藝術(shù)作品的時代性精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)作品的時代性范文

【關(guān)鍵詞】民族聲樂；創(chuàng)作風(fēng)格；差異

我國的民族聲樂經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，在歷史的演變過程中形成了獨(dú)特的民生聲樂特色。而且，我國的民族聲樂在不斷的發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。尤其是上個世紀(jì)40年代，隨著中西方文化交流的增多，我國的民族聲樂藝術(shù)作品也越來越多。而這些音樂作品既借鑒了西方音樂創(chuàng)作的技巧，也從民族音樂中汲取了養(yǎng)分，并從中不斷進(jìn)行創(chuàng)新和改革，行程了獨(dú)特的民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。

1我國民族聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)

我國是一個少數(shù)民族較多的國家，歷史悠久，民族文化豐富多彩。因而我國的民族聲樂作品也會因?yàn)槿宋?、環(huán)境和地域差異而顯得別有特色，民族聲樂的創(chuàng)作風(fēng)格也呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。

1.1多民族特征的創(chuàng)作風(fēng)格

不同的地域在聲樂風(fēng)格上的表現(xiàn)也不同，在高原和平原地域中，民族聲樂的創(chuàng)作風(fēng)格總體上呈現(xiàn)出多層次和多元化的特征。既有大的地域上的總體風(fēng)格，也有局部地域內(nèi)不同的聲樂創(chuàng)作風(fēng)格。還有不同民族的民族特色與民族內(nèi)不同的地域風(fēng)格。高原和平原地區(qū)的民族聲樂在創(chuàng)作上因?yàn)槭艿矫褡屣L(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣、語言特點(diǎn)和地域文化的影響，包括在農(nóng)業(yè)、林業(yè)、漁業(yè)和畜牧業(yè)方面的影響，使得高原和平原地區(qū)的民族聲樂創(chuàng)作風(fēng)格既呈現(xiàn)出相互融合的一面，又表現(xiàn)出相互并存的特征。

1.2創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作形式的民族元素

民族聲樂作品和其他聲樂作品的區(qū)別在于，民族聲樂的感染力和向心力更強(qiáng)，更能觸動聽眾內(nèi)心的感受，而在很大程度上取決于民族聲樂作品中帶有鮮明的民族元素。我國的民族聲樂藝術(shù)作品有一大部分是根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的，還有一些是由傳統(tǒng)的民歌改編的。另外一些是根據(jù)詩詞譜曲所創(chuàng)作的。比如由陜北民歌《蘭花花》改編的民族聲樂作品《蘭花花》，根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的《孟姜女》和《牛郎織女》等民族聲樂藝術(shù)作品。

1.3創(chuàng)作的手法和創(chuàng)作技巧具有民族特色

我國的民族聲樂藝術(shù)作品，都帶有濃郁的民族特色。而這些民族聲樂作品的創(chuàng)作來自我國傳統(tǒng)文化深厚的文化底蘊(yùn)。而且，從很多民族聲樂作品中可以看出，我國的民族聲樂作品融入了中國的曲藝，戲劇和民歌等多種藝術(shù)元素。比如有的民族聲樂作品是運(yùn)用了民歌歌曲潤腔特色，有的則和地方戲曲巧妙結(jié)合起來。民族聲樂歌曲《桃花紅杏花白》中運(yùn)用了下滑腔，《荷花夢》中運(yùn)用的橄欖腔，另一首歌曲《木蘭從軍》中運(yùn)用了豫劇演唱的風(fēng)格，而《孟姜女》中則是巧妙借鑒了京劇中“緊拉慢唱”的演唱技巧。

2我國民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作風(fēng)格中的藝術(shù)特色

我國民族聲樂藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出非常顯著的藝術(shù)特征，既有獨(dú)具特色的民族性，又有鮮明的時代性和對民族聲樂作品的創(chuàng)新性。

2.1民族聲樂作品獨(dú)特的民族性

作為多民族國家，我國的民族聲樂作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，有很多少數(shù)民族音樂和具有民族風(fēng)格特征的曲調(diào)素材。而作曲家們通過對這些素材進(jìn)行藝術(shù)加工，創(chuàng)作出了大量膾炙人口，具有民族特色的聲樂藝術(shù)作品。例如作曲家施光南創(chuàng)作的《打起手鼓唱起歌》就運(yùn)用了新疆少數(shù)民族風(fēng)格的旋律特點(diǎn)。而《贊歌》中則以蒙古族的長調(diào)和短調(diào)作為素材，這些民族聲樂作品都帶著濃郁的民族性，使我國的民族聲樂作品呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)特色。另外，

2.2民族聲樂藝術(shù)作品中的時代性

隨著社會的發(fā)展和時代的進(jìn)步，我國的民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作又迎來了全新的局面。尤其是在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)文化快速發(fā)展的環(huán)境中，我國的民族聲樂演唱藝術(shù)不論是在作品創(chuàng)作的深度上，還是創(chuàng)作的難度上，或者是在對民族聲樂藝術(shù)作品演唱的聲音，以及演唱技巧的運(yùn)用方面，甚至是在聲樂藝術(shù)作品演唱的風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)上，都展現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代感。比如，在民族聲樂作曲家王志信創(chuàng)作的音樂作品《中國的春天》中，作曲家以上個世紀(jì)七十年代末，我國改革開放為創(chuàng)作背景，將我國改革開放時期國家發(fā)生的巨大改變，以及對祖國繁榮發(fā)展的祝福都展現(xiàn)了出來。而且，我國的民族聲樂作品一向注重抒情，并不重視音樂作品的敘事性。而王志信根據(jù)新時期人們審美取向的轉(zhuǎn)變，在抒情的基礎(chǔ)上運(yùn)用敘事性的表現(xiàn)手法，突出了聲樂作品的故事性，帶給觀眾無限想象的空間。這在很大程度上也體現(xiàn)出我國民族聲樂藝術(shù)緊跟時代的潮流，順應(yīng)社會發(fā)展變化的趨勢，在創(chuàng)作中以時代背景為前提，打造具有時代特色的民族聲樂藝術(shù)作品。

2.3民族聲樂藝術(shù)作品的創(chuàng)新性

創(chuàng)作音樂作品的過程是一個艱難而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪^程，不僅需要創(chuàng)作者對音樂作品的主題有清晰的認(rèn)識，還要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中不斷豐富音樂素材，融入新的音樂元素，對聲樂作品進(jìn)行創(chuàng)新。而且，作曲家在創(chuàng)作民族聲樂時，還要考慮到聲樂藝術(shù)作品的民族性和時代性。我國是一個擁有良好文化背景的多民族國家，因?yàn)槲覈牡赜虮容^遼闊，資源比較豐富，而且不同的民族文化也使得我國的民族聲樂風(fēng)格多樣。因此，民族聲樂藝術(shù)作品在形成的過程中，不僅要繼承優(yōu)秀的民族文化，還要對其進(jìn)行創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)的民族聲樂藝術(shù)作品。

3結(jié)束語

我國的民族聲樂藝術(shù)作品是我國傳統(tǒng)民族文化和音樂藝術(shù)結(jié)合的體現(xiàn)，也是創(chuàng)作者在繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，借鑒西方聲樂藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，并融入到我國民族聲樂藝術(shù)作品之中后，呈現(xiàn)出的一種全新的創(chuàng)作風(fēng)格。而且，不同的民族聲樂作品具有不同的創(chuàng)作風(fēng)格，演唱者只有對聲樂藝術(shù)作品特點(diǎn)有了深入了解后，才能在表演過程中賦予聲樂藝術(shù)作品生命力，從而更好的展現(xiàn)出我國民族聲樂作品的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)

[1]任占忠.王志信民族聲樂創(chuàng)作風(fēng)格探析[J].大舞臺,2014(04):143-144.

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第2篇：藝術(shù)作品的時代性范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù) 時代 文化心理結(jié)構(gòu)

中圖分類號:J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)06-0052-01

從原始社會到現(xiàn)代,藝術(shù)發(fā)展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術(shù)的發(fā)展過程中,每個時期都有代表其最高成就的藝術(shù)類型,這些藝術(shù)無一不是應(yīng)時代的需要而產(chǎn)生的,藝術(shù)作為意識形態(tài)的性質(zhì)就決定了它必須在總的發(fā)展趨勢上同當(dāng)時的時代要求相一致,它或是走在時代前面,為先進(jìn)意識鳴鑼開道,或是拖在時代后面,為保守意識鳴冤叫屈,而且它在時代前后波動的曲線正好體現(xiàn)了它是時代精神的具體表現(xiàn)。

藝術(shù)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分,它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑都存在著各種各樣的聯(lián)系。經(jīng)濟(jì)只有通過影響上層建筑的政治,宗教,道德,哲學(xué)才能進(jìn)而影響藝術(shù)。但是,“不僅不能從單純的自然和社會政治經(jīng)濟(jì)直接推及藝術(shù)。橫亙在自然和社會諸因素的關(guān)系模式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間,還必須有一種中介結(jié)構(gòu),即文化心理結(jié)構(gòu)?！蔽幕睦斫Y(jié)構(gòu)是由藝術(shù)家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐獲得的文化性經(jīng)驗(yàn)兩大領(lǐng)域的因素構(gòu)成。自然賦予人類先天的心理結(jié)構(gòu),包括集體無意識在內(nèi)的許多遺傳信息,是人類從童年的原始時期經(jīng)歷每個時代的變化逐步形成的心理結(jié)構(gòu)形式。它的發(fā)展變化是極度緩慢的,但卻深深保留著時代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實(shí)踐中不斷發(fā)展所形成的社會文化內(nèi)容,特別是藝術(shù)家后天的經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)獲得的信息更直接影響藝術(shù)家本身以及作品。

也就是說,只要伴隨著社會與文化的轉(zhuǎn)型,時代綜合因素不斷變化,文化心理結(jié)構(gòu)無疑也發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結(jié)構(gòu)的變化。進(jìn)而影響了創(chuàng)作主體――藝術(shù)家,促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展變化。任何一個藝術(shù)家的藝術(shù)作品,任何一種藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形態(tài),都不能被關(guān)在時代精神凝聚的文化心理結(jié)構(gòu)之外。文化心理結(jié)構(gòu)是經(jīng)過歷史積淀而來,滲透于每個個體心靈深處,無聲無息地發(fā)揮著作用,對于善于體會生活的藝術(shù)家而言,這種作用尤為顯著,推動著他們在藝術(shù)創(chuàng)作中加以表現(xiàn)。

“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒,永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類流傳下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。”藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生,便完全屬于全人類的時代成果,并由時代對它進(jìn)行優(yōu)劣篩選。只有符合時代精神和反映真實(shí)的文化心理結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品,才能最終具有永恒的魅力。希波戰(zhàn)爭的勝利和奧林匹克運(yùn)動的發(fā)展,那個時代需要創(chuàng)造新的典型,謳歌奴隸主民主政治和戰(zhàn)爭的勝利。那個時代的藝術(shù)任務(wù)就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時代需要藝術(shù),藝術(shù)品體現(xiàn)時代特征。只有蘊(yùn)含時代精神內(nèi)容的藝術(shù)作品才能在漫長的歷史長河中經(jīng)得住考驗(yàn),而一直閃爍著人類智慧的光芒。

時代不同,文化心理結(jié)構(gòu)不同,審美心理結(jié)構(gòu)不同,藝術(shù)也因此不同。瑞士藝術(shù)史家海恩瑞希在其《藝術(shù)史原理》中指出,不存在某種能適合一切時代的藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格,藝術(shù)作品及其風(fēng)格,形式特點(diǎn)的形成,不僅同藝術(shù)家的個性有關(guān),而且同他浸染接續(xù)的時代精神有關(guān)。藝術(shù)史家一般都把畢加索的藝術(shù)經(jīng)歷分為幾個時期:藍(lán)色時期、玫瑰紅時期、立體主義時期、晚年藝術(shù)。畢加索一生繪畫風(fēng)格的不斷更新和變化,這與藝術(shù)家本身心理和后天經(jīng)歷有極大的關(guān)系。但在他身上,正好印證了變化了的時代賦予藝術(shù)家不同的時代觀念。從寫實(shí)繪畫到抽象,立體的形象變化,繪畫一連串發(fā)展在畢加索各個時期淋漓盡致地被表現(xiàn)出來。藝術(shù)的每一種形式都既是藝術(shù)主體內(nèi)心深處的自我表現(xiàn),又同時是時代觀念變化的化身。

藝術(shù)家和藝術(shù)作品風(fēng)格的存在,其本身成為時代風(fēng)潮與社會風(fēng)氣的預(yù)兆,成為其所處時代社會生活環(huán)境的回響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說,“要了解一件藝術(shù)品,一個藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋,也是決定一切的基本原因?！彼囆g(shù)形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格是隨著時代變化而形成的,同時隨著時代變化而變化。藝術(shù)只有通過由時展變化形成的形式承載了時代賦予的內(nèi)容時,才是具有生命力的藝術(shù)。

古希臘雕刻作品的理想化寫實(shí)風(fēng)格,中世紀(jì)宗教藝術(shù)的神權(quán)至上風(fēng)格,以及宗教對個體靈魂的自我克制、壓抑的體驗(yàn)。現(xiàn)代藝術(shù)作品中的無序感,對復(fù)制形式的追求,以及后現(xiàn)代藝術(shù)的虛擬、拼貼。每一個歷史時期的藝術(shù)作品都負(fù)載著時代精神、理念心態(tài)、審美情趣。每個時代所造成的文化心理結(jié)構(gòu)決定了藝術(shù)家與藝術(shù)作品必然深深反映了它的時代特征。

我們無法阻止時代的腳步,更無法決定藝術(shù)的去向。但是,藝術(shù)作品需要我們觀眾――整個時代來給予自己的解釋。當(dāng)代藝術(shù)朝著多樣化發(fā)展,我們應(yīng)該站在時代的角度看今天的藝術(shù)。我們要以一種更寬容的心態(tài)去接受:藝術(shù)必須緊跟時代,時代性的才是世界性的、全球的。

第3篇：藝術(shù)作品的時代性范文

關(guān)鍵詞：新形勢；現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)；發(fā)展；研究

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0068-01

隨著經(jīng)濟(jì)社會的不斷發(fā)展，人們的審美意識和審美品位也不斷增強(qiáng)，對于美術(shù)設(shè)計(jì)的要求也不斷提高，現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展面臨著嚴(yán)峻的形勢和挑戰(zhàn)。同時，隨著全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的不斷加快，國外先進(jìn)的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的理念也不斷增強(qiáng)，在這樣的形勢下，工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)理念和方式必須要與時俱進(jìn)，不斷進(jìn)行探索和革新，不斷學(xué)習(xí)國外的先進(jìn)設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)方式，不斷促進(jìn)我國現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)更大的進(jìn)步。通過多年的工作和實(shí)踐，筆者深切的感到，要想更好的促進(jìn)新形勢下的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)新發(fā)展，必須要從以下三個方面努力。

一、要不斷增強(qiáng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力

工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力問題，一直是設(shè)計(jì)和美術(shù)師不斷探索的主要方向。工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的基本呈現(xiàn)形式是再現(xiàn)和表現(xiàn)。從區(qū)別上來講，再現(xiàn)更加重視設(shè)計(jì)的具象性，注重所表現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)的描繪和復(fù)制，仿佛是繪畫里面的工筆畫。而表現(xiàn)更加注重對所表現(xiàn)事物的加工，類似于繪畫里面寫意畫。在新形勢下，審美意識更加注重表現(xiàn)的設(shè)計(jì)方式和理念，更加注重體現(xiàn)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力。這個特征是由現(xiàn)代的生產(chǎn)方式所決定的，當(dāng)前，隨著經(jīng)濟(jì)活動的不斷發(fā)展，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)必須要便于生產(chǎn)和銷售，而不能有很多無實(shí)際價值的雕飾。所以，設(shè)計(jì)時必須要注重對表現(xiàn)對象進(jìn)行再加工，用更加抽象和簡潔的元素表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的事物。同時，隨著現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏不斷加快，人們對事物的審美觀念也逐漸以簡為美，更加以簡約明快的風(fēng)格為主。因此，在新形勢下，工藝美術(shù)設(shè)計(jì)必須注重提高設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)力，不斷適應(yīng)人們?nèi)找孀兓膶徝烙^念和品味，促進(jìn)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)與時俱進(jìn)。

二、要不斷增強(qiáng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)民族化

所謂工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，也就是設(shè)計(jì)作品中體現(xiàn)的藝術(shù)和審美，是在長期的歷史發(fā)展中形成的傳統(tǒng)風(fēng)格。我國有五千年的燦爛文明，這都是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)取之不竭、用之不盡的靈感源泉和素材寶庫。當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)文化全球化的發(fā)展進(jìn)一步加快，人們的審美的關(guān)注點(diǎn)逐漸拓展，已經(jīng)從本區(qū)域擴(kuò)展到本國，乃至世界各國。因此，在這樣的情況下，工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的理念里必須要高度重視民族化的問題，注重吸收和借鑒民族的表現(xiàn)元素，通過美術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，而實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的國際化。廣大工藝美術(shù)設(shè)計(jì)師要努力將自己的注意力放在本土文化之上，要在這片廣闊的藝術(shù)土壤中吸收養(yǎng)分，在民族文化中獲得靈感。廣大的藝術(shù)設(shè)計(jì)師只有扎根于本土文化，才能保持自己作品的民族性和世界性，這樣才能賦予作品更加深刻的內(nèi)涵和靈動的感覺。同時，我們也要清醒地認(rèn)識到，堅(jiān)持藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，并不意味著要徹底摒棄現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)手法和方式。而是要在民族化的土壤中吸取養(yǎng)分，獲得靈感，而再努力將民主化的內(nèi)容和現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段相融合，從而賦予藝術(shù)設(shè)計(jì)作品以新的內(nèi)涵和生命力，使藝術(shù)作品中的民族元素更加利于現(xiàn)代人們所接受，更加符合現(xiàn)代人們的審美理念和品位。

三、要不斷增強(qiáng)工藝美術(shù)社會的時代性

（一）注重體現(xiàn)科學(xué)技術(shù)元素

隨著經(jīng)濟(jì)社會的不斷發(fā)展和高新技術(shù)的日新月異，消費(fèi)者對產(chǎn)品的美的要求已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，除了對于產(chǎn)品質(zhì)量的較高要求外，更加注重產(chǎn)品設(shè)計(jì)的體現(xiàn)出來的科技價值和審美特點(diǎn)。設(shè)計(jì)產(chǎn)品時，要注重用現(xiàn)代的高新科技手段去豐富藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵哈表現(xiàn)形式，要注重用高新科技的方式實(shí)現(xiàn)人們對于現(xiàn)代審美的訴求。使藝術(shù)作品體現(xiàn)出濃郁的時代性和科技性，在產(chǎn)品的美感和實(shí)用性上達(dá)到完美的統(tǒng)一。

（二）體現(xiàn)現(xiàn)代質(zhì)材的美感

藝術(shù)設(shè)計(jì)所選取的材料，可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的時代性和藝術(shù)價值。是藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的物質(zhì)表現(xiàn)基礎(chǔ)，也是人類認(rèn)識世界、改造世界的成果的直接體現(xiàn)。對每種新材料的選用，可以使自己的藝術(shù)作品體現(xiàn)出更加前瞻的設(shè)計(jì)預(yù)想，可以賦予同樣的作品以不同的設(shè)計(jì)理念和藝術(shù)生命。在現(xiàn)在的審美體系下，設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美感很多時候來自于內(nèi)容質(zhì)材的直接表現(xiàn)力上。尤其，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，可供人們選取的新材料的種類豐富多彩，很多新材料得到了最為廣泛的使用，這不僅直接影響了藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，更大大加快了人們的審美觀念的轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

[1]周建，嚴(yán)明.美術(shù)基礎(chǔ)在電腦美術(shù)設(shè)計(jì)中的重要性.湘潭師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2004/03.

第4篇：藝術(shù)作品的時代性范文

西方藝術(shù)史大致由古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)三大部分構(gòu)成，在美術(shù)史上習(xí)慣于把1860年法國庫爾貝舉辦的“庫爾貝落選作品展”視為西方現(xiàn)代藝術(shù)的開端，至1960年前后波譜藝術(shù)的出現(xiàn)宣告現(xiàn)代藝術(shù)的降溫，同時也是當(dāng)代藝術(shù)起始。

阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中，將西方美術(shù)史分為兩條線，一條是現(xiàn)代藝術(shù)史，一條是前衛(wèi)藝術(shù)史?，F(xiàn)代藝術(shù)是包括從塞尚、立體主義、構(gòu)成主義到波洛克等等；前衛(wèi)藝術(shù)則是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍爾等等。由前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生了當(dāng)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)是關(guān)注藝術(shù)語言的實(shí)驗(yàn)，離現(xiàn)實(shí)社會特別是具體到社會問題上是相對較遠(yuǎn)的；而當(dāng)代藝術(shù)最明顯的特征就是介入社會?，F(xiàn)代藝術(shù)的特征是表現(xiàn)人的主觀精神，主張個性張揚(yáng)與個性解放。而當(dāng)代藝術(shù)是對文化價值進(jìn)行重組，其特征體現(xiàn)在對生活的介入，以直接的方式去影響社會精神、文化、體制與消費(fèi)。當(dāng)代藝術(shù)有最大的創(chuàng)作空間，是自由的，但是作品必須是創(chuàng)新的，即是當(dāng)代藝術(shù)的語境一定是前所未有的，不能重復(fù)別人的語境（作品），更不能回歸傳統(tǒng)，但可以用一切傳統(tǒng)手法來重組和實(shí)現(xiàn)自己全新的藝術(shù)觀念。

一、當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）當(dāng)代藝術(shù)更加注重對觀念的表達(dá)

當(dāng)代藝術(shù)作品更加直接面對生活，更加創(chuàng)新，在作品中反映對人類生存與環(huán)境的關(guān)注和思考等人文關(guān)懷。當(dāng)代藝術(shù)更加注重對觀念的表達(dá)，作品的觀念性更強(qiáng)。如的作品《9.11灰塵》、《種樹》、《煙》、《天書》文字系列作品等都是對人類生存與環(huán)境問題、人類文化的關(guān)注與思考。

（二）當(dāng)代藝術(shù)是更加的自由

當(dāng)代藝術(shù)對美的范疇的大大拓寬，特別是生活中現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)作品或是成為藝術(shù)作品，改變了人們慣常的思維方式。人人可以成為藝術(shù)家，生活即是藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)提出更多的促使人們思考的問題。

（三）當(dāng)代藝術(shù)的批判性

當(dāng)代藝術(shù)家具有超前的敏銳視覺，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，發(fā)掘社會問題，作品具有時代性批判性。如稱為當(dāng)代藝術(shù)的先鋒羅中立的油畫作品《父親》，通過對農(nóng)民貧困生活狀況的描繪，來對落后的社會經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行批判，呼喚社會改革。張曉剛的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一個時代人的生存狀態(tài)，批判帶給這代人生存與心理的影響。在很大程度上說當(dāng)代藝術(shù)作品必定會與當(dāng)下社會產(chǎn)生共鳴，同時對未來生活有啟示和精神的指引。

（四）當(dāng)代藝術(shù)必須在觀念、技法、思想和語境上都是全新的。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)是一個沒有大師的時代

大師的稱謂在古今中外都沒有具體的固定的標(biāo)準(zhǔn)，所謂大師，在中國古代有幾種含義：大軍的意思；學(xué)者之尊稱；佛教徒對佛的尊稱；對和尚的尊稱；古代樂官名。在藝術(shù)上，大師是一個時代的產(chǎn)物，具有革新精神與藝術(shù)的創(chuàng)新、代表性的、承前啟后的藝術(shù)家。當(dāng)代中國藝術(shù)是一個“百花齊放、百家爭鳴”的多元化格局，是一個極度個性化的時代。如從技法上看有（照相）寫實(shí)、超現(xiàn)實(shí)主義、寫意、表現(xiàn)、抽象等等；從藝術(shù)現(xiàn)象上看有政治波譜、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影象、卡通藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等。徐悲鴻、吳冠中等也不能稱為大師，徐悲鴻是一位美術(shù)教育家與畫家，其長于國畫，擅長油畫，精于素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻(xiàn)，提出“洋為中用古為今用”的中西古今結(jié)合的改革思想。雖然被主張傳統(tǒng)的潘天授所反對，可是至今中國的美術(shù)教育仍然使用他的中國畫的教學(xué)方法與招生方式。吳冠中的油畫作品在中西藝術(shù)的結(jié)合上做出了一定的貢獻(xiàn)，其作品的形式十分優(yōu)美，可以說是表現(xiàn)美的畫家，但是其作品過分的注重形式又成了他作品的缺點(diǎn)，“形式”甚至是阻礙了其真實(shí)情感的表達(dá)。

三、受西方藝術(shù)的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)很大一部分作品是在形式上對美國等西方藝術(shù)的模仿或美其名曰“挪用”，顯得極其相似，缺失中國自身當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有的創(chuàng)新性

中國當(dāng)代藝術(shù)受西方繪畫、影象、裝置、行為、波譜等的影響后，材料、手法等都更加自由多元，不拘一格，形成了多元化的局面。如油畫，從傳入中國至今已一個世紀(jì)有余，在技法上與風(fēng)格上很快走完了西方油畫幾百年的發(fā)展歷程。對西方油畫是模仿或說學(xué)習(xí)，但更多的是抄襲，批評家美其名曰“挪用”。

西方的藝術(shù)的樣式風(fēng)格對中國藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，中國藝術(shù)家在思想認(rèn)識與藝術(shù)方式上與西方都顯得很相似。衡量當(dāng)代藝術(shù)作品質(zhì)量的優(yōu)劣的方法是：學(xué)術(shù)上是否有創(chuàng)新，藝術(shù)作品是否美。當(dāng)代藝術(shù)作為觀念性藝術(shù)，沒有框框，唯一的要求是不能模仿和剽竊別人的創(chuàng)意，否則當(dāng)代藝術(shù)就不會存活。如“政治波譜藝術(shù)”王廣義的作品《大批判》《打格子的》等，是對美國藝術(shù)安迪沃霍爾的政治波譜藝術(shù)的翻版。中國當(dāng)代藝術(shù)一產(chǎn)生就帶有西方的影子，似乎是同一個爹娘，藝術(shù)家要盡早擺脫這種酷似的局面，形成中國面貌。

第5篇：藝術(shù)作品的時代性范文

對波普藝術(shù)下定義比任何其他美國畫家下的都要更確切的是利希滕斯坦，他拿平淡無奇的連環(huán)畫或者廣告畫來做他的基本題材，忠實(shí)的用油彩或者丙烯顏料將他們放大，以表現(xiàn)他們極為有限的平涂色彩和非常結(jié)實(shí)準(zhǔn)確的線條，結(jié)果，就成了硬邊題材繪畫。

雖然在此沒有研究者對“波普藝術(shù)”的內(nèi)涵進(jìn)行嚴(yán)格而科學(xué)的界定，但這些為研究者認(rèn)可的、修飾波普藝術(shù)的定語卻為我們界定它的內(nèi)涵提供了參考。因此，結(jié)合自己對波普藝術(shù)實(shí)踐的反思，參考其他研究者的理論闡釋，可以這樣界定所謂的波普藝術(shù)：是一種以普及為目的，以年輕人為主要對象，以流行元素作為創(chuàng)作媒介而進(jìn)行的一種流行藝術(shù)。

極具生命力和現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)的波普藝術(shù)誕生于英國后，隨即受到了美國藝術(shù)研究者的關(guān)注并迅速在美國達(dá)到了鼎盛，從而引起了各國藝術(shù)家對其相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作理論的關(guān)注。特別是各國藝術(shù)家基于波普藝術(shù)在世界各國發(fā)展的實(shí)踐，對其美學(xué)問題的關(guān)注更具雙重的研究價值。這也就是說，對于“波譜藝術(shù)理論對傳統(tǒng)美學(xué)理論的顛覆”及其相關(guān)問題的關(guān)注，既可以在理論上探討波普藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)理論的拓展，又可以在實(shí)踐中為本國波普藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)生活中的運(yùn)用提供美學(xué)上的指導(dǎo)。

一、藝術(shù)創(chuàng)作媒介的更新

所謂的藝術(shù)創(chuàng)作媒介是指波普藝術(shù)家進(jìn)行作品創(chuàng)作時憑借的各種物質(zhì)。對于“媒介”一詞應(yīng)該從廣義的角度對其進(jìn)行分析和解讀。即“媒介”是指使波普藝術(shù)作品在其應(yīng)用過程中聯(lián)系藝術(shù)家與鑒賞者之間的各種各樣物質(zhì)因素。

在以往的藝術(shù)創(chuàng)作中，能夠聯(lián)系藝術(shù)家與作品鑒賞者之間的創(chuàng)作媒介主要表現(xiàn)為兩種，一種是語言媒介，另一種是顏色。前者主要存在于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，后者主要存在于繪畫藝術(shù)作品之中。然而隨著波普藝術(shù)的誕生與發(fā)展，越來越多的創(chuàng)作媒介進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域之中。例如，在1971年一款名為“扶手椅”的波普藝術(shù)作品出現(xiàn)在了普通人的生活之中。在這款椅子的設(shè)計(jì)過程中，著名的設(shè)計(jì)家J·德·帕斯和其領(lǐng)導(dǎo)的設(shè)計(jì)小組運(yùn)用動物的皮革作為椅子的面料，運(yùn)用新興的泡沫材料作為填充物，利用人手叉開的五指形完成了藝術(shù)作品的創(chuàng)作，從而使這款特殊的椅子作品迅速地贏得了市場，達(dá)到了普及的目的。

二、藝術(shù)應(yīng)用范圍的拓展

波普藝術(shù)對于傳統(tǒng)美學(xué)理論的顛覆還表現(xiàn)在藝術(shù)作品的運(yùn)用過程中。在傳統(tǒng)的社會生活中，藝術(shù)作品不僅不可能像現(xiàn)代波普藝術(shù)這樣使其作品在社會生活中得到廣泛性地應(yīng)用，而且也不可能把傳統(tǒng)的藝術(shù)美像波普藝術(shù)這樣傳播得如此廣泛。因?yàn)樵诂F(xiàn)代生活所有的領(lǐng)域里都可以見到波普藝術(shù)作品的影子，在現(xiàn)代所有生活的領(lǐng)域里都可以感受到波普藝術(shù)作品帶來的藝術(shù)美感。

首先，波普藝術(shù)作品把藝術(shù)的美感帶到了普通生活之中，波普藝術(shù)自誕生開始，就狂熱地關(guān)注著消費(fèi)文化。在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)的美感只有出現(xiàn)在特有的階層中。即使有某件傳統(tǒng)藝術(shù)美的作品流落在民間，也會因?yàn)楸娙瞬荒苄蕾p其本身的藝術(shù)價值而使其失去了自己的美感。無論是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的《清明河上圖》，還是那些具有雕刻術(shù)之美的古檀家具，都不可能像現(xiàn)代波普藝術(shù)這樣把藝術(shù)之美傳遞給所有的普通人。諸如上邊提到的扶手椅，諸如上邊沒有提到的利用波普藝術(shù)創(chuàng)作的紙質(zhì)服飾作品，都可以在現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的幫助下進(jìn)入平常百姓家。因?yàn)檫@些波普作品不僅具有較強(qiáng)的實(shí)用性，而且還具有普通人能夠感受到的藝術(shù)之美。

其次，波普藝術(shù)作品在起到廣告宣傳作用的同時，把藝術(shù)之美感傳遞給了每一位消費(fèi)者?？梢赃@樣說，現(xiàn)代波普藝術(shù)商業(yè)廣告作品的出現(xiàn)，既推動了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，又促進(jìn)了藝術(shù)普及，這是傳統(tǒng)藝術(shù)作品不可比擬的。例如，在時裝展覽會上，模特的衣著不僅代表著時裝的流行款式，而且他們衣著的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)著波普藝術(shù)對于生活的影響。再例如波普藝術(shù)家安迪沃霍爾的可樂品作品，無疑是美國商品經(jīng)濟(jì)和廣告產(chǎn)業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物。

再次，波普藝術(shù)作品拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)品的生存空間。從理論的層面上分析，任何一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生都是基于一定的生活基礎(chǔ)的，當(dāng)這種生活基礎(chǔ)發(fā)生變化的時候，也就是當(dāng)這種藝術(shù)賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生改變的時候，這種藝術(shù)也應(yīng)該隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。然而波普藝術(shù)理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用卻使傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力在現(xiàn)實(shí)生活中得到了再生。之所以這樣說，一方面是因?yàn)槿谌肓肆餍性氐牟ㄆ账囆g(shù)使其具體的作品在現(xiàn)實(shí)生活中得到了廣泛地應(yīng)用，另一方面是因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)因?yàn)槔^承了傳統(tǒng)藝術(shù)的精華而使自己最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)藝術(shù)而在現(xiàn)實(shí)生活中贏得了更為闊的生存空間。

波普藝術(shù)對于藝術(shù)品應(yīng)用空間的拓展，必然會引起傳統(tǒng)美學(xué)理論的更新。因?yàn)?，波普藝術(shù)賴以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品應(yīng)用空間拓展的手段，不僅革新了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，而且還取代了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路。

三、傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞的創(chuàng)新

波普藝術(shù)對于傳統(tǒng)美學(xué)理論的影響還表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域。在藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域，波普藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)的影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，它通過藝術(shù)創(chuàng)作知識的普及提升了觀賞者的審美水平?，F(xiàn)代主義對波普藝術(shù)有重大影響，但波普藝術(shù)的表現(xiàn)方式，打破了現(xiàn)代主義的緊張感和嚴(yán)肅感，從而使波普藝術(shù)完成了對傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞的創(chuàng)新。波普藝術(shù)在鑒賞領(lǐng)域?qū)τ谒囆g(shù)審美的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在兩個層面上，在第一個層面上，波普藝術(shù)作品通過現(xiàn)代流行元素的參與，使具體的藝術(shù)品的美感得以通俗化的展現(xiàn)在眾人的眼前。因?yàn)樗幌窆糯L畫藝術(shù)那樣需要專業(yè)人員的講解才能使觀眾感受到作品的藝術(shù)魅力。在第二個層面上，波普藝術(shù)通過藝術(shù)品的普及過程把現(xiàn)實(shí)生活中那種原生態(tài)的美感直接轉(zhuǎn)述給了所有的觀眾。特別是那些直接受生活啟發(fā)而創(chuàng)作的波普作品更是如此，如上邊提到的那款扶手椅就是如此。

其次，波普藝術(shù)通過創(chuàng)作造型的更新完成了藝術(shù)品的時代化。傳統(tǒng)藝術(shù)合作以語言作為表現(xiàn)美感的藝術(shù)媒介，以顏色及其代表的生活意蘊(yùn)作為傳遞美感的依據(jù)，然而波普藝術(shù)與其不同，它不僅繼承性運(yùn)用這些表現(xiàn)美感的媒介，而且通過創(chuàng)作材料的更新順利地完成了藝術(shù)品造型的時代化。例如隨著動畫片米老鼠的播映，米老鼠的卡通形象深入人心，于是波普藝術(shù)家就把米老鼠與電話機(jī)相結(jié)合，設(shè)計(jì)了充滿米老鼠情趣的電話機(jī)。雖然這個例子簡單，但它卻體現(xiàn)了一個這樣的結(jié)論，即波普藝術(shù)設(shè)計(jì)通過作品造型化的變化完成了藝術(shù)品對時代性特點(diǎn)的體現(xiàn)。而波普藝術(shù)作品這種時代性特點(diǎn)的體現(xiàn)又更能使藝術(shù)品的美感更容易得到普通民眾的理解和感悟。

總之，波普藝術(shù)理論的普及，既帶來了藝術(shù)界的革命，也帶來了傳統(tǒng)美學(xué)理論的變遷。在波普藝術(shù)創(chuàng)作與應(yīng)用的實(shí)踐中，波普藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)的影響不僅表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作媒介的更新上，表現(xiàn)在藝術(shù)作品的應(yīng)用拓展中，而且還表現(xiàn)在藝術(shù)鑒賞方法的與時俱進(jìn)上。波普藝術(shù)不是以“作品”的形式來確證自己的存在，至少，它不是被審美性的欣賞，它也用不著有以往作為一個藝術(shù)家所必須的繪畫或造型技藝，它不可作為某種范本供學(xué)習(xí)者臨摹，它經(jīng)過大批量印刷絲毫不會造成效果的衰減，它的原件收藏也不具有藝術(shù)價值，甚至它作為一種行為瞬間就消逝來了。事實(shí)上，波普藝術(shù)只是一種“現(xiàn)象”，這種現(xiàn)象智慧的向人們傳達(dá)了某種意義，而這個意義只是更集中更強(qiáng)烈的加深了政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化等方面已經(jīng)存在的某種觀念或道理罷了。

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第6篇：藝術(shù)作品的時代性范文

【關(guān)鍵詞】繪畫語言；繪畫的觀念；現(xiàn)代裝飾藝術(shù)；融合

1.繪畫語言與觀念利用到現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)，是指在藝術(shù)發(fā)展的今天，包括藝術(shù)領(lǐng)域、建筑領(lǐng)域、環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域、雕塑領(lǐng)域及壁畫領(lǐng)域等方面涉及到的裝飾的藝術(shù)。由于我國是具有著五千年的發(fā)展歷史的國家，文化藝術(shù)在歷史的河流中沒有被遺忘，反而因受到時間的沖刷變得更加的璀璨。這一點(diǎn)是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)無法替代的，現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)是在傳統(tǒng)的藝術(shù)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行不斷的傳承與創(chuàng)新，在不斷的適應(yīng)時代的要求的基礎(chǔ)之上遺留下來的瑰寶。現(xiàn)代裝飾的概念是指涉及到公共空間的裝飾藝術(shù)，與傳統(tǒng)的紋樣的裝飾概念不同，墻邊飾等具有極為狹窄的裝飾發(fā)展空間。當(dāng)今藝術(shù)與技術(shù)不斷發(fā)展的今天，現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)有了一種新的發(fā)展的空間與趨勢，利用繪畫語言與觀念進(jìn)行思考，可以使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)朝著更適合時展的潮流的方向進(jìn)行發(fā)展。

2.現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的演變

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)是現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展的一種現(xiàn)象，這種藝術(shù)與在畫架上進(jìn)行繪畫不同，但是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)又包含著繪畫藝術(shù)的一些精神，可以理解成是將繪畫藝術(shù)的相關(guān)因素融入到現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中來，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有了新的內(nèi)涵和不同的意義。在現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)的裝飾繪畫中應(yīng)該克服以往的單一的、概念的、傳統(tǒng)的和機(jī)械的的藝術(shù)形式，讓現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)創(chuàng)新起來，使之不斷的與現(xiàn)代藝術(shù)中新穎的藝術(shù)手法與觀念語言相結(jié)合。比如可以借取梵高、康定斯基、米羅、塞尚等大師的繪畫作品中的藝術(shù)，我們可以從中看到，在這些作品中就存在著現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)之間的融合。不管是在任何一個時代，任何的藝術(shù)畫派之中，新的藝術(shù)的風(fēng)格的出現(xiàn)往往是通過打破對于傳統(tǒng)的破舊的不適合時代的風(fēng)格而出現(xiàn)的一種新的風(fēng)格。在一般的情況下，傳統(tǒng)的復(fù)雜的或者詳盡的藝術(shù)風(fēng)格往往會被新的簡潔的風(fēng)格及簡單的語言所代替，但是往往這種新的簡潔的風(fēng)格會在新的時代中被賦予新的內(nèi)涵與意義，而變得更為復(fù)雜，因此，就會有一種更加新的、簡潔的風(fēng)格出現(xiàn)代替這種復(fù)雜的風(fēng)格，周而復(fù)始。

3.現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫語言與觀念進(jìn)行融合的依據(jù)

一般的藝術(shù)的風(fēng)格和藝術(shù)的流派往往是通過不同的藝術(shù)形式進(jìn)行體現(xiàn)其中的特色。在社會不斷發(fā)展的今天，藝術(shù)的形式呈現(xiàn)多樣化的現(xiàn)象，融合各派的藝術(shù)形式，因此作為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)的未來的發(fā)展方向應(yīng)該是以一種新的形式出現(xiàn)：打破傳統(tǒng)的純藝術(shù)的束縛，將傳統(tǒng)的純藝術(shù)形式與新的實(shí)用的美術(shù)藝術(shù)相結(jié)合，讓藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合獲得新的表現(xiàn)形式。比如說，眾所周知的包豪斯學(xué)院，為了創(chuàng)造新的裝飾藝術(shù)，打破傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)與工藝藝術(shù)之間的界限，形成一個以建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)與雕刻藝術(shù)三位一體化的新的藝術(shù)的殿堂。再比如說，康定斯基大師的繪畫藝術(shù)則是完全的與自然的繪畫藝術(shù)不同，他的藝術(shù)表現(xiàn)形式是通過抽象的形式，通過色彩的表達(dá)直接抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，康定斯基大師的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對于后世對于裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)中的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著很大的影響。但是要說將抽象的表達(dá)藝術(shù)發(fā)揮到極致的就不得不提蒙德里安大師，蒙德里安大師所采取的繪畫表現(xiàn)形式與凡•度斯堡等藝術(shù)家一起創(chuàng)造的風(fēng)格流派，對后世在于現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中甚至于在建筑藝術(shù)和工美藝術(shù)上都有著很大的研究價值。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)使后人對于繪畫藝術(shù)和工美藝術(shù)之間進(jìn)行了重新的思考，人們在看待現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)時不再像以往一樣單純的以一種簡單的風(fēng)格進(jìn)行衡量，而是將藝術(shù)眼光從藝術(shù)本身中看透，并將藝術(shù)思想進(jìn)行迸發(fā)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，其演變的過程是傳統(tǒng)到成熟的進(jìn)行發(fā)展的，同時這個過程中具有不斷的變化的，也同時呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性和周期性，在一定的時期中不斷地周而復(fù)始的變化、創(chuàng)新、完善，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)語言更加的豐富、完善，同時也作為一種新的推力推動裝飾藝術(shù)領(lǐng)域不斷的發(fā)展擴(kuò)大。因?yàn)檠b飾藝術(shù)的發(fā)展的變化使得人們對于裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的認(rèn)識得到了一定的擴(kuò)展，新的觀念不斷的深入人心，觀念的變化形成了新的探索，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有了新的發(fā)展前景和活力。利用傳統(tǒng)的純繪畫的語言的表現(xiàn)形式使得裝飾藝術(shù)、建筑藝術(shù)或者工美藝術(shù)等作品的視覺更具張力，一寫新的隨意性、偶然性、不確定性的表現(xiàn)手法的融入使得人類的文化精神在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中得到體現(xiàn)和回歸。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與傳統(tǒng)的純繪畫的語言表現(xiàn)形式相結(jié)合，對現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)展開了一定的沖擊力，使人類在進(jìn)行藝術(shù)的欣賞時更加的關(guān)注藝術(shù)作品的精神的內(nèi)涵和內(nèi)有的文化，使得藝術(shù)作品更加具有現(xiàn)代性、精神性和時代性。在目前的時代中，中國加入WTO組織，處于全球化的大模式之下，藝術(shù)的精神文化與世界各國的民族風(fēng)格和觀念相結(jié)合，這樣所形成的藝術(shù)正是我們當(dāng)代的藝術(shù)所追求的所在。

4.現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫語言與觀念相結(jié)合的重要意義

現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)具有語言、工藝手段和材料相融合的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)使得即使有傳統(tǒng)的純繪畫的語言藝術(shù)進(jìn)行融合也不會改變現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的本質(zhì)。而我們就是需要這樣的藝術(shù)，利用材料作為原有的藝術(shù)屬性，對材料的新的價值和功能進(jìn)行深層次的了解和把握，使材料在融合藝術(shù)特征之后不僅能夠在視覺上和功能之上超過原來藝術(shù)的內(nèi)涵，更能在藝術(shù)的觀念之上為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展提供大量的思想空間。現(xiàn)代裝飾繪畫融合了對裝飾的語言駕馭和對于藝術(shù)材質(zhì)的美的敏感的探索。裝飾藝術(shù)與純繪畫藝術(shù)不是兩個不能相融合的藝術(shù)，這兩種藝術(shù)可以通過相結(jié)合創(chuàng)造出新的生命的活力，同時這種藝術(shù)的結(jié)合對于兩種藝術(shù)而言是一種新的共生，只有將兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)和純繪畫藝術(shù)才能夠具有主觀和客觀相融合的新的藝術(shù)特征。在現(xiàn)代的繪畫的藝術(shù)中有許多的藝術(shù)表現(xiàn)手法、藝術(shù)的觀念都與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有異曲同工之妙，比如康定斯基、畢加索、克列等藝術(shù)大師的作品，不僅在色彩、構(gòu)圖、觀念、造型或者是個性的展示上都與現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)繪畫的追求是完全切合的。因此現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)在觀念的形成和繪畫的語言的構(gòu)建上與現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)所追求的一致，為改變裝飾藝術(shù)的概念化和矯飾為目的。但是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)不是純藝術(shù)表現(xiàn)形式，本論文所說的將裝飾藝術(shù)與純繪畫藝術(shù)相結(jié)合是指著重關(guān)注繪畫的語言與觀念的變現(xiàn)，不斷地對藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行更新，在打破傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對自身的表現(xiàn)形式和材料的運(yùn)用進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。在對于現(xiàn)代的藝術(shù)形式進(jìn)行借鑒的時候，要注意不能是單純的借鑒，要在融合的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出裝飾藝術(shù)的新的發(fā)展的前景，從中提煉出現(xiàn)代裝飾藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的特點(diǎn)，這對于現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的下一步發(fā)展具有重要的意義?，F(xiàn)代的裝飾藝術(shù)與純繪畫藝術(shù)相結(jié)合后，會具有傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的語言的夸張性，使新的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)具有典型的美，使其美的表達(dá)更具有感人性，在新的藝術(shù)形象形成的過程中，形成新的藝術(shù)個性和藝術(shù)生命?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)追求藝術(shù)的個性和藝術(shù)的多元性，在現(xiàn)代的觀念不斷的融入中，為其下一步的發(fā)展開拓了新的方向，也大大的豐富了現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵，注入更多的藝術(shù)表現(xiàn)情感。在新的事物不斷地替代者舊的事物的過程中，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)也在不斷的向前發(fā)展，現(xiàn)代人類觀念的進(jìn)步使得傳統(tǒng)的藝術(shù)形式變得蒼白，變得跟不上時代的腳步，藝術(shù)語言的相融合，使得人類通過藝術(shù)表達(dá)內(nèi)心情感的方式更為具體，同時也是的藝術(shù)作品具有更多的情感。在藝術(shù)的表現(xiàn)形式和繪畫的語言的時候會發(fā)現(xiàn)，兩種藝術(shù)的相融合使得新的藝術(shù)產(chǎn)生了新的觀念、新的表現(xiàn)形式和新的思維，同時可以體會得到現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的新的藝術(shù)境界、美學(xué)思想和獨(dú)特的藝術(shù)品位?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)處于現(xiàn)代生活之中，應(yīng)該作為一種表現(xiàn)藝術(shù)出現(xiàn)，利用新的形式，超感覺的實(shí)踐方式，創(chuàng)造出新的藝術(shù)表達(dá)方式?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)不同，不能應(yīng)該是作為對圖案進(jìn)行正規(guī)化處理的一種表現(xiàn)藝術(shù)，應(yīng)該注重所要創(chuàng)造的藝術(shù)的內(nèi)涵，注意物體本身的題材，自然而然的去表達(dá)其內(nèi)心的觀念。繪畫語言和藝術(shù)所表達(dá)的真實(shí)的思想是通過內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)的，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)在表達(dá)自己的美學(xué)特征時是通過對于自身的美學(xué)的基礎(chǔ)的重新審視，與傳統(tǒng)的藝術(shù)進(jìn)行比較而表達(dá)的。如果在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，單單利用純繪畫的表達(dá)方式對繪畫進(jìn)行圖案化的構(gòu)思，那么這個作品本身就缺乏情感，這種作品的內(nèi)同容與其表現(xiàn)形式就會產(chǎn)生分離，就會成為完全的工藝化的藝術(shù)表現(xiàn)。關(guān)注藝術(shù)作品的繪畫語言，是藝術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式更加的積極向上，著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家們的內(nèi)心形式進(jìn)行表達(dá)創(chuàng)造者的思想，并不是簡單的在制作一個手工藝術(shù)品。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的語言正在發(fā)生著變遷，這一變化正體現(xiàn)出了藝術(shù)的意義在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，現(xiàn)代的藝術(shù)的具體面貌是不盡相同的，但是這些藝術(shù)作品的藝術(shù)語言和藝術(shù)的表現(xiàn)形式卻是一樣的。比如表現(xiàn)主義和立體派等，利用抽象、變形和象征等新的色彩的組合和視覺的語言，創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品打破了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)的表達(dá)?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)的繪畫方面的藝術(shù)語言也同時創(chuàng)造出了許多的藝術(shù)的規(guī)則，這些規(guī)則里不是再以傳統(tǒng)的單一的現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)材料，而是以藝術(shù)自身的發(fā)展為審美的材料，以達(dá)到藝術(shù)形式的變革?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)在發(fā)展的過程中，不斷地融合傳統(tǒng)藝術(shù)中的語言特點(diǎn)，并與其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式相融合。雖然現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)不再裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)范疇里，但是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)卻能巧妙的與繪畫藝術(shù)的語言和觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)現(xiàn)代的一種新的發(fā)展的理念，這種發(fā)展方式即對于繪畫藝術(shù)的語言進(jìn)行了詮釋，又能保持住裝飾藝術(shù)的本身的實(shí)用性與藝術(shù)的觀賞性?，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)的語言與純繪畫藝術(shù)的語言的表達(dá)不同，這種藝術(shù)具有自身的特色，不同的裝飾的語言形成了不同的裝飾的美，與繪畫藝術(shù)的語言相結(jié)合構(gòu)建成一個新的現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，在與其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，使其藝術(shù)作品更加具有表現(xiàn)力。

5.總結(jié)

當(dāng)今的藝術(shù)得到了多元化的發(fā)展趨勢，現(xiàn)代社會中更多的科學(xué)家們開始探討新的藝術(shù)的生存的空間，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)以一種新的藝術(shù)表達(dá)形式，在現(xiàn)代藝術(shù)中誕生。從藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元化到重建語言的表達(dá)，這對于我們隊(duì)現(xiàn)代裝飾藝術(shù)未來的發(fā)展提出了新的思考。重視現(xiàn)代裝飾藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的表達(dá)形式的相結(jié)合，使我們的藝術(shù)表達(dá)形式在未來的發(fā)展中有更為廣闊的空間。

【參考文獻(xiàn)】

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［3］鄭萍.統(tǒng)籌城鄉(xiāng),老有所養(yǎng)———關(guān)于加快推進(jìn)新型農(nóng)村社會養(yǎng)老保險的思考[J].決策與信息：下旬,2011,(9):286-288.DOI．

第7篇：藝術(shù)作品的時代性范文

1.中國木版年畫藝術(shù)的民俗文化內(nèi)涵

對我國傳統(tǒng)木版年畫藝術(shù)的發(fā)展史展開簡要的分析，可以將我國木版年畫結(jié)構(gòu)內(nèi)核形成過程的制約因素劃分為四個方面：（1）通過刻印神像的內(nèi)容安排滿足御兇護(hù)院的民俗心理，這就是要基于對我國基層民眾的傳統(tǒng)民俗心理的滿足，以符號化的手段展現(xiàn)功利性的表意目標(biāo)。（2）發(fā)揮年節(jié)等喜慶時刻的裝飾性作用，制造良好的民眾活動氛圍，要通過木版年畫藝術(shù)作品，充分表現(xiàn)老百姓對生活的熱愛與追求。（3）以年畫藝術(shù)作品為載體，傳播最新新聞資訊。這一類型的內(nèi)容安排，可以滿足老百姓對新鮮見聞的獵奇心理，增強(qiáng)年畫藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的時代氣息。（4）關(guān)注老百姓的日常生活，并保持與當(dāng)前時代政治發(fā)展浪潮的互動關(guān)系。這種內(nèi)容安排是年畫藝術(shù)對美術(shù)史中的載道、教化、參政、議政等藝術(shù)表達(dá)理念的傳承，展現(xiàn)了中國木版年畫藝術(shù)與社會發(fā)展以及政治思想取向之間的穩(wěn)定聯(lián)系。中國木版年畫藝術(shù)發(fā)展史，生動描繪了時展對藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的影響，以及藝術(shù)家試圖影響社會民眾生活的表意愿望。

2.木版年畫藝術(shù)的消費(fèi)心理分析

第一，木版年畫在表現(xiàn)題材方面的多樣性與人們多樣化的心理需求密切相關(guān)。之前，走街串巷零售年畫的小商販，他們兜售的年畫具有題材多樣的特點(diǎn)，而且往往都會與老百姓的生活習(xí)慣和審美取向高度吻合，具有良好的銷售需求。木版年畫藝術(shù)加工作坊內(nèi)，畫樣可以達(dá)到千余種，而且在不同地域，民眾往往會表現(xiàn)出對不同類別的年畫內(nèi)容的喜愛，所以，零售小販在選擇銷售對象之前，理應(yīng)對特定地區(qū)民眾的生活習(xí)俗以及觀念取向獲取基本的認(rèn)知，以保證銷售盈利目標(biāo)的順利實(shí)現(xiàn)。第二，木版年畫在體裁方面的差異與民眾的張貼行為需求緊密相關(guān)。木版年畫藝術(shù)作坊往往會基于年畫作品在民俗功用方面的差異，對年畫的表現(xiàn)題材進(jìn)行仔細(xì)的設(shè)計(jì)性劃分，并根據(jù)使用場合的差異，將年畫劃分為福、市、壽、喜四類?！案！笔瞧胀ò傩占彝バ履陼r張貼的喜慶畫，主要發(fā)揮裝飾以及營造氣氛的作用?！笆小笔且话闶巧虡I(yè)店鋪新年?duì)I業(yè)或者是全新開張時以盼望財(cái)富滾滾或者是表達(dá)對祖師爺?shù)淖鸪?。“壽”是專供祝頌壽誕家庭選購的。而“喜”則是專供結(jié)婚納采、娶媳嫁女家庭使用的。除此之外，各地民眾基于其特定使用目標(biāo)的要求，往往也會對年畫作品提出在尺幅以及色彩搭配方面的特殊要求。

3.中國木版年畫的精神表達(dá)

第8篇：藝術(shù)作品的時代性范文

美術(shù)作品中線的淵源與民族、歷史、文化的傳承有莫大的關(guān)系。簡而言之，線在美術(shù)作品中充斥著民族性、時代性、精神性。中國傳統(tǒng)繪畫作品中以線造型作為抒情寫意的藝術(shù)作品比比皆是，同時也顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的思想。在西方，古典主義的繪畫以線給予自然的秩序，使得藝術(shù)作品像教學(xué)般的有序和諧。那么線在美術(shù)作品中的作用有些什么樣的表現(xiàn)。

法國古典主義家安格爾（讓-奧古斯特?多米尼克?安格爾Jean Auguste Dominique Ingres，1780―1867）曾經(jīng)說：“線條――這是素描，這是一切”，從中啟發(fā)出線條是整個繪畫的生命、是靈魂、是不可缺的血液。線條的節(jié)奏、疏密、輕重及情感表現(xiàn)在安格爾的作品中發(fā)揮得淋漓盡致。安格爾作為新古典主義的代表性人物，他的作品中把線條錘煉出“古典風(fēng)”。每一根線條都經(jīng)得起推敲。作品《泉》在整個的畫面感中以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址▊鬟_(dá)出古典女性神秘而又富有曲線陰柔的線條美感。安格爾對藝術(shù)創(chuàng)作的主張來自他自身的個性。他主張藝術(shù)家在創(chuàng)作時要建立在客觀自然基礎(chǔ)上，他認(rèn)為：“大凡完美的藝術(shù)是建立在客觀自然基礎(chǔ)上的，它來自于客觀自然”①。安格爾的藝術(shù)作品中更多的是來自于自然界的客觀物象的典型化、集中化。作品中線所到的的人物或景物都折衷用線去詮釋。安格爾藝術(shù)作品中的線不單只是單線的表現(xiàn)，干凈利落的表現(xiàn)藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著、堅(jiān)定、信心的表現(xiàn)。把藝術(shù)作品的“古典美”與“自然美”完美和諧的譜寫出來。

19世界法國著名畫家馬蒂斯（亨利?馬蒂斯Henri Matisse，1869―1954）作為野獸派的創(chuàng)始人，他的作品簡潔、清新、省略很多復(fù)雜的細(xì)節(jié)，以單純簡練的線條和色彩來建構(gòu)畫面內(nèi)容的形體，他的線條賦予一定的表現(xiàn)力和創(chuàng)造性，勾勒出不同性格的人物形象，手法表現(xiàn)從容輕松揮灑胸中之意。

在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，線的用法有再現(xiàn)也有表現(xiàn)。中國繪畫作品中線的表達(dá)和中國水墨文化有緊密聯(lián)系。中國繪畫中，線的廣泛運(yùn)用標(biāo)新相異于西方。線與墨碰撞出雄勁、健碩、輕柔、古拙、或流暢，各具特色。長期以來，線積淀著更為深刻的社會內(nèi)容和人類的審美情趣，是藝術(shù)家的實(shí)踐與認(rèn)識的結(jié)果，中國繪畫作品用線表現(xiàn)的藝術(shù)手法屹立于世界藝術(shù)之林。

中國東晉顧愷之的作品《女史箴圖》、《洛神賦》，集中表現(xiàn)中國人物繪畫中線的藝術(shù)造詣，顧愷之作品中的線被稱為“春蠶吐絲”。用線把客觀人物神化，也有人稱之為“高古游絲”。南朝謝赫曾指出繪畫中用筆要“骨法用筆”，顧愷之的作品中線的力道正體現(xiàn)骨法之處，堅(jiān)實(shí)有力，深入靈魂。他作品中人物造型運(yùn)用緊盡有力的表現(xiàn)“秀骨”的形態(tài)。“意存筆先、畫盡意中”在顧愷之的作品中并有所表現(xiàn)。顧愷之的作品中仕女衣紋褶皺的線大都集中在邊緣，中間部分空白比較多，仕女正面的裙擺處，表現(xiàn)出褶皺的線條收筆或銳利。中國元代文人畫家倪瓚，起作品中更多的體現(xiàn)中過傳統(tǒng)繪畫線的氣質(zhì)，他的作品《六君子圖》、《漁莊秋季圖》對線的運(yùn)用獨(dú)具匠心，他的畫稿往往是“不過逸筆草草、聊以寫胸中逸氣耳”――線如其人，倪瓚的線傳達(dá)他“逸氣”的高風(fēng)從尚的氣質(zhì)。

中國繪畫中線在敦煌壁畫、永樂宮壁畫和《八十七神仙圖卷》，有人物衣紋的勾勒，發(fā)髻等線條的廣泛運(yùn)用，凝聚著中華民族線線藝術(shù)的精神靈魂，積淀中華線線表現(xiàn)的魅力。中國繪畫中的線表現(xiàn)出不同的風(fēng)格，吳道子的“勢若風(fēng)旋”、李公麟的“行云流水”、”、翰晃的“凝重”、梁愷的“狂放”、陳洪綬的“古樸”。線在中國繪畫造型中起連心作用，線直接影響畫面的構(gòu)成方式，線作為獨(dú)立的個體呈現(xiàn)形式，即便不施丹青也光彩照人，作為一種有意味的形式美的呈現(xiàn)表達(dá)，它是審美意識與精神的高度統(tǒng)一。

中西方美術(shù)作品中線的表現(xiàn)各有特點(diǎn)，都是不同文化背景下人的審美情趣的表達(dá)，線作為美術(shù)作品中不可缺少的元素，承載藝術(shù)作品的思想，作為語言一樣地詮釋作品的生命，造型表意都在它的滋潤下生發(fā)，不僅是高度概括提煉一種有意味的形式，而且傳情達(dá)意抒寫作品的情感。從而體現(xiàn)了人與自然融合為一的境界。（作者單位：1.大關(guān)縣吉利中學(xué)；2.大關(guān)縣高橋中學(xué)）

第9篇：藝術(shù)作品的時代性范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；感性認(rèn)識；地位；與理性認(rèn)識的關(guān)系；作用

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0071-01

數(shù)字媒體藝術(shù)較早就在國外起源并發(fā)展，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，中西方文化得到前所未有的溝通交流，近年來數(shù)字媒體藝術(shù)在中國興起，并開始了初步的發(fā)展。一種跨媒體的、具有獨(dú)特的藝術(shù)形式和語言的新藝術(shù)——數(shù)字媒體藝術(shù)正在為越來越多的人們所認(rèn)識，藝術(shù)設(shè)計(jì)的新媒體時代已經(jīng)來臨。數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作之于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作不是全盤否定，而是必要的補(bǔ)充與延異。它打破了傳統(tǒng)的二維平面模式乃至三維立體模式，向多維化發(fā)展；注重與觀眾的互動，拉近與觀眾的距離，讓觀眾切身實(shí)際地去感受作品。一個好的數(shù)字藝術(shù)作品需要有濃厚的文化底蘊(yùn)、令人耳目一新的創(chuàng)意、引人思考的故事內(nèi)容等來為其支撐，這也就奠定了感性認(rèn)識在數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。

說起感性認(rèn)識，理論上的說法是人們在實(shí)踐過程，通過自己的肉體感官（眼、耳、鼻、舌、身）直接接觸客觀外界，引起許多感覺，在頭腦中有了許多印象，對各種事物有了初步認(rèn)識，這就是感性認(rèn)識。感性認(rèn)識是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成的，人們在日常生活的實(shí)踐中積累了大量的感性素材，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候就會激發(fā)頭腦中潛藏的感性素材。數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作需要有很強(qiáng)的創(chuàng)意性，而我們的感性認(rèn)識是創(chuàng)意、靈感的基礎(chǔ)和來源，可以說感性認(rèn)識主宰著數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作的方向及藝術(shù)性，因此它在數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位。

我在進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作的時候深刻的認(rèn)識到了這一點(diǎn)。我的作品是FLASH動畫《拔苗助長》，根據(jù)大家耳熟能詳?shù)墓适聛黻U述道理。在創(chuàng)作的時候，需要構(gòu)思作品，尋找創(chuàng)意點(diǎn)，這都取決于自己平日在生活中的積累，我感到了自己知識面的狹窄、想象力的局限、對美的感受力的不足（簡單地說就是感性認(rèn)識的積累不足）。

我們到各大美術(shù)館或者翻看各國中外美術(shù)著作，可以從其中的藝術(shù)作品中感受到感性認(rèn)識在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)及不可替代性。從徐悲鴻的《馬》、吳作人的《鷹》中，我們可以感受到形態(tài)各異的動植物的美；從米勒的《晚鐘》、董希文的《開國大典》、潘鶴的《艱苦歲月》等中外歷史畫、風(fēng)俗畫中，我們可以感受到各類社會事件的美和社會關(guān)系的美；從李可染的《漓江勝覽》、施什金的《松林之晨》等中外山水風(fēng)景畫中，我們感受到了祖國山河的壯美和異國風(fēng)光的秀麗。

上述藝術(shù)創(chuàng)作包含了我們在現(xiàn)實(shí)中看到的各個種類、各個不同形態(tài)的美，藝術(shù)家發(fā)揮自身的文化藝術(shù)意識、豐富的想象力、形象創(chuàng)造力等等將這些不同種類、形態(tài)的美上升為藝術(shù)美①，這就是我們經(jīng)常說的“藝術(shù)源于生活但高于生活，現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”。從優(yōu)秀作品本身所包含的內(nèi)容，我們可以看出感性認(rèn)識的重要性。

感性認(rèn)識是數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作通過將感性認(rèn)識、感性素材創(chuàng)造性地與科學(xué)技術(shù)結(jié)合進(jìn)而上升為藝術(shù)美。其實(shí)，不論哪種創(chuàng)作形式，說到底都是藝術(shù)觀念得以呈現(xiàn)的一種方法、手段，還是那句老話，重要的是思想（即是感性認(rèn)識）。所有的藝術(shù)創(chuàng)作包括文學(xué)創(chuàng)作都是這個道理，有的創(chuàng)作者就是因創(chuàng)作的需要主動地深入生活尋找材料，以彌補(bǔ)自己生活積累的不足。當(dāng)初茅盾為寫《子夜》，特意在上海資本家和金融巨頭中搜集材料。魯迅因?qū)π℃?zhèn)生活和知識分子的生活十分熟悉，因此寫出了《祝福》、《阿Q正傳》、《狂人日記》等優(yōu)秀作品，后來他想寫一部關(guān)于的長篇小說，但因生活積累不足終要放棄。我們在肯定這些作品歷史價值的同時，也在強(qiáng)調(diào)作者的生活基礎(chǔ)。我的作品中采用了皮影元素，這是由于我個人比較偏愛中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)民間文化，因此平日里比較喜歡收集這方面的資料，尤其是對皮影愛好及熟悉才得以創(chuàng)作了這次的作品。

諸葛亮說“用兵之道，攻心為上，攻城為下；心戰(zhàn)為上，兵戰(zhàn)為下?！睉?yīng)用到數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中也是同樣的道理。感性認(rèn)識在數(shù)字媒體的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)重要的地位，但它不是數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作的全部。數(shù)字媒體藝術(shù)是科學(xué)和藝術(shù)在信息化浪潮中結(jié)合的產(chǎn)物，與作為感性認(rèn)識因素的藝術(shù)相對的技術(shù)作為理性認(rèn)識因素在數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中也是一個重要的環(huán)節(jié)。理性認(rèn)識是認(rèn)識的高級階段，是在感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上，經(jīng)過思考分析加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成概念、判斷和推理。理性認(rèn)識也是數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)，它在這里主要指的是嫻熟的技術(shù)，是完成作品的手段。例如，我的作品在進(jìn)行制作的時候，運(yùn)用到了FLASH技術(shù)、PHOTOSHOP技術(shù)、AI技術(shù)等動畫、作圖軟件，通過這些技術(shù)我的創(chuàng)意得以完整展現(xiàn)給大家。