戲劇人物精選(九篇)

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第1篇：戲劇人物范文

戲劇服裝在大方向上也是遵循這個(gè)原則，但某些場(chǎng)景或角色卻會(huì)對(duì)服裝進(jìn)行夸張、渲染甚至有反形式美原則的傾向。戲劇服裝首先要配合表演者的需要，高度突出精神價(jià)值，把塑造藝術(shù)形象放在第一位，服裝造型是展現(xiàn)戲劇人物性格和身份的一個(gè)重要外在符號(hào)特征，夸張、簡(jiǎn)化、隱喻是戲劇服裝設(shè)計(jì)典型的創(chuàng)作手法。

由于健導(dǎo)演，張柏源擔(dān)任服裝設(shè)計(jì)的大型史詩時(shí)尚舞劇《絕代佳人》，以中國(guó)古典四大美人的故事為基礎(chǔ)，演繹了美人與戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)亙古不變的主題。其中貂蟬的服裝造型線條流暢緊湊，頗具犀利感，暗指諸侯割據(jù)時(shí)代的權(quán)力之爭(zhēng)；楊玉環(huán)的造型華貴雍容，以紅色和金色為主調(diào)，飾以精美的牡丹刺繡圖案，大氣非凡；王昭君的服裝面料有厚重感，以白色為主，配以皮草飾邊和典型的蒙古服飾紋樣，表現(xiàn)塞外邊關(guān)的寂寥空曠；西施的服裝造型清澈靈動(dòng)，藍(lán)綠色的薄紗層次堆疊，將其飄逸的情態(tài)表達(dá)得淋漓盡致。四位主角的服裝造型既有史實(shí)可依，又創(chuàng)造性地融入了現(xiàn)代時(shí)尚元素，讓在場(chǎng)觀眾無不感受到四大美人穿越時(shí)空時(shí)那種千回百轉(zhuǎn)和詩情畫意。《絕代佳人》在人物服裝造型上，用符合現(xiàn)代審美的手段讓觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的美給予接受和認(rèn)同，是一次成功的嘗試。

色彩因素最能體現(xiàn)視覺沖擊效果

在人的視覺接受過程中，色彩最先闖入人的視域，色彩擁有不同的色相和冷暖傾向及表情特性，在服裝及飾品設(shè)計(jì)上最能創(chuàng)造氣氛的是色彩。因此服飾的第一要素就是色彩。色彩還有對(duì)意境進(jìn)行創(chuàng)造的能力，是戲劇服裝解讀戲劇內(nèi)涵的語匯，以色傳情，借助色彩延伸人物的內(nèi)心世界，烘托人物外部形象，幫助觀眾融入劇情，戲劇服裝色彩設(shè)計(jì)是一個(gè)系統(tǒng)構(gòu)思過程，象征與裝飾在戲劇服裝色彩方面表現(xiàn)得尤為突出。法國(guó)作家梅里美的代表作短篇小說《卡門》（又名《嘉爾曼》），先后被改編成歌劇、舞劇、電影等多種戲劇形式，2010年中國(guó)國(guó)家大劇院強(qiáng)力打造的新版《卡門》，由蘇珊•威明頓擔(dān)任服裝設(shè)計(jì)師，女主角卡門的服裝色彩以紅色為主，西班牙風(fēng)情的紅色長(zhǎng)裙襯托出她的妖嬈嫵媚，充滿著波希米亞式的活力和風(fēng)情；女配角米卡埃拉的服裝以藍(lán)綠色調(diào)為主，以突出她溫柔恬靜的性格。在鮮艷的色彩和韻味十足的服裝造型中，卡門這枝吉普賽玫瑰在舞臺(tái)上綻放出了耀眼的光芒。

第2篇：戲劇人物范文

關(guān)鍵詞：戲劇表演程式；人物塑造；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）26-0051-01

戲劇表演指表演者依據(jù)劇本內(nèi)容，塑造真實(shí)、典型、富于鮮明個(gè)性的人物形象。戲劇以表演者自身做為創(chuàng)作工具。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者及創(chuàng)作人物形象，全部統(tǒng)一于表演者自身。因此，在進(jìn)行戲曲人物塑造時(shí)，表演者不僅需要通過自身的形體、聲音等進(jìn)行劇情的詮釋，更重要的是要按照表演程式的要求全身心的參與創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演效果最佳的目標(biāo)。

一、“青山”遮不住

“戲劇程式”來源于生活，又高于生活。它是根據(jù)我們民族美學(xué)原理，有規(guī)律地從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)夸張，其目的和歸宿是形成表現(xiàn)生活的戲劇素材，化生活為“程式”，用“程式”來表現(xiàn)生活。為更好地運(yùn)用程式塑造生動(dòng)鮮活的戲劇人物，表演者只有長(zhǎng)期堅(jiān)持深入生活、熟悉生活，準(zhǔn)確把握生活與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，才能使通過表演程式塑造出來的人物形象更加貼近社會(huì)、貼近生活。

戲劇表演程式的形成與發(fā)展經(jīng)過觀演雙方的磨合，逐漸形成相對(duì)統(tǒng)一、規(guī)范的舞臺(tái)動(dòng)作模式。廣泛適用于各類劇種的舞臺(tái)表演中。程式是由許多生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)高度抽象提煉起來的，是豐富的人生、人性、人情的濃縮，也是古人(包括創(chuàng)作者和接受者)充滿人生和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的歷代天才和集體智慧的濃縮。因此充滿了可以展開的豐富可能性，有特殊的傳達(dá)某一類人情感、心理、性格、氣質(zhì)的能力。

二、水隨天去“秋”無際

時(shí)代的不斷發(fā)展使人們對(duì)于戲劇藝術(shù)性審美要求不斷提升，因而“吸取精華、尋求創(chuàng)新”成為戲劇表演程式的必然發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，由于過去生活元素的逐漸減少，新的生活元素又不斷產(chǎn)生，戲劇表演程式也要與時(shí)俱進(jìn)。

戲曲程式的產(chǎn)生和運(yùn)用是一個(gè)不斷發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過程。既要繼承、尊重和運(yùn)用程式，又要堅(jiān)持改革、創(chuàng)新，不斷突破和發(fā)展程式。在飾演人物時(shí)，要特別重視對(duì)于人物的研究，調(diào)動(dòng)一切表演手段，全方位、多層面地刻畫人物和甥造人物。甚至借鑒和吸取其他行當(dāng)和姊妹藝術(shù)的一些藝術(shù)手段來豐富和表現(xiàn)人物。

三、“鐵馬”“冰河”入夢(mèng)來

與影視劇相比，戲劇表演在舞臺(tái)背景布置、配樂、表現(xiàn)形式等方面都存在較大的差異，往往是通過表演者的唱、念、做、打等程式來塑造人物形象。因此，表演程式是否真正做到位、發(fā)揮作用，將成為決定人物形象塑造是否獲得觀眾認(rèn)可的關(guān)鍵因素。

（一）“鐵馬”開路

戲劇的舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)人物形象的成功塑造，完全需要通過表演者對(duì)于人物的性格與所處的環(huán)境的準(zhǔn)確把握。作為戲劇表演者，首先必須準(zhǔn)確把握自己所飾演的人物特性，包括人物的年齡、經(jīng)歷、性格、時(shí)代背景等，這是人物塑造成功的必要前提之一。一個(gè)成功的戲劇表演者不論角色的主與次，戲份的多與少，都會(huì)在舞臺(tái)表演中通過對(duì)于表演程式的的完美展現(xiàn)，以及準(zhǔn)確把握角色特定的性格與情感，并賦予其藝術(shù)的生命力和活力，這樣塑造出的人物形象才能稱得上是真正意義上的成功表演。

（二）大浪淘沙，誰主沉浮

戲劇表演程式是規(guī)范表演者舞臺(tái)表現(xiàn)的一個(gè)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，它要求表演者通過“內(nèi)在外化”的表現(xiàn)方法來刻畫角色的藝術(shù)形象，使戲劇中的人物形象更貼近于日常生活，更容易得到觀眾的認(rèn)可和贊揚(yáng)。戲劇表演中的人物塑造過程中，還需要表演者通過對(duì)唱腔的雕飾；音色的濃厚、圓潤(rùn)；音調(diào)的高昂激越、跌宕起伏等藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行深入的刻畫。在戲劇的表演程式中，內(nèi)心活動(dòng)必須通過外部肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來，才能呈現(xiàn)出完整、有生命力的藝術(shù)形象。

（三）“冰河”不可缺

表演者只有合理巧妙地運(yùn)用表演程式，才能塑造出既符合人物特定性格又具有藝術(shù)觀賞價(jià)值的作品。另外，戲劇表演者對(duì)于表演程式和表演技巧的運(yùn)用，也會(huì)在一定程度上增加角色的藝術(shù)效果。

新時(shí)期，人們對(duì)于精神文化生活需求不斷增強(qiáng)，戲劇表演的發(fā)展受到一定程度的影響。但是，任何藝術(shù)的表現(xiàn)方式和內(nèi)容都是反映時(shí)代的變遷和社會(huì)的進(jìn)程，戲劇表演作為中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，必須堅(jiān)持從舞臺(tái)表演效果方面入手。戲劇表演程式作為人物塑造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，將直接影響到戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)效果，因此，必須要進(jìn)一步深化表演程式與塑造人物的關(guān)系研究。

第3篇：戲劇人物范文

這部戲中的女主角杜月紅其實(shí)是陳好演的。陳好本來就是我崇拜、喜愛的演員，但自從看了《我愛河?xùn)|獅》這部戲劇后，我更加崇拜她，更加喜歡她了。想起戲劇中的她，那潑辣、聰明、可愛、有膽有識(shí)的杜月紅的形象再一次進(jìn)入了我記憶的海洋。

我記得，在這部戲劇里面，杜月紅與她所愛的人柳士杰經(jīng)歷了一番波折，最后總算結(jié)成了夫婦。自從他們成婚后，潑辣的杜月紅便開始對(duì)柳士杰實(shí)施嚴(yán)格的“管夫制度”。只要柳士杰一犯錯(cuò)，杜月紅就會(huì)家規(guī)處置。有一次，柳士杰因與其他的女人在聊天，這事恰好被杜月紅逮了個(gè)正著，這下子他可慘了，杜月紅怒氣沖沖揪著柳士杰的耳朵直沖家中。到家后，她要柳士杰跪在地上，向她承認(rèn)錯(cuò)誤，否則的話，就是“家鞭”伺候。這個(gè)戲劇情節(jié)刻畫了一個(gè)栩栩如生的潑辣女性形象，其中也隱含了他們深厚的夫妻情誼。

劇中的杜月紅雖說潑辣，但也不乏聰明、可愛、有膽有識(shí)的一面。

第4篇：戲劇人物范文

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)；戲劇表演；人物塑造；藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J714　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1005-5312（2012）33-0138-01

一、舞臺(tái)戲劇表演藝術(shù)概述

人物塑造是表演創(chuàng)作的首要任務(wù)，誰也不會(huì)有疑議，但是怎樣塑造人物卻眾說紛紜、莫衷一是。特別是戲曲，有的強(qiáng)調(diào)繼承，用傳統(tǒng)的程式表演；有的主張創(chuàng)新，用話劇加唱式的表演；而我認(rèn)為，中國(guó)話劇、戲曲是以程式化的表演為其特征的，如果拋棄了程式化的表演就不成其為戲曲了，特別是地方劇種更有自己特別的程式，離開了這些特別的程式，地方劇種的特色也就沒有了。但程式在歷史上有一個(gè)逐漸完善的過程，也是在不斷地發(fā)展的，那么今天程式也應(yīng)該繼續(xù)得到發(fā)展。

二、舞臺(tái)戲劇表演合理運(yùn)用程式，準(zhǔn)確體現(xiàn)人物

（一）性格在外貌上的表現(xiàn)

面部表情、姿勢(shì)，甚至衣著，都反映出了一個(gè)人的性格特點(diǎn)。在日常生活中沒，人們常說某人的面貌可親，某人的面貌可憎，這表明了人們對(duì)某人一些性格特點(diǎn)的評(píng)定。比如，說某人“貌有沉魚落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是說，這個(gè)人雖然外貌美麗，但卻帶有許多消極的性格特征，如奸詐、狡猾、兇橫、陰毒等。面部表情是多種多樣的。比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑、嘲笑、竊笑、辛酸的笑、甜蜜的笑、含淚的微笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放聲大哭、喜極而泣等等。典型的姿勢(shì)也能反映性格上的特點(diǎn)。比如，有人說話的時(shí)候喜歡伴有手勢(shì)，有的人則不習(xí)慣用手勢(shì)。經(jīng)常打手勢(shì)的人可能表明缺乏自制力，也可能表明矯揉造作；不輕易打手勢(shì)的人可能表明有巨大的自制力，也可能表明是羞怯之心。

（二）人物性格決定著人物的整體節(jié)奏

人的性格是復(fù)雜的，但都有其比較突出的基本特征?！盎㈡ぁ贝忠啊娎?，但不失對(duì)丈夫執(zhí)著火熱的情感；“慧芳”溫柔賢淑，卻不失內(nèi)心的果敢、剛毅，大膽與世俗挑戰(zhàn)；“魯智深”好勇、魯莽，又不失其細(xì)膩、精明之處……這些即是他們的性格特征。這些性格特征決定了其人物的整體節(jié)奏是如何變化的，“虎妞”和“慧芳”他們的語言表達(dá)方式肯定就不一樣，虎妞的語速一定是很快的，語調(diào)也是高亢的，音量也是大的，而慧芳的語速一定不是很快的相對(duì)來說就要慢得多，語調(diào)也是平和，音量自然也不是大的。所以什么樣的人物性格就有什么樣的外部形體行動(dòng)表現(xiàn)。

以小品《超生游擊隊(duì)》的表演為例，演員在表演中，為了展示他們多要子女，預(yù)想生出“海南島”、“吐魯番”、“少林寺”時(shí)的欣慰和自豪；躲避處罰，四處“游擊”中的無奈和苦痛，以及對(duì)如此生活的追悔和內(nèi)心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好處，使藝術(shù)的夸張符合邏輯順序和人物情感的節(jié)奏，使觀眾會(huì)心、會(huì)意、動(dòng)情。

三、舞臺(tái)戲劇表演中人物塑造藝術(shù)

當(dāng)我們塑造一個(gè)完整的人物時(shí)，要有鮮明的人物性格，觀眾也希望看到一個(gè)性格迥異的鮮活人物。首先，要清楚的了解到在劇本中，這個(gè)人物的身份、年齡、職業(yè)、相貌特征，在所發(fā)生的事件以及人物關(guān)系中自己的人物是如何處理這些事件和人物關(guān)系的，需要展現(xiàn)出的行為方式是什么。其次，總結(jié)這些行為方式及其特征，規(guī)劃出人物總體的性格偏向是什么。抓住人物性格特征的突出點(diǎn)，合理運(yùn)用服裝、服飾、道具等去點(diǎn)綴人物，爭(zhēng)取從外觀特征上給觀眾留下印象。再次，把劇本中所發(fā)生的事件，人物關(guān)系歸結(jié)到總體的性格偏向中去，尋找到在人物心目中的位置，是重、是輕、是遠(yuǎn)、是近。在掌握了大體的性格偏向以后，表演時(shí)就不會(huì)出現(xiàn)和人物很大偏差的行為方式和性格特征了。最后，在總體性格偏向上，豐富人物在事件中所產(chǎn)生的行為方式，也就是在劇本原本的基礎(chǔ)上，可以合理的添加一些行為方式，但必須是符合人物性格的，符合生活邏輯的，符合規(guī)定情景的。巧妙的利用細(xì)節(jié)動(dòng)作，屬于該人物的行為方式去突出人物性格。

四、結(jié)論

綜上所述，在舞臺(tái)戲劇表演中要成功塑造一個(gè)人物必須準(zhǔn)確把握規(guī)定情境下人物性格和行為方式的關(guān)系。要注意人物的出生背景、生活環(huán)境、年齡、職業(yè)、劇中的情節(jié)變化、人物關(guān)系的處理等等，才能完成好一個(gè)人物的塑造。所以要仔細(xì)分析劇本，做好案頭工作，挖掘深層次的人物性格，合理的運(yùn)用行為方式來完成好對(duì)人物性格的表達(dá)。人物性格決定其行為方式，絕大多數(shù)行為方式受到人物性格的約束，但行為方式不是一成不變的，它在事件與人物關(guān)系不斷發(fā)展與變化中變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]金靈秋.地方院校藝術(shù)學(xué)院課程設(shè)置芻議[J].當(dāng)代教育論壇，2007（8）.

第5篇：戲劇人物范文

元曲大家王實(shí)甫創(chuàng)作的《西廂記》是一部經(jīng)久不衰的璀璨作品。明初賈仲明為王實(shí)甫寫的《凌波仙》：“作詞章、風(fēng)韻美、士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！鼻謇顫O評(píng)價(jià)說：“吾于古曲中，取其全本不懈，多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！钡拇_，《西廂記》受到后人的許多好評(píng)。我認(rèn)為《西廂記》之所以成為經(jīng)典，不僅在于結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，語言的優(yōu)美，主題的深刻，還在于人物性格的樸素，自然渾成。通過對(duì)張生形象的分析展現(xiàn)作者的一種理想、期盼。

一、身份：詩情秀才

張生一出場(chǎng)就介紹了自己的身份

[正末扮張生騎馬引g人上開]小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也，先人拜禮部尚書，不幸五旬之上，因病身亡。后一年喪母。小生書劍飄零，功名未遂，游于四方。（第一本第一折）

可見張生的父母雙亡，但家世不錯(cuò)，父親是禮部尚書，張生自然是個(gè)飽讀詩書的文人，但[正末扮張生騎馬引g人上開]暗想小生螢窗血案，刮垢磨光，學(xué)成滿腹文章嗎，尚在湖海飄零，何日得遂大志也呵！萬金寶劍藏秋水，滿馬春愁壓繡鞍。（第一本第一折）

方可看出張生正刮垢磨光，潛心修煉，對(duì)人生充滿報(bào)復(fù)與希望，躊躇滿志地要進(jìn)京趕考，實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。

二、性格：?jiǎn)渭兛蓯?/p>

正因?yàn)閺埳闹甭?，其不加掩飾的?dòng)機(jī)鬧出了不少笑劇，也顯示出書生的單純和傻氣。

張生的心地很善良，在《借廂》一折中，他看到紅娘[幺篇]若共他多情小姐同鴛帳，怎舍得她疊被鋪床。我將小姐央，夫人央，她不令許放，我親自寫與從良。（第一本第二折）紅娘是鶯鶯的貼身奴婢，奴婢在元代命運(yùn)是很悲慘的，《元典章》說：“在都富勢(shì)人家，奴隸有犯，并不經(jīng)官言理，往往用鐵枷釘項(xiàng)?！薄缎谭?諸禁上》法律還規(guī)定：主人殺了奴仆，只受棍棒處罰。可見當(dāng)時(shí)女婢的地位是十分低下的。老夫人后來拷問紅娘，在當(dāng)時(shí)是十分平常的事。所以張生首先想到要恢復(fù)她的平民地位。把紅娘解放出來，可以看出張生心地的善良。

張生不僅忠厚老實(shí)還富有正義感，在孫飛虎兵圍普救寺萬分危難之時(shí)，他挺身而出，寫信給自己的好友白馬將軍，解了普救寺之圍。救了鶯鶯全家和眾僧人，保住了伽{。

三、情感：信念堅(jiān)定

張生是愛情至上者?？既」γ?，本是張生實(shí)現(xiàn)自己理想、抱負(fù)最重要的途徑，但當(dāng)他在途中的普救寺遇上鶯鶯時(shí)，冥冥之中，他的愛情來到了。

得了功名后，張生并沒有富貴不認(rèn)人，并沒有“停妻再娶妻”，而是命琴童送信給鶯鶯，并一往情深，刻骨地思戀著鶯鶯，并及時(shí)趕了回來。但回來后發(fā)現(xiàn)鄭恒使用了陰謀，張生這時(shí)并沒有退讓，而是據(jù)理力爭(zhēng)，不畏強(qiáng)權(quán)，無論如何定要守住自己的愛情，最后張生在經(jīng)歷了一連串的困難與考驗(yàn)后，終以他的熱情、執(zhí)著，沖破了層層禮教的束縛，越過了重重障礙，一對(duì)有情人終成眷屬。最終，張生以他的“志誠(chéng)”維護(hù)和爭(zhēng)取了屬于自己的愛情。

四、缺陷：懦弱有余

張生的表現(xiàn)，誠(chéng)如鶯鶯所埋怨的：“秀才們從來懦”，（第二本第二折）面對(duì)老夫人的騙局，他激憤不平。卻無一點(diǎn)應(yīng)對(duì)的辦法，雖然鼓起勇氣質(zhì)問了幾句，拒絕了鶯鶯的敬酒，卻沒有抓住老夫人自食其言的要害，據(jù)理力爭(zhēng)。老夫人呢？她無法否認(rèn)許婚的事實(shí)，自知有些食言，只管“甜話兒將人和”，（第二本第三折）許以金帛讓張生“別無他求”。這是更巧妙的騙局。既賴了婚，又不落負(fù)義的名聲。善良而書生氣十足的張生，竟完全憑意氣辦事，只說了這樣幾句氣話：“夫人既不與，小生何慕金帛之色！卻不道‘書中自有顏如玉’，即日索便告辭！”（第二本第三折）

張生是一個(gè)沒落貴族家庭的子弟，書劍飄零的生活使他形成浪漫奔放的外向性格。熱烈大膽但又善良單純，多情風(fēng)流卻又志誠(chéng)專一，才華橫溢但又缺乏應(yīng)付實(shí)際事物的能力。老實(shí)的有點(diǎn)迂腐，善良的近乎軟弱，而這一切都因?yàn)樗贝緲愕钠焚|(zhì)。

鶯鶯之所以選擇張生而不是鄭恒，人格占了最重要的因素。王實(shí)甫這樣細(xì)致刻畫張生的形象，在作品中可以看出是傾向于張生的，這也寄托著作者的理想：一個(gè)溫和、謙遜、無大男子主義，又堅(jiān)守愛情，信念堅(jiān)定的優(yōu)秀男子。

張生富有濃厚的書生氣而又富有正義感，這種性格使他大膽地同阻礙他愛情幸福的各種勢(shì)力執(zhí)著斗爭(zhēng)，反映了自由愛情的真摯與美好，表現(xiàn)了青春覺醒的動(dòng)人力量與無限希望，現(xiàn)實(shí)越是黑暗和丑惡，人的精神世界就越是向往光明、美好。這也對(duì)中學(xué)生的人生觀起到了很好的引導(dǎo)與導(dǎo)向作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁行霈.歷代名篇賞析集成（下）[M].中國(guó)文聯(lián)出版社，1988：1929.

第6篇：戲劇人物范文

【關(guān)鍵詞】神話?。蝗宋镌煨?；意象表達(dá)

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0048-01

一、意象化的基本特征

所謂意象就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，簡(jiǎn)而言之就是寓“意”之“象”，用來寄托主觀情思的客觀物象。戲曲的“意”就是戲曲人的思想、情感、意念，“象”就是為了表達(dá)思想、情感、意念而創(chuàng)作出來的物象、形象。

在所有的戲劇作品中，神話劇的人物形象來源是最為自由和廣泛的。從日月星辰，到魚蟲花鳥，不論有生命的沒生命的、有形的無形的、具象的抽象的，都可以通過“人格化”的藝術(shù)手段，作為有語言行動(dòng)、有思想性格的人物出現(xiàn)在舞臺(tái)上，去反映人類的現(xiàn)實(shí)生活。

中國(guó)戲曲要求演員在塑造角色時(shí)要考慮到角色、演員和觀眾的完美結(jié)合，所以在化妝造型時(shí)既要照顧這些藝術(shù)形象本來的形態(tài)習(xí)慣和自然屬性，體現(xiàn)角色的生動(dòng)鮮活；還要彰顯出演員本身的表演特色，考慮如何呈現(xiàn)出戲曲獨(dú)有的美學(xué)特征；同時(shí)要照顧到觀眾的觀劇習(xí)慣，符合當(dāng)下的社會(huì)審美理想。只有幾個(gè)方面都兼顧到，才是一個(gè)成功神話劇藝術(shù)形象。

二、具象特征的意象提煉

作為以視聽感受為主的戲曲藝術(shù)，首先就是要以“形”示人，在重神輕形的戲曲美學(xué)支配下，神話劇寫意性的表現(xiàn)形態(tài)主要通過夸張變形的寫意處理得以貫徹落實(shí)。具體就是根據(jù)藝術(shù)形象的原型進(jìn)行分析，通過增加、刪減、變異等手法在原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張變化，使新造的象處于“似與不似之間”。

比如京劇《白蛇傳》中，白素貞和小青頭上戴的蛇額子，就是根據(jù)自然界中蛇蜿蜒行走的自然特征進(jìn)行的一種藝術(shù)變形，在頭箍形的額子兩側(cè)均卷出九個(gè)圈，使其呈蛇形彎曲狀，中央綴有絨球光珠面牌；再如紹劇《孫悟空三打白骨精》，其中的白骨精本是一具化為白骨的女尸，采天地靈氣變幻成人形。根據(jù)戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)規(guī)律及原體的特征，藝術(shù)家們將白骨骷髏的元素巧妙融合到了人物形象的創(chuàng)作中，花鈿及額子的絨球均采用了骷髏的形狀，以此來顯示白骨精的本來面目，同時(shí)因?yàn)檫@些飾物面積都比較小，所以也不會(huì)影響整個(gè)妝面的美感。

這樣的意象提煉已經(jīng)不是具象特征的再現(xiàn)，而是一種形式美、結(jié)構(gòu)美的再現(xiàn)，不但沒有丟失物象本來的特征，還表現(xiàn)出了人與象之間的某種相互感應(yīng)、互相親近的精神。

三、抽象特征的意象表達(dá)

“抽象”一詞來源于哲學(xué)范疇，它是在感性具體基礎(chǔ)上經(jīng)過思維的分析和綜合，達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的把握和呈現(xiàn)。中國(guó)是最具抽象美的民族，千百年來一直主張寫意、寫情、寫心、寫性的意象構(gòu)成，而這種意象構(gòu)成更是中國(guó)戲曲的點(diǎn)睛之筆。

秦腔《李慧娘》是一出很經(jīng)典的鬼神劇，在“鬼怨”一場(chǎng)中，我們前輩捕捉到女鬼來無影去無蹤、飄忽不定的特點(diǎn)并進(jìn)行集中，然后用一個(gè)超大的紗制披風(fēng)解決了這一問題。當(dāng)李慧娘一身素衣，外披雪白的寬大披風(fēng)，四十五度側(cè)身快步出場(chǎng)，在抖披甩袖中將一個(gè)凄美的女鬼形象鮮活地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。還有臺(tái)灣菊壇皇后戴綺霞先生演的《陰陽河》，創(chuàng)作者以“陰、陽”二字為基點(diǎn)，借鑒太極圖的元素，采用黑白二色為李桂蓮穿戴所用，以示陰陽之界，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單的兩個(gè)顏色，卻在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出鬼魅之美。

四、意象表達(dá)的適度呈現(xiàn)

中國(guó)戲曲的人物形象在遵循客觀物象形體特征的基礎(chǔ)上加以合理適度的取舍與夸張，按照美的規(guī)律和法則去藝術(shù)地再現(xiàn)形象，做到“象中有意、意中有象、立象盡意”。

從某種意義上講，意象表達(dá)在很大程度具有較強(qiáng)的主觀性，是創(chuàng)作者把自己的修養(yǎng)、個(gè)性和主觀感受以及審美觀念寄托于特定的形象之中，是創(chuàng)作者對(duì)物象主觀的重塑和升華。神話劇中，很多物象都沒有固定的具象的存在，所以滿足不了我們對(duì)客觀事物外在形式的臨摹，這就要求我們?cè)谟邢薜目臻g中去表現(xiàn)無限的感情，塑造出“意外之意”“象外之象”。因此，我們要充分理解和認(rèn)識(shí)表達(dá)對(duì)象，繼而形成一種新的視覺形式去最大化地容納主觀的寓意與抒情，體現(xiàn)出主體與客體、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、情與景等諸方面高度的完美統(tǒng)一，從而引導(dǎo)和激發(fā)觀賞者無限的審美想象。

坡說過：物者無常形者必有常理，畫者必得其理。正如東坡先生所言，神話劇造型化妝雖無常形而有常理，悟透常理以形寫神。所以神話劇的化妝造型創(chuàng)作不是對(duì)原體任意、毫無限制地扭曲、變形和篡改，而是要以傳神寫意為目的，對(duì)原體進(jìn)行合情合理的夸張、變形、調(diào)整，使得藝術(shù)形象既符合原體的內(nèi)在本質(zhì)，又傳達(dá)出中國(guó)戲曲美學(xué)的神韻，這才是神話劇化妝造型的最終意圖。

第7篇：戲劇人物范文

［關(guān)鍵詞］話劇 人物服裝造型 場(chǎng)景布置

［中圖分類號(hào)］J816［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009－5349（2012）03－0092-01

幾年來，在從事話劇服裝設(shè)計(jì)的工作中，我發(fā)現(xiàn)話劇服裝在話劇中的作用是用來說明劇情發(fā)生的年代、展示人物的性格特征以及故事發(fā)生的背景等。相比而言，中國(guó)戲曲中生、旦、凈、末、丑等每個(gè)人物的穿著、裝扮都各不相同，即為話劇人物服裝造型。由于他們的武術(shù)表演及唱腔、人物化妝造型等，營(yíng)造了整部戲曲的表演效果，而戲曲中卻極少地表現(xiàn)出戲曲場(chǎng)景所能營(yíng)造的氛圍。相比之下，在話劇中，話劇場(chǎng)景的布置顯得就比較豐富與生動(dòng)。但可惜話劇中，人物的服裝造型就顯得比較無力，雖然話劇、戲曲這兩種是不相同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

我個(gè)人認(rèn)為可以把服飾化妝用在更換話劇場(chǎng)景布置時(shí)，每換幕、換場(chǎng)之間，留在舞臺(tái)上人物的主、次關(guān)系要把握住。因?yàn)樗麄冊(cè)谶@部話劇中的服飾造型乃至舞臺(tái)場(chǎng)景的布置中，與整部戲的聯(lián)系都是非常緊密的。由于上述主、次人物所表達(dá)出來的思想情感，是整部戲不可或缺的部分，所以為了更好地將這部分人物情感表現(xiàn)在整部戲中，就要從細(xì)節(jié)中刻畫好人物，使得人物性格粗中有細(xì)，細(xì)中有戲，從而使得戲劇人物的服飾裝扮，能和戲中的每個(gè)情節(jié)結(jié)合得更加緊密，而不是讓觀眾只是關(guān)注演員的表演。

一、話劇人物服裝造型在話劇場(chǎng)景中的作用和意義

以遼寧人民藝術(shù)劇院演出的《雷雨》為例，說明一下話劇人物服裝造型在話劇場(chǎng)景中的作用以及所包含的意義。

《雷雨》的結(jié)局比較悲慘，在整個(gè)話劇的場(chǎng)景中都是灰暗的基調(diào)，這種灰暗的場(chǎng)景就是劇中的主要人物繁漪和周沖母子的生活背景。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景中，大戶人家太太的穿著以旗袍為主，所以在本劇中設(shè)計(jì)繁漪的旗袍服飾造型，也與當(dāng)時(shí)時(shí)代背景相符合。周沖的性格單純、天真，是在新思想的熏陶和感染下成長(zhǎng)的，他是期待著人與人之間的平等，期望著和平新生活的年輕人。當(dāng)時(shí)新青年的衣著特征應(yīng)在他這個(gè)性格特征的人物服裝造型上體現(xiàn)出?；钌娜宋锓b造型點(diǎn)綴了貫穿整部話劇的灰暗色調(diào)的場(chǎng)景布置，繁漪的白色衣裙服裝造型有力地表現(xiàn)出她蒼白的內(nèi)心和空虛的精神世界以及現(xiàn)在過著的慘淡、無助的生活。周沖的褐色長(zhǎng)褲和米黃色T恤則代表著他對(duì)美好愛情的渴望以及對(duì)新生活的向往。

劇中人物的服裝造型的作用與意義在于點(diǎn)綴了整部劇以灰暗色為基調(diào)的場(chǎng)景布置，制造了話劇的氛圍、增加了舞臺(tái)效果。整部劇的場(chǎng)景布置比較單一，縱觀整劇只有兩個(gè)場(chǎng)景――周公館客廳與魯家住房，故事發(fā)生的時(shí)間只有兩個(gè)時(shí)間段――上午和午夜兩點(diǎn)。單一的故事場(chǎng)景與時(shí)間決定了整部劇都是在灰暗的基調(diào)下進(jìn)行的，所以只有通過對(duì)人物的服裝造型設(shè)計(jì)才能表現(xiàn)出劇中故事發(fā)生的時(shí)代背景、人物性格及內(nèi)容等。

二、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間與話劇人物服裝造型的主次

在話劇的舞臺(tái)上，在多幕劇中，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的更替變換比較多，留在同一場(chǎng)景或不同場(chǎng)景中舞臺(tái)演員與演員之間，所扮演的角色之間的主次關(guān)系即為場(chǎng)景與場(chǎng)景之間話劇人物的服裝造型的主次。通過人物的服飾造型會(huì)使得他們的主次關(guān)系更加分明，使得話劇人物的服裝造型與戲劇場(chǎng)景能夠相統(tǒng)一，更有利于劇中人物的情感交流，從而能將這一段故事更好地展現(xiàn)在整部劇中。我個(gè)人覺得更好地塑造整個(gè)話劇，更好地演繹整個(gè)故事，在場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的變換中，要細(xì)致地設(shè)計(jì)每一段劇情中反映人物之間主次關(guān)系的服裝造型。

在劇中演員的服裝造型，決定著他們演繹的人物的性格特征及主次關(guān)系，劇中人物的思想情感也能通過服裝造型的精心設(shè)計(jì)得到進(jìn)一步的展現(xiàn)，預(yù)期的舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果也能直觀地顯現(xiàn)。話劇中不但要通過場(chǎng)景的布置將劇中導(dǎo)演的意圖及其所要表達(dá)的中心思想展現(xiàn)給觀眾，還要經(jīng)過劇中人物的服裝造型設(shè)計(jì)所展現(xiàn)的人物的性格特征及角色特點(diǎn)，兩者的相互襯托下，才能使話劇得到更好的塑造。同時(shí)劇中人物服裝造型的點(diǎn)綴，使得場(chǎng)景的布置在整個(gè)話劇中的作用顯現(xiàn)出來。人物服裝造型的精心設(shè)計(jì)彰顯出劇中人物的思想、性格及主次關(guān)系，場(chǎng)景布置在人物服裝造型的點(diǎn)綴下，從而觀眾能夠更全面更有效地接受到戲劇的寓意、劇情及其中心思想。

綜上所述，話劇中人物服裝造型與場(chǎng)景布置兩者的關(guān)系是相輔相成、不可或缺的。

【參考文獻(xiàn)】

第8篇：戲劇人物范文

[關(guān)鍵詞] 都市情感劇 現(xiàn)代性 哲理化 人物語言

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.031

都市情感劇是一種特殊形態(tài)的都市戲劇。它以都市中普通人的生活境遇為情節(jié)，以都市人的情感困惑為主要內(nèi)容，通過人物的語言刻畫了性格突出的人物形象，推動(dòng)故事的展開，吸引受眾的關(guān)注。近年來，《裸婚時(shí)代》、《男人幫》、《北京愛情故事》這樣的都市情感劇，不但獲得了巨大的收視成功，贏得觀眾的廣泛喜愛；而且它們的成功也贏得了理論界的關(guān)注。尤其是這些劇作里面人物富有哲理性的話語，更是成為人們議論的焦點(diǎn)。電視劇的人物語言是人物性格的表現(xiàn)，是塑造人物形象的手段。人物形象是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要因素。

本文以《裸婚時(shí)代》、《男人幫》、《北京愛情故事》為研究對(duì)象的參照，分析其中典型人物形象人物語言的哲理化的表現(xiàn)，并揭示其背后深層動(dòng)因。

一、都市情感劇人物語言哲理化的表現(xiàn)

“對(duì)于人來說，人的語言聲音是交流信息、表達(dá)思想和感情的基本方式。語言和思維同在。人的思想有時(shí)要通過語言表達(dá)的，正如馬克思指出：‘語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)’。影視作品要表現(xiàn)豐富多彩的社會(huì)生活和事件，要描寫豐富復(fù)雜的人物情感與人物性格，就必須借助于人物的聲音?！盵1]電視劇中的人物面對(duì)鄉(xiāng)村與都市的強(qiáng)烈沖擊后，他們即“都市人——當(dāng)然他以成千上萬的變體出現(xiàn)——發(fā)展出一種器官來保護(hù)自己不受危險(xiǎn)的潮流與那些會(huì)令它失去根源的外部環(huán)境的威脅?！盵2]在電視劇中，都市人的這種“器官”的延伸就表現(xiàn)為他們言語的哲理性。他們?cè)诙际兄小耙远际腥酥性鲩L(zhǎng)的知覺與觀察以及理智的優(yōu)勢(shì)為基礎(chǔ)”。[3]所謂哲理，狹義的理解就是哲學(xué)原理，是反映世界發(fā)展變化的一般性的規(guī)律的總結(jié)；廣義上來講，在生活中，我們對(duì)人生和生活的思考，體現(xiàn)出一定的道理的反思，都可以歸結(jié)為哲理。電視劇人物語言哲理化表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是人物對(duì)白的主題指涉思想的深度，而不僅僅追求大眾化；另一方面是指人物的獨(dú)白具有哲學(xué)的沉思，而不僅僅追求口語化。恰如丁芒在其《試論電視劇人物語言》中提出：“電視劇人的本體語言需要有‘理念感’：雋永的哲理、人生經(jīng)驗(yàn)的提煉、生活中的頓悟等等，有了這些，語義的分量便會(huì)明顯增強(qiáng)，能給人心靈以啟示、撞擊?！?[4]

1、對(duì)現(xiàn)代都市生活的深刻思考

熱播都市情感劇《男人幫》從三個(gè)男人的視角出發(fā)，一個(gè)是以探索愛情為職業(yè)的作家，一個(gè)是不敢面對(duì)自己真實(shí)內(nèi)心的教師，一個(gè)是以為可以玩弄情感，卻被情感玩弄的離異男。通過他們的生活經(jīng)歷，告訴我們都市生活對(duì)人性的壓抑。

顧小白：“從某個(gè)角度某個(gè)時(shí)間，看這個(gè)城市的人流，你會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的人都是一樣的，一樣的表情、一樣的步伐，去一樣的地方做一樣的事情，就像工廠流水線上的產(chǎn)品?！?/p>

顧小白：“每個(gè)人和他的伴侶走在人流中，都希望被人注視，在嫉妒的眼光中感到一種團(tuán)結(jié)，在同情的眼光中感到一種分裂，這種眼光是一種無聲的力量……”

顧小白：“每天早上，無數(shù)的男人女人從家里走出來，來到街上，去各自的地方上班。他們有著不同的理想，不同的職業(yè)。但卻分屬兩大不同的陣營(yíng)——男人和女人。這兩個(gè)陣營(yíng)的人這么多年來，永遠(yuǎn)在比對(duì)、永遠(yuǎn)在廝殺，保留自己的特權(quán)的同時(shí)，要從對(duì)方受傷博取更多的特權(quán)?！?/p>

顧小白是那個(gè)以探索都市愛情為職業(yè)的作家，他以作家敏銳的嗅覺，用飽含哲理的話語說出了生活在都市中，都市人“理性”生活的機(jī)械化、精確化。

熱播都市情感劇《北京愛情故事》刻畫了一群生活在北京的個(gè)性鮮明的“北漂”形象，記敘了他們?cè)诿鎸?duì)愛情與事業(yè)，物質(zhì)與情感之間的矛盾時(shí)，做出了不同的選擇，走向了不同的人生。面對(duì)都市生活的快節(jié)奏和變化，他們?cè)诶硇悦鎸?duì)的同時(shí)，彰顯了一絲悲涼。

石小猛：“……我走到這個(gè)冰冷冷的城市里了，我只能活下去……可是活下去多難啊……怎么活？我只能妥協(xié)……與這個(gè)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。”

石小猛：“——你說這個(gè)世界上，有什么能保持一成不變嗎，有嗎？沒有，都得變，可能只有變才是不變的?！?/p>

石小猛：“—— 一切都會(huì)灰飛湮滅；

——是呀，誰能攔得住時(shí)間的流逝呢；

——時(shí)間是一直在這兒的，流逝的是我們自己；

——為什么會(huì)變呢？”

劇中的石小猛作為從鄉(xiāng)村考入城市的大學(xué)生，在畢業(yè)后，開始融入城市生活的時(shí)候，個(gè)體更多的感受到的是城市對(duì)他的冷漠。

2、對(duì)現(xiàn)代都市愛情觀念的深刻反思

第9篇：戲劇人物范文

2、宋仁宗人物角色介紹

宋朝第四位皇帝趙禎。他廣納諫言，不奢侈，不放縱自己的欲望，唯一與大臣們的對(duì)立卻是為了心愛的女兒。

3、曹皇后人物角色介紹

她是趙禎的妻子，也是仁宗的皇后，她出身名門，典雅大方，于后宮里是皇帝的賢內(nèi)助，于國(guó)之中則是德行完美的一國(guó)之母，唯獨(dú)在面對(duì)她的丈夫時(shí)，總有一層隔閡，始終無法與趙禎完全交付彼此，互相信任，終成為心中最深的遺憾。

4、趙徽柔人物角色介紹

她是仁宗最心愛的女兒，她美麗善良，卻也有著不為世俗所屈服的剛毅，她是帝國(guó)塔尖上的一顆明珠，為天下所奉養(yǎng)，而她苦苦抗?fàn)幭氲玫降臇|西卻不為天下人所理解。

5、韓琦人物角色介紹