現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：建筑工程；特點(diǎn)；新技術(shù)；項(xiàng)目管理；途徑

中圖分類號(hào)： TU761 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

綠色節(jié)能建筑已經(jīng)成為建筑產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，對(duì)于綠色節(jié)能環(huán)保建筑工程的技術(shù)開發(fā)和管理創(chuàng)新成為所有施工單位最為關(guān)心的問題之一，可以看到，近年來我國許多大型施工單位都在積極研究節(jié)能工程建設(shè)的新技術(shù)和新管理方式，并且也取得了一定成果，但是在具體操作環(huán)節(jié)仍有讓人不甚滿意之處。

土建工程新技術(shù)和特點(diǎn)

綠色節(jié)能環(huán)保理念是工程建設(shè)中最為突出的特征，利用科技水平將施工技術(shù)進(jìn)行改良可以給人們帶來巨大的效益，施工技術(shù)的發(fā)展和改良關(guān)系到人們生產(chǎn)和生活的每一個(gè)方面，同時(shí)也關(guān)系到社會(huì)發(fā)展。城市高度發(fā)展將城市空間進(jìn)一步縮小，如果工程建設(shè)不能滿足廣大人民的需求，就必然會(huì)使生活在城市中的人群感到不安和焦躁，對(duì)人類健康有著很大影響，因此在倡導(dǎo)生態(tài)節(jié)能綠色環(huán)保的今天，我國建筑施工技術(shù)必須要進(jìn)行合理改進(jìn)，工程項(xiàng)目從設(shè)計(jì)到竣工都應(yīng)該遵守生態(tài)環(huán)保綠色節(jié)能理念，盡可能的將環(huán)境污染和資源浪費(fèi)情況避免，這不單對(duì)建筑產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有一定幫助，同時(shí)也是保證城市整體規(guī)劃質(zhì)量的前提和基礎(chǔ)。

環(huán)保材料使用與新型節(jié)能技術(shù)相結(jié)合必定會(huì)使現(xiàn)代化建設(shè)工程的管理現(xiàn)狀有所改變。在現(xiàn)代化工程設(shè)計(jì)中，合理運(yùn)用建筑本身和太陽能等節(jié)能特點(diǎn)已經(jīng)成為建筑產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，通過該方式不但可以將室內(nèi)晝夜的溫差變化幅度控制好，使建筑物內(nèi)部溫度始終保持在恒定范圍，同時(shí)也可以通過蓄能耗材將太陽能資源存儲(chǔ)起來?；仡櫸覈ㄖ?jié)能施工技術(shù)，從原始的單一型維護(hù)結(jié)構(gòu)到現(xiàn)在的太陽能與建筑結(jié)構(gòu)本身的結(jié)合技術(shù)，從本質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了技能建筑的飛躍式發(fā)展。一體化建筑節(jié)能設(shè)計(jì)過程中，通過對(duì)儲(chǔ)能材料的充分利用實(shí)現(xiàn)了降低建筑物自身運(yùn)營成本的目標(biāo)，從而使環(huán)境效益和經(jīng)濟(jì)效益成為統(tǒng)一整體。這里說的蓄能耗材通常指的是建筑中應(yīng)用較為廣泛的特殊蓄能耗材，這種耗材蓄能效果是由建筑物本身的材料比熱決定的，很多經(jīng)常使用的建筑耗材也具備很好的蓄能功效，較強(qiáng)的比熱性是這種耗材的統(tǒng)一特性。比如像建筑耗材中的磚塊、混凝土以及石材等，這些耗材的造價(jià)較低，使用也十分簡便，如果將其蓄能效果充分發(fā)揮出來，同時(shí)使其進(jìn)行能量間的轉(zhuǎn)換和存儲(chǔ)，不但能大幅減少能耗量，同時(shí)還能夠拓展建筑物其他的使用能效，能夠促進(jìn)建筑和太陽能一體化技術(shù)的發(fā)展。

熱惰性是建筑蓄能耗材的共同特點(diǎn)，利用該特點(diǎn)能夠調(diào)節(jié)建筑物的晝夜溫差變化情況，從而室內(nèi)溫度降低，使生活在建筑物內(nèi)的人們處于恒定溫度中，通過該方式還能夠減少空調(diào)使用時(shí)間和使用次數(shù)，使空調(diào)能耗充分降低，為節(jié)能能源作出貢獻(xiàn)。常見的蓄能方式有混凝土或巖石空腔蓄能以及水箱蓄能。這兩種蓄能方式的可操作性較好，使用十分簡便，同時(shí)其器具也較為簡潔。

現(xiàn)代工程施工技術(shù)中，雖然新施工技術(shù)很多，其建設(shè)功能也不盡相同，但是不管選用何種方式建設(shè)，工程項(xiàng)目管理工作始終都是最為重要工作。

現(xiàn)代化工程項(xiàng)目的管理手段

首先要強(qiáng)化土建工程的項(xiàng)目變更管理工作，及時(shí)記錄和了解工作中的問題。在工程建設(shè)時(shí)期，因?yàn)楦鞣N因素制約，致使工程變更不可避免，其變更主要包括工程的設(shè)計(jì)變更、施工變更、計(jì)劃和進(jìn)度變更以及工程的項(xiàng)目變更等。以上變更通常會(huì)使工程建設(shè)成本增加，同時(shí)使工程建設(shè)周期延長，在增加工程建設(shè)成本的同時(shí)，也不利于保證工程建設(shè)質(zhì)量。所以應(yīng)對(duì)變更進(jìn)行有效、及時(shí)的控制和管理，將因此引發(fā)的成本上漲值降低到合理范圍內(nèi)。根據(jù)工程變更特性對(duì)工程施工量以及成本增減情況進(jìn)行科學(xué)分析，準(zhǔn)確掌握工程變更價(jià)款，及時(shí)作出調(diào)整和修改。

其次應(yīng)強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)簽證管理工作的執(zhí)行力度，將工程造價(jià)質(zhì)量控制力度提升上來，現(xiàn)場(chǎng)簽證作用主要是處理施工合同條款中沒有囊括但是在建設(shè)期間又出現(xiàn)的特殊的書面憑證?，F(xiàn)場(chǎng)簽證費(fèi)用同樣也是工程項(xiàng)目造價(jià)的重要組成部分，簽證會(huì)以價(jià)款形式體現(xiàn)在項(xiàng)目最終的竣工核算過程中，因此對(duì)于簽證的管理和控制也會(huì)給工程造價(jià)控制工作帶來正面影響。假若不控制現(xiàn)場(chǎng)簽證，就會(huì)使得工程結(jié)算工作無法按照制定的規(guī)定開展，強(qiáng)化管理力度，并且在控制工程造價(jià)過程中認(rèn)真貫徹簽證審核規(guī)定，嚴(yán)格按照審核程序?qū)炞C進(jìn)行控制，只有這樣才能將工程經(jīng)濟(jì)效益保證好。

最后應(yīng)強(qiáng)化工程建設(shè)周期管理和工程質(zhì)量管理力度。合同糾紛產(chǎn)生的最主要原因就是工程質(zhì)量不滿足合同要求，合同在簽訂時(shí)，明確指出工程質(zhì)量必須達(dá)到怎樣的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，而且還規(guī)定出工程質(zhì)量不達(dá)標(biāo)時(shí)相關(guān)的處理措施以及賠償方式。而建設(shè)周期的增加會(huì)直接影響建設(shè)費(fèi)用，很容易使糾紛問題發(fā)生，同時(shí)其也會(huì)間接性的影響工程生產(chǎn)和銷售等環(huán)節(jié)的運(yùn)作，會(huì)給施工單位帶來較大的經(jīng)濟(jì)損失。因此對(duì)于工程變更導(dǎo)致的工程建設(shè)周期增加等問題，必須要嚴(yán)格按照項(xiàng)目變更審核的標(biāo)準(zhǔn)和步驟進(jìn)行，如果是由于承包商本身因素致使工程建設(shè)周期增加，則應(yīng)由承包商承擔(dān)所有經(jīng)濟(jì)損失，此外還應(yīng)強(qiáng)化工程款項(xiàng)支付和管理工作的管理力度，保證工程款項(xiàng)的支付在控制范圍內(nèi)，避免資金失控現(xiàn)象的發(fā)生。

總結(jié)

根據(jù)上文敘述內(nèi)容可知，現(xiàn)代化建筑土建工程的綠色節(jié)能特點(diǎn)要求對(duì)其工程施工技術(shù)進(jìn)行新的改革，從而使工程建設(shè)符合節(jié)約資源和降低成本的基本目標(biāo)，在該過程中應(yīng)強(qiáng)化工程項(xiàng)目管理力度，提升土建工程效益，在確保工程建設(shè)質(zhì)量的前提下降低工程建設(shè)成本，提高工程使用性能等。為此，我國相關(guān)從業(yè)人員應(yīng)認(rèn)真總結(jié)工程建設(shè)問題，提高施工技術(shù)和管理手段，為人類建設(shè)出更多的精品工程和優(yōu)質(zhì)工程，使人類的日常生產(chǎn)和生活變得更加簡潔輕松。

參考文獻(xiàn)：

[1] 白學(xué)敏：《對(duì)建筑工程項(xiàng)目管理的認(rèn)識(shí)》，《建筑工程管理》，2007(5).

第2篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義美術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0037-01

一、現(xiàn)代主義美術(shù)產(chǎn)生的原因

現(xiàn)代主義美術(shù)，即20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派美術(shù)。

二十世紀(jì)西方美術(shù)影響最大并且成為主要潮流的現(xiàn)代主義美術(shù)產(chǎn)生的原因，一方面因?yàn)?0世紀(jì)以來，爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，給人們的心靈造成了巨大創(chuàng)傷，人們帶著精神的創(chuàng)傷和扭曲的心理狀態(tài)，去表現(xiàn)強(qiáng)烈個(gè)人主義和精神虛無的藝術(shù)作品，將幾百年乃至上千年博大精深、輝煌崇高的審美理論予以顛覆；當(dāng)時(shí)的人們包括那些藝術(shù)家們對(duì)待客觀中的自然、社會(huì)和人以及自我關(guān)系上是失去平衡的，也同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的悲觀失望和憂患恐懼。同時(shí)，工業(yè)化帶來的快節(jié)奏生活也加劇了人們的緊張感，使人們不再滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式；二十世紀(jì)整個(gè)時(shí)代社會(huì)發(fā)展日新月異，人們的思想觀念不斷更新；科學(xué)技術(shù)的發(fā)展拓展了藝術(shù)家認(rèn)識(shí)世界的視野，他們開始用新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神進(jìn)行創(chuàng)作。總的來說，20世紀(jì)初的西方社會(huì)結(jié)構(gòu)以及人的思想意識(shí)和價(jià)值觀念的改變，是西方現(xiàn)代主義美術(shù)形成的一個(gè)重要的原因。

另一方面也因?yàn)?9世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的印象派、后印象派形成了現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們主要強(qiáng)調(diào)主觀意趣的表達(dá)方面，提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代主義美術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系

可能許多人會(huì)認(rèn)為現(xiàn)代主義美術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)立的關(guān)系，因?yàn)?首先，現(xiàn)代主義美術(shù)在藝術(shù)思想上與傳統(tǒng)作出決裂。不管是野獸派、表現(xiàn)主義還是達(dá)達(dá)主義和抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)派別，都有自己的藝術(shù)主張，都是在不滿傳統(tǒng)的情況下作出強(qiáng)有力的反映，在作品上標(biāo)新立異、另辟蹊徑。因?yàn)樗鼈兌伎吹搅藗鹘y(tǒng)的不足，都意識(shí)到一味地傳承傳統(tǒng)意味著藝術(shù)生命的完結(jié)。其次，現(xiàn)代主義美術(shù)在表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)作出了決裂。在形式上的革命，可以說是西方現(xiàn)代前衛(wèi)美術(shù)顛覆傳統(tǒng)最重要的創(chuàng)舉，也是現(xiàn)代主義各風(fēng)格流派最具共性的一個(gè)特征。

其實(shí)，現(xiàn)代主義美術(shù)和傳統(tǒng)美術(shù)有著深刻歷史淵源。歐洲的傳統(tǒng)美術(shù)大多以寫實(shí)為主。作為一種視覺藝術(shù)，美術(shù)最初的目的，就是為了描述或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界或虛幻世界的某些方面。從史前洞穴壁畫開始，到古希臘、古羅馬時(shí)期，漸漸由某種“程式化”轉(zhuǎn)向“寫實(shí)”。隨著歷史不斷延續(xù)和發(fā)展，到十九世紀(jì)上半葉，各個(gè)時(shí)段的美術(shù)家們無論如何變革創(chuàng)新，都是在風(fēng)格流派上面的變化，未能脫離“寫實(shí)”這一傳統(tǒng)，直到印象派的產(chǎn)生，其實(shí)準(zhǔn)確地講，印象派畫家也同樣遵循“寫實(shí)”的傳統(tǒng)，只不過他們把原來對(duì)“形體”的寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)Α肮狻钡膶憣?shí)，他們強(qiáng)調(diào)的“重藝術(shù)形式輕內(nèi)容”的創(chuàng)作傾向?qū)髞淼奈鞣降默F(xiàn)代主義美術(shù)產(chǎn)生較大的影響，從這個(gè)角度看，印象主義也可以認(rèn)為是西方現(xiàn)代美術(shù)的起源。真正意義上對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)突破的是后印象派畫家，他們對(duì)物象的一切感受和態(tài)度已漸漸脫離客觀，追求表現(xiàn)主觀感受和新的藝術(shù)形式，這種創(chuàng)作方式正是現(xiàn)代主義美術(shù)所提倡和發(fā)揚(yáng)的，它是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的真正開端。

傳統(tǒng)美術(shù)的再現(xiàn)性特點(diǎn)與現(xiàn)代派美術(shù)的表現(xiàn)性特點(diǎn)實(shí)際上表達(dá)了兩種不同的追求目標(biāo)（雖然在傳統(tǒng)美術(shù)中也有一些表現(xiàn)性的作品，在現(xiàn)代派美術(shù)中也有一些再現(xiàn)性的內(nèi)容，但都未影響傳統(tǒng)與現(xiàn)代的主流）。大多數(shù)傳統(tǒng)美術(shù)盡力在如實(shí)表現(xiàn)客觀世界，他們表現(xiàn)的內(nèi)容是欣賞者在日常中都能感覺到的，這更能引起絕大部分欣賞者的共鳴；而現(xiàn)代派美術(shù)所表現(xiàn)的是創(chuàng)作者主觀內(nèi)心世界，是他們對(duì)客觀事物的精神反映，它需要欣賞者首先要先理解其思維方式、思想形態(tài)，才能進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)其內(nèi)涵，這一點(diǎn)也正是現(xiàn)代派美術(shù)欣賞的重點(diǎn)和難點(diǎn)所在。

現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力排斥19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間有著明顯的區(qū)別，但并沒有一條不可逾越的鴻溝，任何藝術(shù)創(chuàng)造都離不開構(gòu)思和意圖，傳統(tǒng)是如此，現(xiàn)代派也是如此。我們從畢加索的《公?！?、蒙德里安的《樹》當(dāng)中就能夠直觀地感覺到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)系。從中間的過渡畫面我們能夠領(lǐng)會(huì)到作者由具象到抽象的演變意圖及其思路。

第3篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代設(shè)計(jì);裝飾藝術(shù);藝術(shù)設(shè)計(jì)

一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義是西方20世紀(jì)七十年代興起的一個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)流派,最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,形成于美國,之后逐漸擴(kuò)散到其他的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì),是指在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格,它從70年代持續(xù)到90年代初,之后便開始衰退。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種發(fā)展, 其中心是反對(duì)密斯的“少就是多”的減少主義風(fēng)格, 主張以裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富, 提倡滿足心理要求, 而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn),是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的再次反思和重新思考,在設(shè)計(jì)大量采用各種歷史的裝飾, 加以折衷的處理, 打破了國際主義多年來的壟斷, 開創(chuàng)了新裝飾主義的階段。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)(Post-Modernism Design)是當(dāng)代西方設(shè)計(jì)思潮向多元化方向發(fā)展的一個(gè)新流派,它形成于美國,歐洲和日本也相繼出現(xiàn)了這種設(shè)計(jì)傾向。在將近30年的發(fā)展演變中,它由建筑藝術(shù)方面的興起和壯大、擴(kuò)展和影響到其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。這種設(shè)計(jì)思潮是從最初的西方工業(yè)文明中產(chǎn)生出來的,是由于工業(yè)社會(huì)發(fā)展到后工業(yè)社會(huì)的必然產(chǎn)物,后現(xiàn)代主義在對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判中,逐漸走向修正和超越。

二、裝飾藝術(shù)

裝飾藝術(shù)(Art Deco)一詞起源于一九二五年在法國巴黎舉辦的“現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會(huì)”。它依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝,使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。

依據(jù)傳統(tǒng)意義上的觀點(diǎn)來看,裝飾即“文采也”。裝飾是對(duì)裝飾藝術(shù)的美化加工。單單從字眼上理解就是打扮、修飾的意思。裝飾被看作是一種實(shí)用的藝術(shù)樣式。裝飾物品上的一種“文采”,是裝飾物的附加成分。而從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)來看,裝飾就是設(shè)計(jì)。裝飾是實(shí)用性的藝術(shù)種類,是一種美的藝術(shù)形式,是一種獨(dú)特的藝術(shù)語言,既有獨(dú)特的屬性,又有廣泛的應(yīng)用性。

“裝飾作為基于一種形式?jīng)_動(dòng)的根本藝術(shù)活動(dòng),其特征是在于根據(jù)對(duì)稱、均衡、節(jié)奏等形式原理賦予作品以抽象化、規(guī)則化的形式美?！毖b飾藝術(shù)的應(yīng)用范圍極其廣泛,既涉及繪畫、雕塑等純藝術(shù)領(lǐng)域,又涉及建筑、產(chǎn)品造型、廣告、服裝、首飾等一切工藝及設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

裝飾藝術(shù)是一門“應(yīng)用藝術(shù)”,中國偉大的文化藝術(shù)寶庫中占有重要地位。由于中華民族是一個(gè)偉大的民族,勤勞、勇敢、質(zhì)樸的品格和勇于斗爭的生活習(xí)慣、斗爭經(jīng)驗(yàn)、性格特征形成的審美觀點(diǎn),必然反映在裝飾藝術(shù)上而形成了中國風(fēng)格、中國氣派,形成中國的優(yōu)秀的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)。另外,裝飾藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)造型的獨(dú)特方法,體現(xiàn)出自身的風(fēng)格特征和時(shí)代感。

伴隨著人類發(fā)展的漫長過程,裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)從原始圖案的象征性到古希臘裝飾的仿真性、到東方圖案的審美形式和各種表現(xiàn)性的藝術(shù)方法,多種藝術(shù)形式在交替中發(fā)展。裝飾藝術(shù)“以自己現(xiàn)實(shí)存在和社會(huì)功用的完整性而成為文化現(xiàn)象”,它是人類文化行為的產(chǎn)物,是由文化的價(jià)值觀念所表達(dá)和塑造的。建筑裝飾藝術(shù)如此實(shí)際。通過對(duì)裝飾的語言研究分析,以期現(xiàn)代藝術(shù)中的裝飾性設(shè)計(jì)對(duì)體現(xiàn)現(xiàn)代文化和新時(shí)代創(chuàng)新理念有所助益。

三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的復(fù)興及其影響

隨著60年代的到來,設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)(pop Design),滿足大眾的審美趣味,追求雅俗共賞的目的。裝飾藝術(shù)因此被重新運(yùn)用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格,反對(duì)國際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式,開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

實(shí)質(zhì)上,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上,在形式上賦予其人格化,情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國評(píng)論家、建筑家和作家查爾斯?詹克斯自己也說:后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用大量歷史風(fēng)格,比如哥特式、巴洛克式。并以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達(dá)到裝飾化的效果。比如查爾斯?穆爾設(shè)計(jì)的美國新奧爾良的意大利廣場(chǎng)。

現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾,因?yàn)檠b飾造成不必要的額外開支,所以戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加夸大了無裝飾的外形特征。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)即恢復(fù)了裝飾性,并且高度強(qiáng)調(diào)裝飾性,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家們,吸取歷史文化中的裝飾元素并加以運(yùn)用,與現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)形成了截然不同的風(fēng)格。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要,使人們?cè)谝曈X與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展使得裝飾藝術(shù)在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。裝飾藝術(shù)不僅僅是作為一種藝術(shù)符號(hào),也代表著一種文化的符號(hào),滿足了人們的心理需要。裝飾藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興,很大的程度上是為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來的壓抑。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的初衷在于喚起人們對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。80年代以來,后現(xiàn)代風(fēng)格的演變?cè)瓌t的深入和現(xiàn)代主義一樣,正以一種特有的設(shè)計(jì)思維形式和設(shè)計(jì)風(fēng)格特征,反映著工業(yè)時(shí)代以來社會(huì)、文化發(fā)展的歷程。

【參考文獻(xiàn)】

第4篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；招貼設(shè)計(jì)；視覺藝術(shù)；未來發(fā)展

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中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1008-2832（2015）01-02-0026-02

Influence of Post Modernism on the Poster Art

GAO Pin（Shenyang Jianzhu University，Shenyang 110168， China ）

Abstract ：The poster design is in the booming development at the influence of post modernism context. First of all， postmodernism has enriched the visual language and connotation of the poster design； secondly， post modernism enlightenment poster art can borrow any media， any technique， and any language to realize the design； finally， post modernism enlightenment can borrow any poster art media， any technique， any language to realize the design.

Key words ：postmodernism， poster design， visual arts， future development

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招貼設(shè)計(jì)是一種以紙上藝術(shù)為主要表現(xiàn)形式，多元化技術(shù)融合來營造畫面效果的獨(dú)特視覺藝術(shù)。招貼設(shè)計(jì)承載著在大眾間傳遞信息和文化價(jià)值觀念的重要任務(wù)，這種視覺傳達(dá)反應(yīng)著社會(huì)文化、特定時(shí)代社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)和人們的價(jià)值觀發(fā)展傾向，成為當(dāng)時(shí)生活的見證。19世紀(jì)50年代至20世紀(jì)50、60年代，世界在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等方面發(fā)生了重大變革，在各種矛盾交互、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，設(shè)計(jì)領(lǐng)域中出現(xiàn)了各種改革運(yùn)動(dòng)和思想潮流。隨之矛盾加深和革命的不斷涌現(xiàn)，與之相適應(yīng)的設(shè)計(jì)思潮也應(yīng)運(yùn)而生。受各種藝術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)的影響，使得招貼設(shè)計(jì)在思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)上出現(xiàn)了相應(yīng)變化。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是60年代進(jìn)入以計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的后工業(yè)時(shí)代后，為了打破現(xiàn)代主義風(fēng)格的單調(diào)局面，從60年代的波普設(shè)計(jì)開始，設(shè)計(jì)師們一直在進(jìn)行著各種反古板理性現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的嘗試，這一嘗試在80年代達(dá)到，形成了所謂的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其范圍容納了波普藝術(shù)、朋克藝術(shù)、嬉皮士藝術(shù)、歐普藝術(shù)等，影響了20世紀(jì)末的設(shè)計(jì)觀念，同時(shí)，也深刻影響招貼設(shè)計(jì)的藝術(shù)風(fēng)格?！昂蟋F(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”是的內(nèi)容是不同的，“后現(xiàn)代”是指現(xiàn)代主義結(jié)束后的一個(gè)時(shí)間階段，自從70年代的各種探索都可以歸納到后現(xiàn)代時(shí)期，而后現(xiàn)代主義則是風(fēng)格、觀念、形式都明確的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)則到80年代末期開始示威。正是“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”這個(gè)風(fēng)格經(jīng)?；煜虼?，“后現(xiàn)代”也被稱為“現(xiàn)代主義后”風(fēng)格。

一、后現(xiàn)代主義豐富了招貼設(shè)計(jì)的視覺語言與內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義提倡自由化、個(gè)性化、表現(xiàn)民族意識(shí)、地域性、多元性、差異化、多樣化、非理性主義、復(fù)古的、傳統(tǒng)的、強(qiáng)調(diào)沖突和裝飾的風(fēng)格，反對(duì)設(shè)計(jì)中表達(dá)語言的單一和冷漠。對(duì)招貼設(shè)計(jì)多樣化設(shè)計(jì)、個(gè)性化創(chuàng)新、民族化、國際化有著深刻的影響，從平面設(shè)計(jì)的角度來看，它是對(duì)于現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展。一方面，后現(xiàn)代主義主張橫向的審美包容――國內(nèi)國際、雅俗共賞、新舊融合；如今，在國際招貼設(shè)計(jì)雙年展上可以欣賞到來自不同國家和地區(qū)的優(yōu)秀招貼作品，雖然這些作品來自不同的地區(qū)，但我們可以通過其國際化的視覺語言符號(hào)去理解作品所傳達(dá)的深刻內(nèi)涵，因此，我們體會(huì)到招貼設(shè)計(jì)越來越強(qiáng)調(diào)一種國內(nèi)國際、雅俗共賞的世界性語言的傳播性。在芬蘭著名平面設(shè)計(jì)大師卡利碧波的作品《sign 2000》中，單純的男人和女人的形象連續(xù)組合成了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，表達(dá)出人與人之間所應(yīng)存在的平等關(guān)系，無論觀者是來自哪個(gè)國家，語言有多少差異，但這種國際性的、雅俗共賞的視覺語言都會(huì)對(duì)我們起到深刻的警示作用。另一方面，后現(xiàn)代主義主張縱向的銜接――古今融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，甚至可以將完全沒有關(guān)聯(lián)的事物融合。這種縱向的銜接表明人們已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，他們渴望在信息爆炸的時(shí)代中追求更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿足。我們可以從很多經(jīng)典招貼作品中找到這種后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)影響下所形成的作品特征，雷又西是以色列著名的平面設(shè)計(jì)師，在其作品《共存》和《縫合線》中，作品為巴以沖突為設(shè)計(jì)依據(jù)，運(yùn)用攝影語言表現(xiàn)直接表現(xiàn)畫面，畫面中出現(xiàn)的是來自不同的兩塊肉體以縫合線的方式融合在一起，在特定的歷史背景下，創(chuàng)意畫面?zhèn)鬟_(dá)出深刻的視覺信息，給人一種聯(lián)想，在處理形象時(shí)，有意將視覺形象的一部分舍棄，舍棄并不是放棄，而是產(chǎn)生一種無形、無聲的力量，往往要大于視覺中所能識(shí)別的形象，給人以想象的視覺空間，形成畫面一種“此時(shí)無聲勝有聲”的視覺感受，發(fā)人深省、引發(fā)共鳴！

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)表明人們已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，他們渴望在信息爆炸的時(shí)代追求更大的自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿足。因此，招貼設(shè)計(jì)中的風(fēng)格化表現(xiàn)由此產(chǎn)生，風(fēng)格化是指設(shè)計(jì)中的樣式、平面形象的視覺傳達(dá)要素更具有個(gè)性特征，或?qū)鹘y(tǒng)題材的圖形以新的“解構(gòu)”和“重組”方式加以重新創(chuàng)作，通過所形成新的元素來傳達(dá)信息，或?qū)⒁曈X傳達(dá)要素獨(dú)具個(gè)性表現(xiàn)，產(chǎn)生風(fēng)格化的藝術(shù)效果。日本設(shè)計(jì)師福田繁雄吸收繼承現(xiàn)代構(gòu)成主義與本民族特色相結(jié)合，形成極簡現(xiàn)代構(gòu)成風(fēng)格；日本設(shè)計(jì)師秋山孝繪畫插圖表現(xiàn)別具一格；歐洲設(shè)計(jì)師呂迪?鮑爾致力于空間與空間使用者之間的關(guān)系，創(chuàng)造了一種能夠反映空間及使用場(chǎng)所的信息視覺語言等，形成自己的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；德國的著名視覺設(shè)計(jì)大師岡特蘭堡在其30年的職業(yè)生涯中設(shè)計(jì)了近千幅招貼，他的作品展現(xiàn)了自己的突出的視覺設(shè)計(jì)風(fēng)格，例如，土豆這個(gè)元素是在他的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的，這源于他對(duì)過去苦難生活的回憶，而土豆形象在其作品中的解構(gòu)、重組等豐富張揚(yáng)的創(chuàng)作表現(xiàn)又源于他的勇敢嘗試的設(shè)計(jì)精神，他的招貼作品通過傳達(dá)個(gè)人的藝術(shù)思想、意識(shí)觀念和形態(tài)立場(chǎng)，在基于視覺傳達(dá)功能的基礎(chǔ)之上，把設(shè)計(jì)當(dāng)成詩歌那樣創(chuàng)作，具有高度地個(gè)人化、自由化的特征。而這種強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)和對(duì)生活的領(lǐng)悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力的作品特質(zhì)正是后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的藝術(shù)突破的精神。

二、后現(xiàn)代主義啟示了招貼藝術(shù)可以借用任何媒介、任何手法、任何語言來實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)

招貼設(shè)計(jì)并不是靠文字來注解，它是一種特殊類型的圖形藝術(shù)，招貼中出現(xiàn)的圖形并不是以簡單裝飾為目的的圖案，而是一種圖形符號(hào)語言，這種符號(hào)的目的在于準(zhǔn)確地傳達(dá)信息，而在未出現(xiàn)后現(xiàn)代之前，這種符號(hào)的傳達(dá)手法過于局限。追溯歷史淵源，在現(xiàn)代藝術(shù)流派中，達(dá)達(dá)派、未來派等藝術(shù)家就對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行批判和革新，這對(duì)后現(xiàn)代主義有著深刻的影響。后現(xiàn)代主義可以借用任何媒介、任何手法、任何語言來實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)，使城市和人們的生活變得更加豐富多彩。受到這種思想的影響，戰(zhàn)后全球經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，招貼設(shè)計(jì)進(jìn)入了全新發(fā)展時(shí)期，我們看到很多設(shè)計(jì)大師將自己的作品融入了許多新的表現(xiàn)題材，更多的媒介、手段、語言圍繞著招貼主題被大膽的利用。由于歷史環(huán)境、地域差異、經(jīng)濟(jì)條件即傳統(tǒng)文化等觀念的不同也形成了不同的風(fēng)格。例如，科維爾工作室設(shè)計(jì)的《2000漢諾威世界博覽會(huì)》系列作品中，運(yùn)用獨(dú)特的構(gòu)成手法將高純色彩運(yùn)用相互聯(lián)系、呼應(yīng)與點(diǎn)綴，相互影響、相互制約并和諧對(duì)比，從而達(dá)到高純色彩視覺整合的目的，產(chǎn)生和諧的色彩面積比例，展現(xiàn)出具有高科技含量的世界博覽會(huì)的平面視覺印象。招貼設(shè)計(jì)中，將兩種視覺元素通過任何手法或媒介去結(jié)合或改變，最終準(zhǔn)確表現(xiàn)作品主題的方法運(yùn)用也十分多見，視覺語言通過比喻、象征、擬人、夸張、對(duì)比等手法或兩種圖形并置合成組合在一起形成創(chuàng)意，較為巧妙、精煉，只要選用的視覺元素較為合理與準(zhǔn)確，能夠反映主題即可，把握好兩種元素之間的關(guān)系，再加之適當(dāng)?shù)臉?gòu)成形式與合理的表現(xiàn)方法處理圖形、色彩和文字之間的關(guān)系即可，此種方法非常實(shí)用。例如，在傳奇設(shè)計(jì)師米爾頓?格拉塞設(shè)計(jì)的已被很多國家再設(shè)計(jì)復(fù)制過的“I love NY”（我愛紐約）的標(biāo)識(shí)作品中，視覺語言的象征性運(yùn)用形成活潑的感性效果，散發(fā)出特有的幽默感，如今此標(biāo)識(shí)作品已經(jīng)成為世界上最著名、最經(jīng)典的形象之一，它被瘋狂的運(yùn)用在招貼畫或廣告衫中，該作品充分展示了美國后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的水平，設(shè)計(jì)師米爾頓?格拉塞也被稱為“平面藝術(shù)領(lǐng)域的畢加索”。

三、后現(xiàn)代主義引導(dǎo)了招貼藝術(shù)風(fēng)格的未來發(fā)展與走向

后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的改良和修正，并不是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的全面否定，開啟了設(shè)計(jì)的多元化局面，并對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)造成的環(huán)境污染、資源浪費(fèi)等問題進(jìn)行了思考。而對(duì)于平面設(shè)計(jì)的意義在于把裝飾性的、歷史性的內(nèi)容融入到設(shè)計(jì)中，隨之，受后現(xiàn)代主義影響，出現(xiàn)了來自瑞士巴塞爾設(shè)計(jì)師發(fā)起的“新浪潮平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”，運(yùn)動(dòng)的目的是打破國際主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的壟斷。后來，在20世紀(jì)80年代的發(fā)生在意大利米蘭的激進(jìn)裝飾主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、舊金山基金平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)和“里特羅”的歐洲懷舊風(fēng)格設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)等。另外，隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了采用電腦從事設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家，雖然沒有統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，但這種統(tǒng)一工具的運(yùn)用使作品的表現(xiàn)風(fēng)格較為接近，也成為了一種潮流設(shè)計(jì)趨勢(shì)并且在未來依然興盛并深刻影響著平面設(shè)計(jì)的今后發(fā)展，后現(xiàn)代主義通過出現(xiàn)的一系列設(shè)計(jì)運(yùn)用引導(dǎo)了平面設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展與走向，招貼設(shè)計(jì)作為平面設(shè)計(jì)的重要代表形式，其藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展走向一直備受關(guān)注，受后現(xiàn)代主義影響，招貼設(shè)計(jì)正在采用著國際主義的平面因素，那就是生動(dòng)的、更具裝飾性的視覺傳達(dá)語言的表達(dá)，這其中包括具有創(chuàng)造性的圖像圖形、豐富的文字標(biāo)題與靈活的版面編排等，而這種招貼藝術(shù)風(fēng)格會(huì)以其為原點(diǎn)進(jìn)行各種不同的視覺探索，后現(xiàn)代主義會(huì)對(duì)招貼藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的指導(dǎo)與引導(dǎo)作用，招貼設(shè)計(jì)在越來越多的國家得到重視，并表現(xiàn)出各自與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。例如，波蘭的招貼善于借用超現(xiàn)實(shí)主義和蒙太奇手法，表現(xiàn)出了時(shí)代特點(diǎn)，也顯示出了波蘭的民族風(fēng)格、民族感情和民族傳統(tǒng)，從1964年就開始舉辦兩年一屆的“華沙招貼雙年展”；美國由于受傳統(tǒng)束縛較少，為其招貼發(fā)展注入現(xiàn)代性、幽默性、商業(yè)性和實(shí)用功能；日本學(xué)習(xí)西方的設(shè)計(jì)理念與本國傳統(tǒng)形式相結(jié)合，簡潔、現(xiàn)代、理性；法國招貼在裝飾風(fēng)格影響下更注重優(yōu)雅表現(xiàn)等。

結(jié)論

后現(xiàn)代主義思潮影響下的招貼設(shè)計(jì)具有以下特點(diǎn)：招貼設(shè)計(jì)的造型和視覺傳達(dá)要素體現(xiàn)出多樣化、地域性、人性化、文化性、自然性、風(fēng)格化，對(duì)現(xiàn)代主義的批判地繼承和多元化的發(fā)展。招貼藝術(shù)將會(huì)為最廣大的受眾帶來更精彩的藝術(shù)享受，并且，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)大膽的實(shí)踐將對(duì)招貼設(shè)計(jì)領(lǐng)域造成了極大的沖擊力，豐富了招貼設(shè)計(jì)的語匯，兼容并包、百花齊放。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

摘 要 本文研究的是后現(xiàn)代主義視野下藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建問題。文章首先簡要分析了后現(xiàn)代主義與校園體育文化之間的關(guān)系，然后又在此基礎(chǔ)上，根據(jù)藝術(shù)院校的特點(diǎn)和后現(xiàn)代主義的相關(guān)理念，提出后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)院校校園體育文化構(gòu)建的影響，并給出構(gòu)建藝術(shù)院校校園體育文化的具體策略，給出后現(xiàn)代主義視角下構(gòu)建校園體育文化應(yīng)注意的兩點(diǎn)建議，即：在藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建過程中應(yīng)從多個(gè)層面同時(shí)著手、在藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建過程中應(yīng)注意多元化的問題，希望對(duì)藝術(shù)院校校園體育文化模式的科學(xué)構(gòu)建能夠有所啟發(fā)和幫助。

關(guān)鍵詞 體育文化 藝術(shù)院校 后現(xiàn)代主義 文化模式 構(gòu)建對(duì)策

校園體育文化是與學(xué)校的教育功能緊密相連的，這一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)院校來說同樣也不例外。校園體育文化作為藝術(shù)院校文化系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，對(duì)于充分發(fā)揮藝術(shù)院校的育人功能，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展均有著十分重要的促進(jìn)意義。而隨著近些年來后現(xiàn)代主義思潮對(duì)高校體育教學(xué)工作的影響，其在高校體育教學(xué)改革以及體育教育工作者的日常實(shí)踐活動(dòng)中均發(fā)揮了不容忽視的影響作用，也進(jìn)而因此不可避免的對(duì)高校體育文化的產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。鑒于此，本文從后現(xiàn)代主義的角度出發(fā)，對(duì)構(gòu)建藝術(shù)院校校園體育文化模式的問題進(jìn)行了簡要的探索與研究，希望對(duì)藝術(shù)院校校園體育文化模式的科學(xué)構(gòu)建能夠有所啟發(fā)和幫助。

一、后現(xiàn)代主義與校園體育文化之間的關(guān)系

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代以來發(fā)源于西方的一種具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。隨著社會(huì)的進(jìn)步和后現(xiàn)代主義的發(fā)展，目前后現(xiàn)代主義的理念已經(jīng)滲透進(jìn)入了建筑學(xué)、教育學(xué)以及法律學(xué)等諸多的領(lǐng)域。而近些年來，其對(duì)學(xué)校體育教學(xué)的影響也是十分明顯的。這一點(diǎn)在針對(duì)校園體育文化而言時(shí)亦是如此。之所以這樣說，是因?yàn)椋蟋F(xiàn)代主義中多元性、開放性的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)我國傳統(tǒng)較為單一死板的校園體育文化模式產(chǎn)生了巨大的沖擊，讓人們開始逐漸重視到校園體育文化的豐富性和靈活性問題，從而直接影響到了目前的校園體育文化建設(shè)工作。除此之外，后現(xiàn)代主義還在學(xué)校體育教學(xué)理念、學(xué)校體育教學(xué)課程理念、學(xué)校體育教學(xué)改革理念等多個(gè)方面均發(fā)揮了不同程度的影響作用，而這些影響也同樣會(huì)以間接的方式對(duì)校園體育文化構(gòu)建產(chǎn)生作用，使得校園體育文化或多或少的帶上現(xiàn)代化的特點(diǎn)和色彩。由此可知，在當(dāng)今社會(huì)后現(xiàn)代主義會(huì)通過多種不同的方式和途徑影響到校園體育文化的構(gòu)建工作，那么如何利用后現(xiàn)代主義的相關(guān)的理念來盡可能的提高校園體育文化構(gòu)建工作的科學(xué)性？以下就從后現(xiàn)代主義的視野來簡要分析構(gòu)建藝術(shù)院校校園體育文化模式的相關(guān)對(duì)策和建議。

二、后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)院校校園體育文化構(gòu)建的影響和對(duì)策

（一）后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)院校校園體育文化構(gòu)建的影響

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的今天，交通、通信和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高速發(fā)展，不同地域、不同文化、不同政治意識(shí)之間的相互交流越來越多，不同文化和社會(huì)意識(shí)形態(tài)相互碰撞。處于社會(huì)變革中的青年學(xué)生是社會(huì)中最活躍的群體，思維敏捷、善于創(chuàng)新，尤其是藝術(shù)院校的學(xué)生樂于追求社會(huì)新鮮事物，學(xué)生在溝通和交流中對(duì)校園體育文化的認(rèn)識(shí)受到世界各地體育文化的影響，追求多元體育文化，在不同體育文化的相互碰撞中產(chǎn)生新的思想，這是校園體育文化的進(jìn)步。但是后現(xiàn)代主義所傾向的反傳統(tǒng)、反主流、反中心思想也很容易誤導(dǎo)學(xué)生，強(qiáng)化了學(xué)生的自我意識(shí)，追求標(biāo)新立異，弱化社會(huì)責(zé)任感，使大學(xué)生世俗化傾向愈加嚴(yán)重，在校園體育文化構(gòu)建中如果不加以引導(dǎo)，體育運(yùn)動(dòng)所具有在思想品德、集體意識(shí)、合作意識(shí)等方面的培養(yǎng)功能不但得不到體現(xiàn)，而且會(huì)對(duì)學(xué)生身心健康的發(fā)展產(chǎn)生一定的危害，對(duì)校園體育文化的建設(shè)構(gòu)建將產(chǎn)生不利影響。

（二）后現(xiàn)代主義在藝術(shù)院校校園體育文化構(gòu)建策略

1.對(duì)學(xué)生進(jìn)行心理引導(dǎo)和政治教育

針對(duì)學(xué)生容易產(chǎn)生的一些不良心理傾向進(jìn)行引導(dǎo)，在校園的體育活動(dòng)場(chǎng)地上打一些文明、健康、活潑的標(biāo)語，在體育課程上根據(jù)高校學(xué)生的身體發(fā)展規(guī)律，重點(diǎn)培育學(xué)生的身體素質(zhì)、形體塑造、體育知識(shí)、協(xié)作意識(shí)、創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力， 使學(xué)生能夠?yàn)槿蘸蠊ぷ鲘徫唬軌蛴幸粋€(gè)健康的身心和良好的工作能力打下基礎(chǔ)。

2.校園體育文化多元化構(gòu)建

改革傳統(tǒng)的課堂體育和課外體育活動(dòng)形式，改變傳統(tǒng)的以競(jìng)技體育為主的單純追求比賽的成績和名次，讓體育運(yùn)動(dòng)向娛樂化、健身化、社會(huì)化、個(gè)性化、大眾化等多元化方向發(fā)展，使不同性別、不同體質(zhì)、不同性格的學(xué)生能夠找到自身在體育運(yùn)動(dòng)中的位置和興趣，體驗(yàn)到體育運(yùn)動(dòng)所帶來的成就感和樂趣，提高體育運(yùn)動(dòng)的積極性，激勵(lì)更多的學(xué)生參與到體育運(yùn)動(dòng)中來。

3.強(qiáng)化校園的體育文化氛圍

深度挖掘體育文化的內(nèi)涵，加強(qiáng)對(duì)體育文化的研究，發(fā)掘體育文化在強(qiáng)身健體，思想品質(zhì)培養(yǎng)、良好生活習(xí)慣養(yǎng)成、社會(huì)人際關(guān)系交往等方面的功能，并在校園中進(jìn)行體育宣傳，倡導(dǎo)體育精神，使學(xué)生從不同的角度全面的理解參與體育運(yùn)動(dòng)的好處，并構(gòu)建主體式體育文化活動(dòng)模式，定期的以不同的主體單元組織開展豐富多彩的體育活動(dòng)，強(qiáng)化體育文化氛圍，使更多的學(xué)生能夠積極的參與進(jìn)來，構(gòu)建良好的體育文化環(huán)境。

4.體育文化構(gòu)建與社會(huì)需求相結(jié)合

校園體育文化與社會(huì)需求有著許多相同共性，但也有很多不同之處。社會(huì)需求則是以培養(yǎng)社會(huì)有用，能夠?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展提供動(dòng)力為出發(fā)點(diǎn)，遵循社會(huì)整體的發(fā)展和完善，對(duì)體育文化的需求主要為增強(qiáng)國民體質(zhì)、增加民族氣節(jié)和凝聚力；而校園體育文化是從個(gè)體的圍觀意識(shí)取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，遵循個(gè)人的價(jià)值取向，對(duì)體育需求不僅是強(qiáng)身健體，更多的則是滿足個(gè)人興趣愛好和塑造自身形體美，主要從自我身體、形體、娛樂、興趣等方面的需要。所以在體育文化的構(gòu)建過程中應(yīng)正確處理校園文化和社會(huì)需求之間的關(guān)系，我們校園體育教育一直是以實(shí)現(xiàn)社會(huì)需求原則而設(shè)里，并沒有充分的考慮到學(xué)生個(gè)體的體育文化訴求，這樣在開展體育和組織體育活動(dòng)時(shí)就很容易導(dǎo)致二者在理念、制度、行為上的脫節(jié)，甚至?xí)l(fā)生沖突，無法形成一個(gè)統(tǒng)一的體育文化系統(tǒng)，給體育運(yùn)動(dòng)的組織、體育技巧的傳授、體育文化的引導(dǎo)等方面產(chǎn)生障礙，不利于社會(huì)需求的實(shí)現(xiàn)。所以在校園體育文化構(gòu)建模式上應(yīng)將學(xué)生個(gè)人的意識(shí)訴求與社會(huì)培養(yǎng)需求相結(jié)合，在體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目、組織形式等方面滿足社會(huì)需求的同時(shí)，也能夠?qū)W生需求，這樣不但可以有效避免兩者的矛盾和沖突，而且能夠激發(fā)學(xué)生參與體育運(yùn)動(dòng)的內(nèi)動(dòng)力，增強(qiáng)主管能動(dòng)性，有利于社會(huì)需求的實(shí)現(xiàn)。

三、后現(xiàn)代主義視野下構(gòu)建藝術(shù)院校校園體育文化模式的兩點(diǎn)建議

（一）在藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建過程中應(yīng)從多個(gè)層面同時(shí)著手

受后現(xiàn)代主義中開放性特征的影響，多層次、多階段、多途徑的來進(jìn)行校園體育文化模式的構(gòu)建也成為了當(dāng)今校園體育文化領(lǐng)域的一個(gè)重要的趨勢(shì)。而如果具體針對(duì)藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建工作而言，此處的應(yīng)從多個(gè)層面同時(shí)著手，具體來說，實(shí)際上指的就是要從藝術(shù)院校校園體育意識(shí)文化、校園體育行為文化以及校園體育物質(zhì)文化三個(gè)層面著手來進(jìn)行校園體育文化模式的構(gòu)建工作。其中，首先是藝術(shù)院校校園體育意識(shí)文化的構(gòu)建。校園體育意識(shí)文化的構(gòu)建和優(yōu)化是構(gòu)建整個(gè)校園體育文化的基礎(chǔ)，其在整個(gè)過程中起著引領(lǐng)的作用。因此，在構(gòu)建藝術(shù)院校校園體育文化的過程中同樣也要重視校園體育意識(shí)文化的構(gòu)建問題。而在構(gòu)建校園體育意識(shí)文化時(shí)，其中最為關(guān)鍵的就是要注意引導(dǎo)教師和學(xué)生以及學(xué)校的其他工作人員充分認(rèn)識(shí)體育運(yùn)動(dòng)的價(jià)值和意義，讓大家對(duì)體育以及體育文化有一個(gè)正確的認(rèn)知，為良好的校園體育文化的營造奠定必要的基礎(chǔ)。

其次是藝術(shù)院校校園體育行為文化的構(gòu)建。要確保學(xué)校的體育文化模式能夠符合當(dāng)今社會(huì)的特點(diǎn)和需求，就必須要對(duì)學(xué)校的體育行為進(jìn)行不斷的研究和創(chuàng)新，也就是說要重視校園體育行為文化的構(gòu)建工作。具體來說在構(gòu)建校園的體育行為文化時(shí)，不但要積極的加強(qiáng)與校園體育行為文化相關(guān)的研究工作，還要有計(jì)劃的加強(qiáng)學(xué)校的體育課程建設(shè)工作，并積極的組織開展豐富多彩的校園體育活動(dòng)，以盡可能的通過多種方式來促進(jìn)藝術(shù)院校校園體育行為文化的有效優(yōu)化。

最后是藝術(shù)院校校園體育物質(zhì)文化的構(gòu)建。校園體育物質(zhì)文化的投入與建設(shè)是開展校園體育活動(dòng)、構(gòu)建校園體育文化模式的物質(zhì)基礎(chǔ)。之所以這樣是因?yàn)?，校園體育文化的營造和發(fā)展，很大程度上依賴于校園體育物質(zhì)條件的改善，與校園的體育物質(zhì)條件之間存在著密切的關(guān)聯(lián)。因此，在構(gòu)建藝術(shù)院校校園體育文化時(shí)，同樣也要注意從物質(zhì)文化的層面入手，在加強(qiáng)組織管理水平的同時(shí)，根據(jù)本校的實(shí)際情況，有計(jì)劃、有意識(shí)的加大校園體育物質(zhì)文化建設(shè)的投入。

（二）在藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建過程中應(yīng)注意多元化的問題

要在后現(xiàn)代主義的視野下開展藝術(shù)院校校園體育文化模式的構(gòu)建工作，其中非常重要的一點(diǎn)就是要擺脫傳統(tǒng)的、過于單一的方式，重視多元化的問題。也就是說在以全新的知識(shí)教育、人格教育、情感教育以及創(chuàng)新教育等多方面內(nèi)容為載體的校園體育發(fā)展的過程中，所構(gòu)建的校園體育文化也同樣需要多元化的內(nèi)容，同樣需要呈現(xiàn)多元化的格局。具體來說，在構(gòu)建校園體育文化模式的過程中，要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)不但要注意改革以往的校園體育活動(dòng)的內(nèi)容和形式，還要把校園體育文化的建設(shè)工作與日常的體育活動(dòng)有機(jī)的結(jié)合起來，特別是在藝術(shù)院校，還可以有意識(shí)的、巧妙的融入藝術(shù)的細(xì)節(jié)和因素，從而改變以往以競(jìng)技為主的校園體育活動(dòng)形式，讓校園體育活動(dòng)在具備健身性的同時(shí)，同時(shí)具備趣味性、娛樂性、特色性等特點(diǎn)，以吸引更多的人加入到體育運(yùn)動(dòng)中來，營造良好的校園體育文化氛圍。

校園體育文化從屬于社會(huì)文化，高校是社會(huì)培養(yǎng)人才的基地，肩負(fù)著為國家培養(yǎng)棟梁的重任，校園體育文化的構(gòu)建應(yīng)該作為一種實(shí)現(xiàn)學(xué)生豐富業(yè)余生活、活躍校園氣氛、構(gòu)建和諧校園和培養(yǎng)學(xué)生德智體全面發(fā)展有效手段。在后現(xiàn)代主義思潮逐漸興起的當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)院校的學(xué)生追求時(shí)尚、新奇的事物的特性，使得學(xué)生更容易受到后現(xiàn)代主義思想的影響，在校園體育構(gòu)建模式上應(yīng)該遵循學(xué)生個(gè)性體育與學(xué)校體育共同發(fā)展的原則，注重學(xué)生個(gè)性的發(fā)展與科學(xué)的心理引導(dǎo)和政治教育相結(jié)合，加強(qiáng)校園體育文化多元化構(gòu)建，促進(jìn)體育教育改革，強(qiáng)化體育文化建設(shè)，將體育文化構(gòu)建與社會(huì)需求相結(jié)合，對(duì)后現(xiàn)代主義思想進(jìn)行揚(yáng)棄，取其精華，去其糟粕，將有益的思想引進(jìn)來并放大，促進(jìn)校園體育文化的健康發(fā)展。

基金項(xiàng)目：四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CY2013034。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 謝登斌.多爾后現(xiàn)代主義課程理論探析[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2001（03）.

第6篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；極端現(xiàn)代主義；綠色主義

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0031-01

觀念藝術(shù)是西方的一種藝術(shù)流派，他們的創(chuàng)作宗旨是強(qiáng)調(diào)思想、觀念或概念。藝術(shù)的觀念性我們可以看作是極端現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的一個(gè)契合。反藝術(shù)和非藝術(shù)的極端觀念性傾向則是極端現(xiàn)代主義的顯著特點(diǎn)，它也因此而得名。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，觀念性通過破壞和改變舊的意識(shí)觀念建立起新的藝術(shù)價(jià)值觀念?？梢哉f，極端現(xiàn)代主義的破壞，是在為后現(xiàn)代藝術(shù)的建設(shè)進(jìn)行鋪路、奠基。因此我們說，極端現(xiàn)代主義的前衛(wèi)傾向和后現(xiàn)代的前衛(wèi)的傾向具有歷史的乘續(xù)關(guān)系。

觀念藝術(shù)的這個(gè)概念我們可以理解為兩層含義，一是以觀念為外形的藝術(shù)，二是以觀念為實(shí)質(zhì)的藝術(shù)。前者是后期現(xiàn)代主義中一種特殊的藝術(shù)樣式，史密斯在《后期現(xiàn)代主義：1945年以來的視覺藝術(shù)》中談到這種觀念藝術(shù)時(shí)說，作為一種知識(shí)的樣式，它和它本來有的或者是可以存在的載體是相分離的。作為一個(gè)純粹的藝術(shù)觀念，這個(gè)載體本身就變得不再重要了。因此，觀念藝術(shù)具有明顯的抽象性。觀念藝術(shù)的非藝術(shù)和反藝術(shù)的特點(diǎn)使其具備了很強(qiáng)的破壞性，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和早期的現(xiàn)代主義進(jìn)行除舊革新。在《現(xiàn)代藝術(shù)的若干概念》一書中，羅伯特史密斯說到，觀念藝術(shù)觀念藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式，“拋棄了那種單一的、可永久保存的、可以攜帶的（因而也是最終可以出售的）奢華的傳統(tǒng)藝術(shù)外形。它以前所未有的方式強(qiáng)調(diào)觀念：藝術(shù)中的觀念、藝術(shù)的觀念、有關(guān)藝術(shù)的觀念，以及廣泛的和任憑想象的信息、主題、關(guān)心的事物等，這一切難于被某件單一的事物所承載”。觀念藝術(shù)無論從外形還是從思想內(nèi)涵上都有著顯著是創(chuàng)新性，曾經(jīng)在六十年代中期和七十年代中期興盛一時(shí)，但是在后現(xiàn)代主義興起之后，藝術(shù)觀念又朝著傳統(tǒng)觀念回歸，觀念藝術(shù)從非藝術(shù)的外形，又回歸到了藝術(shù)的外形，這就是我們說的第二種以觀念為實(shí)質(zhì)的藝術(shù)。我們由此可以看出，從從第一種觀念藝術(shù)到第二種觀念藝術(shù)的發(fā)展過程，后者所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)內(nèi)容的觀念和觀念性。

藝術(shù)來源于生活，這句話適用于任何時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，其中也包括后現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)觀念，這就是我們通常所說的后現(xiàn)代的政治。正如史密斯所說，藝術(shù)的觀念五花八門、百花齊放，因此我們應(yīng)當(dāng)把研究的重點(diǎn)放在主要觀念上。在這些主要觀念中，綠色主義具有強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性和政治性，這些特點(diǎn)正好和后現(xiàn)代的觀念相符合。

綠色主義是二十世紀(jì)后期興起的新人文主義思想，其主旨在于人和環(huán)境的和諧關(guān)系。這里所說的環(huán)境的概念很廣泛，即包括了自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，也包括了人自身的心理環(huán)境?？赡堋熬G色主義”在當(dāng)代西方的藝術(shù)概念中還沒有出現(xiàn)，但我還是覺得它能夠最為準(zhǔn)確的闡述這種社會(huì)文化思想。由于早就出現(xiàn)了一種具體社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的綠色主義，它的思想早就具備了，而且生存的環(huán)境也日益充足，因此我認(rèn)為這個(gè)綠色主義是對(duì)后現(xiàn)代時(shí)期這一大社會(huì)思想的確切描述，這既是自然的環(huán)境保護(hù)主義思潮，也是社會(huì)追求和平的思潮。

觀念藝術(shù)的創(chuàng)造我們不能把它簡單的看做是某一概念的哲學(xué)推演，而是依靠藝術(shù)家用自己的直覺對(duì)當(dāng)下社會(huì)生存狀況的一種感悟，一種思考。觀念藝術(shù)與哲學(xué)有著緊密的聯(lián)系，在理性中還帶有藝術(shù)家們感性的情感表達(dá)，它拒絕將某種觀念性的概念強(qiáng)加在藝術(shù)作品中?，F(xiàn)在我們可以說，后觀念藝術(shù)家比起前期的觀念藝術(shù)更加深刻地知道何如去探討藝術(shù)本體的存在論，而不是停留在簡單的藝術(shù)概念和藝術(shù)體質(zhì)之類的方法論?！坝^念藝術(shù)家是一群每日無休止地沉浸于日常生活體驗(yàn)中的人，而非一個(gè)躲在書齋和工作室中的抽象玄思者。然而，對(duì)生活的依賴態(tài)度恰恰是對(duì)抗日常生活詩學(xué)的起點(diǎn)——在生活中所捕捉到的各類經(jīng)驗(yàn)和想象成為觀念藝術(shù)建立反思主題從而構(gòu)成批判現(xiàn)實(shí)力量的依據(jù)?！雹傥覀儾荒芎唵蔚陌延^念藝術(shù)局限的定義在一個(gè)狹隘的歷史時(shí)期里，它具有強(qiáng)烈的批判精神，觀念藝術(shù)帶有一種后現(xiàn)代式的反諷心態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、歷史以及傳統(tǒng)的思維方式進(jìn)行了無情的批判。

觀念藝術(shù)的主要概念和思想來源于杜尚、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代的解構(gòu)思想，但是它并沒有過多的受到達(dá)達(dá)主義的虛無和后現(xiàn)代主義缺乏建構(gòu)的影響。與之相反的，觀念藝術(shù)在當(dāng)代承擔(dān)著艱巨的任務(wù)——藝術(shù)重構(gòu)，特別是它成為了大眾藝術(shù)、文化過于注重感官刺激的解藥。觀念藝術(shù)發(fā)展到今天，作為一種藝術(shù)形式，它比歷史上任何一種藝術(shù)形式更加的關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人的生存境遇，我們可以從各種國際藝術(shù)大展的主題中深切的感受到。觀念藝術(shù)正在盡可能的利用信息時(shí)代的傳播技術(shù)，最大限度的把迫切需要解決的社會(huì)問題呈現(xiàn)給觀眾，并讓觀眾身臨其境的參與其中，實(shí)現(xiàn)了以往架上藝術(shù)都很難達(dá)到的社會(huì)功能。

第7篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；建筑；發(fā)展

中圖分類號(hào)： TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說，不僅對(duì)德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說，他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界?，F(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。

由現(xiàn)代主義藝術(shù)引發(fā)的思潮同時(shí)也帶動(dòng)了建筑界思想的變化，它無異于給建筑界給予了養(yǎng)分，為現(xiàn)代主義建筑奠定了文化基礎(chǔ)，從而衍生出現(xiàn)代主義建筑的多元化，。

現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

現(xiàn)代主義建筑思潮產(chǎn)生于 十九世紀(jì)后期，成熟于二十世紀(jì)20年代，在50～60年代風(fēng)行全世界。從60年代起有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑已經(jīng)過時(shí)，有人認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補(bǔ)充。70年代以來，有的文獻(xiàn)在提到現(xiàn)代主義建筑時(shí)，還冠以“20年代”或“正統(tǒng)”字樣。1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔(dān)任包豪斯校長。在他的主持下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)和建筑中心之一，推動(dòng)了建筑革新運(yùn)動(dòng)。德國建筑師密斯·范德羅也在20年代初發(fā)表了一系列文章，闡述新觀點(diǎn)，用示意圖展示未來建筑的風(fēng)貌。

20年代中期，格羅皮烏斯、勒·柯布西耶、密斯·范德羅等人設(shè)計(jì)和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒·柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國際聯(lián)盟大廈設(shè)計(jì)方案、密斯·范德羅的巴塞羅那博覽會(huì)德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲—些年輕的建筑師 ，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計(jì)出一些優(yōu)秀的新型建筑。

與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對(duì)大量建造的普通居民需要的住房相當(dāng)關(guān)心，有的人還對(duì)此作了科學(xué)研究。

1927年，在密斯·范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會(huì)，對(duì)于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響。1928年，來自12個(gè)國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會(huì)，成立國際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

從格羅皮烏斯、勒·柯布西耶、密斯·范德羅等人的言論和實(shí)際作品中，可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會(huì)相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅(jiān)決擺脫過時(shí)的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。現(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對(duì)稱構(gòu)圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術(shù)中吸取視覺藝術(shù)的新成果。對(duì)這些建筑觀點(diǎn)，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，不過更多的人則稱為“現(xiàn)代主義”。

在20世紀(jì)20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設(shè)計(jì)出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對(duì)稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時(shí)間在許多國家出現(xiàn)，于是有人給它起了一個(gè)名稱叫“國際式”建筑，當(dāng)然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀(jì)30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播?，F(xiàn)代主義建筑思想先是在實(shí)用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國家性的建筑中也得到實(shí)現(xiàn)，如聯(lián)合國總部大廈和巴西議會(huì)大廈?，F(xiàn)代主義思潮到 了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中已占據(jù)主導(dǎo)地位。在建筑的滾滾洪流中現(xiàn)代主義建筑無疑是個(gè)里程碑似的階段，它沖破了傳統(tǒng)的束縛，適應(yīng)于當(dāng)時(shí)大眾的文化需要與實(shí)際應(yīng)用，多種建筑形式的探索更是為今后的建筑樹立了風(fēng)向標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

第8篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代主義；思潮；流派；印象；野獸；立體；表現(xiàn)；未來；達(dá)達(dá)；超現(xiàn)實(shí)；抽象；波普

中圖分類號(hào)：J120 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2016）21-0247-01

什么是現(xiàn)代主義？按照一般的理解，現(xiàn)代主義開始于西方，它是西方從上一個(gè)世紀(jì)末開始出現(xiàn)的一系列悖逆理性傳統(tǒng)的作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作的統(tǒng)稱。它包括思潮流派，藝術(shù)方法和具體表現(xiàn)手法，是一個(gè)多層次的整體概念，現(xiàn)代主義從產(chǎn)生到發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)盛時(shí)衰的過程，形成了一個(gè)具有世界影響的松散性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，現(xiàn)代主義各流派之間也存在著明顯的差異，但因?yàn)榉抢硇灾髁x的哲學(xué)因素，又使它們意趣相投地攀結(jié)為一體，在思想內(nèi)容、藝術(shù)觀點(diǎn)和表現(xiàn)方法上都表現(xiàn)出一種全新的姿態(tài)。

1 印象主義：現(xiàn)代派藝術(shù)的開端

1863年，是現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)暴形成的一個(gè)重要年頭。馬奈將他的《奧林匹亞》和《草地上的午餐》送往沙龍，均被打入冷宮。但正是這兩幅遭拒絕受冷遇的作品，為現(xiàn)代主義的印象繪畫發(fā)出了明顯的信號(hào)，宣告了印象派繪畫在遭冷遇后閃亮登場(chǎng)。在《奧林匹亞》這幅畫上馬奈敢于向傳統(tǒng)繪畫發(fā)出這樣的挑戰(zhàn)，將一個(gè)女模特畫成的樣子。不僅如此，他在技法上一反傳統(tǒng)，將人物畫的十分平面，幾乎沒有透視和深度。她的肩，用西方傳統(tǒng)繪畫來衡量，幾乎不合空間透視的要求。但是在繪畫色彩方面，卻表現(xiàn)出了一種嶄新的繪畫語言。用冷暖對(duì)比，暖色在前、冷色在后的方法來顯示空間，手法十分獨(dú)特。但在當(dāng)時(shí)保守的沙龍藝術(shù)家看來，這些新探索卻是粗野和不文明的表現(xiàn)。

1.1 印象主義美學(xué)追求

印象主義在不斷的探索過程中，逐漸形成了強(qiáng)大的勢(shì)頭。他們邁出了最為關(guān)鍵的一步是走出畫室，到戶外；憑借自己直接的觀察和體驗(yàn)區(qū)展現(xiàn)大自然的美，展現(xiàn)客觀對(duì)象在光照耀下瞬間即逝的富有生命活力的狀態(tài)。他們不用再在畫室里對(duì)作品進(jìn)行構(gòu)思、安排，因?yàn)楫嬍抑邪兹湛喽蹋顷幱舻墓饩€窒息了自由空間的震顫，改變了色彩關(guān)系。正因?yàn)樗麄冏叱隽水嬍?，所以在他們畫幅上呈現(xiàn)的要么是樹林、礫石和溪水，要么是空氣、江河、冰層、云團(tuán)、大海等意象，這些意象都必須經(jīng)歷光的過濾和處置，每一次光的變化都會(huì)給畫幅注入新的色彩。印象派的美學(xué)追求，我們可以這樣概括：第一、印象主義十分注重瞬間印象的表現(xiàn)，追求明亮的色調(diào)。馬奈的《印象?霧》，這幅畫使天空與水浪漫的結(jié)合，然后達(dá)到和諧。第二、印象主義十分注重表現(xiàn)當(dāng)代的、日常生活的題材。第三、印象派畫家在畫畫時(shí)，并不追求完整的效果，而是讓畫框任意切去畫面，取客觀場(chǎng)景的片段來進(jìn)行構(gòu)圖。例如德加的《從劇院包廂看芭蕾》。

1.2 新印象主義和后印象主義

可以說，新印象派是印象派技法的繼續(xù)、發(fā)展和補(bǔ)充。我們知道，印象主義對(duì)陽光下色彩的分析主要憑感覺，而不是科學(xué)。而新印象主義卻自覺的把自然科學(xué)對(duì)于陽光中包含色彩的分析用于繪畫創(chuàng)造。新印象主義的創(chuàng)始人修拉曾醉心于繪畫表現(xiàn)理論、色彩與線的合理安排對(duì)觀眾接受心理的影響。后印象主義在很大程度上并不是一個(gè)流派，而應(yīng)該是一種思潮。人們常常把梵高、高更、塞尚歸入后印象主義。后印象主義不滿足印象主義的憑直覺感受作畫，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我、表現(xiàn)主觀、表現(xiàn)內(nèi)心感情?？鋸垺⒆冃?、象征和寓意性手法的運(yùn)用，是后印象主義的特征。

2 野獸派和立體主義

2.1 野獸派

在1905年的秋季沙龍上，馬蒂斯和佛拉芒克、德蘭、路阿等畫家的作品在一間屋子里同事展出，“野獸派”的名字就由此被叫響確定下來。這一派的畫家在繪畫色彩的渲染方面，尤其推崇涂抹的隨意性和它的粗野性，以求得色彩真正的解放，樹立一種全新的繪畫準(zhǔn)則。

2.2 立體主義

立體主義是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)中最引人注目的現(xiàn)象，它既是前一個(gè)時(shí)代的總結(jié)，又標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的階段；標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)法則完全決裂；立體主義認(rèn)為野獸主義邁出的步子太小，它要另劈藝術(shù)表現(xiàn)的新路，這是更為主觀的藝術(shù)派。立體主義分為前期的分析立體主義和后來的綜合立體主義。

用畢加索的話說，立體主義基本上是處理形式的藝術(shù)。

3 表現(xiàn)主義和未來主義

二十世紀(jì)初，整個(gè)歐洲的藝術(shù)都發(fā)出了一種新的信號(hào)，似乎整個(gè)宇宙都在重構(gòu)之中，迎來一個(gè)嶄新的藝術(shù)春天。他們力求突破傳統(tǒng)的束縛，在內(nèi)容和形式上都有所創(chuàng)新。

3.1 表現(xiàn)主義

表現(xiàn)派的美學(xué)理論，概括起來有以下幾個(gè)方面。（1）藝術(shù)不能滿足于現(xiàn)狀，藝術(shù)應(yīng)不斷革新。（2）藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)該模仿客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)美主要是表現(xiàn)精神的美。（3）藝術(shù)的目的和作用，在表現(xiàn)派畫家看來，不再是像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣，給人們以教育、訓(xùn)誡和知識(shí)，而在于傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)在的信息。（4）在感情和理智的關(guān)系上，表現(xiàn)派的藝術(shù)家認(rèn)為感情的力量決定著藝術(shù)作品的本質(zhì)，理智則有礙于藝術(shù)創(chuàng)作。

3.2 未來主義

未來主義的發(fā)源地是意大利，1909年2月20日，意大利詩人、戲劇家馬利涅蒂在巴黎發(fā)表“未來主義宣言”，號(hào)召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義誕生。未來主義主張文藝革新，歌頌“勇氣、大膽和反叛”，全盤否定傳統(tǒng)文藝的價(jià)值，對(duì)創(chuàng)新充滿了狂熱的情緒。

4 達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義

4.1 達(dá)達(dá)主義

達(dá)達(dá)并不是其它諸多運(yùn)動(dòng)之外的一個(gè)運(yùn)動(dòng)，相反，它是一個(gè)逆運(yùn)動(dòng)，它不但反對(duì)所有學(xué)院主義，而且也反對(duì)所有揚(yáng)言要將藝術(shù)從它的界限中解放出來的一切前衛(wèi)主義。達(dá)達(dá)是一種憤怒的爆發(fā)，它在侮辱與滑稽的形式中表現(xiàn)自己。由此可見，達(dá)達(dá)主義的全部藝術(shù)特征就是反對(duì)一切，否定一切。

4.2 超現(xiàn)實(shí)主義

何為超現(xiàn)實(shí)主義？它的主要代表人物和締造者安德烈?布勒東曾在1924年的超現(xiàn)實(shí)主義宣言中做過這樣的解釋，超現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是“心理的自動(dòng)機(jī)制”，意在以語言或?qū)懽鞅憩F(xiàn)思維的作用。這種思維超越理性控制，超越道德的、社會(huì)的、審美的考慮。它以若干替代性模式為基礎(chǔ)，主張發(fā)掘未開發(fā)的想象、幻想和心靈的世界。

4.3 抽象主義

什么是抽象藝術(shù)？二十世紀(jì)抽象藝術(shù)這一概念，乃是指不造成具體物象聯(lián)想的藝術(shù)，它不探求表達(dá)其他視覺經(jīng)驗(yàn)”。很顯然，抽象藝術(shù)是同作為對(duì)生活的一種抽象，或藝術(shù)中的抽象是相區(qū)別的。我們?cè)谶@里談?wù)摰某橄笈苫蛘叱橄笾髁x，包含著兩個(gè)層面的含義：一是指從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡約或抽取富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡單的極其概括的形象，以致使人們無從辨認(rèn)具體的形象。而是指一種幾何的構(gòu)成，這種構(gòu)成并不以自然物象為基礎(chǔ)，可以這樣說，這既是抽象主義的兩層含義，又是抽象主義藝術(shù)的兩大類型。

5 形形的后現(xiàn)代主義藝術(shù)

后現(xiàn)代主義與其說是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，毋寧說是一個(gè)名稱和標(biāo)簽，它是從現(xiàn)代主義演化而來的，但它的革命性更充分更徹底。如果說現(xiàn)代派是以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)自我為特征，它們雖然否定傳統(tǒng)，但還沒有徹底和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念決裂，還保留了傳統(tǒng)審美觀念和表現(xiàn)技法的若干特點(diǎn)。然而，后現(xiàn)代主義卻表現(xiàn)出了與此截然不同的藝術(shù)立場(chǎng)。概括起來講，后現(xiàn)代主義藝術(shù)主要有美國的波普藝術(shù)、法國的新寫實(shí)主義、視覺派、活動(dòng)派藝術(shù)、電腦藝術(shù)、綜合繪畫藝術(shù)、裝配藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、最少派藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、照相寫實(shí)主義等。

第9篇：現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點(diǎn)范文

[摘 要]國際主義設(shè)計(jì)不僅拋棄了任何傳統(tǒng)的裝飾形式，而且將包豪斯的理性主義設(shè)計(jì)精神推向極致，形成了功能至上、形式簡潔單純、無裝飾、高度理性化、系統(tǒng)化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，流行于世界各地。其中以密斯凡德羅設(shè)計(jì)的西格萊姆大廈為代表，它代表了國際主義建筑設(shè)計(jì)的最高成就，又標(biāo)志著國際主義對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)宗旨的一種背離。。到最后，功能至上的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)原則便不聲不響地被國際主義給突破了。這一時(shí)期的建筑走向了自己的反面，是早期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想的一個(gè)轉(zhuǎn)向。

[關(guān)鍵詞]國際主義 減少主義 現(xiàn)代主義 理想 轉(zhuǎn)折 發(fā)展

20世紀(jì)初期的藝術(shù)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)可以說是此起彼伏，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的同時(shí)，另一種設(shè)計(jì)思潮正在悄然興起。這就是以德國包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院為代表的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)代主義首先在建筑上產(chǎn)生，歐洲以德國為中心，二戰(zhàn)以后轉(zhuǎn)到美國?，F(xiàn)代主義建筑是指一種簡約、沒有裝飾的建筑風(fēng)格。雖然這種風(fēng)格的構(gòu)想形成于20世紀(jì)初期，并有很多的建筑師、建筑教育家及其作品有大量的推廣，但是很少有現(xiàn)代建筑是建于20世紀(jì)上半葉。直到二戰(zhàn)后，最終是透過成為各種機(jī)構(gòu)和公司的建筑，才成為了居主導(dǎo)地位的建筑風(fēng)格。

之前在歐洲發(fā)展的現(xiàn)代主義，經(jīng)過在美國的發(fā)展，成為戰(zhàn)后的國際主義風(fēng)格。到20世紀(jì)60、70年代，這種風(fēng)格廣泛流行，影響了世界各國的建筑，產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。米斯•凡德羅在提出的“少則多”原則在戰(zhàn)后有了趨向于極端的發(fā)展，甚至到了一種為了形式的單純性放棄某些功能要求的程度。鋼筋混凝土預(yù)制構(gòu)件結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻結(jié)構(gòu)成為國際主義建筑的標(biāo)準(zhǔn)面貌。到這一階段，形式變成了第一性。原本的目的性被取消了，而為了達(dá)到所采用的手段成為了目的，這是國際主義的核心。因此，具有民主主義色彩的、具有強(qiáng)烈社會(huì)主義色彩的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在戰(zhàn)后變成具有強(qiáng)烈美國資本主義特征的國際主義設(shè)計(jì)，本來為無產(chǎn)大眾服務(wù)而發(fā)展出來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)在變成了資本主義企業(yè)的符號(hào)和象征的國際主義設(shè)計(jì)。

德國包豪斯發(fā)起的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)到美國之后轉(zhuǎn)變?yōu)閲H主義風(fēng)格。這其中有一個(gè)非常大的質(zhì)的改變?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在歐洲發(fā)起時(shí)，具有非常強(qiáng)烈的社會(huì)主義和民主主義色彩，是一個(gè)典型的知識(shí)分子理想主義運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目的不是為了創(chuàng)造一種新的風(fēng)格，而是為了把以往為上層權(quán)貴的設(shè)計(jì)服務(wù)方向改變?yōu)闉樯鐣?huì)大多數(shù)服務(wù)的一種手段。格羅佩斯在包豪斯時(shí)期，非常強(qiáng)烈反對(duì)討論風(fēng)格，對(duì)于他來說，風(fēng)格或者形式，只是為達(dá)到目的后出現(xiàn)的一個(gè)必然結(jié)果而已。從這一點(diǎn)來說，他與他的老師彼得• 貝倫斯的功能主義立場(chǎng)是比較一致的。在現(xiàn)代主義的幾個(gè)大師之中，只有米斯比較講究簡單明確的設(shè)計(jì)體現(xiàn)的美感，即便如此，設(shè)計(jì)的目的性、功能性依然是第一位的。這種以形式為結(jié)果而不是以動(dòng)機(jī)為中心的立場(chǎng)，是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的初衷，也是最為可貴的地方。

國際主義設(shè)計(jì)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在戰(zhàn)后的發(fā)展，從設(shè)計(jì)風(fēng)格上是一脈相承的，無論是戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)還是戰(zhàn)后的國際主義設(shè)計(jì)都具有形式簡單、反裝飾性、強(qiáng)調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化和理性化的特點(diǎn)。在設(shè)計(jì)形式上，國際主義設(shè)計(jì)受到米斯•凡德洛的“少則多”( less is more）主張的深刻影響，在50 年代下半期發(fā)展為形式上的減少主義化特征，逐步從強(qiáng)調(diào)功能第一發(fā)展到以少則多的減少主義特征為宗旨，為達(dá)到減少主義的形式，甚至可以漠視功能要求，因而開始背叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基本原則，僅僅在形式上維持和夸大現(xiàn)代主義的某些特征。

西格萊姆大廈是世界上第一座玻璃盒子的高層建筑，完全沒有任何裝飾，為了達(dá)到減少主義的最高形式要求，使建筑表面體現(xiàn)出格子式的工整網(wǎng)狀形式，米斯甚至為這座大廈設(shè)計(jì)了特殊的遮陽窗簾，他設(shè)計(jì)的所有卷簾式窗簾只有三種開合方式：完全打開、完全關(guān)閉、一半開合，因此，可以達(dá)到工整的外表形式要求。室內(nèi)完全不安排任何裝飾，黑白兩色的色彩計(jì)劃、單調(diào)的幾何形態(tài)，體現(xiàn)出他追求減少主義的動(dòng)機(jī)，而功能則往往屈從干形式目的。這樣一來，現(xiàn)代主義的功能主義原則被背叛了，功能在達(dá)到減少主義、國際主義設(shè)計(jì)的目的上，可以、并且必須服從形式要求。無論減少主義會(huì)造成如何的功能上的缺陷，為了達(dá)到形式目的，也必須遵守形式一致的要求?，F(xiàn)代主義開始以來的功能第一、形式第二的基本立場(chǎng)，終于因此為形式主義目的所，讓位給形式第一功能第二的原則。玻璃幕墻建筑，鋼骨家具，減少主義成為了國際主義的核心內(nèi)容，象病毒一樣蔓延西方世界。

可以說國際主義建筑是早期現(xiàn)代主義理想的一個(gè)轉(zhuǎn)向，背離了早期現(xiàn)代主義的理想。走到了現(xiàn)代主義理想的反面。國際主義建筑發(fā)展到極致之后不但使用者的心理功能需求被漠視，就連簡單的功能需求也沒有得到滿足。這種狀況造成社會(huì)中的青年一代開始對(duì)現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)逐漸產(chǎn)生不滿情緒，這種廣泛的不滿傾向。國際主義逐步被后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)所掩蓋。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李敏敏：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》 湖南美術(shù)出版社2004。