酒泉子改寫精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的酒泉子改寫主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：酒泉子改寫范文
雖然我現(xiàn)在已年過(guò)半百，頭發(fā)和牙齒都已掉的差不多了，但我仍能夠思考，回憶。特別是觀潮的那件事仍令我記憶猶新。我記得......
那天上午當(dāng)我趕到那里時(shí)，江岸四周的空地已經(jīng)完完全全的被游客們占據(jù)了．朋友告訴我，今天除了觀潮外，還有弄潮兒的表演格外的吸引人。所以今天才來(lái)了這么多人。
潮水確實(shí)迅猛的緊，得天獨(dú)厚的自然環(huán)境為它營(yíng)造了一個(gè)可以盡情展示自己的舞臺(tái)。轟?。∞Z??！一浪又一浪，一波又一波，大有侵吞宇宙，沖蕩太陽(yáng)的陣勢(shì)。我沉浸在這壯麗的景觀中，無(wú)法自拔。
第2篇：酒泉子改寫范文
一、留給學(xué)生一定的獨(dú)立思考時(shí)間的合作學(xué)習(xí)
合作能提升人的能力，能形成集體的智慧，但應(yīng)以每個(gè)學(xué)生的獨(dú)立思考為前提，才能有針對(duì)性、有目的性地討論。出現(xiàn)問(wèn)題后，不要急于組織或要求學(xué)生討論，應(yīng)留給學(xué)生一定的獨(dú)立思考時(shí)間，等學(xué)生有了自己的想法后再參與討論。這樣，才能培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的好習(xí)慣，才能達(dá)到合作學(xué)習(xí)的最佳效果。
二、巧設(shè)問(wèn)題，引領(lǐng)學(xué)生探究的合作學(xué)習(xí)
在新授知識(shí)的教學(xué)過(guò)程中，教師往往會(huì)提出一些質(zhì)疑的問(wèn)題來(lái)激發(fā)學(xué)生求知、探索的欲望，然而大多數(shù)學(xué)生對(duì)新知識(shí)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)不清，無(wú)法獲取新知識(shí)，甚至經(jīng)過(guò)反復(fù)的思考、實(shí)踐，自身也不能獨(dú)立解決。如果此時(shí)采用合作學(xué)習(xí)，可以形成較濃厚的研究氛圍，激發(fā)學(xué)生的探索欲望。
三、親手體驗(yàn)，探究規(guī)律時(shí)的合作學(xué)習(xí)
數(shù)學(xué)教材中有很多規(guī)律需要學(xué)生通過(guò)操作才能發(fā)現(xiàn)，如：各種組合圖形的面積公式等等，這時(shí)僅憑個(gè)人的才智是不夠的，需挖掘集體智慧，才能集思廣益，達(dá)成目標(biāo)。
例如，在教學(xué)“三角形的面積計(jì)算公式”時(shí)，我是這樣設(shè)計(jì)的：課前讓每位學(xué)生準(zhǔn)備好兩個(gè)完全一樣的三角形，可以是銳角三角形，也可以是鈍角或直角三角形。上課后，讓學(xué)生拿出三角形，動(dòng)手操作：“你能用兩個(gè)完全一樣的三角形拼成一個(gè)什么圖形？這個(gè)新拼成的圖形和原來(lái)的三角形存在著什么關(guān)系？”在獨(dú)立操作的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生在小組內(nèi)交流，初步概括出三角形的面積公式。在此基礎(chǔ)上實(shí)施第二次合作做數(shù)學(xué)：“你們能把一個(gè)三角形轉(zhuǎn)化成已學(xué)過(guò)的圖形嗎？這個(gè)新圖形和原來(lái)的三角形又有什么關(guān)系？”通過(guò)第二次合作探究，學(xué)生運(yùn)用割、拼等方法把三角形轉(zhuǎn)化成已學(xué)過(guò)的長(zhǎng)方形，并由長(zhǎng)方形的面積公式再次推導(dǎo)并驗(yàn)證了三角形的面積計(jì)算公式。這樣，在“操作―研究―驗(yàn)證”的過(guò)程中，學(xué)生充分領(lǐng)略了合作探究的魅力，提高了解決問(wèn)題的能力。
四、解答“開(kāi)放性”問(wèn)題時(shí)的合作學(xué)習(xí)
“開(kāi)放性”問(wèn)題其解題策略不唯一，答案不唯一，而一個(gè)人的思考能力畢竟有限，很難多角度地去思考，需群策群力才能展示出各種策略和結(jié)論。如：你能把5+5+5+5+3這個(gè)算式改寫成“乘加”或“乘減”的算式嗎？你最多能寫出幾種呢？整個(gè)合作學(xué)習(xí)過(guò)程十分鐘，每個(gè)同學(xué)積極投入，都想幫自己的“代表”達(dá)到最高水平，在“幫”的過(guò)程中，每個(gè)同學(xué)都在相互交流、相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)。
五、競(jìng)爭(zhēng)、比賽時(shí)的合作學(xué)習(xí)
數(shù)學(xué)知識(shí)本身是單一的、枯燥的，但對(duì)小學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們更傾向于趣味性強(qiáng)的小活動(dòng)、小游戲、小比賽。為了激發(fā)小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，在教學(xué)中，教師會(huì)創(chuàng)設(shè)一定的活動(dòng)、游戲情境，以小組合作的形式來(lái)完成，更能使學(xué)生形成相互競(jìng)爭(zhēng)、相互合作的優(yōu)勢(shì)，學(xué)生在這種輕松、愉悅的活動(dòng)情境中學(xué)習(xí)，更能體會(huì)成功的快樂(lè)，學(xué)習(xí)的快樂(lè)。
如教學(xué)“統(tǒng)計(jì)”時(shí)，一開(kāi)始采用“夾玻璃球”的比賽游戲，每個(gè)小組的同學(xué)興趣極高，聽(tīng)完老師的比賽要求后，不等老師分工，小組內(nèi)的成員已自行分工好了。哨聲一響，小組內(nèi)有的數(shù)，有的夾，有的計(jì)，有的監(jiān)督檢查，每個(gè)成員注意力高度集中，全身心地投入到比賽的進(jìn)程中，一切都顯得那樣地和諧。當(dāng)比賽結(jié)束時(shí)，優(yōu)勝方的歡呼和興奮，成功的快樂(lè)是發(fā)自內(nèi)心的，而負(fù)方也不甘落后，相反他們會(huì)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為下一次的獲勝增強(qiáng)信心，小組的合作給孩子們帶來(lái)了無(wú)窮的歡樂(lè)。
第3篇：酒泉子改寫范文
【關(guān)鍵詞】 敦煌藝術(shù) 美學(xué) 中國(guó)美學(xué)史
一 問(wèn)題與思考
1.1 重寫中國(guó)美學(xué)史
自20世紀(jì)末以來(lái)，我們處于一個(gè)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期。在此歷史的關(guān)頭，曾經(jīng)的一切文明成果在給我們以啟示的同時(shí)，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認(rèn)同李學(xué)勤先生在《世紀(jì)之交與中國(guó)學(xué)術(shù)史研究》一文中的論斷，他說(shuō)：
在世紀(jì)交替之際，總結(jié)過(guò)去，啟示未來(lái)，本是學(xué)術(shù)史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)所引起的學(xué)術(shù)意義至少在如下三個(gè)方面值得我們?nèi)ビ懻摗５谝?，考古發(fā)現(xiàn)改變了傳統(tǒng)研究方法與學(xué)術(shù)觀念……第二，考古學(xué)改變了有關(guān)中華古文明狹隘認(rèn)識(shí)?！谌?，大量簡(jiǎn)帛佚輯的出現(xiàn)，證明中國(guó)學(xué)術(shù)史必須重寫?！?多學(xué)科相結(jié)合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。
中國(guó)美學(xué)事實(shí)上也面臨這一挑戰(zhàn)。我們?cè)噲D引入考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科，旨在對(duì)中國(guó)美學(xué)施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學(xué)”書寫區(qū)分開(kāi)來(lái)，以新的實(shí)證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國(guó)美學(xué)史。
首先，中國(guó)美學(xué)作為一門學(xué)科的建立，并非出自一種理性的自覺(jué)，它伴隨著20世紀(jì)初“文化維新”運(yùn)動(dòng)從東洋日本被介紹進(jìn)中國(guó)，源自德人鮑姆嘉通的“感性學(xué)”被修正為“美學(xué)”，并為國(guó)人所逐漸認(rèn)識(shí)而廣泛接受。嗣后，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的不斷譯介和學(xué)術(shù)建設(shè)，中國(guó)美學(xué)已日漸成熟，幾度“美學(xué)熱”風(fēng)靡中國(guó)大陸。我們認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)的確立不僅需要借助于外來(lái)眼光作參考，更要確立自身品格，而這無(wú)疑應(yīng)當(dāng)從該文化現(xiàn)象之所從出的發(fā)源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學(xué)宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬(wàn)年的文化根系，上萬(wàn)年的文明起步，五千年的古國(guó)，兩千年的中華一統(tǒng)實(shí)體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統(tǒng)的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現(xiàn)過(guò)中斷。如果說(shuō)，“美學(xué)”的定義之所以至今沒(méi)能統(tǒng)一下來(lái)，而不能貿(mào)然用西方的固有概念來(lái)框定中土學(xué)科的話，那么，其間至少有兩點(diǎn)是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學(xué)觀形成一種雙峰并峙的獨(dú)特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導(dǎo)致對(duì)“美學(xué)”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應(yīng)該有一些共通的特征，譬如說(shuō)：追求精神境界的創(chuàng)化意識(shí)與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術(shù)勢(shì)必成為人們交流的最佳思想武器。
其次，對(duì)于日漸走進(jìn)“地球村”的當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，文化的趨同性愈是明顯，人們內(nèi)心深處追求“文化個(gè)性”的焦灼感便愈加強(qiáng)烈。文化的多元碰撞在產(chǎn)生新的文化“寧馨兒”的同時(shí)，文化的“返祖現(xiàn)象”也愈加神秘?！摆呁辈皇菫榱恕巴?，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，人類的族性差異不會(huì)因?yàn)楸舜说目拷ТM。中國(guó)美學(xué)的歷史使命正在于從本土資源出發(fā)，從而確立自身的獨(dú)特品格，而不應(yīng)該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時(shí)，更新并確立自己的品性。
再次，從文化淵源上看，源自遠(yuǎn)古時(shí)期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統(tǒng)中得到傳承，其典型事例莫過(guò)于“敦煌學(xué)”的興起與“敦煌藝術(shù)”的出場(chǎng)。中國(guó)美學(xué)將佛教藝術(shù)的典型代表——敦煌藝術(shù)——納入考察和研究的視野，無(wú)疑是中國(guó)美學(xué)重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)之雙重意義。學(xué)科更新不僅需要新的方法論，更應(yīng)該具有新的學(xué)術(shù)視野、問(wèn)題意識(shí)和戰(zhàn)略眼光。這是時(shí)代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認(rèn)知，亦是實(shí)踐的要求?！芭c時(shí)俱進(jìn)”不是拋棄歷史，正是要融入傳統(tǒng)之中的“時(shí)代性”；“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會(huì)失血而喪失生命力。
最后，從敦煌學(xué)研究總體布局看，缺少一門重要的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)。季羨林先生主編并于上世紀(jì)末出版的《敦煌學(xué)大辭典》是當(dāng)下國(guó)際敦煌學(xué)研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個(gè)世紀(jì)的所有學(xué)術(shù)成果均一一作出事無(wú)俱細(xì)的介紹，可惟獨(dú)少了一條“敦煌美學(xué)”。這難道是一種偶然？雖然曾經(jīng)有學(xué)者制訂過(guò)類似于“敦煌學(xué)研究系統(tǒng)”的學(xué)科總表，但自覺(jué)而成系統(tǒng)的研究成果與蔚成風(fēng)潮的敦煌學(xué)研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無(wú)法在其主編的皇皇巨著《敦煌學(xué)大辭典》中列一條目，因?yàn)榭煽敖榻B的研究成果實(shí)在太少。
質(zhì)言之，一種自覺(jué)的﹑介于敦煌學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)一直付之闕如，現(xiàn)在是該建立的時(shí)候了。從當(dāng)下場(chǎng)景來(lái)講，過(guò)去沒(méi)有出現(xiàn)是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場(chǎng)也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點(diǎn)基礎(chǔ)之上：
第一，一門學(xué)科的出現(xiàn)及臻成氣候需要相關(guān)學(xué)科的成熟和學(xué)術(shù)支撐，而作為敦煌美學(xué)的主干學(xué)科——敦煌學(xué)已經(jīng)誕生了一個(gè)世紀(jì)【2】，“敦煌學(xué)”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國(guó)敦煌吐魯番學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)季羨林先生的話來(lái)說(shuō)：“敦煌在中國(guó)，敦煌學(xué)在世界。”“現(xiàn)在敦煌學(xué)已濅假成為世界‘顯學(xué)’?！?【4】
第二，與敦煌美學(xué)緊密相關(guān)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科不僅已經(jīng)建立，且基本理順了學(xué)科關(guān)系，這就為敦煌藝術(shù)的整體研究提供了學(xué)科發(fā)展的動(dòng)力和學(xué)術(shù)支撐。
第三，敦煌學(xué)的基礎(chǔ)性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻(xiàn)歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學(xué)的順利開(kāi)展基本掃清了障礙。
第四，多學(xué)科交叉性研究不僅是當(dāng)下學(xué)科建設(shè)走向縱深的標(biāo)志和趨勢(shì)，而且已經(jīng)在敦煌學(xué)界取得一定的實(shí)績(jī)，如考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂(lè)與舞蹈考古學(xué)、文化人類學(xué)等引入即是明證。
第五，在此文化轉(zhuǎn)型的新時(shí)期，無(wú)論是美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)、敦煌學(xué)研究都面臨著深化和開(kāi)拓眼光，從而發(fā)現(xiàn)新的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)諸問(wèn)題。惟其如此，更需要一門敦煌美學(xué)來(lái)實(shí)施互動(dòng)式發(fā)展。
第六，敦煌學(xué)中一些基本問(wèn)題和重大問(wèn)題的解決為敦煌美學(xué)的建立奠定了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。關(guān)于敦煌藝術(shù)各方面工作也基本具有一定的研究基礎(chǔ)，尤其是對(duì)于歷史上曾經(jīng)令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。此外，隨著對(duì)中國(guó)審美文化專題研究的推進(jìn)，尤其是針對(duì)華夏藝術(shù)美學(xué)精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂(lè)舞藝術(shù)等就為我們提供了一個(gè)絕佳的范例。我們可望通過(guò)對(duì)敦煌藝術(shù)的深入研究來(lái)進(jìn)一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：
華夏藝術(shù)的文明發(fā)展使詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈走向了獨(dú)立發(fā)展，但以“樂(lè)”為本體這一特性并未消散，它仍然體現(xiàn)在詩(shī)歌的節(jié)奏、動(dòng)律和音韻上。同理，“樂(lè)”仍然出現(xiàn)在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨(dú)詩(shī)歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術(shù)類型同樣體現(xiàn)了“樂(lè)”的特性：韻律、節(jié)奏與飛動(dòng)?！@種“樂(lè)舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發(fā)展途程中化為華夏藝術(shù)的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術(shù)的美學(xué)鎖鑰。
1.2 建構(gòu)“敦煌美學(xué)”
敦煌美學(xué)是一門交叉學(xué)科，介于敦煌學(xué)與美學(xué)之間。從本質(zhì)命義上言，它更傾向于列為敦煌學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是一門重點(diǎn)研究敦煌文物與藝術(shù)之美的人文學(xué)科。鑒于其豐富而駁雜的學(xué)科特性，經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考，我們認(rèn)為將其置放于敦煌學(xué)中來(lái)加以研究比較妥當(dāng)。一方面，我們可以大量利用現(xiàn)有敦煌學(xué)研究成果來(lái)拓開(kāi)其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究方法和相關(guān)研究成果（如佛教藝術(shù)、建筑史、考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂(lè)與舞蹈考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學(xué)眼光來(lái)研究敦煌學(xué)中的美學(xué)現(xiàn)象、問(wèn)題與規(guī)律等，并以此為契機(jī)，豐富敦煌學(xué)研究領(lǐng)域和擴(kuò)大美學(xué)研究的觀照視野，從而進(jìn)一步探索其與中國(guó)藝術(shù)史、中國(guó)文化史、中國(guó)美學(xué)史的內(nèi)在聯(lián)系等。在此，我們不是簡(jiǎn)單地利用敦煌藝術(shù)來(lái)為中國(guó)美學(xué)作例證，而是將敦煌藝術(shù)本身作為中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分來(lái)研究其中的美學(xué)問(wèn)題，從考古實(shí)證的角度準(zhǔn)確地分析其美學(xué)規(guī)律，從而豐富我們的美學(xué)研究。
當(dāng)然，學(xué)界對(duì)于“敦煌學(xué)”的認(rèn)識(shí)目前尚缺乏定論。如《中國(guó)敦煌學(xué)史》一著的作者就認(rèn)為：“中國(guó)的敦煌學(xué)、伴隨著石窟藝術(shù)研究的開(kāi)始，終于成為一門嚴(yán)整的學(xué)科。” 【6】而與此形成鮮明對(duì)照者，則持不同意見(jiàn)，如有學(xué)者認(rèn)為：“‘敦煌學(xué)’的確是一門不成系統(tǒng)的學(xué)問(wèn)?！?【7】問(wèn)題不在于以敦煌文物為研究對(duì)象本身，而在于可能隨著研究視野的擴(kuò)大從而導(dǎo)致重心的轉(zhuǎn)移。我們的看法是，敦煌學(xué)研究不能自我孤立、自我設(shè)限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學(xué)的生命力，而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來(lái)研究敦煌學(xué)資料，用開(kāi)放的眼光及平和心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料，以期達(dá)到深化敦煌學(xué)研究的目的。與此同時(shí)，我們也不能隨意擴(kuò)大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學(xué)這一新興分支交叉學(xué)科而言，我們就可以為它找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)难芯糠秶⒃诙鼗蛯W(xué)體系中為其找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢谩?】——它應(yīng)該是與敦煌藝術(shù)學(xué)與敦煌文學(xué)等處于同一層次的二級(jí)學(xué)科。下面，我們擬從時(shí)限、空間和內(nèi)涵三個(gè)方面為其劃定一個(gè)大致范圍。
第一，時(shí)限。敦煌美學(xué)的研究對(duì)象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學(xué)研究對(duì)象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認(rèn)為：“敦煌文化的歷史開(kāi)始于4世紀(jì)而終結(jié)于14世紀(jì)” 【9】。這一觀點(diǎn)的上限沒(méi)有多大疑問(wèn)，因?yàn)檫@一點(diǎn)已經(jīng)為敦煌學(xué)界普遍認(rèn)同，至于下限為14世紀(jì)（元朝）就值得進(jìn)一步推敲。
我們之所以不認(rèn)同有些前賢們將敦煌學(xué)研究對(duì)象的下限定于元代這一觀點(diǎn)，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應(yīng)當(dāng)包括漢唐時(shí)期沿至清朝末年的諸多非物質(zhì)文化內(nèi)容，如音樂(lè)、舞蹈、文獻(xiàn)等。另一方面，如果說(shuō)敦煌石窟是敦煌學(xué)的主要內(nèi)容之一，且自14世紀(jì)（元朝）以后，其藝術(shù)價(jià)值幾無(wú)可稱道是歷史的事實(shí)，那么，藝術(shù)價(jià)值的不足難道就可以代替其他學(xué)術(shù)或文化上的價(jià)值研究嗎？我們難道僅僅依據(jù)其藝術(shù)價(jià)值就視而不見(jiàn)其他學(xué)術(shù)意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應(yīng)該一筆抹煞14世紀(jì)以后的石窟藝術(shù)和敦煌文化嗎？這種看法無(wú)疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經(jīng)血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術(shù)。歷史的問(wèn)題應(yīng)該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問(wèn)題，以所謂“當(dāng)代人”的眼光去要求當(dāng)時(shí)的境況。這不是研究歷史的正確態(tài)度，更不是尊重歷史的科學(xué)態(tài)度。我們絕不能這樣認(rèn)為：因?yàn)樵院蠡旧蠜](méi)有產(chǎn)生藝術(shù)史上的杰作，所以，整個(gè)敦煌藝術(shù)史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負(fù)責(zé)任的舉動(dòng)，不僅有悖于歷史的真實(shí)，更有悖于我們的治學(xué)原則。理由如下：
其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個(gè)別的清塑也自有其時(shí)代的特點(diǎn)，雖然同前代相比，其藝術(shù)價(jià)值不可同日而語(yǔ)，但就藝術(shù)品自身而言，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并反映了當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和尺度，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)強(qiáng)弩之末的勢(shì)態(tài)，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢(shì)屬必然。我們當(dāng)然不能把歷史的賬算在敦煌藝術(shù)身上。
其二，我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國(guó)時(shí)期，而應(yīng)是清末。因?yàn)槲覀兯芯康膶?duì)象——敦煌學(xué)，是有特定所指的，即歷史上創(chuàng)造出來(lái)的敦煌文化，而民國(guó)時(shí)期更多的是維護(hù)與研究，而不是創(chuàng)造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因?yàn)榍宕性S多維修行為，還有一定的創(chuàng)作，如開(kāi)鑿洞窟，并有一定數(shù)量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國(guó)時(shí)期已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，不屬于傳統(tǒng)意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經(jīng)洞”發(fā)現(xiàn)以來(lái)，敦煌就進(jìn)入了學(xué)術(shù)層面意義上的新時(shí)期，其時(shí)雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動(dòng)的創(chuàng)作，中間且摻糅進(jìn)某些不純粹的非佛的動(dòng)機(jī)因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經(jīng)無(wú)形中割裂了優(yōu)秀的敦煌文化傳統(tǒng)。
其三，我們不能將敦煌學(xué)的下限截止于元代前后，并無(wú)形中受其影響。因?yàn)?，敦煌遺書當(dāng)時(shí)被封存以后，作為敦煌學(xué)之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發(fā)展之中。更有甚者，作為敦煌學(xué)分支之一的敦煌文史仍然有著強(qiáng)勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學(xué)的內(nèi)容及其方法論問(wèn)題，敦煌學(xué)實(shí)則包含三個(gè)方面的內(nèi)容，但是這三個(gè)分支在互相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，彼此并不同步。也即是說(shuō)，敦煌遺書僅止于“藏經(jīng)洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應(yīng)該從中國(guó)歷史上敦煌建制開(kāi)始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內(nèi)容。因此，從時(shí)限上來(lái)說(shuō)，敦煌美學(xué)的研究?jī)?nèi)容應(yīng)該自公元4世紀(jì)至20世紀(jì)初這一段長(zhǎng)達(dá)一千六百余年的巨大時(shí)段。
第二，空間。既然敦煌學(xué)應(yīng)圍繞敦煌來(lái)做文章，敦煌學(xué)亦因地名學(xué)，那么，其大體空間范圍應(yīng)以歷史上的大敦煌地區(qū)為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關(guān)市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學(xué)的研究對(duì)象即依據(jù)上述這一大體空間范圍內(nèi)所產(chǎn)生的物質(zhì)與非物質(zhì)文化中的審美問(wèn)題來(lái)展開(kāi)的。
第三，內(nèi)涵。1992年出版的《中國(guó)敦煌學(xué)史》將敦煌學(xué)內(nèi)容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術(shù)”、“敦煌建筑”、“敦煌樂(lè)舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學(xué)”、“敦煌語(yǔ)言文字文獻(xiàn)研究”、“敦煌科技文獻(xiàn)研究”與“敦煌版本文獻(xiàn)研究”九個(gè)分支學(xué)科。其中，“敦煌石窟美學(xué)”屬于第二大類（“敦煌美術(shù)”）。李正宇先生1993年發(fā)表的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》結(jié)構(gòu)龐雜，共有十一大類分支學(xué)科，主要為：“敦煌史地學(xué)、敦煌考古學(xué)、敦煌藝術(shù)學(xué)、敦煌宗教學(xué)、敦煌文學(xué)、敦煌民俗學(xué)、敦煌語(yǔ)文學(xué)、敦煌文獻(xiàn)學(xué)、敦煌科技學(xué)、敦煌文保學(xué)、敦煌學(xué)學(xué)”。 其中，“敦煌美學(xué)”位列第三大類（“敦煌藝術(shù)學(xué)”）中第九項(xiàng)。這一構(gòu)想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學(xué)又有了新的進(jìn)展。胡同慶先生于1994年發(fā)表的《敦煌學(xué)系統(tǒng)工程圖》將敦煌學(xué)總體劃分為石窟藝術(shù)、藏經(jīng)洞出土文物與其他遺留文化及相關(guān)史料三大版塊，共四十五項(xiàng)內(nèi)容。其中美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)共列，與藝術(shù)學(xué)等并行，成為敦煌學(xué)系統(tǒng)的方法之一，以達(dá)到“解決有關(guān)學(xué)科的史或其學(xué)科的基本原理，以及借鑒創(chuàng)新等方面的問(wèn)題”之目的【10】。我們發(fā)現(xiàn)，十幾年前敦煌學(xué)總體設(shè)想在逐步變成現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，迄今仍沒(méi)能給敦煌美學(xué)找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?，以至?998年12月出版的《敦煌學(xué)大辭典》這一集大成之作竟然無(wú)形中取消了敦煌美學(xué)，連一個(gè)簡(jiǎn)要的詞條介紹都吝于留下。
結(jié)合前述內(nèi)容來(lái)看，從《中國(guó)敦煌學(xué)史》一書的作者們將敦煌美學(xué)稱之為“敦煌石窟美學(xué)”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術(shù)”，如“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之審美關(guān)系”【12】）之舉來(lái)看，無(wú)疑說(shuō)明了這樣三個(gè)問(wèn)題：其一，敦煌學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到敦煌學(xué)的美學(xué)問(wèn)題之存在必要性；其二，敦煌美學(xué)作為一門相對(duì)獨(dú)立的分支學(xué)科尚未成立，而且對(duì)其研究方法與內(nèi)容等具體問(wèn)題尚缺乏嚴(yán)謹(jǐn)思考，只粗略地以“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之審美關(guān)系”的表述方式匆匆?guī)н^(guò)，諸多深入而具體的美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)問(wèn)題和審美規(guī)律等并沒(méi)能得到明確說(shuō)明；其三，“敦煌石窟美學(xué)”一名明白無(wú)誤地告訴世人，這一學(xué)科的研究對(duì)象即是敦煌石窟中的美學(xué)問(wèn)題，至于其他則被有意識(shí)地排除在外。李正宇先生的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》有了進(jìn)展，出現(xiàn)了“敦煌美學(xué)”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術(shù)學(xué)”之中與部門具體藝術(shù)類型并列，削弱了“敦煌美學(xué)”作為一門分支學(xué)科的合法性問(wèn)題，從而誤將原理性學(xué)科問(wèn)題與方法手段等作了不恰當(dāng)?shù)牡怪?。?yīng)該說(shuō)，作者認(rèn)識(shí)到了敦煌美學(xué)主要研究敦煌藝術(shù)這一問(wèn)題，只是沒(méi)弄清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的學(xué)科界限，無(wú)形中便剝奪了敦煌藝術(shù)之外的美學(xué)問(wèn)題，如敦煌文學(xué)、敦煌民俗中的美學(xué)問(wèn)題等等。相對(duì)而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)并列而將其與藝術(shù)學(xué)置于平行位置，也明確地從方法論角度來(lái)安排其位置。但作者卻疏于說(shuō)明其具體研究對(duì)象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科去考慮，就難以真正從美學(xué)角度去展開(kāi)深入研究，充其量為敦煌學(xué)研究增添一些知識(shí)信息，并不能切實(shí)解決敦煌學(xué)中的具體美學(xué)問(wèn)題，從而導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科地位被削弱、消解乃至被其他學(xué)科所代替的現(xiàn)象出現(xiàn)。由此，“敦煌美學(xué)”的研究對(duì)象和內(nèi)容也就基本明確了，它主要分為三大領(lǐng)域和兩個(gè)層次。
三大領(lǐng)域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來(lái)的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經(jīng)洞”出來(lái)的那批近五萬(wàn)件文物；敦煌文史為公元前2世紀(jì)敦煌建置開(kāi)始，敦煌文化產(chǎn)生以后至清末年間產(chǎn)生的各種物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化及其文獻(xiàn)記載下來(lái)的全方位內(nèi)容（無(wú)分世俗與宗教）。如果說(shuō)前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產(chǎn)生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部?jī)?nèi)容，是屬于敦煌社會(huì)文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術(shù)。如果尊重歷史，那么，我們就應(yīng)該明白這樣一個(gè)基本事實(shí)：在佛教進(jìn)入彼時(shí)的敦煌地區(qū)之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統(tǒng)為底蘊(yùn)的世俗社會(huì)，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術(shù)和敦煌遺書都是彼時(shí)敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術(shù)或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關(guān)的世俗化內(nèi)容，這已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)可。
兩個(gè)層次是：其一，顯層次。敦煌美學(xué)主要研究敦煌石窟藝術(shù)、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學(xué)問(wèn)題。其二，隱層次。敦煌美學(xué)還要研究敦煌學(xué)中各分支學(xué)科中所有相關(guān)美學(xué)問(wèn)題和帶有原理性質(zhì)的元美學(xué)問(wèn)題。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這是一種更帶有基礎(chǔ)性質(zhì)的原發(fā)性研究，其目的在于敞開(kāi)學(xué)科深層的內(nèi)應(yīng)性問(wèn)題，而不應(yīng)該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學(xué)的建立正是為了通過(guò)現(xiàn)象的解釋和說(shuō)明來(lái)揭開(kāi)曾經(jīng)的“遮蔽”，找出一種富有規(guī)律性的機(jī)制，進(jìn)而說(shuō)明敦煌藝術(shù)（或敦煌文化）的血脈；通過(guò)研究，揭示其“美”之為美的生成機(jī)制；通過(guò)敦煌文化的審美分析來(lái)找出其與中華民族精神系統(tǒng)的一致性，進(jìn)而返觀母體自身。
二 研究與綜述
自20世紀(jì)敦煌學(xué)研究日漸成熟以來(lái)，已陸續(xù)出現(xiàn)一些針對(duì)敦煌藝術(shù)審美特性等研究論文。可見(jiàn)，敦煌美學(xué)的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進(jìn)程?？傮w而言，關(guān)于敦煌藝術(shù)（包括文學(xué)等）美學(xué)研究的動(dòng)態(tài)大體可分為如下四個(gè)階段。
2.1 發(fā)軔期（20世紀(jì)60年代以前）
這一時(shí)期發(fā)表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個(gè)問(wèn)題來(lái)展開(kāi)：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法；第二，關(guān)于敦煌藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史上的特點(diǎn)、價(jià)值與地位，并與西方藝術(shù)相比較來(lái)顯出其獨(dú)特審美風(fēng)韻。 論文大多自覺(jué)運(yùn)用美學(xué)視野來(lái)進(jìn)行觀照；二是擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語(yǔ)言審美”、“樂(lè)舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績(jī)不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。
2.2 探索期（20世紀(jì)70-80年代）【14】
本階段，有關(guān)敦煌藝術(shù)審美特點(diǎn)的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴(kuò)大，某些問(wèn)題觸及的深度亦略有增強(qiáng)，但并沒(méi)有在質(zhì)的意義上超過(guò)宗白華先生的那種理論高度與學(xué)術(shù)深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感。總體而言，主要圍繞以下幾個(gè)問(wèn)題來(lái)展開(kāi)：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)中具體形象能否勝任表達(dá)抽象思想概念的問(wèn)題；第二，敦煌美學(xué)的存在形式與學(xué)科建構(gòu)問(wèn)題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發(fā)敦煌佛教藝術(shù)審美的社會(huì)因素；第四，關(guān)于藝術(shù)與宗教的關(guān)系問(wèn)題。
2.3 推進(jìn)期（20世紀(jì)90年代）
本階段是敦煌藝術(shù)研究的上升時(shí)期，成績(jī)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是發(fā)表的論文大多自覺(jué)運(yùn)用美學(xué)視野來(lái)進(jìn)行觀照；二是擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語(yǔ)言審美”、“樂(lè)舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績(jī)不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。
2.4 深化期（21世紀(jì)初期）
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，敦煌學(xué)研究步入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，關(guān)于敦煌藝術(shù)的美學(xué)研究也出現(xiàn)了回顧過(guò)去、總結(jié)提高的階段。成績(jī)主要反映在，有關(guān)學(xué)者通過(guò)整理過(guò)去曾經(jīng)發(fā)表的相關(guān)論文，在原來(lái)的基礎(chǔ)上作出一定的修訂和充實(shí)，從而顯出新的認(rèn)識(shí)深度。雖然至今還為時(shí)稍短，但出現(xiàn)這一好的勢(shì)頭顯示出敦煌美學(xué)研究開(kāi)始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學(xué)源流》，以及胡同慶、胡朝陽(yáng)合作的《敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征》、《論敦煌壁畫藝術(shù)中的節(jié)奏感與韻律》（見(jiàn)《敦煌學(xué)輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見(jiàn)《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路與方法
3.1 學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向
從學(xué)科發(fā)展角度看，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究再也不是相對(duì)純粹的人文學(xué)科了，而是與多種其他人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)，乃至工程技術(shù)等學(xué)科相交叉而互動(dòng)共生為一門綜合性研究的系統(tǒng)工程，尤其是它們要與考古學(xué)聯(lián)袂登場(chǎng)，從而宣告自己的新生與成長(zhǎng)。因此，當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究就暴露出一些不足，如：傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“延宕性”、西方美學(xué)闡釋的“先在性”、當(dāng)代考古科學(xué)的“即時(shí)性”，以及構(gòu)建人文學(xué)科的“迫切性”等。這幾點(diǎn)從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因?yàn)椋鳛橐婚T系統(tǒng)理解和建構(gòu)人類藝術(shù)史（或美學(xué)史）的既有理論現(xiàn)在看起來(lái)并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說(shuō)路徑，以盡可能避免一些隨時(shí)充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個(gè)別與整體、主題與時(shí)代等一系列二元對(duì)立的夾縫中走出來(lái)，去達(dá)到一個(gè)新的整合，建立一種新的釋讀方式。
我們?cè)诖藝L試引入圖像志和圖像學(xué)方式來(lái)拾回“左圖右史”的中華文化傳統(tǒng)，不過(guò)分依賴于曾經(jīng)書寫的文字，以免使得我們對(duì)中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應(yīng)該重視不斷發(fā)現(xiàn)的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學(xué)家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動(dòng)局面。也誠(chéng)如岑家梧先生書中所言，“文獻(xiàn)無(wú)證，必須利用考古學(xué)的資料來(lái)補(bǔ)足，假使不懂得考古學(xué)就不能談古代藝術(shù)?！薄?7】 我們認(rèn)為，潘諾夫斯基關(guān)于考古學(xué)與美學(xué)研究關(guān)系的精辟論述具有一定指導(dǎo)意義，他說(shuō)：
直覺(jué)的審美再創(chuàng)造跟考古式研究互為關(guān)聯(lián)，從而又一次形成我們所謂的“有機(jī)情境”。認(rèn)為藝術(shù)史家首先經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造的綜合形成其對(duì)象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實(shí)情。其實(shí)，這兩個(gè)過(guò)程并非魚(yú)貫而行，而是互相滲透。不僅再創(chuàng)造的綜合可以成為考古式研究的基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)，考古式研究也可以成為再創(chuàng)造過(guò)程的基礎(chǔ)；二者互相限定，互相修正?！?8】
潘氏一席話擊中了當(dāng)前學(xué)界（尤其是藝術(shù)學(xué)、美學(xué)）的軟肋。以前我們的美學(xué)研究與考古學(xué)相結(jié)合的工作做得太少，現(xiàn)在應(yīng)該加強(qiáng)這方面認(rèn)識(shí)，并盡可能做一些力所能及的工作。實(shí)際上，美學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合并不是簡(jiǎn)單的拼接，也不是以某一方為主導(dǎo)的依附性關(guān)系，更不是以現(xiàn)在的審美意識(shí)去印證歷史，而是以一種客觀求實(shí)的實(shí)證精神去復(fù)原歷史真貌，并以這種分析和看待問(wèn)題的方法去研究藝術(shù)品中本然具備的不同藝術(shù)風(fēng)格之美，從中發(fā)掘其科學(xué)的、歷史的和藝術(shù)的價(jià)值等。就宗教藝術(shù)而言，世界上其實(shí)再?zèng)]有任何其他一門學(xué)科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質(zhì)的鴻溝，因?yàn)樗囆g(shù)就是對(duì)人類生命珍重的意識(shí)載體，誠(chéng)如克萊夫·貝爾所說(shuō)：
雖然沒(méi)有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經(jīng)心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)即宗教。它是思想的表現(xiàn)和表現(xiàn)思想的手段，它和人們能夠經(jīng)歷的任何思想同樣神圣?，F(xiàn)代的思想不僅是為了追求最直覺(jué)的感情的完美表現(xiàn)，而且是為了追求生活的靈感才轉(zhuǎn)向藝術(shù)的?！?9】
藝術(shù)既然同屬于人類精神之場(chǎng)的靈物，那么，藝術(shù)與宗教之間就不會(huì)出現(xiàn)本質(zhì)上的對(duì)立，因?yàn)樗囆g(shù)總是在不斷地改變其形式以適應(yīng)精神的宗教。貝爾說(shuō)得好：“再?zèng)]有別的表現(xiàn)情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術(shù)這樣好的為人類服務(wù)了。任何一種精神的洪流都可以在藝術(shù)中找到一條疏泄的渠道。當(dāng)藝術(shù)不成功時(shí)，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應(yīng)的形式。從來(lái)就沒(méi)有一種宗教能像藝術(shù)這樣有適應(yīng)性和普遍性?！薄?0】
從宗教學(xué)角度看，自佛教輸入中土以來(lái)，舉凡中國(guó)文化的方方面面都涂染上了佛學(xué)色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個(gè)最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風(fēng)格獨(dú)具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術(shù)奇葩——敦煌藝術(shù)！
我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)作為宗教的藝術(shù)已隨宗教的遠(yuǎn)遁而衰落，而藝術(shù)本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關(guān)懷一樣長(zhǎng)存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時(shí)期的第205窟佛壇上南側(cè)的坐式菩薩與盛唐時(shí)期第45窟西龕內(nèi)南北側(cè)的兩尊菩薩雕像譽(yù)為“東方維納斯”、或“中國(guó)的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個(gè)菩薩早已蕩然無(wú)存了，產(chǎn)生之初的宗教之場(chǎng)早已不復(fù)存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個(gè)觀音，菩薩還是那個(gè)菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會(huì)在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來(lái)宗教，但已經(jīng)中國(guó)人改造而華化了，在中國(guó)人的精神深處仍然是一種樂(lè)生的愛(ài)美情操占據(jù)了上風(fēng)，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)與美的追求在藝術(shù)化場(chǎng)景中去達(dá)成。而且，中國(guó)人的實(shí)踐理性與禮教決定了現(xiàn)實(shí)宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態(tài)，同時(shí)也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現(xiàn)實(shí)中崇尚美的終極觀念，不妨將對(duì)宗教的渴望與現(xiàn)實(shí)的追求結(jié)合起來(lái)，于是最終誕生了中國(guó)式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，“以美育代宗教”既是一個(gè)合理命題，亦是對(duì)中華文化真實(shí)場(chǎng)景的高度提煉。從這一意義上說(shuō)，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準(zhǔn)確表述，也是我們進(jìn)行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的合法依據(jù)。
3．2 主題確定
敦煌美學(xué)主要以敦煌藝術(shù)為研究主要對(duì)象，其中敦煌石窟藝術(shù)是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關(guān)內(nèi)容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等?！岸鼗兔缹W(xué)”有兩個(gè)基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術(shù)造像首重其佛性因素，而藝術(shù)的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質(zhì)遠(yuǎn)大于審美特性。
對(duì)敦煌藝術(shù)的深入研究可以解決一個(gè)困擾美術(shù)史多年的重大理論問(wèn)題。例如，中國(guó)美術(shù)史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個(gè)民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠(yuǎn)地區(qū)；以文人為中心，忽視了民間美術(shù)和宗教藝術(shù)；以繪畫為中心，忽視了其他美術(shù)。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經(jīng)扭曲了我們藝術(shù)史的整體風(fēng)貌，用張道一先生的話來(lái)說(shuō)就是，“其結(jié)果造成了肢體不全，不能形成大美術(shù)事業(yè)的良性循環(huán)。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個(gè)體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結(jié)構(gòu)?！薄?1】當(dāng)我們選擇敦煌藝術(shù)作為美學(xué)研究的重點(diǎn)時(shí)，恰好能夠彌補(bǔ)這一缺憾。因?yàn)槲覀兯芯康膶?duì)象正是遠(yuǎn)居邊陲的敦煌地區(qū)，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創(chuàng)造出來(lái)的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務(wù)的；而敦煌地區(qū)本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉(zhuǎn)站，西域古道上各種文化系統(tǒng)在此匯流，數(shù)十國(guó)的人們?cè)诖擞押猛鶃?lái)、生息繁衍等。
總之，敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，為我們提供了“大美術(shù)研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時(shí)也為中國(guó)美學(xué)史的整體研究提供了實(shí)例。
3.3 研究方法
我們?cè)谧裱碚撆c實(shí)踐、歷史與邏輯和美學(xué)與歷史相統(tǒng)一等原則基礎(chǔ)上，力圖從個(gè)別上升到一般，由藝術(shù)學(xué)上升到文化學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)；從藝術(shù)文化－審美文化－中國(guó)文化等展開(kāi)一種雙向展望，并充分考慮到中國(guó)藝術(shù)的母系統(tǒng)與敦煌藝術(shù)子系統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，以期把握敦煌藝術(shù)之美的內(nèi)在理路。其策略與宗旨是實(shí)現(xiàn)：
第一，實(shí)證考察與文獻(xiàn)遺書之間的互證；
第二，文獻(xiàn)考辨與圖像資料之間的互動(dòng)；
第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結(jié)合；
第四，問(wèn)題意識(shí)與原則方法之間的統(tǒng)一；
第五，部門學(xué)科與總體線索之間的聯(lián)系；
第六，傳統(tǒng)盲區(qū)與現(xiàn)實(shí)需求之間的張力；
第七，國(guó)學(xué)積淀與西學(xué)眼光之間的互補(bǔ)；
第八，人文學(xué)科與其他學(xué)科之間的互通。
我們深信，走出傳統(tǒng)美學(xué)的固有程式將是中國(guó)美學(xué)史獲得重建的必由之路。
注釋：
[1]《中國(guó)文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯(lián)書店1999年6月第1版，第176頁(yè)。）
注釋：
[2] 一般以為，敦煌學(xué)的成立以正式展開(kāi)對(duì)敦煌“藏經(jīng)洞”出土文物的研究開(kāi)端為標(biāo)志。更有人以為，“敦煌學(xué)作為一門定型學(xué)科在中國(guó)誕生于40年代前期”（見(jiàn)《中國(guó)敦煌學(xué)史· 緒論》林家平、寧強(qiáng)、羅華慶著，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年版，第3頁(yè)。）
[3] 《論“敦煌學(xué)”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學(xué)輯刊》2000年第2期，第110頁(yè)。）
《從“敦煌學(xué)”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學(xué)輯刊》2001年第2期，第91頁(yè)。）
[4] 見(jiàn)《敦煌學(xué)大辭典·序》。
[5] 見(jiàn)拙著：《樂(lè)神舞韻：華夏藝術(shù)美學(xué)精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁(yè)。）
[6] 見(jiàn)《中國(guó)敦煌學(xué)史·緒論》（林家平、寧強(qiáng)、羅華慶著，北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年第1版，第4頁(yè)。）
[7] 見(jiàn)《敦煌學(xué)十八講·緒論》（榮新江著，北京大學(xué)出版社2001年8月版，第2頁(yè)。）
[8] 參見(jiàn)拙編《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》。
[9] 《敦煌文化·導(dǎo)論》（顏廷亮著，光明日?qǐng)?bào)出版社2000年12月第1版，第7頁(yè)。）
[10] 《敦煌學(xué)研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術(shù)出版社1994年6月版，第4頁(yè)。）
[11]《中國(guó)敦煌學(xué)史·緒論》（北京語(yǔ)言學(xué)院出版社1992年10月第1版，第4頁(yè)。）
[12] 見(jiàn)前揭，第5頁(yè)。
[13] 本階段相關(guān)論著主要有：
a.《敦煌藝術(shù)論略》（傅振倫，《民主與科學(xué)》第1卷第4期，1945年）
b.《略談敦煌藝術(shù)的意義與價(jià)值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌藝術(shù)概論》（向達(dá)，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容》（常書鴻，同上）
e.《我對(duì)于敦煌藝術(shù)之看法》（徐悲鴻，同上）
f.《敦煌在中國(guó)考古藝術(shù)史上的重要性》（陳夢(mèng)家，同上）
g.《談敦煌藝術(shù)》（吳作人，同上）
h.《豐富的想像卓越的創(chuàng)造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術(shù)》1955年11期）
i.《按照美的規(guī)律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）
[14] 本階段相關(guān)論著主要有：
a. 《敦煌藝術(shù)》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟藝術(shù)》（常書鴻，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世間風(fēng)貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的歷程》（李澤厚，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教藝術(shù)之淵源及其在中國(guó)藝術(shù)史上的地位》（向達(dá)，《敦煌學(xué)輯刊》1981年第2期）
g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美學(xué)談》（1-3）（陳驍，《陽(yáng)關(guān)》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟藝術(shù)之美》（楊學(xué)芹，《西部美術(shù)》1985年第3期）
k.《信仰與審美——石窟藝術(shù)研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會(huì)因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再論產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會(huì)因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術(shù)的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學(xué)》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟藝術(shù)中有待探討的美學(xué)藝術(shù)學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)敦煌藝術(shù)的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本階段相關(guān)論著主要有：
a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識(shí)之歷史變遷》（陳允吉，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)》1990年第1期）
b.《敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮》（謝成水，《美術(shù)研究》1991年第2期）
c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌講唱文學(xué)語(yǔ)言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁畫中美的規(guī)定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌樂(lè)舞中的對(duì)稱美學(xué)思想》（高德祥，1994年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)文提要）
g.《敦煌舞譜的當(dāng)代審美意識(shí)》（陳曰國(guó)，1994年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文提要）
h.《封建專制下的人性精神——敦煌說(shuō)唱文學(xué)的美學(xué)意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文提要）
i.《宗白華與敦煌藝術(shù)研究——兼談敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》（穆紀(jì)光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、敦煌藝術(shù)哲學(xué)”散論》（穆紀(jì)光，《甘肅社會(huì)科學(xué)》1996年第6期）
k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽(yáng)師專學(xué)報(bào)》1997年第4期）
l.《敦煌石窟藝術(shù)的美學(xué)特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）
m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價(jià)值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《試論敦煌壁畫音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飛天為基準(zhǔn)的美的設(shè)計(jì)方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文提要）
[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）
