng)悟其意義，創(chuàng)造性必然蘊(yùn)含在這1運(yùn)用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關(guān)聯(lián)的運(yùn)用要求而孤立存在。就藝術(shù)的文化性意義來說也是1樣，它不僅包含文化知識的內(nèi)容，藝術(shù)對人的意義，更多地在于我們用藝術(shù)的方式來領(lǐng)悟生活，感悟人的存在價(jià)值。審美體驗(yàn)來自于我們內(nèi)心深處對事物所做出的回應(yīng)性體驗(yàn)。生成美的感悟和體驗(yàn)依賴于我們的體驗(yàn)過程，就如同我們經(jīng)歷生命的過程1樣。藝術(shù)的領(lǐng)悟同樣是在1種實(shí)踐性的過程中來實(shí)現(xiàn)的。因而，藝術(shù)的行為也必然總是針對現(xiàn)實(shí)做出的實(shí)踐。由此，反觀上述對藝術(shù)教育目的的討論，不難看出，在師范藝術(shù)教育的認(rèn)識中，我們對藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用，在事實(shí)上是忽視的。

藝術(shù)心理學(xué)的研究表明，藝術(shù)體驗(yàn)方式和思維的發(fā)展有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)的意義就是對生活本身最充實(shí)、最純粹的體驗(yàn)。藝術(shù)的體驗(yàn)性特征要求我們的藝術(shù)行為，首先是在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)識的目的。從事藝術(shù)的學(xué)生所以從繪畫學(xué)起，不僅是為學(xué)習(xí)繪畫的技能，其目的還在于培養(yǎng)學(xué)生用視覺的方式對事物進(jìn)行體驗(yàn)和傳達(dá)的能力，建立藝術(shù)的行為意識。

在藝術(shù)行為中，圖像的表達(dá)和體認(rèn)，實(shí)際上是對事物的1個(gè)“看”法或認(rèn)識，藝術(shù)的行為是以視覺作為體驗(yàn)事物的基本方式來拓展人的認(rèn)識能力的1個(gè)實(shí)踐。只有通過探索性、體驗(yàn)性和表現(xiàn)性的運(yùn)用才有可能讓學(xué)生深刻地領(lǐng)悟到藝術(shù)語言的意義。由此看來，現(xiàn)存的師范藝術(shù)教育，其藝術(shù)實(shí)踐的意義是否具有藝術(shù)行為的含義也是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的行為目的要求我們以藝術(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)對生活的實(shí)踐，藝術(shù)家的體認(rèn)和觀看，是以視覺形式“體驗(yàn)”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創(chuàng)造的真正價(jià)值是在形式體認(rèn)的要求下，給人提供1個(gè)觀看的方式，而不是1般人認(rèn)為的那樣，僅是發(fā)現(xiàn)美的形象感受。

我們在藝術(shù)教育的認(rèn)識上，對藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用的忽視，表明了我們對藝術(shù)含義的曲解。我們對藝術(shù)這個(gè)詞義的狹隘的認(rèn)識，分裂了人的本質(zhì)要求。我們忽視了人的思維、體驗(yàn)、認(rèn)知都來自于作為同時(shí)是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術(shù)行為本身不是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生，人就不能通過藝術(shù)的行為來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)，我們也就無法依靠這種行為改變或構(gòu)建我們的藝術(shù)觀念，獲得藝術(shù)的創(chuàng)造能力和體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

人的認(rèn)識從來都不是純粹來自于對象的映照，認(rèn)識的世界是在認(rèn)識者的參與中產(chǎn)生出來的。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造不在于新的現(xiàn)象、美的式樣的發(fā)現(xiàn)，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗(yàn)的方式。這是1個(gè)不容忽視的，在“人”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的起點(diǎn)。因?yàn)樗艽龠M(jìn)我們用體驗(yàn)的方式反思和重新認(rèn)識世界、認(rèn)識自我。藝術(shù)的表達(dá)和體驗(yàn)中，視覺發(fā)現(xiàn)的效應(yīng)取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發(fā)現(xiàn)，這個(gè)觀看的可變性、多樣性使我們體驗(yàn)到了這個(gè)世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗(yàn)的要求上，成功地運(yùn)用這種功效，不是藝術(shù)家的專利，它也是藝術(shù)教育者的責(zé)任。我們的藝術(shù)教育就正在這個(gè)“視覺塑造”的過程中發(fā)生著作用。

阿恩海姆認(rèn)為：想象本身是1種思維的功能，觀察則是認(rèn)識的過程，解釋和意義是觀察的1個(gè)不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術(shù)教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術(shù)對人的意義上說，都是1樣的。我們必須要意識到，師范藝術(shù)教育所面對的學(xué)員，不僅是未來的教師，他們首先是1個(gè)接受普通藝術(shù)教育的受教育者。在這1點(diǎn)上，和所有藝術(shù)教育的受教育者1樣，藝術(shù)教育的價(jià)值是相同的，接受藝術(shù)教育的權(quán)利也是相同的。因而，我們在實(shí)施師范性的藝術(shù)教育中，不能因?yàn)閹煼兜穆殬I(yè)教育目的而因噎廢食，用1種簡化的藝術(shù)教育來替代教育中藝術(shù)對人的根本意義。這種意識會導(dǎo)致1個(gè)危險(xiǎn)的結(jié)果——它必然把藝術(shù)對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術(shù)教育。將審美的概念，引領(lǐng)到僅對現(xiàn)實(shí)表象的“美”的發(fā)現(xiàn)上，將藝術(shù)的教育引申為僅就“藝術(shù)形式”的審“美”能力的培養(yǎng)。從根本上誤導(dǎo)學(xué)生對藝術(shù)的基本理解和認(rèn)識。在藝術(shù)教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術(shù)教育不僅與藝術(shù)素質(zhì)教育有根本性的偏離，即使作為專業(yè)藝術(shù)教育的要求來講，也會因?yàn)檫@1偏見背離人對藝術(shù)的要求。

所以筆者認(rèn)為，師范類的藝術(shù)教育，應(yīng)該由兩個(gè)內(nèi)容組成(冒號)：首先是針對人的藝術(shù)教育；其次是針對美術(shù)專業(yè)的技術(shù)教育。作為接受普通教育的學(xué)員，師范生所受的藝術(shù)的專業(yè)教育首先必須是1個(gè)完整的藝術(shù)教育，而不僅是職業(yè)技術(shù)的教育。就培養(yǎng)藝術(shù)教師來說，具備藝術(shù)實(shí)踐的基本技能的同時(shí)，也必須具備良好的藝術(shù)素質(zhì)，而這1良好的素質(zhì)，不是僅理論教育所能給予的，它同時(shí)還必須通過藝術(shù)的實(shí)踐行為來實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)悟。否則，作為藝術(shù)教師，在他進(jìn)入美術(shù)教育的實(shí)踐時(shí)，就無法保證他對藝術(shù)教育思想的正確理解，并在這1思想的指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)有效的藝術(shù)教育。不難設(shè)想，如果1個(gè)師范生自身就沒有得到過真正的藝術(shù)體驗(yàn)和教育，他又怎么能夠在教育實(shí)踐的過程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對于人的價(jià)值？

盡管在師范的藝術(shù)教育中，由于目前的制度問題使得職業(yè)教育和專業(yè)教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術(shù)的教育目的，無論是針對專業(yè)藝術(shù)人才的培訓(xùn)或是普及教育中的素質(zhì)培養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)作為人的基本要求都是1致的，都是作為進(jìn)入社會的能力準(zhǔn)備的。藝術(shù)教育應(yīng)該也必須和人的生存價(jià)值結(jié)合起來，以便在真正的意義上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

第9篇：藝術(shù)的意義范文

一、動(dòng)漫藝術(shù)融入基礎(chǔ)美術(shù)的國內(nèi)外現(xiàn)狀分析

當(dāng)前美術(shù)教育的現(xiàn)狀以及青少年對動(dòng)漫藝術(shù)的實(shí)際需要息息相關(guān)，動(dòng)漫藝術(shù)以不可抗拒的魅力快速擴(kuò)展到整個(gè)社會。作為現(xiàn)代藝術(shù)中重要的一部分正被越來越多的青少年所接受。青少年接觸美術(shù)作品也不僅僅局限于美術(shù)課本、畫冊、畫展了，傳統(tǒng)的印刷媒體與電子媒體共同拓展了他們接觸藝術(shù)的范疇――電視及電影、插畫書、雜志、卡通、漫畫、多媒體、廣告及宣傳、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、網(wǎng)絡(luò)游戲、商品包裝等等，可謂是無所不在。再加上動(dòng)漫藝術(shù)的題材、表現(xiàn)形式、手法和內(nèi)容上易于被青少年接受與掌握，這種獨(dú)特的動(dòng)漫魅力深深地吸引著當(dāng)代青少年。長期以來，我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育事業(yè)對傳統(tǒng)的、經(jīng)典的視覺藝術(shù)教育重視極高，但對日常生活中與社會脈動(dòng)緊密聯(lián)接并傳達(dá)著大眾視覺文化內(nèi)容的動(dòng)漫藝術(shù)卻極少觸及。學(xué)生自然無法從基礎(chǔ)美術(shù)教育課堂中了解與學(xué)習(xí)動(dòng)漫藝術(shù)。眾所周知，基礎(chǔ)美術(shù)教育對當(dāng)代青少年正發(fā)揮著越來越重要的作用，當(dāng)前我國基礎(chǔ)美術(shù)教育的根本職責(zé)之一，便是通過基礎(chǔ)美術(shù)教育的實(shí)施，積極引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)起對動(dòng)漫藝術(shù)的正確解讀與審美的能力。

美術(shù)教育在我國發(fā)展近五十年來，基礎(chǔ)美術(shù)教育領(lǐng)域在傳統(tǒng)的教育理念指導(dǎo)下，逐步建立起了一套較為穩(wěn)定的體系。這種傳統(tǒng)性，在基礎(chǔ)美術(shù)教育階段表現(xiàn)得最為明顯。其一，為歷史傳承上的傳統(tǒng)；其二，為教育理念上的傳統(tǒng)。以傳統(tǒng)美術(shù)教育的一般標(biāo)準(zhǔn)來看，動(dòng)漫藝術(shù)常常被視為消極的事物。90年代以來，由于動(dòng)漫藝術(shù)與青少年的密切關(guān)系已日益明顯，這一現(xiàn)象也逐步引起了美術(shù)教育界的重視。但對動(dòng)漫藝術(shù)存在的一些負(fù)面現(xiàn)象和問題，也有美術(shù)教育工作者提出了質(zhì)疑。有學(xué)者認(rèn)為動(dòng)漫藝術(shù)及其相關(guān)的現(xiàn)象雜亂無章，不足以被引入基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)課堂當(dāng)中；還有視動(dòng)漫藝術(shù)為洪水猛獸，擔(dān)心動(dòng)畫片、漫畫書會對學(xué)生身心發(fā)展產(chǎn)生諸多負(fù)面影響而避之不及。動(dòng)漫藝術(shù)教學(xué)是目前基礎(chǔ)教育中的新生事物，有很多問題值得我們進(jìn)一步的細(xì)化研究。當(dāng)前動(dòng)漫雖已在我國基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)中引起初步的重視，但動(dòng)漫藝術(shù)在基礎(chǔ)美術(shù)教育領(lǐng)域中并沒有恰當(dāng)與合適的位置。如何完善動(dòng)漫藝術(shù)在基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用，對動(dòng)漫教學(xué)實(shí)施方法研究在我國基礎(chǔ)教育中幾乎是空白。所以，盡管動(dòng)漫藝術(shù)對我國青少年的影響深遠(yuǎn)，但是在我國的藝術(shù)課堂中卻很難見到動(dòng)漫藝術(shù)的身影，動(dòng)漫藝術(shù)融入基礎(chǔ)美術(shù)教育的課程，無論是在課程的數(shù)量上還是課程設(shè)置的質(zhì)量上都差強(qiáng)人意。如果在美術(shù)教育新課標(biāo)的大環(huán)境下，還要對動(dòng)漫藝術(shù)現(xiàn)象諱莫如深、帶有色眼鏡或是單方面拒接接受和承認(rèn)動(dòng)漫藝術(shù)的影響，是基礎(chǔ)美術(shù)教育課程的損失。

二、動(dòng)漫藝術(shù)融入基礎(chǔ)美術(shù)的意義