藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】水彩畫；表現(xiàn)技法；藝術(shù)性

一、水彩畫表現(xiàn)技法的研究背景

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的水彩畫已經(jīng)不能滿足人們審美需求，要求水彩畫也能畫出雄厚、大氣的畫面，創(chuàng)造的主題內(nèi)容能夠反映出現(xiàn)代人們的精神追求和時(shí)代的脈搏。自從水彩畫從西方傳入中國(guó)以來(lái)，其就一直倍受藝術(shù)家們的喜愛，經(jīng)過(guò)他們一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)習(xí)，不斷地研究和探索，水彩藝術(shù)在中國(guó)取得了巨大的成就。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，新繪畫材料的出現(xiàn)與新技法的創(chuàng)新，使得水彩藝術(shù)創(chuàng)造更加富有表現(xiàn)力和時(shí)代感。水彩畫是一門對(duì)技藝要求非常高的藝術(shù)學(xué)科，技藝是它得以獨(dú)立存在于藝術(shù)界的要素之一，也是它獨(dú)特的魅力所在，中國(guó)自改革開放以后，與世界各國(guó)交往的逐步增多，各式各樣的異國(guó)文化不斷涌入國(guó)內(nèi)，不斷地沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)文化思想和藝術(shù)審美觀念，引起中國(guó)的本土文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也隨之呈現(xiàn)了出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，在這個(gè)文化觀念和藝術(shù)審美觀念混亂的時(shí)期，水彩畫在中國(guó)也隨之呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展趨勢(shì)。從總的形勢(shì)來(lái)看，無(wú)論是在創(chuàng)作思想，還是選擇題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式語(yǔ)言方面，都在一定程度上取得了突破性的進(jìn)展。水彩畫的表現(xiàn)能力得到了極大地提高。

二、水彩畫技法的藝術(shù)表現(xiàn)形式

在水彩繪畫藝術(shù)中，作品的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：線條、色彩、光線效果等要素在畫面的完美組織和表現(xiàn)技巧運(yùn)用的完美程度，通過(guò)這些要素表現(xiàn)出藝術(shù)家的美意境。藝術(shù)性高的藝術(shù)作品，給人的感染力也強(qiáng)，發(fā)揮藝術(shù)在社會(huì)上的影響力也就更大。本文就從水彩技法表現(xiàn)的藝術(shù)性進(jìn)行研究，下面我從三個(gè)方面來(lái)討論。

1.水彩畫表現(xiàn)技法的形象性

水彩技法表現(xiàn)的形象性是指：在水彩作品中畫家利用各種水彩技法表現(xiàn)出具體的藝術(shù)形象來(lái)反映人們的社會(huì)生活，并展現(xiàn)出藝術(shù)家的思想情感。杰出的俄國(guó)哲學(xué)家普列漢諾夫（1856～1918年），曾講過(guò)：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)”，這是藝術(shù)最主要的特點(diǎn)。其它門類藝術(shù)（如繪畫、音樂(lè)、雕塑、電影、戲劇等）所塑造的藝術(shù)形象都具有各自不同的特點(diǎn)，但不管怎樣，任何藝術(shù)都不能沒(méi)有具體的形象。水彩畫作品中的藝術(shù)形象，是畫家通過(guò)主觀藝術(shù)勞動(dòng)對(duì)客觀形象進(jìn)行選擇、提煉、加工和改造形成的，對(duì)此，要求這種藝術(shù)形象必須體現(xiàn)出客觀對(duì)象的基本特征，反映出畫家的思想感情，還要體現(xiàn)出作品的主題內(nèi)容，這些情況在藝術(shù)作品中常表現(xiàn)為主觀思想消溶在客觀的形象之中。[1]

2.水彩畫表現(xiàn)技法的主體性

藝術(shù)是人們對(duì)社會(huì)生活的一種特殊意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)生產(chǎn)是人們?cè)谏钪械囊环N特殊精神生產(chǎn)，這種藝術(shù)生產(chǎn)是離不開認(rèn)得實(shí)踐勞動(dòng)和主管思想活動(dòng)，決定了藝術(shù)必然具有主體性的特征。藝術(shù)總是用一定的圖像符號(hào)來(lái)反映社會(huì)生活，這種反映不是單純的臨摹或再現(xiàn)，而是融入了藝術(shù)家乃至欣賞者的思想情感和個(gè)人的審美價(jià)值觀，體現(xiàn)出十分明顯的主觀性。因此，作為藝術(shù)的基本特征之一的主體性，在水彩繪畫的過(guò)程中，肯定離不開人主體勞動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作是離不開主體對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和感受，更加不能沒(méi)有創(chuàng)造主體的創(chuàng)造性勞動(dòng)。和物質(zhì)生相比，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，生產(chǎn)過(guò)程中這種主體性更加明確，也更加突出。而要將藝術(shù)家的主觀因素物化的過(guò)程自然離不開藝術(shù)語(yǔ)言形式，水彩畫有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，在物化對(duì)象的表達(dá)中有著其它畫中所代替不了的表現(xiàn)效果。

3.水彩畫表現(xiàn)技法的審美性

藝術(shù)的審美性是人類對(duì)具有藝術(shù)性的作品進(jìn)行審美的意識(shí)。因?yàn)槊總€(gè)人的性格和生活的社會(huì)環(huán)境不一樣，知識(shí)文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)不容，每個(gè)欣賞者在審美價(jià)值上會(huì)有明顯的個(gè)性差異，欣賞者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，無(wú)意中會(huì)體現(xiàn)出自己的審美價(jià)值觀念。從美學(xué)角度來(lái)看，社會(huì)中存在的美的形態(tài)分為自然美和藝術(shù)美，它們的區(qū)別就在于這種美是否凝聚著人類勞動(dòng)。自然中的風(fēng)景之美，是大自然的造化。[2]藝術(shù)美是人類對(duì)美的實(shí)物地審美意識(shí)的表現(xiàn)。其次，藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，是由于藝術(shù)美蘊(yùn)含著藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)生活中的思想、情感、善良等凝聚到了藝術(shù)作品中。欣賞者在欣賞作品的時(shí)候，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)形象是經(jīng)過(guò)了它的內(nèi)在處理并融合了它的審美價(jià)值觀念。再次，藝術(shù)美注重內(nèi)容美也注重外在的形式美。藝術(shù)美不能脫離主題內(nèi)容，欣賞作品的審美的過(guò)程中，既要關(guān)注作品的內(nèi)容美，和重視藝術(shù)語(yǔ)言的形式美，達(dá)到二者的有機(jī)統(tǒng)一。

三、在實(shí)踐中對(duì)水彩畫技法的藝術(shù)性探索

社會(huì)的不斷發(fā)展，使傳統(tǒng)的水彩畫已經(jīng)不能滿足人們審美需求，想要改變這一狀況，就需要水彩畫突破其自身的局限性，不斷探索出新的表現(xiàn)技法，拓展水彩畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，促使水彩畫的多元化發(fā)展，提高水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。科學(xué)的發(fā)展為水彩繪畫提供了新的材料和工具，使很多繪畫技法成為可能性，技法的創(chuàng)新往往又促使新的繪畫觀念的形成，新繪畫觀念的出現(xiàn)又會(huì)追求新的技法去表現(xiàn)。[3]所以，水彩畫的發(fā)展其實(shí)也可以說(shuō)是一部技法發(fā)展史，一切的水彩畫發(fā)展都離不開水彩畫技法的運(yùn)用和創(chuàng)新。水彩畫是一門對(duì)技藝要求非常高的藝術(shù)門類，技藝是它得以獨(dú)立存在的重要因素之一。掌握水彩畫的性能和熟練各種表現(xiàn)技法是非常有必要的。水彩畫在多元化發(fā)展的背景下，水彩畫也要與時(shí)俱進(jìn)，只有不斷發(fā)展的、創(chuàng)新的、符合時(shí)代的水彩藝術(shù)，才能真正反映當(dāng)代人們的生活，受到人們的喜愛。

中國(guó)著名現(xiàn)代水彩畫家柳毅，他的作品就借鑒了中國(guó)畫的意境美學(xué)精神，運(yùn)用西方的繪畫表現(xiàn)方式，畫出了中國(guó)文人畫里的意境美。他不僅在概念上引用意境的審美精神，他對(duì)于意境的涵義也有深刻的理解。更為重要的是，他在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)踐了追求意境這個(gè)美學(xué)觀念，他們采用了虛實(shí)處理、計(jì)白當(dāng)黑、意象造型、去條件色等等豐富的藝術(shù)手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)在時(shí)間和空間上有限的“象”的超越、趨向于無(wú)限的“境生于象外”的虛實(shí)結(jié)合意境的追求。[4]

參考文獻(xiàn)：

[1]徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》[M].上海：華東師大出版社，2001.12

[2]袁振藻《中國(guó)水彩畫史》[M].上海：上海幽報(bào)出版社，2000年版

[3]黃鐵山等繪《藝術(shù)觀潮中國(guó)水彩名家》[M]，天津人民美術(shù)出版社，2009.8

第2篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

一、以生為本開展美術(shù)教學(xué)

學(xué)生是教育的根本，要提高美術(shù)教學(xué)的效果，首先要重視學(xué)生在教學(xué)過(guò)程中主體地位的發(fā)揮。第一，教師要結(jié)合學(xué)生興趣進(jìn)行教學(xué)，提高學(xué)生在教學(xué)中的積極性和主動(dòng)性。例如，在“泥塑、雕像”類課程的學(xué)習(xí)中，應(yīng)結(jié)合學(xué)生興趣，應(yīng)用多媒體展示作品，讓學(xué)生感受藝術(shù)的魅力，體會(huì)藝術(shù)的真諦。同時(shí)，還可以讓學(xué)生學(xué)做簡(jiǎn)單的泥塑，以增強(qiáng)他們的動(dòng)手能力。第二，在教學(xué)過(guò)程中要重視與學(xué)生的溝通、交流，以融入學(xué)生，與“生”同樂(lè)，共同享受藝術(shù)之美，感受藝術(shù)作品的魅力。第三，注重教學(xué)模式的創(chuàng)新。以風(fēng)趣、幽默的教學(xué)方式激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，使學(xué)生融入美術(shù)教學(xué)中，提升他們的欣賞力和創(chuàng)造力。

二、使用多元化教學(xué)方法

教學(xué)方法的多元化、新穎性是吸引、維持、促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)行為的動(dòng)力，針對(duì)學(xué)生特點(diǎn)，采用多樣的教學(xué)方法引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)，能極好地提高美術(shù)教學(xué)效果。第一，教學(xué)中，注重采用生動(dòng)、豐富、幽默的教學(xué)語(yǔ)言，另外，還可適當(dāng)應(yīng)用一些校園、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等，以增進(jìn)教師與學(xué)生間的情感距離，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。如學(xué)習(xí)“民間美術(shù)”時(shí)，可結(jié)合不同地域的民風(fēng)、民俗等進(jìn)行教學(xué)，唱幾句民歌，說(shuō)幾句地方話，不僅能提升美術(shù)課堂的活躍性，還會(huì)加深學(xué)生對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)理解度，激發(fā)他們對(duì)美術(shù)學(xué)習(xí)的興趣。第二，注重教學(xué)中的細(xì)節(jié)，最大限度地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。例如，在進(jìn)行板書時(shí)，注意字體的藝術(shù)性，引導(dǎo)學(xué)生注意、發(fā)現(xiàn)身邊美，感受身邊美的藝術(shù)，以提高他們的審美能力和審美情趣，增長(zhǎng)他們的美術(shù)知識(shí)。第三，在教學(xué)過(guò)程中注意通過(guò)輕松、愉悅的教學(xué)方式使學(xué)生放下課業(yè)負(fù)擔(dān)，輕松愉悅地參與到美術(shù)學(xué)習(xí)中。例如，在教學(xué)中引入美術(shù)作品背后的故事，以增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。第四，合理應(yīng)用美術(shù)教學(xué)方式，提升課堂效率。美術(shù)教學(xué)方式多種多樣，例如臨摹教學(xué)法、分析教學(xué)法等，每節(jié)課應(yīng)結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，選擇最有利的教學(xué)方式。例如，在“美術(shù)鑒賞知識(shí)”的學(xué)習(xí)中，除了分析、講解作品外，教師還可以讓學(xué)生臨摹一幅自己最喜愛的畫，這樣，在臨摹的過(guò)程中學(xué)生不僅會(huì)體會(huì)到作品的精神、意境和神韻，還會(huì)提高自身的美術(shù)鑒賞能力。

三、創(chuàng)新教學(xué)策略

在教學(xué)改革中，采用創(chuàng)新型美術(shù)教學(xué)策略對(duì)教學(xué)效果的提升具有積極意義。首先，高中學(xué)生思維較活躍，比較有主見。在教學(xué)中，給學(xué)生留下適當(dāng)?shù)淖灾骺臻g，能讓學(xué)生更好地發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)展自我。其次，引導(dǎo)、支持學(xué)生舉辦班內(nèi)、校內(nèi)美術(shù)展覽、書法比賽等，并且篩選出較好的作品進(jìn)行投稿，以進(jìn)一步提高學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的自信心和成就感，提升學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情。再次，注重應(yīng)用多媒體教學(xué)工具，通過(guò)真實(shí)、直觀的影視、圖像資料拓展美術(shù)教學(xué)內(nèi)容，加深學(xué)生對(duì)美術(shù)知識(shí)的理解，使學(xué)生體會(huì)到美術(shù)學(xué)習(xí)的妙趣和樂(lè)趣，豐富學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)內(nèi)容，增強(qiáng)學(xué)生的美學(xué)情感。

四、把握教學(xué)各要素

影響高中美術(shù)教學(xué)效果的因素很多，重點(diǎn)有三個(gè)，即學(xué)生、教師和教材。學(xué)生是美術(shù)教學(xué)的主體，在教學(xué)中要充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使其積極地參與到美術(shù)教學(xué)中。教材是美術(shù)教學(xué)的根本。在教學(xué)中，可在課本內(nèi)容的基礎(chǔ)上，適當(dāng)擴(kuò)展美術(shù)知識(shí)，加深學(xué)生對(duì)美術(shù)教學(xué)內(nèi)容的理解度，提高學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的綜合能力。教師是美術(shù)教學(xué)的關(guān)鍵，一方面，教師在教學(xué)中要充分發(fā)揮自身才能，引導(dǎo)啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)學(xué)習(xí)，激發(fā)學(xué)生的自學(xué)能力和審美情趣，使學(xué)生全身心地投入到美術(shù)教學(xué)中。另一方面，教師要在教學(xué)目標(biāo)的指引下，引導(dǎo)學(xué)生自主探究，以開拓學(xué)生的思維、豐富學(xué)生的知識(shí)、提高他們的素質(zhì)，促進(jìn)學(xué)生綜合能力的發(fā)展和綜合素質(zhì)的提高。

第3篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：高校，美術(shù)教育，學(xué)生，創(chuàng)新能力

 

高校美術(shù)教育的核心應(yīng)該是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。高校美術(shù)教育不只是理性知識(shí)的教導(dǎo)，不只是產(chǎn)出美術(shù)作品，而更重要的是學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。學(xué)生只有擁有創(chuàng)新能力才可以在已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上尋找出新的關(guān)系、新的思考和新的解釋，也才可以促進(jìn)學(xué)生靈感的激發(fā)，創(chuàng)造出更好的作品。

一、高校美術(shù)教育培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的必要性

創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的一種概念化過(guò)程。是推動(dòng)民族進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。一個(gè)民族要想走在時(shí)代前列，就一刻也不能沒(méi)有理論思維，一刻也不能停止理論創(chuàng)新，如美國(guó)，德國(guó)，日本的成為世界強(qiáng)國(guó)是與他們的創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新機(jī)制和環(huán)境是分不開的。創(chuàng)新在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)等等這些領(lǐng)域的研究中都有著舉足輕重的作用。教育要取得質(zhì)的飛躍，適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)的變化，就必須與時(shí)俱進(jìn)，必須不斷創(chuàng)新（包括教育形式，教育方法等）。學(xué)生是教育的主體，所以教育創(chuàng)新的核心應(yīng)該是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才。而對(duì)于美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，就是要求我們把學(xué)生培養(yǎng)成為見解獨(dú)到、富有更高審美情趣，具有較強(qiáng)創(chuàng)新能力的高素質(zhì)人才。中國(guó)教育比較注重理論知識(shí)的掌握，而對(duì)于理論知識(shí)的應(yīng)用或?qū)嵺`以及創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，往往并不突出。因此，作為中國(guó)教育體系的重要單元，美術(shù)教育實(shí)際上是受到中國(guó)教育本身的局限性限制的，在美術(shù)教育過(guò)程中，往往忽視了學(xué)生地位的主體性，同時(shí)，對(duì)學(xué)生的創(chuàng)新特點(diǎn)和學(xué)習(xí)的熱情，沒(méi)能給予足夠的重視和引導(dǎo)，這大大挫傷了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，極其不利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。所以，教師在美術(shù)教學(xué)過(guò)程中必須重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。積極轉(zhuǎn)變思想觀念和教學(xué)方式，學(xué)習(xí)國(guó)外教育發(fā)達(dá)國(guó)家的先進(jìn)教育方式、方法，不斷提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，加強(qiáng)與學(xué)生的互動(dòng)關(guān)系，積極培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性和自主性，增強(qiáng)學(xué)生的質(zhì)疑、探究精神。為學(xué)生創(chuàng)造創(chuàng)新的環(huán)境，充分發(fā)揮學(xué)生的積極性和主題作用，活躍學(xué)生思維，逐步形成創(chuàng)新思維習(xí)慣，最終提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。。

二、高校美術(shù)教育學(xué)生創(chuàng)新能力培養(yǎng)的方法

美術(shù)教育加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，對(duì)于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，活躍課堂氛圍，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、審美情趣以及個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格有著不可忽視的作用。高校美術(shù)教育學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)可以從以下幾方面入手。

（一）培養(yǎng)創(chuàng)新型教師

美術(shù)作為一種藝術(shù)，與自然科學(xué)相比，其最大的特點(diǎn)就是受傳統(tǒng)的邏輯和規(guī)律約束較小，比較側(cè)重于講究想象力，創(chuàng)造意識(shí)。而美術(shù)教師是美術(shù)教育的直接實(shí)施者，是學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)系的重要引導(dǎo)者，提高美術(shù)教師的創(chuàng)新能力和綜合素質(zhì)是實(shí)施美術(shù)教育創(chuàng)新、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的關(guān)鍵。所以，美術(shù)教師的教育觀念、教學(xué)方法要積極吸取國(guó)外先進(jìn)的教育思想和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不斷更新教學(xué)方法和方式。在教學(xué)的深度上要不斷開拓創(chuàng)新，在專業(yè)技巧上精益求精，不斷進(jìn)行知識(shí)積累和審美能力的提高。。實(shí)行開放性教學(xué)，注重發(fā)展學(xué)生的個(gè)性，大力培養(yǎng)學(xué)生的自主意識(shí)和創(chuàng)新能力。另外，美術(shù)教師在教學(xué)中還要實(shí)現(xiàn)教與學(xué)角色創(chuàng)新，把個(gè)人的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力帶入到學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程中，重引導(dǎo)，輕說(shuō)教，不斷引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，提出新的解決方法，同時(shí)積極了解學(xué)生的具體情況因材施教，及時(shí)收回反饋信息，不斷改進(jìn)教學(xué)。

（二）為學(xué)生營(yíng)造良好的創(chuàng)新氛圍

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)生在學(xué)習(xí)中保持樂(lè)觀積極的心態(tài)以及對(duì)某一學(xué)科具有比較強(qiáng)烈的興趣，才能夠激發(fā)其學(xué)習(xí)動(dòng)力以及創(chuàng)新能力。對(duì)此，教師應(yīng)該要做到以下幾點(diǎn)。首先，要在師生間樹立平等的思想，對(duì)具有不同審美情趣、審美取向、審美觀點(diǎn)的學(xué)生要有包容的氣度，平等對(duì)待，努力為學(xué)生提供和營(yíng)造盡可能寬松自由、崇尚個(gè)性的教學(xué)氛圍。允許多元思維并存，寬容學(xué)生在探索中出現(xiàn)的挫折和不足。其次，要挖掘每個(gè)學(xué)生身上的閃光點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)和表?yè)P(yáng)他們作品中的優(yōu)點(diǎn)，使每個(gè)學(xué)生都能體驗(yàn)到通過(guò)自身的努力創(chuàng)造所帶來(lái)的審美愉悅和審美情趣。再次，鼓勵(lì)學(xué)生個(gè)性的發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新的勇氣和智慧，讓學(xué)生在良好的創(chuàng)新氛圍中認(rèn)識(shí)自我，了解自我，學(xué)會(huì)獨(dú)立思考，學(xué)會(huì)看待自我與世界，從而提高自我，培養(yǎng)學(xué)生自信自強(qiáng)、善于表現(xiàn)自我的學(xué)習(xí)心理，最終達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的目的。比如在校園積極開展與美術(shù)相關(guān)的活動(dòng)，像書畫比賽、文化藝術(shù)節(jié)、手工藝品制作大賽等都可以在一定程度上提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。

（三）樹立學(xué)生在教學(xué)中的主體地位

學(xué)生在教學(xué)中是否具有主體地位，是學(xué)生發(fā)揮其創(chuàng)新能力的重要前提?，F(xiàn)代教育注重以人為本，即以學(xué)生為教育的主體，充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮學(xué)生的積極性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中學(xué)會(huì)審美和創(chuàng)新。美術(shù)教育也是如此。因此，要提高引導(dǎo)作用在教學(xué)中的比重，積極引導(dǎo)學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)方法和美術(shù)表達(dá)方法。。首先，應(yīng)該加強(qiáng)師生間的互動(dòng)。教師要?jiǎng)?chuàng)造出能激起學(xué)生興趣的學(xué)習(xí)環(huán)境和文化氛圍，讓學(xué)生產(chǎn)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈欲望；其次，美術(shù)教師還應(yīng)該加強(qiáng)跟學(xué)生的互動(dòng)。實(shí)行多情景 、多形式以及多元化的互動(dòng)，在遇到問(wèn)題時(shí)多鼓勵(lì)學(xué)生搜集、分析和處理信息，并研究討論，使其體會(huì)到知識(shí)產(chǎn)生過(guò)程的喜悅感，這樣將會(huì)進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生樹立學(xué)習(xí)的自信心和自覺性。總之，美術(shù)教育中，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生多參與、多質(zhì)疑、多想象、多創(chuàng)造、引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)的獲取知識(shí)，克服學(xué)習(xí)困難，不斷提高其解決問(wèn)題和分析問(wèn)題的能力，長(zhǎng)此以往就能提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。

（四）開拓視野，拓展領(lǐng)域

首先，在硬件方面，要積極引入信息技術(shù)。隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，美術(shù)教學(xué)引入現(xiàn)代信息技術(shù)，比如多媒體，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為一種必然。傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)主要以教師初步講解、學(xué)生單獨(dú)練習(xí)、教師再予修改的模式進(jìn)行，該模式的缺陷過(guò)于注重理性，而感性的東西太少，因而不利于學(xué)生創(chuàng)造性的發(fā)揮。而現(xiàn)代信息技術(shù)可以為學(xué)生提供檢索、鑒賞藝術(shù)作品的新途徑，提高了他們自身鑒賞藝術(shù)作品的能力；同時(shí)，學(xué)生也可以通過(guò)信息技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)交流，表達(dá)自己的思想和情感，并將自己創(chuàng)造的藝術(shù)作品在不同環(huán)境之間進(jìn)行交流。實(shí)踐證明，在美術(shù)教育中應(yīng)用現(xiàn)代信息技術(shù)，對(duì)于培養(yǎng)實(shí)踐性和創(chuàng)新性人才具有重要的作用。

其次，在軟件方面，美術(shù)教學(xué)更應(yīng)該站在學(xué)科戰(zhàn)略的高度，擴(kuò)展視野，實(shí)行多專業(yè)和多學(xué)科的相互借鑒學(xué)習(xí)。就美術(shù)這個(gè)學(xué)科層次來(lái)說(shuō)，像素描、色彩、圖形創(chuàng)意、字體與編排設(shè)計(jì)等需要相互借鑒彼此的一些有用的東西。就美術(shù)與其他學(xué)科這個(gè)層次來(lái)說(shuō)，美術(shù)需要借鑒其他學(xué)科的一些有用的表達(dá)方法，比如數(shù)學(xué)的立體結(jié)構(gòu)，社會(huì)科學(xué)的注重實(shí)踐的特性等等。

（五）優(yōu)化教學(xué)設(shè)計(jì)

美術(shù)教育注重的是培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和創(chuàng)新能力，因此，在美術(shù)教學(xué)中實(shí)行多樣的教學(xué)手段和方式就顯得很有必要了。多樣化的教學(xué)手段和方式能偶調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性和能動(dòng)性，激發(fā)他們的想象力和創(chuàng)造力。同時(shí)，教師還必須設(shè)計(jì)創(chuàng)新的教學(xué)內(nèi)容教學(xué)課題，增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容和課題的開放性，提供豐富的與學(xué)生生活環(huán)境相的素材，讓學(xué)生在美術(shù)教育中體驗(yàn)藝術(shù)的價(jià)值和魅力。注重培養(yǎng)學(xué)生的知識(shí)遷移和和發(fā)散思維，引導(dǎo)學(xué)生突破固有思維的束縛，迸發(fā)新思想，促進(jìn)學(xué)生多方位、多角度地思維，以促進(jìn)學(xué)生的發(fā)散思維能力。

（六）更新教學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

美術(shù)教學(xué)應(yīng)該改變那種以課本知識(shí)為重的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@種評(píng)價(jià)標(biāo)注不利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。美術(shù)教學(xué)的獨(dú)特性和學(xué)生個(gè)性的不同決定了美術(shù)教育也必須實(shí)行教學(xué)評(píng)價(jià)的多元化，在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置上不能搞“一刀切”，“唯一論”。而是應(yīng)該實(shí)行學(xué)生的綜合素質(zhì)的評(píng)價(jià)，教師的這種評(píng)價(jià)應(yīng)該更加包容，且這種包容是建立在豐富的專業(yè)知識(shí)，廣闊的視野，和公正的態(tài)度上。另外，還應(yīng)該將教師的評(píng)價(jià)、學(xué)生的評(píng)價(jià)以及學(xué)生之間的評(píng)價(jià)幾個(gè)層次間的評(píng)價(jià)結(jié)合起來(lái)，只有這樣才能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造熱情，才有利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

（七）切實(shí)增強(qiáng)學(xué)生的美術(shù)實(shí)踐能力

美術(shù)教育具有實(shí)踐性強(qiáng)的特點(diǎn)，美術(shù)教學(xué)必須保證學(xué)生充足的時(shí)間用于繪畫和鑒賞。美術(shù)教育是一種智慧技能型的創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)，在傳授基礎(chǔ)知識(shí)、基本技能的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。在教學(xué)中應(yīng)注重學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí)的方法，在技能和技巧訓(xùn)練中，不拘現(xiàn)有的繪畫模式和表現(xiàn)風(fēng)格，不斷引導(dǎo)學(xué)生多實(shí)踐、多思考、多探索。不僅美術(shù)的一些專業(yè)課程，比如素描、色彩、三大構(gòu)成、圖形創(chuàng)意、字體與編排設(shè)計(jì)等都要求學(xué)生具有很強(qiáng)的動(dòng)手能力。重要的是美術(shù)是需要表達(dá)的，利用藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)自己的思想的能力正是學(xué)生的必備能力，因此，學(xué)生只有積極的參加美術(shù)實(shí)踐，才能在實(shí)踐中提高其創(chuàng)新能力。

美術(shù)教育的生命力關(guān)鍵在于創(chuàng)新，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美術(shù)人才多元化的需求，需要我們培養(yǎng)的學(xué)生有獨(dú)特的見解、獨(dú)立的意識(shí)，富有創(chuàng)新精神。而美術(shù)創(chuàng)新教育對(duì)人才的創(chuàng)新能力培養(yǎng)有著重要的作用，它是學(xué)生成為創(chuàng)新型人才的重要手段，也是實(shí)現(xiàn)我國(guó)創(chuàng)新教育的必由之路。

第4篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

審美體驗(yàn)的本體特征

體驗(yàn)作為審美過(guò)程和美學(xué)接受領(lǐng)域的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)，直接聯(lián)系了審美主體與審美對(duì)象。具體說(shuō)來(lái)，是審美主體在對(duì)象的引發(fā)、誘導(dǎo)和共鳴中，以自身的生活經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的“前理解”為前提，達(dá)到“視域融合”的物我不分、主客統(tǒng)一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對(duì)象的心理活動(dòng)”［6］101。事實(shí)上，對(duì)于審美體驗(yàn)的界定，中國(guó)古典美學(xué)有著豐富的資源，而體驗(yàn)本身也濃重地印有“品味”“涵泳”的意味。審美體驗(yàn)在審美過(guò)程中起著理智與情感、主體與對(duì)象的中介作用，陶冶、凈化的過(guò)程正發(fā)生在其中。劉勰《文心雕龍•知音》篇中云:“夫唯深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺(tái)之熙眾人，樂(lè)餌之止過(guò)客，蓋聞蘭為國(guó)香，服媚彌芬;書亦國(guó)華，玩繹方美;知音君子，其垂意焉?！保?］715只有從內(nèi)心感知文學(xué)和藝術(shù)，才能像登上春臺(tái)和賞玩國(guó)花一樣讓人流連忘返?！笆謸]五弦，目送歸鴻”，審美也就達(dá)到了體驗(yàn)與共鳴的境地。中國(guó)美學(xué)中關(guān)于“意境”“意象”的闡述，則更直觀地道出了審美體驗(yàn)的魅力。意境的關(guān)鍵在于虛實(shí)相生、超以象外，有情有景正是審美體驗(yàn)生發(fā)的前提，而主體以精神性的生命體悟灌輸至外物之中，同時(shí)又從外物的特征體察自身生命的存在，最終通達(dá)“超以象外”的妙悟至境，方為大成。王夫之曾在論述《詩(shī)經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依;今我來(lái)思，雨雪霏霏”時(shí)表示“以樂(lè)景寫哀，以哀景寫樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)”［8］140。正是主體的情與現(xiàn)實(shí)的景密切結(jié)合，產(chǎn)生的“象”又超出了世間的哀樂(lè)，給人以充盈而又強(qiáng)烈的歷史時(shí)空情懷?！瓣P(guān)情者景，自與生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！保?］144中國(guó)古典“目擊道存”的體悟方式往往以直觀性體察萬(wàn)物，“天下何地?zé)o村，何樹無(wú)木葉?”［10］250屈原悲憤而又傷感的“裊裊秋風(fēng)兮，洞庭波兮木葉下”［11］65，諸葛孔明鞠躬盡瘁的“秋風(fēng)吹面，徹骨生寒”［12］1273，都是審美體驗(yàn)的千古絕唱。審美體驗(yàn)既有心理學(xué)層面的意義，又有審美發(fā)生論的價(jià)值。在西方，體驗(yàn)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)生命的經(jīng)歷和感受。“experience”兼有動(dòng)名詞和動(dòng)詞的特征，也可以作名詞“經(jīng)驗(yàn)”講。但是普通日常生活瑣碎的經(jīng)驗(yàn)并不能全部構(gòu)成體驗(yàn)，體驗(yàn)不僅僅是經(jīng)歷，更是獲得一種永久意義上的感受。“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過(guò)，而且他的經(jīng)歷存在還獲得了一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這個(gè)東西就屬于體驗(yàn)。”［13］78審美活動(dòng)能否生發(fā)出主體的體驗(yàn)是非常重要的。“不論什么藝術(shù)的欣賞，當(dāng)藝術(shù)形象相應(yīng)地表現(xiàn)著欣賞者的體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，它才可能成為調(diào)動(dòng)體驗(yàn)的活動(dòng)，從而喚起共鳴的對(duì)象。”［14］24里普斯的“移情說(shuō)”與中國(guó)古典的心物合一、情景交融有相似之處，只不過(guò)在話語(yǔ)方式和主體界定上有所不同?！斑@個(gè)道芮式石柱凝成整體和聳立上騰的充滿力量的姿態(tài)對(duì)于我是可喜的……我對(duì)這個(gè)道芮式石柱的這種鎮(zhèn)定自持或發(fā)揮一種內(nèi)在生氣的模樣起同情，因?yàn)槲以谶@模樣里再認(rèn)識(shí)到自己的一種符合自然的使我愉快的儀表?！保?5］41－43主體以自身獨(dú)特的色彩給予向客體傾注自身生命的力量，那么我們可以看到，這種審美對(duì)象就同時(shí)具有了主體的特質(zhì)與色彩，審美的欣賞活動(dòng)也就變成了“對(duì)于自我的欣賞”。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，主體欣賞的其實(shí)是“物化的自我”，而外物在被觀照中也帶有了主體情感的力量?！霸谶@種模仿里我的內(nèi)部活動(dòng)是在雙重意義上只和所見到的對(duì)象聯(lián)系在一起?！液退耆涣耍乙簿透杏X到自己在它里面自由、輕松和自豪?！保?5］41羅曼•英加登認(rèn)為在移情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“同情”，而同情也正是審美體驗(yàn)的關(guān)鍵，“當(dāng)它(對(duì)象)在情感的同情中得到理解時(shí)，這就把我們所想象的人物的歡樂(lè)或歡悅的贊嘆‘移入’被感知的現(xiàn)象并且徹底轉(zhuǎn)化了它。一旦發(fā)生了移情現(xiàn)象，就產(chǎn)生出一種奇怪的同想象中的人物及其狀態(tài)的直接交流或友誼，我們產(chǎn)生的情感非常類似于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中接受這樣的人和他的心理狀態(tài)時(shí)可能具有的情感……這些共同的情感體驗(yàn)就是審美經(jīng)驗(yàn)主體對(duì)所構(gòu)成的審美對(duì)象情感反應(yīng)的最初形式”［9］212。但是以上還都是立足于傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)審美泛化的消費(fèi)時(shí)代和文化工業(yè)，審美體驗(yàn)情結(jié)已經(jīng)滲透至個(gè)體日常生活的方方面面。審美現(xiàn)代性語(yǔ)境中的審美體驗(yàn)也將放下精英式的話語(yǔ)言說(shuō)，以更加寬廣的視角和多元的路徑進(jìn)行新的轉(zhuǎn)型?！氨娝苤瑢徝澜?jīng)驗(yàn)豐富和深化了人類生活。它們還對(duì)個(gè)性的形成有著良好的影響……所以幾乎在人類文化的每一個(gè)水平上，我們都發(fā)現(xiàn)了追求審美經(jīng)驗(yàn)的傾向?！保?］393

消費(fèi)時(shí)代的精神需求特征與美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)

美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)在消費(fèi)時(shí)代首先呈現(xiàn)出“符號(hào)”建構(gòu)的色彩?！跋M(fèi)社會(huì)是一個(gè)被物包圍，并以物的大規(guī)模消費(fèi)為特征的社會(huì)，這種大規(guī)模的物(商品)的消費(fèi)，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會(huì)關(guān)系和生活方式。同時(shí)也是一種整體上的文化轉(zhuǎn)變?！保?6］36消費(fèi)社會(huì)仍然是以市民大眾為主體組成的社會(huì)形態(tài)，其主要的消費(fèi)群體是中產(chǎn)階級(jí)。因?yàn)楝F(xiàn)在機(jī)器大生產(chǎn)的福特主義的盛行，“理性化”“標(biāo)準(zhǔn)化”“科學(xué)化”的勞動(dòng)模式使得勞動(dòng)時(shí)間與家庭休閑時(shí)間涇渭分明。因?yàn)閯趧?dòng)者在上班之余不可能短時(shí)間恢復(fù)體力，所以從事生活資料的家庭生產(chǎn)主要依賴于市場(chǎng)與消費(fèi)。同時(shí)，有限時(shí)間內(nèi)文化和娛樂(lè)的需求也是付諸整體社會(huì)的消費(fèi)。工作與休閑的二元對(duì)立模式越來(lái)越明顯。多種多樣的商品和物質(zhì)文化生產(chǎn)保證了勞動(dòng)者休閑與生活的選擇，“符號(hào)體系和視覺形象的生產(chǎn)對(duì)于控制和操縱消費(fèi)趣味與消費(fèi)時(shí)尚發(fā)揮了越來(lái)越重要的影響。更有甚者，形象自身也變成了消費(fèi)，而且是最為炙手可熱的商品”［16］38。鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代的消費(fèi)甚至在很大程度上是符號(hào)，以及附加商品之上的審美文化意義。于是，對(duì)于生活和藝術(shù)的體驗(yàn)就成為市民社會(huì)普遍而又多元的方式，古典時(shí)期精英化的知識(shí)分子獨(dú)語(yǔ)言說(shuō)已經(jīng)讓位于群體式的聚眾狂歡。曾有學(xué)者談及對(duì)大英博物館的游歷體驗(yàn):“閱覽室還是環(huán)形的，四周堆滿書，游客可以進(jìn)去，坐在閱覽室里面模擬看書，當(dāng)然不可能真正地閱讀。閱覽室的門口還有一塊牌子，說(shuō)明曾經(jīng)有多少名人來(lái)這里看過(guò)書，馬克思自然名列其中。這就給游客提供了想象的空間，讓你也以為自己是在和名人分享同樣的閱讀空間?？梢哉f(shuō)，大英博物館閱覽室的旅游效果完全體現(xiàn)在所謂‘體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)’或‘虛擬經(jīng)濟(jì)’的原則?！保?7］5神圣的知識(shí)體驗(yàn)與超越時(shí)空的懷舊情懷確立了其獨(dú)一無(wú)二性?！吧袷ァ迸c“超驗(yàn)”的符號(hào)意義成為審美體驗(yàn)對(duì)象的重要因素。

但是進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)已經(jīng)改弦更張，大規(guī)模技術(shù)復(fù)制與“擬像”情結(jié)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。雖然有學(xué)者從“光暈消失”、“仿像”的平面化和無(wú)深度來(lái)批判后現(xiàn)代，但是不可逃避的是:對(duì)于符號(hào)消費(fèi)的體驗(yàn)性和身份建構(gòu)性已經(jīng)深入市民社會(huì)，使以前貴族可以體驗(yàn)的審美對(duì)象(大英博物館)為更多人所體驗(yàn)。拍攝精美的紀(jì)錄片和《盧浮魅影》等新時(shí)期的影像再現(xiàn)了盧浮宮等的體驗(yàn)價(jià)值，甚至還創(chuàng)造了更為豐富的情懷?？梢哉f(shuō)，古典時(shí)期一元的體驗(yàn)價(jià)值已經(jīng)更改，“貴族式”的符號(hào)價(jià)值不斷產(chǎn)生?！疤彀查T站一站就給錢，景觀看一看就給錢”，正是以符號(hào)虛擬體驗(yàn)的建構(gòu)滿足大眾心理需求，甚至往往越是價(jià)格昂貴、歷史濃厚的審美對(duì)象，消費(fèi)者體驗(yàn)到的符號(hào)價(jià)值、審美價(jià)值和自我認(rèn)同越是強(qiáng)烈?！坝《纫粋€(gè)賓館，400美元一天，比一般的五星級(jí)賓館高出3至4倍，因?yàn)樵撡e館在印度最古老的一列火車上，每個(gè)零件都有一百多年的歷史?！保?8］6這正是消費(fèi)時(shí)期審美體驗(yàn)的符號(hào)建構(gòu)。根據(jù)馬克思人的社會(huì)實(shí)踐性理論，人具有“兩個(gè)尺度”上的生產(chǎn)意義?？梢园凑铡拔锓N的尺度”來(lái)滿足自己的需要，但更要以“內(nèi)在的尺度”來(lái)實(shí)現(xiàn)自身文化和意義等層面上更高層次的要求。馬斯洛的《動(dòng)機(jī)與人格》也是按照層級(jí)結(jié)構(gòu)細(xì)化了人價(jià)值需求的層面，它們分別是:“生理需要，安全需要，歸屬的需要，愛的需要，自我發(fā)展的需要?！边吳邚膫€(gè)人滿足與快樂(lè)原則出發(fā)，也劃分出若干個(gè)層面:“感官的快樂(lè)，財(cái)富的快樂(lè)，技能的快樂(lè)，和睦的快樂(lè)，名譽(yù)的快樂(lè)，權(quán)勢(shì)的快樂(lè)，虔誠(chéng)的快樂(lè)，仁慈的快樂(lè)，作惡的快樂(lè)，回憶的快樂(lè)，想象的快樂(lè)，期望的快樂(lè)，基于聯(lián)系的快樂(lè)，解脫的快樂(lè)?！保?9］90美國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家蒂博•塞托夫斯基從經(jīng)濟(jì)學(xué)與社會(huì)學(xué)的角度認(rèn)為現(xiàn)代人的需求可以大致區(qū)分為“社會(huì)舒適”與“個(gè)人舒適”。在他看來(lái)，所謂的“虛假需要”正是最有價(jià)值的社會(huì)與審美等高層次需求，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和審美現(xiàn)代性的進(jìn)程已經(jīng)將美學(xué)滲透至市場(chǎng)和生活的方方面面，從理論上是無(wú)法區(qū)分基本生存的“真實(shí)需要”和更高層級(jí)的“虛假需要”的，美學(xué)早已進(jìn)入衣食住行的方方面面?！吧鐣?huì)實(shí)踐被看作是文化的，但立刻就在符號(hào)體系中消失得無(wú)影無(wú)蹤?！保?0］147市民社會(huì)中大眾的體驗(yàn)渴望促使美學(xué)體驗(yàn)與“身體”密切結(jié)合起來(lái)。冗雜、重復(fù)的社會(huì)生活需要審美的“良性刺激”，身體在消費(fèi)中也創(chuàng)造了新的神話。人的本質(zhì)也從抽象的形式原則轉(zhuǎn)化為充滿欲望和現(xiàn)代感覺的“生命”。身體地位也成為一種文化表征，反映著特定的社會(huì)關(guān)系與組織模式。這都是符號(hào)建構(gòu)與美學(xué)轉(zhuǎn)型合力的結(jié)果。

其次，美學(xué)體驗(yàn)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多層面性。消費(fèi)社會(huì)處在后現(xiàn)代良好的科技條件和工業(yè)生產(chǎn)中，第三產(chǎn)業(yè)旅游業(yè)、休閑業(yè)等的風(fēng)生水起也不斷激發(fā)、促進(jìn)了消費(fèi)體驗(yàn)，而美學(xué)從未像現(xiàn)在這樣如此地貼近現(xiàn)實(shí)，可謂“飛入尋常百姓家”。美學(xué)體驗(yàn)從表征結(jié)構(gòu)角度可以劃分為四種。第一，“懷舊性”。這種體驗(yàn)指向歷史維度，以再現(xiàn)的空間感和鄉(xiāng)愁體驗(yàn)為核心，對(duì)抗消費(fèi)社會(huì)中的世俗性。如參觀革命老區(qū)，考察敦煌，觀看《激情燃燒的歲月》《高考1977》等影片。第二，“嘗試性”。如自然生態(tài)“農(nóng)家樂(lè)”餐館的興盛，對(duì)時(shí)尚的追求，蘋果等電子產(chǎn)品的花樣翻新等。時(shí)代的快速更新一方面帶來(lái)審美的更迭，另一方面卻是回歸自然的體悟。第三，“挑戰(zhàn)性”。如恐怖電影、蹦極等富有挑戰(zhàn)性的文藝活動(dòng)。審美的高峰體驗(yàn)刺激了平庸生活的心靈，也從極端性上與“崇高美學(xué)”遙相呼應(yīng)。第四，“幻想性”。指借新媒體的高新技術(shù)，以網(wǎng)絡(luò)空間、科幻影視、他者變異等多種形式體驗(yàn)美學(xué)的自由性與開放性。如網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等以審美超越再現(xiàn)后現(xiàn)代景觀的時(shí)空自由，以主體間性的回歸重構(gòu)歷史與文化體驗(yàn)，帶給現(xiàn)代無(wú)窮的魅力，成為后現(xiàn)代最為明顯的景觀。時(shí)空變異也成為幻想性美學(xué)體驗(yàn)的重要因素，高新技術(shù)把縮微和變形的世界景觀再現(xiàn)，如電影《博物館奇妙夜》和迪斯尼樂(lè)園都為局限在一處空間的個(gè)體提供了豐富的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，極富審美魅力。美學(xué)體驗(yàn)不僅是在表征層面，更是對(duì)客觀外物和主體自身的獨(dú)特感受，更為側(cè)重審美心理學(xué)的角度。美學(xué)體驗(yàn)從意義結(jié)構(gòu)出發(fā)可以劃分為三種。第一，主觀意義式體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。主體通過(guò)美學(xué)體驗(yàn)不僅是滿足自身層面的“需求”，更是在資本主義壓抑和理性的統(tǒng)治中，找尋感性舒張和自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。由此，體驗(yàn)層面上的審美文化就具有了反抗性和顛覆性的色彩，帶有西方微觀政治革命論的印記。主體性也在網(wǎng)絡(luò)空間、藝術(shù)設(shè)計(jì)等后現(xiàn)代語(yǔ)境中重新獲得確證。主體在消費(fèi)中首先是自由的狂歡和游戲的愉悅。

“藝術(shù)也和手工區(qū)別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術(shù)。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的成功?！薄按龠M(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑就是把它從勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為單純的游戲。”［21］150這種心理滿足感是在如游戲般自由的消費(fèi)中得到的，如消費(fèi)社會(huì)中的網(wǎng)絡(luò)游戲、“達(dá)人秀”、“好聲音”等等，本身就是對(duì)平民自由精神的舒張。“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒?，游戲不是指行為，甚至不是指?chuàng)造活動(dòng)或享受活動(dòng)的情緒狀況，更不是指在游戲活動(dòng)過(guò)程中所實(shí)現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！保?3］130審美體驗(yàn)不僅具有主體性個(gè)人的自由，而且在后現(xiàn)代生存和存在的本置上，美學(xué)體驗(yàn)在消費(fèi)時(shí)期彰顯了自身存在的合理性。第二，區(qū)隔式認(rèn)可體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)文化產(chǎn)品消費(fèi)的不同，來(lái)建構(gòu)主體的身份與符號(hào)意義，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)層次較高的消費(fèi)者群體中。“要提高消費(fèi)者的美譽(yù)，就必須進(jìn)行非必需品的消費(fèi)，要追求名譽(yù)，就必須浪費(fèi)。除非與衣食無(wú)著的赤貧者相比，否則，徒有生活必需品的消費(fèi)，是帶不來(lái)聲譽(yù)的?！保?2］22消費(fèi)的聯(lián)想意義由此產(chǎn)生，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)實(shí)力、文化層次、審美能力和消費(fèi)趣味各有不同，所以從不同主體的消費(fèi)中可以表達(dá)出相關(guān)個(gè)人的本體信息，布爾迪厄?qū)⑵浣缍椤皡^(qū)隔”(distinction)。他認(rèn)為消費(fèi)中的區(qū)隔體驗(yàn)帶來(lái)社會(huì)層次的差異感和優(yōu)勢(shì)群體的滿足感、認(rèn)同感，一輛汽車、一塊手表或者是休閑場(chǎng)所都體現(xiàn)出社會(huì)權(quán)力的區(qū)分。美學(xué)成為意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)的表征，但這同時(shí)也給了市民階層以認(rèn)知和反抗的權(quán)力。第三，群體意義式體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。消費(fèi)活動(dòng)中的美學(xué)體驗(yàn)不僅是主體個(gè)人的心理和社會(huì)行為，更是代表、融入某個(gè)集體或某個(gè)階層的審美趣味，帶有“共同美”和“審美共通性”的屬性?！靶睦韺W(xué)無(wú)法解釋這些色彩斑斕的意象，除非把素材收集起來(lái)加以比較，提供一套專供討論的術(shù)語(yǔ)。根據(jù)這套術(shù)語(yǔ)，在幻象中出現(xiàn)的東西是集體無(wú)意識(shí)。……一個(gè)事實(shí)是，在意識(shí)缺失之時(shí)———夢(mèng)境、麻醉狀態(tài)和精神失常狀態(tài)———浮于意識(shí)表面的心理產(chǎn)物或內(nèi)容表明了心理發(fā)展的原始階段的全部特征?！保?3］241人們?cè)诰裆钐幉蛔杂X地帶有集體美學(xué)傾向的意味，并以自身的消費(fèi)行為和美學(xué)取向、文化心理適應(yīng)自身所在群體的亞文化，一方面彰顯自身在某個(gè)團(tuán)體、某個(gè)年齡階層的審美品位，另一方面也是希望獲得同伴和他人的審美共鳴與文化認(rèn)同。如電影《失戀33天》，除去感情的真摯、鮮明的形象和妙趣的語(yǔ)言之外，影片的成功更得益于對(duì)“80后”生存狀態(tài)和人文情感的關(guān)注。黃小仙的率直純真，王小賤的執(zhí)著個(gè)性，大老王的幽默洞明都成為年輕群體同感共鳴的對(duì)象，百花獎(jiǎng)影帝影后更是群體審美認(rèn)同給影片的最高褒獎(jiǎng)。消費(fèi)時(shí)代的美學(xué)轉(zhuǎn)型在群體體驗(yàn)中獲得了如此溫馨的價(jià)值和感人深思的力量，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中將繼續(xù)深刻影響著群體與社會(huì)。

第5篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

美是人類童年期的原始體驗(yàn)和信念，漢字的形成與發(fā)展，與審美體驗(yàn)的作用是不可分割的，人在認(rèn)識(shí)到一種事物，就是在創(chuàng)造出或構(gòu)造出該種事物，例如認(rèn)識(shí)到神實(shí)即創(chuàng)造出神，認(rèn)識(shí)到歷史實(shí)即創(chuàng)造出歷史，同樣的，認(rèn)識(shí)到漢字即創(chuàng)造出漢字?！斑b想造字之初，先民們不可能是按照某個(gè)或幾個(gè)尺度或原理來(lái)操作，更不可能會(huì)有一個(gè)造字用字的完整方案，這是一個(gè)‘摸著石頭過(guò)河’漫長(zhǎng)的漸進(jìn)過(guò)程。也就是說(shuō)，造字的先民們并不是根據(jù)‘六書’、‘聲韻’之類的原理來(lái)操作的，他們所直接面對(duì)的，只是‘對(duì)象世界’，是對(duì)象世界的‘種種個(gè)別現(xiàn)象’。他們面對(duì)這些個(gè)別現(xiàn)象，有了描述記錄形容抽象的需要，他們自發(fā)地按照‘美的規(guī)律來(lái)建造’，從無(wú)到有，從少到多，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從形象到抽象，漸進(jìn)地發(fā)明創(chuàng)造了文字，并逐步完善了文字體系”①，所謂“摸著石頭過(guò)河”就是一個(gè)深刻的審美體驗(yàn)的過(guò)程，審美體驗(yàn)是聯(lián)結(jié)人與對(duì)象的橋梁和中介，這一過(guò)程不僅有其美學(xué)意涵中的原型闡釋，同樣也在象與意、形與聲之中延續(xù)著無(wú)窮的生命力。

一、原型

漢字是人與世界關(guān)系的符號(hào)化，在這種關(guān)系中，人是體驗(yàn)者，世界中多樣的對(duì)象是被體驗(yàn)者，而這種符號(hào)化是具有遙遠(yuǎn)的源頭的，這就是審美體驗(yàn)中的原型意義。維柯有一個(gè)堅(jiān)定的信條：“研究應(yīng)從問(wèn)題開始時(shí)開始?！薄斑@就是要窮本求源，不應(yīng)把一整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程攔腰截?cái)?，單從其中截取一個(gè)橫斷面來(lái)看，既看不到來(lái)龍，也看不到去脈，這就是根本違反歷史發(fā)展觀點(diǎn)”②。

致力于原始思維研究的法國(guó)哲學(xué)家列維―布留爾曾提出了一個(gè)驚人的論斷，即在原始思維與現(xiàn)在文明人的邏輯思維之間存在不可逾越的本體鴻溝，這種極端斷言是難以讓人信服的，但是我們可以從其中得到逆向思維的啟示，原始思維日益衰微時(shí)，藝術(shù)以藝術(shù)的方式把他救存、延續(xù)并且發(fā)展，同樣地，漢字也以漢字的方式延續(xù)著民族文化的潛流。

原始民族作為人類的兒童，還不會(huì)抽象的思維；他們認(rèn)識(shí)世界只憑感覺的形象思維，他們的全部文化（包括宗教、神話、語(yǔ)文和政法制度）都來(lái)自形象思維，都有想象虛構(gòu)的性質(zhì)，也就是說(shuō)，都是詩(shī)性的，即創(chuàng)造性的?！叭俗畛踔挥懈惺芏鵁o(wú)知覺，接著用一種受驚恐不安的心靈去知覺，最后才用清晰的理智去思索?！倍蜗笏季S的另一條基本規(guī)律就是以己度物的隱喻（metaphor），“其原因在于原始人類心智的不明確性，每逢落到無(wú)知里，人就把自己看成衡量一切的尺度”，即中國(guó)儒家所說(shuō)的“能近取譬”，例如不知磁石吸鐵而說(shuō)磁石愛鐵，就是憑人與人相親相愛這樣切身經(jīng)驗(yàn)③。維柯這個(gè)原則可以用來(lái)說(shuō)明漢字的起源：原始先民們?cè)谝约憾任锏捏w驗(yàn)中創(chuàng)造了象形的漢字，這是一種形象的思維，漢字的筆畫或是人身體的一部分，或是對(duì)象世界中太陽(yáng)、植物、動(dòng)物以及河流山川的象形。舉例來(lái)說(shuō)，王一川在《審美體驗(yàn)論》中把“興”作為巫術(shù)儀式，考察了它的字形演變，從甲骨文的字形，到小篆字形，再到隸書字形，“興”字中間的“同”字逐漸演變成型，具有了有人人合一、天人合一的意味，從而成為“興”的追求目標(biāo)。

榮格的“集體無(wú)意識(shí)”為原型美學(xué)開辟出一條新路徑，他借助原型和原始意象的“瞬間再現(xiàn)”來(lái)推論精神本體的“先天”存在，原型并不是指可感的具體的事物本身，而是指事物最初的始源和事物“以外的”、或者背后的“模型”，其最重要的特點(diǎn)就是原型的進(jìn)一步被理性化、抽象化。漢字的產(chǎn)生確實(shí)有某種集體無(wú)意識(shí)的成分，無(wú)意識(shí)是那些所有失落的記憶、所有那些仍然微弱得不足以被意識(shí)到的心理內(nèi)容的收容所。原型內(nèi)涵沿著柏拉圖理念論的思路在演化，其最重要的特點(diǎn)就是進(jìn)一步被理性化、抽象化。但審美體驗(yàn)并不是黑格爾所謂“理念”，也不是克羅齊所謂“直覺”，它是人類活動(dòng)的理想意向，是人在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)的人類活動(dòng)的理想意向。“原型的溯源，追溯到的最深的基礎(chǔ)層次不是純粹精神，而是與人的共同的生物本能相關(guān)的人類的勞作實(shí)踐?！雹?/p>

原型理論只有成功地運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)實(shí)踐才是可信的，它要解釋“原型”從遠(yuǎn)古通向現(xiàn)實(shí)之路。漢字的構(gòu)造無(wú)不是原始先民們?cè)趯?shí)踐中不斷進(jìn)行體驗(yàn)的產(chǎn)物，例如“聶”字有三個(gè)同型的母體原型，即以三個(gè)“耳”字表達(dá)“附耳私小語(yǔ)也”（《說(shuō)文解字?耳部》），無(wú)論是“附耳”或“私小語(yǔ)”都具有鮮明的動(dòng)作性和實(shí)踐意義，這種通過(guò)體驗(yàn)而得來(lái)的審美感受，正是漢字的原型意義所在，再由“聶”作為聯(lián)想的起點(diǎn)，就可得到“囁”、“躡”、“鑷”等字均有“小”和“怕”的原型意義?！霸谛温曌种?，形符和聲符都是由象形原型組合而成的。其中有許多形聲字的聲符，也是由象形原型作為結(jié)構(gòu)漢字的表義元素東漢許慎稱之為‘形聲兼會(huì)意’，宋代王圣美也認(rèn)為聲符有示源的作用，創(chuàng)立了‘右文說(shuō)’”⑤。

可見漢字之美必須沉落到或具現(xiàn)于每個(gè)個(gè)體之中，演化為姿態(tài)萬(wàn)千的個(gè)體形象――美的現(xiàn)象，美的形態(tài)。體驗(yàn)不是單純的認(rèn)識(shí)論概念，而是一個(gè)立體論概念，這不僅是一種記憶的積淀，它由無(wú)數(shù)類似的體驗(yàn)過(guò)程凝聚而成，它是永恒有效的。海德格爾曾經(jīng)深刻地闡發(fā)過(guò)荷爾德林的著名詩(shī)句：“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地，棲居在這片大地上?！比说摹皸印被虼嬖谥允恰霸?shī)意的”，就是因?yàn)槿藗兛梢酝ㄟ^(guò)由體驗(yàn)而得出的文字和后來(lái)的詩(shī)來(lái)掌握存在的“尺度”。這種尺度對(duì)人來(lái)說(shuō)本來(lái)是不可見的東西，而造字者卻能夠通過(guò)自己對(duì)世界的體驗(yàn)中把握到它，并以具體的審美意象將其表現(xiàn)在漢字之中，接著就構(gòu)成了詩(shī)歌等藝術(shù)作品的超驗(yàn)特征和意義，由此達(dá)到超言意境。

二、象與意

漢字是音、形、義三者的結(jié)合，“魯迅先生曾經(jīng)論述過(guò)，漢字形、音、義的結(jié)合，形成漢字的意美、形美、聲韻之美，使得漢字以形象、音韻和意義構(gòu)成獨(dú)特美感”⑥漢字的產(chǎn)生，本身就是人與世界關(guān)系的產(chǎn)物，它設(shè)定了認(rèn)識(shí)內(nèi)容與認(rèn)識(shí)對(duì)象的符合論。所以漢字是體驗(yàn)主體的“意”與世界的“象”相結(jié)合的產(chǎn)物，從“象”到“意”，后而簡(jiǎn)化為漢字的“形”，這個(gè)深刻而漫長(zhǎng)的過(guò)程便蘊(yùn)含了審美的智慧，例如“茁”字，《說(shuō)文解字》：“茁，?H初生出地?p。從?H出聲”，這就是原始先民看見草初生地貌后的漢字產(chǎn)物，從日月山川到花鳥蟲魚，再到江流河海，漢字的象形，可以說(shuō)承載和包容了中華民族的萬(wàn)象。

“在漢字的造字過(guò)程中，如何從‘象’表‘意’，乃漢字最重要的關(guān)鍵。也許，我們可以說(shuō)，漢字能否成功的關(guān)鍵，乃是如何‘立象以盡意’。亦即，如何以特定的符號(hào)，來(lái)表達(dá)特定的‘意’。……我們認(rèn)為，漢字的‘象’，亦即漢字的用形、用圖像來(lái)說(shuō)事的方式，具有獨(dú)特的創(chuàng)造性?！雹邼h字使用的材料必須經(jīng)過(guò)親身體驗(yàn)，所處的生存境遇不同，體驗(yàn)也就不同，思考的材料的意義也就不同。正如馬賽爾把人的生存處境分為兩種：?jiǎn)栴}和奧秘，漢字的創(chuàng)造，可以說(shuō)是在與對(duì)象世界的體驗(yàn)中解決生存面臨的種種問(wèn)題，探究審美的奧秘。漢字以意象為載體，“‘意’作為人的精神內(nèi)蘊(yùn)，通過(guò)人的‘形式感’這一中介與物象的結(jié)構(gòu)形式溝通，‘象’則是物的形式結(jié)構(gòu)。兩者的契合構(gòu)成特定的象征關(guān)系，賦予物象以象征意蘊(yùn)，以表達(dá)某種心靈體驗(yàn)”⑧，所以漢字必然是體驗(yàn)而得的以象征物為獨(dú)享的特殊審美符號(hào)。

漢字具有的音、形、意三個(gè)特點(diǎn)，圖像的生成更能體現(xiàn)出審美體驗(yàn)的特質(zhì)，人通過(guò)體驗(yàn)?zāi)軌蛟谀X海中形成一種特別的“圖式”，它不是客觀世界中對(duì)象的激活和再現(xiàn)，而是一種“主觀與客觀、意與象的契合的過(guò)程”⑨，這種內(nèi)在圖式制約著當(dāng)代人類，使之只能在它的基礎(chǔ)上，以它為“過(guò)濾器”，去處理（接受和改造）新的活動(dòng)圖式的信息，調(diào)節(jié)活動(dòng)過(guò)程中主體的動(dòng)作，主體與工具結(jié)構(gòu)以及客體的關(guān)系，從而建造起新的客體，新的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)過(guò)程不是作為整幅“圖像”被遺傳和浮現(xiàn)，而是具體情境下的“意”與相對(duì)恒定的聯(lián)想物“象”的契合。

不能懷疑的是，任何人類歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在，“因此第一個(gè)需要確定的具體事實(shí)就是這些個(gè)人的肉體組織，以及這些受肉體組織制約的他們與自然界的關(guān)系”⑩，在肯定人的物質(zhì)方面的存在的同時(shí)，漢字意象方面的生成還需要情感的投入，即造字先民們?cè)隗w驗(yàn)對(duì)象世界的過(guò)程中，傾注自己的感情，賦予漢字以濃厚的“人”的氣息，這種情感的投入在漢字中具有普遍性，例如“羊”字突出頭部雙角彎曲，顯示一種溫馴，而“馬”字突出鬃毛飄動(dòng)，顯示瀟灑和彪悍，這便顯示出原始先民們?cè)趯?shí)踐中得出的對(duì)動(dòng)物不同的情感傾向。休謨認(rèn)為，新的創(chuàng)造并不是無(wú)中生有，它還要運(yùn)用感性經(jīng)驗(yàn)，不過(guò)可以根據(jù)情感的需要，對(duì)實(shí)在的感性經(jīng)驗(yàn)加以虛構(gòu)式的處理：人的想象是再自由不過(guò)的。審美體驗(yàn)和情感本身都必須經(jīng)過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)和思考的鍛煉，經(jīng)過(guò)豐富化和深湛化，然后才可以創(chuàng)造出成熟的，內(nèi)容豐富的完善的漢字。從這里可以見出漢字審美體驗(yàn)的對(duì)象，浸染到情感，所以也就成為帶有情感意蘊(yùn)的美學(xué)對(duì)象了。

三、生命力

由意象和音韻組成的漢字，具有種和類的概念，在數(shù)千年的發(fā)展中，不僅體現(xiàn)著秩序，即漢字的不斷衍變與完善，還是在時(shí)間的淘洗中能夠讓一代又一代人的心靈得以安頓的文化范本序列，在某種程度上，它還決定著后人繼續(xù)前行的方向。心靈在前進(jìn)旅途中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有辦法彌補(bǔ)的；心靈從它本身產(chǎn)生出美的漢字，進(jìn)而產(chǎn)生美的藝術(shù)作品，漢字就是第一個(gè)彌補(bǔ)分裂的媒介。

人身處世界之中，必有一種具體的外在的客觀存在，作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來(lái)而獨(dú)立自在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統(tǒng)一中，人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系，正是從自然中汲取養(yǎng)分，漢字便在創(chuàng)造中達(dá)到至高境界，唐代畫家張?b說(shuō)自己藝術(shù)水平來(lái)源有二，即“外師造化，中得心源”，漢字正是通過(guò)這種的程式化的雙重過(guò)程的展開和多次重演，使現(xiàn)實(shí)的人沉迷于超現(xiàn)實(shí)的特殊情景和氛圍之中，喚醒集體無(wú)意識(shí)，并使之變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)行為的內(nèi)驅(qū)力，達(dá)到自我與非我的統(tǒng)一，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作文學(xué)作品以抒感的沖動(dòng)。漢字的功用在一定程度上就是表達(dá)情感，通過(guò)它而構(gòu)成的文學(xué)作品，可以使人不斷克服自我的局限性，并與他人克服局限性的奮斗相配合，朝向絕對(duì)自由的目標(biāo)前進(jìn)，然而重要的不在于能否達(dá)到終極目標(biāo)，重要的是這個(gè)過(guò)程能促使人產(chǎn)生行動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，沒(méi)有行動(dòng)，也就沒(méi)有一切。在此意義上，漢字的美學(xué)是行動(dòng)美學(xué)，未來(lái)美學(xué)，希望美學(xué)。

“先天地存在于先民大腦中的，應(yīng)該是主體對(duì)于他的對(duì)象的美感體驗(yàn)，在這一體驗(yàn)過(guò)程中，主體與對(duì)象世界的關(guān)系，應(yīng)該是貫穿其中的紅線，因而，對(duì)漢字體系進(jìn)行分類建構(gòu)時(shí)，若采用‘美學(xué)’尺度，或許更能接近造字之初的‘原生狀態(tài)’”B11，既然漢字產(chǎn)生于“主體與對(duì)象的關(guān)系”，經(jīng)過(guò)不斷地發(fā)展演變，便會(huì)對(duì)這種“關(guān)系”產(chǎn)生新的指導(dǎo)意義，例如詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌來(lái)吟詠性情、抒懷，或情意繾綣，或慷慨悲涼，這些都是以漢字為符號(hào)媒介和載體的，這就是漢字的功用所在，也是其生命力所在。

從另一方面來(lái)看，審美體驗(yàn)不僅通過(guò)感官的使用而具有主體性，同時(shí)本身也是充滿生命活力的。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，審美體驗(yàn)并非是一種純粹的心理體驗(yàn)活動(dòng)，而是在味象、觀氣和悟道過(guò)程中的不斷展開和提升，《周易》對(duì)易的哲學(xué)思考與審美觀照始終以“生”為核心展開，這正是儒家生命美學(xué)智慧的集中體現(xiàn)。同樣地，如果沒(méi)有漢字，中國(guó)語(yǔ)言就無(wú)法成立，漢字是中國(guó)語(yǔ)言不可或缺的要素，但是只談漢字是不夠的，要延伸到詞匯、語(yǔ)境、圖畫性和人文性中去，漢字從象形到抽象性的發(fā)展過(guò)程中，蘊(yùn)涵著一種進(jìn)化的東西B12，這種進(jìn)化就是一種生命力的體現(xiàn)。漢字本身可以看成是生命力的產(chǎn)物，審美體驗(yàn)在其中起連接和中介的作用，因?yàn)槊缹W(xué)始終是指向未來(lái)的，這種生命力正是一種對(duì)于比現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)所裁可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的熱望。

注釋：

①朱崇才.漢字美學(xué)譜系的建構(gòu)及意義.江蘇社會(huì)科學(xué)，2014（6）.

②朱光潛.維柯的〈新科學(xué)〉及其對(duì)中西美學(xué)的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：9.

③參見朱光潛.維柯的〈新科學(xué)〉及其對(duì)中西美學(xué)的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：34-35.

④程金城.原型闡釋與重釋.東方出版社，1998，12（第1版）：161.

⑤宋文程.漢字原型：聚象與智能.唐都學(xué)刊，1997（2），VOL13.

⑥駱冬青.圖像先于聲音――論漢字美學(xué)的根本特質(zhì).江蘇社會(huì)科學(xué)，2014（5）.

⑦駱冬青.象形、象意與表意――論漢字審美符號(hào)的存在方式.南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014，9（5）.

⑧程金城.原型闡釋與重釋.東方出版社，1998，12（第1版）.

⑨榮格.心理類型學(xué).第十一章“定義”之“意象”.華岳文藝出版社，1989，4.

⑩馬克思、恩格斯.德意志意識(shí)形態(tài).馬克思恩格斯選集，第一卷，第24頁(yè)。

第6篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)；當(dāng)代中國(guó)美學(xué)；英國(guó)

中圖分類號(hào)：B83-06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-291X（2013）08-0262-03

回顧中國(guó)美學(xué)界的研究歷程，我們發(fā)現(xiàn)，古希臘羅馬美學(xué)作為西方古代美學(xué)的開端，德國(guó)古典美學(xué)作為西方古代美學(xué)的終結(jié)得到了深入研究，而英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)作為其中介卻被忽視。然而，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的思維方式和學(xué)科方法卻被20世紀(jì)西方美學(xué)繼承下來(lái)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)也產(chǎn)生了極大的影響。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)美學(xué)界把視野局限在古希臘羅馬美學(xué)和德國(guó)古典美學(xué)上，對(duì)經(jīng)驗(yàn)美學(xué)予以冷漠和忽視。這看似對(duì)于非經(jīng)典的對(duì)象的忽略，深層的意識(shí)則是對(duì)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)方法的藐視。特別是，德國(guó)古典美學(xué)的思辨方法由于與中國(guó)古典美學(xué)關(guān)注的問(wèn)題有了某種相似，從而使思辨美學(xué)對(duì)于中國(guó)學(xué)人更有親和性。這種研究態(tài)度導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的抽象化，美學(xué)研究者們津津樂(lè)道于美的本質(zhì)，對(duì)感性的生活本身的美卻視而不見，致使美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活失語(yǔ)，造成了理論的某種滯后性的弊端。因此，研究經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，重視美學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)方法和現(xiàn)實(shí)形態(tài)，對(duì)于我國(guó)美學(xué)建設(shè)所存在的問(wèn)題具有糾偏作用。

一、當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的學(xué)術(shù)內(nèi)涵及研究方向

首先須要解釋“當(dāng)代中國(guó)美學(xué)”。按照本文的使用方式，“當(dāng)代中國(guó)美學(xué)”與“中國(guó)當(dāng)代美學(xué)”幾乎同義；所謂“當(dāng)代中國(guó)美學(xué)”，簡(jiǎn)言之，也就是當(dāng)代中國(guó)學(xué)者研究出來(lái)的美學(xué)，此外并無(wú)他意或深意。在這里，有必要先來(lái)解讀“中國(guó)美學(xué)”的概念。我們知道，美學(xué)是源自德國(guó)的一門哲學(xué)分支學(xué)科，20世紀(jì)初期才被引進(jìn)中國(guó)，至今已有百年，并形成了中國(guó)自己的美學(xué)傳統(tǒng)。我們習(xí)慣于把那種專門研究古代中國(guó)美學(xué)思想的學(xué)問(wèn)稱為“中國(guó)美學(xué)”，最典型的表現(xiàn)就是“中國(guó)美學(xué)史”了。這個(gè)意義上的“中國(guó)美學(xué)”，往往被視為所謂“國(guó)學(xué)”的一個(gè)組成部分。說(shuō)起“國(guó)學(xué)”，繞不開王國(guó)維。王國(guó)維是眾望所歸的“國(guó)學(xué)大師”，也是世所公認(rèn)的美學(xué)大家。在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史上，王國(guó)維擁有舉足輕重的劃時(shí)代的地位，馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史新編》中評(píng)之為“中國(guó)近代美學(xué)的奠基人”，彭鋒在《引進(jìn)與變異：西方美學(xué)在中國(guó)》中則認(rèn)為，“王國(guó)維是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的真正奠基人”。所謂“中國(guó)美學(xué)”，似乎只能理解為“美學(xué)在中國(guó)”。于是，在廣義上，只要是中國(guó)人創(chuàng)造出來(lái)的美學(xué)，均可視為“中國(guó)美學(xué)”。王國(guó)維的美學(xué)是中國(guó)美學(xué)，蔡儀的美學(xué)當(dāng)然也是中國(guó)美學(xué)。實(shí)際上，唯有預(yù)先承認(rèn)了這一點(diǎn)，我們才可以正當(dāng)?shù)厥褂弥T如“現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)”、“當(dāng)代中國(guó)美學(xué)”、“20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)史”這樣的說(shuō)法。

在回顧20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)史的時(shí)候，西方美學(xué)研究可謂西學(xué)東漸的重要一支。80年代以來(lái)，在20 世紀(jì)50至60年代朱光潛、汝信等先生的輝煌大著《西方美學(xué)史》、《西方美學(xué)史論叢》、《西方美學(xué)史論叢續(xù)編》等的基礎(chǔ)上，西方美學(xué)研究在深度和廣度上均得到了極大的開拓，特別是古希臘羅馬美學(xué)和德國(guó)古典美學(xué)得到了深入研究，除了美學(xué)史教材和論著外，柏拉圖、康德、席勒、黑格爾的美學(xué)文藝學(xué)思想研究的著作都在不斷出版。

二、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的特征及其主要代表和思想

18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)在西方美學(xué)史上是一個(gè)承前啟后的重要階段，是傳統(tǒng)美學(xué)過(guò)渡到近現(xiàn)代美學(xué)的開始。它最顯著的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)的重要性，把經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)作為研究美學(xué)問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。除了像沙夫茨伯里這樣的柏拉圖主義者以外，當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家都深受洛克哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)是一切知識(shí)的來(lái)源，人類的一切知識(shí)都可以用感覺經(jīng)驗(yàn)來(lái)加以說(shuō)明。它的主要代表有愛迪森、哈奇生、阿里生、荷迦茲、休謨和博克等人。

愛迪森認(rèn)為，美的事物引起想象的樂(lè)趣，新奇的東西也能引起想象的樂(lè)趣，但最打動(dòng)心靈的還是美。他還認(rèn)為，美具有一種直觀的性質(zhì)，無(wú)須經(jīng)過(guò)思考就能判斷美丑。他認(rèn)為，在審美欣賞中不應(yīng)摻雜占有的欲望：一個(gè)具有想象力的人，在眺望田野和牧場(chǎng)時(shí)，往往比占有者能感到更大的滿足。阿里生認(rèn)為美和崇高最后都要?dú)w結(jié)為事物對(duì)心靈的表現(xiàn)，直接或間接地成為心靈性質(zhì)的符號(hào)。英國(guó)畫家荷迦茲曾提出蛇形線是最美的線條，因?yàn)樗鼙憩F(xiàn)動(dòng)作。休謨認(rèn)為，美不在事物本身而在主體的心中，美和價(jià)值只具有相對(duì)性，它們包含在愉快的情感之中。但他又認(rèn)為，事物確有某種屬性，是由于自然安排得恰當(dāng)而適合于產(chǎn)生那些特殊感覺的。休謨認(rèn)為，美大部分起源于效用觀念，例如一片田野之所以能使人產(chǎn)生，就因?yàn)樗拓S產(chǎn)的觀念相聯(lián)，豐產(chǎn)就是一種效用。美的價(jià)值必然和效用有關(guān)，正因?yàn)槊郎婕靶в糜^念，人們的效用觀念又相互不同，才會(huì)產(chǎn)生出審美上的不一致。博克認(rèn)為，審美判斷的客觀基礎(chǔ)在于人的生理結(jié)構(gòu)，其中感覺是最重要的因素。在他看來(lái)，美的原因就在于使人的機(jī)體組織松弛舒暢。博克對(duì)美學(xué)最大的貢獻(xiàn)，在于對(duì)崇高與美的界線所作的劃分。他認(rèn)為，對(duì)心靈能造成強(qiáng)烈印象的各種觀念，可分為“自我保存”和“社會(huì)交往”兩大類型。崇高感涉及前一點(diǎn)，美感涉及后一點(diǎn)。崇高感是由痛感轉(zhuǎn)化而來(lái)，美感則由轉(zhuǎn)化而來(lái)，兩者具有完全不同的心理根源。

沙夫茨伯里基本上站在與經(jīng)驗(yàn)主義相反的理性主義的立場(chǎng)上。他認(rèn)為，只有為了善本身去愛善，那才是真正的善。真正的善行，是和利益相對(duì)立的“無(wú)利害”的活動(dòng)。有美德的人，即是愛好藝術(shù)的人，只從形狀、色彩、動(dòng)態(tài)、比例等方面去看待事物。美德是對(duì)秩序和美的喜愛。沙夫茨伯里認(rèn)為，審美活動(dòng)和道德活動(dòng)一樣，都不能以“利益”為目的，但審美鑒賞中的非關(guān)功利的態(tài)度和藝術(shù)作品所具有的某種功利價(jià)值并不矛盾。這種美學(xué)態(tài)度引起了當(dāng)時(shí)包括王國(guó)維在內(nèi)的大批美學(xué)家對(duì)美學(xué)、文藝問(wèn)題的反思和重釋，無(wú)功利的超越性與無(wú)日常目的卻又暗含著人生的理念成為當(dāng)時(shí)美學(xué)家營(yíng)建與中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)不同的當(dāng)代美學(xué)理論的最核心、最基本話語(yǔ)。比如，作為當(dāng)代美學(xué)先師的王國(guó)維，其許多論述就反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無(wú)功利、無(wú)目的性特征。在《人間詞話》中，他要求“詞人觀物，須用詩(shī)人之眼，不可用政治家之眼”，甚至在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中將審美的無(wú)功利性、無(wú)目的性提升為一種抵御現(xiàn)實(shí)苦難、超越權(quán)欲利益的生活態(tài)度，指出“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也”。與王國(guó)維同時(shí)代的則將審美的無(wú)功利性、無(wú)目的性詮釋為美育核心。這位當(dāng)代美育鼻祖把審美的無(wú)功利性、無(wú)目的性引入教育領(lǐng)域，認(rèn)為美育的根本任務(wù)在于培養(yǎng)、發(fā)展人的無(wú)個(gè)人利害計(jì)較的情感并以此除去個(gè)人私欲，達(dá)到人與自然的和諧、人與人的和諧?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的初建是從英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的審美無(wú)功利、無(wú)目的思想開始的。值得注意的是這種審美無(wú)功利、無(wú)目的思想不僅影響了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的最初發(fā)展，而且對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)早期知識(shí)分子反抗封建思想觀念，創(chuàng)建中國(guó)當(dāng)代精神價(jià)值體系意義重大。

三、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)影響下的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)取得的進(jìn)展

20世紀(jì)20至40年代是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)努力拓展美學(xué)研究領(lǐng)域的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期中，對(duì)當(dāng)代美學(xué)有重大貢獻(xiàn)的人如魯迅、朱光潛、蔡儀等無(wú)一不重視審美心理、審美認(rèn)識(shí)問(wèn)題，可以說(shuō)美學(xué)向心理學(xué)的拓展是這一時(shí)期美學(xué)發(fā)展的重要標(biāo)志，這其中自覺不自覺地受到經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的影響。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家將美的對(duì)象探討轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w審美能力的考察，提出了諸如審美經(jīng)驗(yàn)、審美意象、想象、天才等一系列美學(xué)問(wèn)題，而所有這些都對(duì)20世紀(jì)20至40年代的中國(guó)美學(xué)家產(chǎn)生了影響。魯迅先生所提“詩(shī)歌本以發(fā)抒自己的熱情的”，“感情正熱的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”的觀念即受到經(jīng)驗(yàn)主義審美心態(tài)理論的啟發(fā)。而朱光潛《文藝心理學(xué)》一書更是顯露出經(jīng)驗(yàn)審美理論的影子，作者說(shuō)他在書中講座的核心問(wèn)題是“美感經(jīng)驗(yàn)的特征”，并圍繞此論述了想象、情感、美感、情趣、意象等一系列概念。而蔡儀40年代初提出“形象思維”問(wèn)題，將“形象思維”表述為借助具體概念實(shí)現(xiàn)形象的判斷和形象的推理過(guò)程與經(jīng)驗(yàn)主義審美判斷以“范例的必然性”實(shí)現(xiàn)普遍可傳達(dá)的理論有著內(nèi)在的聯(lián)系。更重要的是，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家影響下的中國(guó)20至40年代審美心理學(xué)研究熱與中國(guó)古典美學(xué)重視藝術(shù)研究的傳統(tǒng)發(fā)生了結(jié)合、交融，極大地推進(jìn)了藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)的深入。正是在這一背景下，宗白華、朱光潛等一批美學(xué)家對(duì)中國(guó)各門傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值做了深入精辟的考察分析，形成了藝術(shù)研究高峰，其研究成果令人贊嘆，至今仍被視為藝術(shù)研究之經(jīng)典。

當(dāng)代中國(guó)美學(xué)是當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)領(lǐng)域最熱鬧也最誘人的園地之一。從某種程度上可以說(shuō)當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了兩次“美學(xué)熱”。20世紀(jì)50年代起，由于特殊的時(shí)代背景和文化情境，康德對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的影響逐漸潛隱，這種情況一直延續(xù)到“”結(jié)束。這次“美學(xué)大討論”，堪稱一次真正的百家爭(zhēng)鳴。70年代末80年代初，隨著“新時(shí)期”改革開放的到來(lái)，美學(xué)研究迅速形成一種更廣泛、更深入的“熱門”局面。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)迅速發(fā)展，成為開時(shí)代精神之風(fēng)氣的顯學(xué)。盡管同其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，美學(xué)領(lǐng)域也不免魚龍混雜，“美學(xué)熱”也不能不產(chǎn)生這樣那樣的問(wèn)題，但總體上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)呈現(xiàn)出健康、繁榮、令人欣喜的局面。

20世紀(jì)80年代之后的當(dāng)代美學(xué)主流強(qiáng)調(diào)主體性、主客觀統(tǒng)一、自由、情感本位等都與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這時(shí)期有代表性的美學(xué)家也或多或少地受到經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想影響。李澤厚在50年代美學(xué)大討論中因其“實(shí)踐論”而獨(dú)樹一幟。70年代末至80年代，李澤厚完成了從“實(shí)踐”向“主體性”的遷移。而朱光潛在“自然人化”與“人的對(duì)象化”兩個(gè)新維度的建構(gòu)下，將其在30―40年代提出的“主客觀統(tǒng)一論”系統(tǒng)化、化，引起美學(xué)界巨大反響。高爾太則在經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想啟發(fā)下，提出了“美是自由的象征”的口號(hào)，視美為人的自由解放。周來(lái)祥從經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想出發(fā)，在借鑒“情感本位”美學(xué)理念的基礎(chǔ)上，80年代后對(duì)文藝美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了體系化研究?？傊?，“新時(shí)期”改革開放以來(lái)，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的影響達(dá)到了高峰，而蔣孔陽(yáng)、曾繁仁等對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的全面、精癖的研究和創(chuàng)造性開掘，又使經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的影響更深入、更系統(tǒng)。

四、自然主義思維方法對(duì)中國(guó)美學(xué)研究的影響

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)是經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的一部分，同時(shí)也是運(yùn)用自然科學(xué)方法研究美學(xué)問(wèn)題的典型美學(xué)思潮。所謂自然主義，指的是在主客二分的前提下，設(shè)定一個(gè)對(duì)象的客觀存在，主體站在對(duì)象之外對(duì)這對(duì)象進(jìn)行客觀的認(rèn)識(shí)和把握的思維方式，這是近代以來(lái)自然科學(xué)的發(fā)展對(duì)人類思維模式影響的結(jié)果。16―18世紀(jì)，歐洲自然科學(xué)的發(fā)展在人們面前展示了新的世界圖景，改變了人們的思維方式，同時(shí)也導(dǎo)致了其理性主義主客二分式思維方法在人類思維中的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)即是運(yùn)用了自然科學(xué)方法論的美學(xué)流派。由于采用自然主義思維方法，經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)把美感活動(dòng)等同于認(rèn)識(shí)，審美對(duì)象和審美主體的分離是其理論思考的既定前提，因此審美主體的心理分析，審美對(duì)象的形式規(guī)律成為其主題，美的本質(zhì)的抽象思辨則落人其視野之外。

自然主義思維方法在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究中也有深刻的印記，其表現(xiàn)之一是認(rèn)識(shí)論美學(xué)。認(rèn)識(shí)論美學(xué)的典型邏輯是，審美意識(shí)既然是意識(shí)，就必然是對(duì)存在的反映，因此，美感是對(duì)美的反映。美就是實(shí)體性的東西，在蔡儀那里是自然實(shí)體，在李澤厚那里是社會(huì)實(shí)體。蔡儀認(rèn)為，美是客觀的，美感是對(duì)美的反映，它根源于客觀事物中存在的美。蔡儀說(shuō)：“我們認(rèn)為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在于這事物本身，不在于我們的意識(shí)作用。但是客觀的美是可以為我們的意識(shí)所反映，是可以引起我們的美感的。”蔡儀把審美反映等同于簡(jiǎn)單機(jī)械的認(rèn)識(shí)，這其實(shí)是退回到舊唯物主義。應(yīng)該說(shuō)，在這個(gè)問(wèn)題上，朱光潛是比較清醒的，他的主客觀統(tǒng)一論把“物”與“物的形象”區(qū)別開，認(rèn)為物是純粹客觀的自然存在，是自然科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而美感的對(duì)象是“物的形象”，其中含有主觀的意識(shí)形態(tài)、情趣等，是自然物的客觀條件加上主觀感受的結(jié)果，所以他認(rèn)為美感能影響美。在今天看來(lái)，朱光潛的美學(xué)對(duì)于強(qiáng)調(diào)美的個(gè)體性和精神性無(wú)疑大有助益，但這種現(xiàn)代意識(shí)的萌芽由于沒(méi)有更高的哲學(xué)思維支撐，只能是曇花一現(xiàn)。在1983年出版的《西方美學(xué)史》中，朱光潛還認(rèn)為，“其次，美學(xué)實(shí)際上是一種認(rèn)識(shí)論，所以它歷來(lái)是哲學(xué)的一個(gè)附屬部門?！崩顫珊褚肓笋R克思的實(shí)踐概念，這是他超越其他三派的地方，但在審美認(rèn)識(shí)論上卻與其他美學(xué)家如出一轍。他認(rèn)為，美感的矛盾二重性，即個(gè)人直覺性和客觀社會(huì)功利性是美的具體形象性和客觀社會(huì)性的反映，美感就是通過(guò)美的具體形象去認(rèn)識(shí)“社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想”。這些都再明顯不過(guò)地表明了主客二分式的自然科學(xué)認(rèn)識(shí)論在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中的主導(dǎo)地位。

自然主義思維方法對(duì)我國(guó)美學(xué)研究的影響的表現(xiàn)之二是對(duì)科學(xué)方法論的推崇。在20世紀(jì)80年代掀起的美學(xué)方法論熱中，自然科學(xué)方法論得到了中國(guó)學(xué)人極大的青睞?！靶氯摗薄ⅰ袄先摗陛喎蠄?chǎng)，腦科學(xué)、計(jì)算機(jī)、人工智能、數(shù)理邏輯等等相當(dāng)專業(yè)的科學(xué)術(shù)語(yǔ)一時(shí)間成為美學(xué)文藝學(xué)中耳熟能詳?shù)男赂拍?，學(xué)者們紛紛用自然科學(xué)方法解剖審美王國(guó)的奧秘。李澤厚預(yù)言，美學(xué)的成熟形態(tài)將是用數(shù)學(xué)方程式對(duì)審美心理活動(dòng)的不同比例進(jìn)行定量表述。周來(lái)祥極力論證現(xiàn)代自然科學(xué)方法與辯證思維方法的通融性，他說(shuō)，審美和藝術(shù)“不但需要現(xiàn)代自然科學(xué)的最新成果，還需要多種學(xué)科的科學(xué)方法?！庇袑W(xué)者甚至充滿激情地展望：“新技術(shù)革命的浪潮及其累累的科學(xué)技術(shù)成果，為建立思維科學(xué)準(zhǔn)備著條件，科學(xué)的或準(zhǔn)科學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)理論也由此打開了大門。”

自然主義思維方式在當(dāng)前美學(xué)研究中的表現(xiàn)之三是審美心理學(xué)的輝煌。由于各種原因，中國(guó)的心理學(xué)美學(xué)研究直到20世紀(jì)80年代才興旺起來(lái)。挾著思想解放的潮流和美學(xué)熱，一時(shí)間心理學(xué)美學(xué)界學(xué)者眾多，專著迭出，方法紛呈，對(duì)象各異，從作家、作品到讀者，凡涉及心理學(xué)的領(lǐng)域都被研究。西方現(xiàn)代科學(xué)主義和人本主義心理學(xué)、深層和淺層心理學(xué)、普通和變態(tài)心理學(xué)都被介紹過(guò)來(lái)，其貢獻(xiàn)自不待言，已有學(xué)者專論。

以上重點(diǎn)論述了受英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的影響。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)出現(xiàn)了多維取向、多元建構(gòu)、多面融合的局面，隨著中國(guó)當(dāng)代美學(xué)與西方美學(xué)的對(duì)話與交流日愈廣泛、深入，其間經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的地位與作用不容低估，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的基本精神以及對(duì)我國(guó)美學(xué)建設(shè)的意義問(wèn)題將引起重視和研究。但這方面目前尚缺乏系統(tǒng)梳理、分析和總結(jié)，應(yīng)引起美學(xué)界的關(guān)注和重視。

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第7篇：藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞]朱光潛 “物甲物乙說(shuō)” 李澤厚 “積淀說(shuō)” 互補(bǔ)性

〔中圖分類號(hào)〕B83-0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）06-0143-06

美學(xué)界從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)更多地把學(xué)術(shù)興趣和研究重點(diǎn)放到美學(xué)史、審美心理、藝術(shù)門類美學(xué)及審美文化的研究上，對(duì)于美與審美的哲學(xué)探討則顯得有些冷落。這一現(xiàn)象是學(xué)術(shù)研究螺旋式前進(jìn)中矛盾運(yùn)動(dòng)的必然表現(xiàn)，但經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展之后這一態(tài)勢(shì)是會(huì)發(fā)生變化的。因此，抓住學(xué)術(shù)研究中對(duì)于基本理論的形而上的探索與具體問(wèn)題的微觀分析相互轉(zhuǎn)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，以近年來(lái)美學(xué)研究的成果為基礎(chǔ)，對(duì)美與美感這些本質(zhì)性問(wèn)題進(jìn)行更深入的研究，既是理論研究深入發(fā)展的要求，也是當(dāng)今美學(xué)研究者應(yīng)該承擔(dān)的學(xué)術(shù)責(zé)任。

一

“物甲物乙說(shuō)”是朱光潛在第一次美學(xué)大討論中提出來(lái)的很有新意的理論觀點(diǎn)。他認(rèn)為審美活動(dòng)主要是人對(duì)“物的形象”而不是直接對(duì)物的觀照，他說(shuō)：

“物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件（如意識(shí)形態(tài)、情趣等）的影響下反映于人的意識(shí)的結(jié)果，所以只是一種知識(shí)形式。在這個(gè)反映的關(guān)系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這“物的形象”在形成之中就成了認(rèn)識(shí)的對(duì)象，就其為對(duì)象來(lái)說(shuō)，它也可以叫做“物”，不過(guò)這個(gè)“物”（姑簡(jiǎn)稱物乙）不同于原來(lái)產(chǎn)生形象的那個(gè)“物”（姑簡(jiǎn)稱物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說(shuō)，已經(jīng)是社會(huì)的物了。美感的對(duì)象不是自然物而是作為物的形象的社會(huì)的物。[1] （P34-35）

美感的對(duì)象并不是這個(gè)物甲而是物乙。所以目前的問(wèn)題不是美感能否影響物甲而是它能否影響物乙。同一物甲在不同的人的主觀條件之下可以產(chǎn)生不同形式的物乙，這就說(shuō)明了不同的人的美感能力可以影響到物乙的形成，可以使物甲的客觀條件之中某些起作用，某些不起作用，某些起百分之八十的作用，某些又起百分之二十的作用。美是對(duì)于物乙的評(píng)價(jià)，也可以說(shuō)就是物乙的屬性。[1] （P38-39）

朱光潛對(duì)于美感對(duì)象的具體分析，深刻揭示了審美感受跟一般的認(rèn)識(shí)活動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別，闡述了審美觀照的直接對(duì)象是物的客觀條件中的某些特定因素，跟審美主體的感受、情趣、想象、理解等心理內(nèi)容融合而成的“物的形象”。這個(gè)觀點(diǎn)包含著十分深邃的理論內(nèi)涵，本來(lái)可以對(duì)當(dāng)時(shí)所展開的美的本質(zhì)、美感特征的大討論產(chǎn)生有力的促進(jìn)作用。但是，由于那個(gè)時(shí)代人們把復(fù)雜的哲學(xué)思想問(wèn)題簡(jiǎn)單地割裂為唯物、唯心兩個(gè)陣營(yíng)，受庸俗政治社會(huì)學(xué)的嚴(yán)重干擾，未能充分展示它應(yīng)有的學(xué)術(shù)價(jià)值和深邃的理論意義就被機(jī)械唯物主義的討伐聲所淹沒(méi)。當(dāng)時(shí)很多人都認(rèn)為，客觀性、第一性的物只要有主觀意識(shí)的參與，就背離了唯物主義的圭臬。因此，這樣的觀點(diǎn)理所當(dāng)然地被推入唯心主義的泥淖了。對(duì)此，我們今天堅(jiān)持實(shí)事求是、解放思想的學(xué)術(shù)態(tài)度，擦去庸俗政治學(xué)和機(jī)械唯物主義強(qiáng)加在這個(gè)學(xué)說(shuō)的歷史灰塵，可以發(fā)現(xiàn)其真知灼見的真正價(jià)值及其對(duì)今天美學(xué)理論研究的重要啟迪意義。

首先，“物甲物乙說(shuō)”在理論上的重要貢獻(xiàn)在于它明確地否定了審美對(duì)象是單一存在的物質(zhì)性的東西，運(yùn)用分析的方法，揭示了“物的形象”（物乙）對(duì)于美感的決定性作用，指出了審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)的本質(zhì)差異。這個(gè)問(wèn)題其實(shí)跟美的本質(zhì)有相當(dāng)重要的聯(lián)系，是對(duì)美的本質(zhì)內(nèi)涵的重要發(fā)現(xiàn)。在當(dāng)年美學(xué)大討論中，不少學(xué)者把是否承認(rèn)美的客觀存在，看作唯物主義美學(xué)與唯心主義美學(xué)的根本分野。因此，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)美是客觀的，堅(jiān)持認(rèn)為美與人無(wú)關(guān)。李澤厚同樣從唯物主義的基本立場(chǎng)，力圖對(duì)美的客觀性作更為合理的闡釋。他通過(guò)對(duì)事物的社會(huì)性的本質(zhì)特征的分析去探討美的客觀性，在這方面進(jìn)行了積極的、有意義的嘗試。他認(rèn)為，蔡儀肯定美的客觀性是正確的，但蔡儀只注意到自然的客觀性，卻否定了美與社會(huì)客觀性的內(nèi)在聯(lián)系，所以這樣的思路還是有問(wèn)題的。李澤厚提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為“美是社會(huì)的，又是客觀的，它們是統(tǒng)一的存在。否認(rèn)其中任何一方面，都是錯(cuò)誤的?！盵2] （P63） 從社會(huì)的客觀性出發(fā)去探討美的客觀性，明確否定了把美等同于客觀事物甚至自然事物本身的簡(jiǎn)單化觀點(diǎn)，深化了人們對(duì)美的客觀性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，使人們?cè)趯徱暶赖目陀^性時(shí)能夠跳出事物直觀的存在，把對(duì)美的客觀性的認(rèn)識(shí)引向社會(huì)生活的深層次，并由此開了實(shí)踐美學(xué)的理論創(chuàng)新的先河，這是值得充分肯定的。由于時(shí)代的局限，雖然對(duì)美的客觀性的認(rèn)識(shí)開始拓展到社會(huì)實(shí)踐的層面，但是，對(duì)于以對(duì)象化的方式表現(xiàn)出來(lái)的人的本質(zhì)力量就是美的本質(zhì)屬性的觀點(diǎn)，卻缺乏更具說(shuō)服力的闡釋。

相比之下，朱光潛能夠在當(dāng)時(shí)特定的政治環(huán)境和學(xué)術(shù)環(huán)境中提出具有獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，明確指出真正的審美對(duì)象不是客觀事物本身，而是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物”，這充分體現(xiàn)了先生對(duì)學(xué)術(shù)研究的執(zhí)著與勇氣，盡管曲高和寡，卻給當(dāng)時(shí)籠罩在教條主義氛圍中的學(xué)術(shù)界吹來(lái)一陣獨(dú)立思考的清風(fēng)。正是由于朱光潛等學(xué)者對(duì)嚴(yán)肅的科學(xué)研究不懈努力，才使得第一次美學(xué)大討論不至于完全陷于形而上學(xué)的泥淖，取得了一定的學(xué)術(shù)成果。更重要的是，這一觀點(diǎn)的提出進(jìn)一步引發(fā)了人們對(duì)美本質(zhì)和審美根源等美學(xué)理論重大問(wèn)題的認(rèn)真思索，具有啟蒙作用，對(duì)當(dāng)時(shí)的美學(xué)討論和后來(lái)一系列美學(xué)研究活動(dòng)的深入開展，都打下了方法論和學(xué)風(fēng)上的良好基礎(chǔ)。

其次，朱光潛提出了“物乙”這樣一個(gè)全新的概念，把人們?cè)谌粘Ｉ钪兄庇^到的“物的形象”，用一分為二的辯證思辨的方法進(jìn)行了有深度的理論闡釋，明確指出“物的形象”并非鐵板一塊，必須對(duì)它進(jìn)行科學(xué)的分析。朱先生提出的“物乙”概念，它的內(nèi)涵就是物的客觀條件和人的心理內(nèi)容的統(tǒng)一，這一點(diǎn)在美學(xué)大討論中獨(dú)樹一幟且曲高和寡。很多人由于未能理解朱光潛的觀點(diǎn)，就簡(jiǎn)單地批評(píng)為唯心主義，其實(shí)倒是那種簡(jiǎn)單化的做法違背了關(guān)于具體問(wèn)題具體分析的基本精神。今天回頭去看，朱光潛“物甲物乙”說(shuō)是努力運(yùn)用唯物辯證法的方法論解決理論問(wèn)題的積極嘗試和良好的開端，它體現(xiàn)了一個(gè)真正的學(xué)者努力運(yùn)用的基本原理和思想方法解釋實(shí)際問(wèn)題的良苦用心。

再次，朱光潛對(duì)審美主體的心理內(nèi)容在美感形成過(guò)程中的重要作用加以明確的肯定，這種對(duì)于人文精神的堅(jiān)定信念，在當(dāng)年美學(xué)大討論中是難能可貴的，美學(xué)研究不能搞得“見物不見人”，這是朱光潛在美學(xué)研究中貫徹始終的基本理念，是對(duì)“以人為本”的人文精神的一貫追求，也是朱光潛美學(xué)思想的重要特色之一。

對(duì)“物甲物乙”說(shuō)，勞承萬(wàn)在《朱光潛美學(xué)論綱》一書中作過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“當(dāng)物甲物乙說(shuō)登上論壇之后，機(jī)械唯物論美學(xué)的內(nèi)在危機(jī)便明顯地呈現(xiàn)出來(lái)了。物乙的出現(xiàn)，造成了人與物之間一個(gè)巨大的突破口，鐵板一塊的混沌的‘物’，與鐵板一塊混沌的‘人’，都難以立足了”?！拔锛?物乙說(shuō)的出現(xiàn)，從外在方面來(lái)說(shuō)，是中國(guó)美學(xué)界理論觸角伸向新的領(lǐng)域的起點(diǎn)，這是新的起跑線；從內(nèi)在方面來(lái)說(shuō)，是思維方式變革的偉大成果，是方法論的新收獲?！盵3] （P262） 在完全贊同勞承萬(wàn)對(duì)此說(shuō)充分肯定的前提下，筆者認(rèn)為還有必要指出，這一學(xué)說(shuō)在闡釋實(shí)踐與審美的內(nèi)在聯(lián)系過(guò)程中存在不足之處。這并非對(duì)前人的苛求，而是學(xué)術(shù)研究深入發(fā)展的必需。朱光潛及后來(lái)認(rèn)同這一學(xué)說(shuō)的美學(xué)家，存在著對(duì)社會(huì)實(shí)踐在人的心理內(nèi)容建構(gòu)中的決定性作用重視不夠的缺點(diǎn)，這是這一學(xué)說(shuō)受到誤解的一個(gè)不可忽視的原因。

當(dāng)時(shí)，朱光潛為了說(shuō)明他提出的“美是主客觀統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，在分析“物乙”即“物的形象”時(shí)，再三強(qiáng)調(diào)它是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的”。這個(gè)說(shuō)法從審美直觀的角度說(shuō)來(lái)，本身沒(méi)有什么錯(cuò)，而且還是這個(gè)理論的一個(gè)亮點(diǎn)。但是，朱光潛和其他一些學(xué)者都沒(méi)有再深入討論下去。人的感受、意識(shí)、情趣、評(píng)價(jià)等這樣一些思想意識(shí)內(nèi)容是從哪里來(lái)的？審美主體包括世界觀、人生觀、審美觀在內(nèi)的思想觀念，包括個(gè)體的感受、體驗(yàn)、想象、聯(lián)想、表現(xiàn)等一系列心理過(guò)程及由此形成的審美能力，跟人類社會(huì)實(shí)踐究竟具有什么樣的內(nèi)在聯(lián)系？正是由于“物甲物乙說(shuō)”沒(méi)有在這個(gè)方面進(jìn)行深入的分析，沒(méi)能緊緊抓住人的主觀意識(shí)與社會(huì)實(shí)踐之間的必然聯(lián)系及其復(fù)雜的表現(xiàn)形式，沒(méi)能把它的理論內(nèi)涵加以充分展開，而是把這樣一個(gè)重要的問(wèn)題懸置起來(lái)，這就導(dǎo)致了人們把構(gòu)成“物乙”的“人的主觀條件”和“美感能力”完全看成是主觀意識(shí)，并且會(huì)因此造成這樣的誤解：作為人的主觀條件的美感能力是一種缺乏生活客觀基礎(chǔ)和社會(huì)歷史感的思想意識(shí)，而意識(shí)那種無(wú)限自由的特點(diǎn)也必然使美的本質(zhì)表現(xiàn)為一種相對(duì)主義的不確定性。正是由于對(duì)主觀意識(shí)與社會(huì)實(shí)踐之間的內(nèi)在聯(lián)系的忽視，使得“物甲物乙說(shuō)”在理論上的徹底性有先天不足的“軟肋”。這是我們今天在重新評(píng)價(jià)“物甲物乙”說(shuō)的時(shí)候必須指出的一個(gè)重要問(wèn)題。

二

其實(shí)，如果我們把人的思想意識(shí)跟社會(huì)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)思考，從兩者之間的矛盾運(yùn)動(dòng)中去探尋它們的內(nèi)在聯(lián)系，是能夠找到兩者之間相互轉(zhuǎn)換的中介的。人的思想意識(shí)從社會(huì)實(shí)踐中來(lái)，只能源于意識(shí)對(duì)社會(huì)存在的能動(dòng)反映和積極改造的實(shí)踐活動(dòng)。另一方面，任何個(gè)體的精神世界不可能脫離社會(huì)、歷史而孤立地存在，個(gè)體的思想意識(shí)總是不同程度地表現(xiàn)著群體的需求、愿望、熱愛、贊美乃至反感、厭惡、憤怒、痛苦等集體意識(shí)，生活在特定時(shí)代的人必然會(huì)打上這個(gè)時(shí)代的烙印，民族的乃至世界的歷史總體發(fā)展的成果必然會(huì)在個(gè)體身上表現(xiàn)出來(lái)。因此，這些從表面上看似乎完全屬于主觀的東西，其實(shí)也是受到社會(huì)客觀性制約的。主觀的形式包含著客觀的內(nèi)容，心理感受反映了社會(huì)實(shí)踐。這就能夠更深入更準(zhǔn)確地揭示構(gòu)成“物乙”的主觀因素的客觀性本質(zhì)，從而更進(jìn)一步說(shuō)明社會(huì)實(shí)踐對(duì)于審美活動(dòng)的決定性作用不是直接的、簡(jiǎn)單的，而是一個(gè)需要經(jīng)過(guò)多個(gè)環(huán)節(jié)的中介作用才能完成的復(fù)雜過(guò)程。

但是，當(dāng)年朱光潛在論述作為構(gòu)成“物的形象”的主觀因素時(shí)，沒(méi)有從更深刻的本質(zhì)層面去說(shuō)明問(wèn)題，而是為了證明美是主客觀統(tǒng)一的基本觀點(diǎn)，就在一個(gè)本來(lái)還需要深入挖掘的地方停止了分析，也就未能對(duì)主觀意識(shí)的客觀本質(zhì)進(jìn)行更深刻的闡述。另外，朱先生在堅(jiān)持美感能夠影響美這一論點(diǎn)時(shí)，也只是從審美鑒賞過(guò)程來(lái)討論這一問(wèn)題，只是把審美主體的心理內(nèi)容看作美感，并且認(rèn)為個(gè)體的這些意識(shí)方面對(duì)美的存在會(huì)產(chǎn)生特定的作用。這一說(shuō)法也是值得進(jìn)一步討論的。個(gè)體不同的修養(yǎng)、智慧、想象、情感等精神層面的東西，確實(shí)能夠直接影響“物的形象”的具體表現(xiàn)，但他卻沒(méi)能指出對(duì)于個(gè)體的精神世界起決定作用的還是社會(huì)存在和社會(huì)實(shí)踐。從根本上說(shuō)來(lái)，是特定的社會(huì)存在和具體的社會(huì)實(shí)踐影響了美，當(dāng)然也影響了不同個(gè)體在美感享受中的具體內(nèi)容。審美主體的修養(yǎng)、情趣、想象等主觀心理能力還不是美感本身，美既不是物的直接存在，也不是主觀意識(shí)本身的直接外化。更合理的解釋應(yīng)該是：當(dāng)物的直接存在形式即“物甲”，跟人的主觀精神相互融合時(shí)，構(gòu)成物的形象――“物乙”時(shí)，才是美感的直接對(duì)象，也是美感產(chǎn)生的根源。而人的主觀精神的具體內(nèi)容絕對(duì)不是思想意識(shí)本身的直觀表現(xiàn)，它恰恰需要經(jīng)過(guò)社會(huì)實(shí)踐的作用，只不過(guò)這種作用的實(shí)現(xiàn)需要多個(gè)環(huán)節(jié)的中介和復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過(guò)程。主觀意識(shí)對(duì)于美的更深層次的作用，首先表現(xiàn)在審美創(chuàng)造活動(dòng)中，是人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)水平、改造能力和審視的眼光的歷史內(nèi)容及其現(xiàn)實(shí)發(fā)展，一方面決定著現(xiàn)實(shí)社會(huì)這個(gè)“人造世界”的基本面貌，另一方面又制約著人對(duì)世界的鑒賞能力和美感收獲，人的美感能力影響“物的形象”形成的途徑，應(yīng)該包括直觀的鑒賞和實(shí)際的改造這樣兩個(gè)層面。

對(duì)于社會(huì)實(shí)踐與主觀意識(shí)的關(guān)系問(wèn)題，李澤厚的“積淀說(shuō)”具有相當(dāng)重要的理論價(jià)值，它為我們深入把握美的本質(zhì)與審美根源的問(wèn)題提供了很好的思路。早在第一次美學(xué)大討論時(shí)，李澤厚就指出：“認(rèn)識(shí)美的社會(huì)性，這絕不是一件簡(jiǎn)單的事，這是一個(gè)長(zhǎng)期的人類歷史過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，人類創(chuàng)造了客體、對(duì)象，使自然具有了社會(huì)性，同時(shí)也創(chuàng)造了主體、自身，使人自己具有了欣賞自然美的能力。”[2] （P28） 在1979年出版的《批判哲學(xué)的批判》一書中，李澤厚進(jìn)一步指出：正是由于長(zhǎng)期的積淀，才能形成這樣一種局面――“感性之中滲透了理性，個(gè)體之中具有了歷史，自然之中充滿了社會(huì)；在感性而不只是感性，在形式（自然）而不只是形式，這就是自然的人化作為美的基礎(chǔ)的深刻含義，即總體、社會(huì)、理性最終落實(shí)在個(gè)體、自然、感性之上?！薄霸谶@里，人類（歷史總體）的積淀為個(gè)體的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的?！盵4] （P413，435） 后來(lái)，他又進(jìn)一步對(duì)“積淀”這一概念進(jìn)行了更具體的闡釋，他說(shuō)：“‘積淀’這個(gè)詞，就是指社會(huì)的、理性的、歷史的東西累積沉淀了一種個(gè)體的、感性的、直觀的東西，它是通過(guò)‘自然的人化’的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！盵5] （P132）

從李澤厚這一系列的論述可以看出，他提出“積淀說(shuō)”的根本目的就是為了解決審美活動(dòng)中個(gè)體直觀的形式與深刻的社會(huì)歷史內(nèi)容之間的矛盾，是為了進(jìn)一步厘清人類社會(huì)實(shí)踐的具體過(guò)程如何轉(zhuǎn)化為個(gè)體的思想意識(shí)的，審美活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)濃厚的感性直觀的色彩如何承載著社會(huì)客觀性的深刻內(nèi)涵。“積淀”說(shuō)，對(duì)于審美過(guò)程中感性與理性、個(gè)體與社會(huì)、當(dāng)下與歷史、主觀與客觀等多方面的矛盾轉(zhuǎn)化，提出了較有深度的闡釋，這種建立在人類社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)上的辯證法，對(duì)于更好地把握美的本質(zhì)和審美根源等基本問(wèn)題，是有很重要的啟迪意義的。尤其是在“積淀”說(shuō)中所包含的辯證法思想，對(duì)于當(dāng)年思想解放運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了有力的推動(dòng)作用。更有意義的是，這一學(xué)說(shuō)也為 “物甲物乙”說(shuō)的深入展開提供了更為堅(jiān)實(shí)的理論支撐。如果朱光潛晚年對(duì)于“物甲物乙”說(shuō)能做進(jìn)一步的深化，完全有可能從李澤厚的“積淀說(shuō)”中找到連接社會(huì)實(shí)踐與個(gè)體意識(shí)之間的橋梁，并且使“物甲物乙”說(shuō)這一概念獲得更科學(xué)的闡發(fā)。

但也應(yīng)該指出，可能由于學(xué)術(shù)興趣的轉(zhuǎn)移，李澤厚對(duì)“積淀”說(shuō)的深層內(nèi)涵沒(méi)有在后來(lái)的學(xué)術(shù)研究中作更深入的展開，因此，對(duì)于“積淀”的具體過(guò)程及其在人類審美活動(dòng)中的重要作用，都未能進(jìn)一步的闡述。但是，李澤厚的理論建樹已經(jīng)引領(lǐng)我們走上探索美的本質(zhì)問(wèn)題的哲學(xué)通道，如果我們運(yùn)用人類學(xué)、心理學(xué)、思維學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識(shí)從不同的角度切入，便能夠從一個(gè)新的高度全面把握“積淀說(shuō)”豐富而深刻的理論內(nèi)涵。

筆者認(rèn)為，人類實(shí)踐活動(dòng)“積淀”為文化心理結(jié)構(gòu)的過(guò)程雖然還不能加以準(zhǔn)確的證明，但是，它的基本途徑卻是可以通過(guò)理論的演繹加以推測(cè)和描述的。從社會(huì)層面來(lái)說(shuō)，社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)積淀成為文化心理內(nèi)容的基本途徑，不外乎“內(nèi)化”和“外化”這兩種方式。所謂“內(nèi)化”，主要是指人類在改造自然、改造社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)中，創(chuàng)造出了從最簡(jiǎn)單的筷子到最精密的電子計(jì)算機(jī)、航天飛機(jī)這樣燦爛的文化，使當(dāng)今世界成為名副其實(shí)的“人造世界”。正是通過(guò)這樣的自由自覺的創(chuàng)造性勞動(dòng)，人類自身的心理機(jī)能也得到了巨大的發(fā)展。那些在實(shí)踐過(guò)程中反復(fù)經(jīng)歷過(guò)活動(dòng)內(nèi)容以及由此形成的自覺意識(shí)，必然會(huì)隨著時(shí)間的推移從意識(shí)的表層向深層心理轉(zhuǎn)移。人類通過(guò)制造、使用、調(diào)節(jié)、更新工具進(jìn)行的勞動(dòng)，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中積淀為主體的心理結(jié)構(gòu)。多種多樣的自然規(guī)律的結(jié)構(gòu)與形式，通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)保存并且積累在人的深層心理之中，使人類具有了動(dòng)物不能具有的時(shí)間的主體性。在一般情況下，那些已經(jīng)轉(zhuǎn)移到深層次的心理內(nèi)容，個(gè)體不會(huì)再把它納入意識(shí)的范疇，也不需要經(jīng)常有意識(shí)地自覺到它的存在。于是，這類本來(lái)活躍在大腦皮層中的自覺意識(shí)，也就變成了一種個(gè)體無(wú)法自覺到的“無(wú)意識(shí)”。

這類“無(wú)意識(shí)”跟弗洛伊德所說(shuō)的由于人類的動(dòng)物性本能受到壓抑所形成的無(wú)意識(shí)有著本質(zhì)上的區(qū)別，因此也被稱為“文化無(wú)意識(shí)”。李述一曾經(jīng)指出，“意識(shí)可能以間接的方式來(lái)支配人的行為。所謂間接的方式，即指意識(shí)向無(wú)意識(shí)的轉(zhuǎn)化。這種由意識(shí)轉(zhuǎn)化而來(lái)的無(wú)意識(shí)，歸根到底也是物質(zhì)的反映，因而也可以說(shuō)是某種文化活動(dòng)的結(jié)果，具有‘后天的’特質(zhì)?！盵6] 這種“內(nèi)化”的成果在積累的過(guò)程中還使大腦皮層的特定區(qū)域產(chǎn)生某種生物―化學(xué)的變化，最終作用于個(gè)體的生理遺傳密碼，并隨生命的繁衍遺傳給后代。

實(shí)踐活動(dòng)的具體內(nèi)容積淀為文化心理結(jié)構(gòu)的另一種方式是“外化”。所謂“外化”，是指人類在社會(huì)實(shí)踐具體展開的過(guò)程中獲得種種經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)的飛躍，理性認(rèn)識(shí)向社會(huì)實(shí)踐的再一次飛躍，在思想認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)無(wú)數(shù)次循環(huán)往復(fù)的過(guò)程中最終被提煉成為系統(tǒng)的知識(shí)，并且經(jīng)過(guò)特定的符號(hào)體系的編碼，保存在特殊的媒介之中。人類童年時(shí)代行吟詩(shī)人歌唱的民族史詩(shī)，就是以口口相傳的方式保留下來(lái)的集體經(jīng)驗(yàn)和智慧；刻畫在龜甲、牛骨上的簡(jiǎn)單文字，是文明傳播方式取得巨大進(jìn)步的表現(xiàn)，紙張和印刷術(shù)的發(fā)明，使人類保存實(shí)踐活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和歷史智慧的工作如虎添翼；進(jìn)入信息社會(huì)以后，照片、錄音、錄像尤其是電腦的出現(xiàn)，使集體智慧和歷史經(jīng)驗(yàn)的存儲(chǔ)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。人類創(chuàng)造的文化傳播模式以與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)勢(shì)不斷發(fā)展，這保證了不同階段、不同時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)所獲得的經(jīng)驗(yàn)和智慧，能夠以物態(tài)化的符號(hào)形式凝聚為各民族的“集體意識(shí)”，這是人類創(chuàng)造性活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶，也是人類文化心理結(jié)構(gòu)的物化形式。實(shí)踐活動(dòng)保存積累下來(lái)的心理內(nèi)容轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言、符號(hào)和各種文化信息系統(tǒng)，形成一種動(dòng)態(tài)的、擴(kuò)展性的、物態(tài)化的文化成果，這就是積淀過(guò)程的“外化”形式。

如果說(shuō)內(nèi)化在遺傳密碼中的文化心理內(nèi)容是通過(guò)生命的延續(xù)傳播給后人的話，那么，積淀在符號(hào)的物化形式中的“間接經(jīng)驗(yàn)”，則是通過(guò)社會(huì)教化的方式向個(gè)體傳遞的。通過(guò)教育掌握各種符號(hào)的使用與創(chuàng)造的能力，全面接受前人留下來(lái)的“間接經(jīng)驗(yàn)”，使人類的實(shí)踐活動(dòng)能夠不斷地獲得新的起點(diǎn)，這就有助于自由自覺的創(chuàng)造性活動(dòng)不斷深化。每一個(gè)人都是以生理遺傳形成的潛能為基礎(chǔ)，以社會(huì)教化作為潛能的開發(fā)與實(shí)現(xiàn)的主要途徑，去接受人類歷史積淀下來(lái)的精神財(cái)富和思維能力，并且在新的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中承擔(dān)起繼續(xù)積淀的任務(wù)，在生生不息的繼承與創(chuàng)新的轉(zhuǎn)換中積淀新的經(jīng)驗(yàn)。這就是實(shí)踐活動(dòng)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為文化心理結(jié)構(gòu)的基本模式和一般路徑。

三

沿著這樣的思路，我們可以發(fā)現(xiàn)朱光潛的“物甲物乙”說(shuō)和李澤厚的“積淀”說(shuō)存在著十分明顯的互補(bǔ)性，這種互補(bǔ)性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，“積淀說(shuō)”的理論揭示了外射到客觀對(duì)象上的審美主體的情趣愛好、胸襟懷抱、想象聯(lián)想乃至層次境界，這些表面上看起來(lái)似乎完全屬于個(gè)體主觀心理的東西，實(shí)際上都是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。個(gè)體的精神世界都要受到它所生活的生存環(huán)境、文化程度、人生經(jīng)歷的影響，從生理遺傳過(guò)程中所獲得的發(fā)展?jié)撃芎蜕鐣?huì)教化中所賦予的后天條件，都是人類社會(huì)實(shí)踐的歷史成果對(duì)個(gè)體生命間接作用的結(jié)晶，而個(gè)人在改造自然、改造社會(huì)的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中產(chǎn)生的對(duì)于客觀世界的感受、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和理解，則是實(shí)踐活動(dòng)對(duì)人的思想意識(shí)和個(gè)體能力直接作用的結(jié)果。即使像個(gè)人的想象這類具有最自由的表現(xiàn)形式，最大程度的超越品格，最能體現(xiàn)主體精神自主創(chuàng)新的心理活動(dòng)方式，它的具體內(nèi)容也是在人類社會(huì)實(shí)踐的歷史成就與個(gè)體實(shí)際的生命經(jīng)歷相互融合的基礎(chǔ)上形成的。因此，朱光潛指出審美活動(dòng)中和物的客觀存在――“物甲”一起合成的物的形象――“物乙”的“主觀條件”，同樣是人類社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，同樣有著特定的客觀性。只不過(guò)這種客觀性不是社會(huì)存在的機(jī)械直觀的表現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)復(fù)雜的“積淀”過(guò)程的轉(zhuǎn)化才形成的。但是，形成過(guò)程的間接性與復(fù)雜性并不能改變社會(huì)實(shí)踐對(duì)于主觀意識(shí)的決定性。因此，李澤厚的“積淀說(shuō)”深刻闡明了實(shí)踐活動(dòng)對(duì)于思想意識(shí)的根本意義，使朱光潛提出的“物乙”概念，有了更加堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)?！胺e淀說(shuō)”在理論內(nèi)容上有助于提高“物甲物乙說(shuō)”的說(shuō)服力。

其次，“物甲物乙說(shuō)”從心理學(xué)的角度深化了實(shí)踐美學(xué)的內(nèi)涵，對(duì)人的本質(zhì)力量對(duì)象化的命題進(jìn)行了新的拓展。人類在創(chuàng)造性活動(dòng)中獲得的合規(guī)律性與合目的性統(tǒng)一的勞動(dòng)成果，本來(lái)就是物的感性形式與人的心理內(nèi)容的有機(jī)融合，但是，由于一般的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)往往要受到技術(shù)水平制約和經(jīng)濟(jì)要求的限定，主體心理內(nèi)容的對(duì)象化也就不可能得到全面的、深刻的實(shí)現(xiàn)。因此，直接用人的本質(zhì)力量對(duì)象化的理論去闡釋美的本質(zhì)，還是很難說(shuō)明人的本質(zhì)力量的豐富性跟勞動(dòng)成果的現(xiàn)實(shí)性之間存在的矛盾。物質(zhì)生產(chǎn)的成果作為審美對(duì)象，還不能像藝術(shù)作品甚至自然風(fēng)光那樣給人以無(wú)限生動(dòng)、無(wú)限豐富的美感享受，這就說(shuō)明用本質(zhì)力量對(duì)象化的理論來(lái)解釋美的本質(zhì)，還有許多值得進(jìn)一步探討的環(huán)節(jié)，而這一點(diǎn)正是實(shí)踐美學(xué)的一個(gè)理論“軟肋”?！拔锛孜镆艺f(shuō)”指出了審美對(duì)象自身結(jié)構(gòu)上的多層次性，這是美學(xué)研究在認(rèn)識(shí)審美對(duì)象這一重要命題上的重要成果，也是美學(xué)理論研究上的一個(gè)新的開拓?！拔锛孜镆艺f(shuō)”指出了審美活動(dòng)并不是簡(jiǎn)單地對(duì)于外物的直觀感受，而是對(duì)于物的感性形式與人的心理內(nèi)容的合成物的鑒賞，這就把一般的認(rèn)識(shí)問(wèn)題與審美感受問(wèn)題區(qū)別開來(lái)，為美學(xué)研究進(jìn)一步逼近美的本質(zhì)創(chuàng)造了更為有利的條件。

再次，朱光潛的“物甲物乙說(shuō)”與李澤厚的“積淀說(shuō)”，在研究的方法論上具有相當(dāng)重要的互補(bǔ)性。美學(xué)從本質(zhì)屬性上說(shuō)屬于哲學(xué)的范疇，因此，用哲學(xué)的方法研究美學(xué)是理所當(dāng)然的選擇。對(duì)于美學(xué)理論的基本概念的闡釋，哲學(xué)分析確實(shí)是最基本的、最常用的方法。跟眾多美學(xué)家一樣，朱光潛在美學(xué)研究中也是十分重視這一點(diǎn)的。但是，朱光潛無(wú)論是在思想認(rèn)識(shí)上還是在科學(xué)研究的實(shí)踐上，都十分重視運(yùn)用心理學(xué)的方法研究美學(xué)問(wèn)題。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：從事美學(xué)研究，“還要懂心理學(xué)”，“人道主義、人性論，都牽涉到哲學(xué)、心理學(xué)。特別是藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)造、美感、審美態(tài)度中的心理過(guò)程究竟怎樣，都要借助自然科學(xué)中的心理學(xué)來(lái)研究?！盵7] 朱光潛對(duì)于心理學(xué)在美學(xué)研究中的重要地位的認(rèn)識(shí)，始終貫穿他的學(xué)術(shù)生涯。我們從他的《文藝心理學(xué)》、《變態(tài)心理學(xué)》、《悲劇心理學(xué)》等學(xué)術(shù)專著和《談美》、《談美書簡(jiǎn)》這些學(xué)術(shù)隨筆的研究對(duì)象和理論成就，都能清楚地看到他對(duì)心理學(xué)的高度重視。他在審美對(duì)象的研究上能夠提出“物甲物乙說(shuō)”這樣具有獨(dú)創(chuàng)意義的學(xué)說(shuō)，跟他掌握系統(tǒng)的心理學(xué)知識(shí)和自覺運(yùn)用心理學(xué)的方法是分不開的。

相對(duì)說(shuō)來(lái)，李澤厚在學(xué)術(shù)研究上更重視哲學(xué)分析的方法，尤其是他對(duì)唯物辯證法高度重視和自覺運(yùn)用。對(duì)理論的深入研究，對(duì)于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的“自然的人化”、“美的規(guī)律”、“異化勞動(dòng)”問(wèn)題、自然主義與人道主義的“歷史之謎”等重要理論觀點(diǎn)的深刻闡發(fā)，充分說(shuō)明了他在這方面的努力與取得的重要成就。對(duì)于以康德為代表的德國(guó)古典哲學(xué)和中國(guó)古代哲學(xué)思想，李澤厚一直保持著強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)興趣，傾注了自己的精力。正是由于在哲學(xué)上的深厚功底，使他在美學(xué)研究中表現(xiàn)出高度的哲學(xué)的自覺，他的美學(xué)學(xué)說(shuō)也就具有了很強(qiáng)的邏輯思辨性和理論的深刻性。他在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)方面鉆研的深邃程度，在中國(guó)美學(xué)史研究中的開拓性貢獻(xiàn)，又都是有目共睹的，這些跟他在哲學(xué)上的學(xué)術(shù)造詣和運(yùn)用唯物辯證法的哲學(xué)自覺，有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。這可以說(shuō)是李澤厚的美學(xué)研究在方法論上的重要特點(diǎn)。

縱觀兩位大師在美學(xué)研究方法論上的特點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)他們各自具有相當(dāng)重要的優(yōu)勢(shì)，正是由于在學(xué)術(shù)研究方法上的科學(xué)追求，使他們的研究達(dá)到了成績(jī)斐然的境界。但是，我們站在后來(lái)者的角度，如果能夠在認(rèn)真學(xué)習(xí)前輩的科學(xué)態(tài)度和科學(xué)方法的同時(shí)，為了尋求真理而敢于努力超越前人的話，那就應(yīng)該明確指出這樣一點(diǎn)：朱光潛倡導(dǎo)和堅(jiān)持的心理學(xué)的方法和李澤厚在科學(xué)研究實(shí)踐中貫穿始終的唯物辯證法結(jié)合起來(lái)，通過(guò)這兩種重要的方法的互補(bǔ)，進(jìn)一步充實(shí)我們的知識(shí)，優(yōu)化美學(xué)研究的方法，那就必將對(duì)今后美學(xué)基礎(chǔ)理論的研究的不斷深入發(fā)展，產(chǎn)生重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史影響。這正是我們對(duì)“物甲物乙說(shuō)”和“積淀說(shuō)”重新進(jìn)行分析的意義所在。

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