影視藝術(shù)的特征精選(九篇)
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第1篇：影視藝術(shù)的特征范文
關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)作品；微電影；敘事藝術(shù)；藝術(shù)特征
中圖分類號：J90文獻標(biāo)識碼：A
隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影開創(chuàng)了一種網(wǎng)絡(luò)影視敘事的新模式。目前，國內(nèi)對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價值等方面，而很少關(guān)注其敘事藝術(shù)方面的研究。“微電影”這一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯(lián)手好萊塢著名創(chuàng)作班底基于微小說《一觸即發(fā)》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》是第一部大制作的網(wǎng)絡(luò)微電影，堪稱中國微電影時代的里程碑。該電影題材與現(xiàn)代“微營銷”相結(jié)合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，其內(nèi)容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯(lián)想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發(fā)展的歷史尚短，目前國內(nèi)仍沒有一個統(tǒng)一、準(zhǔn)確的定義。從廣義上來看，凡在網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微時”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數(shù)周）”和“微規(guī)模投資（幾千至數(shù)千/萬元每部）”的視頻短片。
電影的故事性是電影藝術(shù)感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創(chuàng)作者主觀印記的表意符號，也是現(xiàn)實世界的相似體。影像世界具有顯見的現(xiàn)實根源性。電影的敘述總是關(guān)乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術(shù)。斯坦利指出：“除了實驗性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事?！奔娼鹨蔡岢觯骸耙徊坑捌?，不管多長，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內(nèi)容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節(jié)?？梢哉f，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術(shù)是保證其受到關(guān)注的重要內(nèi)在因素。
一、微電影的敘事策略
若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動的關(guān)系而生存。根據(jù)這個觀點，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個敘述的根本。而故事敘事的內(nèi)容要素則包括主題及情節(jié)展現(xiàn)模式等諸多方面。就研究結(jié)果來看，傳統(tǒng)主題與熱點話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節(jié)奏以及獨特的敘事環(huán)境構(gòu)成了微電影敘事策略上的獨特風(fēng)格。
作為一種受眾群體廣泛的個性化展現(xiàn)形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現(xiàn)出多元化特征，愛情和懷舊等傳統(tǒng)主題與微博等熱點話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現(xiàn)代愛情觀與純愛的傳統(tǒng)愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結(jié)局，不一樣的戀愛感動”為主題，致力于尋找并傳遞當(dāng)代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導(dǎo)現(xiàn)代年輕人學(xué)會和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現(xiàn)實生活與美好愿望的巨大落差往往會迫使人們進行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復(fù)咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以?！独夏泻ⅰ肥俏㈦娪斑\動形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個普通男人的夢想之旅，結(jié)合杰克遜、李春波、校園氛圍等時尚元素以及小人物在現(xiàn)實面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當(dāng)青春逝去之后在浮華的物質(zhì)世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時夢想的回憶，從而實現(xiàn)了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點話題方面，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展將人們帶入一個“微時代”?！拔⑿拧?、“微旅行”、“微小說”及“微社區(qū)”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領(lǐng)域，也蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網(wǎng)絡(luò)中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個風(fēng)格迥異的故事，從多個角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，以期藉此片喚起網(wǎng)民對微博應(yīng)用進行理性的思考。
第2篇：影視藝術(shù)的特征范文
我國入世以來所遭遇的貿(mào)易壁壘主要是以下三類：技術(shù)性貿(mào)易壁壘、檢驗檢疫措施、通關(guān)環(huán)節(jié)壁壘，其中80%屬于技術(shù)性貿(mào)易壁壘。近年來，我國有60%的出口企業(yè)不同程度地遭遇了國外技術(shù)性貿(mào)易壁壘。目前，技術(shù)性貿(mào)易壁壘已經(jīng)取代反傾銷，成為我國出口面臨的第一大貿(mào)易壁壘。我國每年受反傾銷措施影響的出口額僅占全國出口額的1%左右，而受技術(shù)性貿(mào)易壁壘影響的出口額已經(jīng)超過25%，約為400-500億美元。技術(shù)性貿(mào)易壁壘給國際貿(mào)易造成的障礙占關(guān)稅等各種壁壘總和的比重已經(jīng)由原來的20%上升到目前的80%左右。
一、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的含義
技術(shù)性貿(mào)易壁壘是指一國以維護國家安全、保障人類健康和安全、保護動植物健康和安全、保護環(huán)境、防止欺詐行為、保證產(chǎn)品質(zhì)量等為由制定的一些強制性和非強制性的技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)以及檢驗商品的合格性評定程序所形成的貿(mào)易障礙,即通過頒布法律、法令、條例、規(guī)定，建立技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)證制度、檢驗檢疫制度等方式，對外國進口商品制定苛刻繁瑣的技術(shù)、衛(wèi)生檢疫、商品包裝和標(biāo)簽等標(biāo)準(zhǔn)，從而提高進口產(chǎn)品要求，增加進口難度，最終達到限制進口的目的。
1.技術(shù)法規(guī)
技術(shù)法規(guī)所包含的內(nèi)容主要涉及勞動安全、環(huán)境保護、衛(wèi)生與健康、交通規(guī)則、無線電干擾、節(jié)約能源與材料等。目前，工業(yè)發(fā)達國家頒布的技術(shù)法規(guī)種類繁多。尤其是近幾十年來，為了保護消費者的合法權(quán)益，許多工業(yè)發(fā)達國家不遺余力地致力于消費者保護法規(guī)的制定。
2.技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)
工業(yè)發(fā)達國家對于許多產(chǎn)品規(guī)定了極為嚴(yán)格的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其中，既有生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，也有試驗、檢驗方法標(biāo)準(zhǔn)和安全衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)；既有工業(yè)品標(biāo)準(zhǔn)，也有農(nóng)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)。隨著競爭的加劇，發(fā)達國家有意識地利用標(biāo)準(zhǔn)作為競爭的手段，往往把標(biāo)準(zhǔn)中的技術(shù)差異作為貿(mào)易保護主義的措施。有些標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定甚至是經(jīng)過精心策劃的，專門用以針對某個國家的出口產(chǎn)品。
3.質(zhì)量認(rèn)證
質(zhì)量認(rèn)證既能促進國際貿(mào)易的發(fā)展，也能成為國際貿(mào)易發(fā)展的障礙。如果一種質(zhì)量認(rèn)證體系能被各國所接受，并能相互承認(rèn)對方的檢驗結(jié)果，就將促進國際貿(mào)易的發(fā)展。然而，各國實行的質(zhì)量認(rèn)證是多種多樣的，即使各國所采用的產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)和檢驗方法相同，由于各國認(rèn)證體系之間的差異、仍然會成為貿(mào)易中的技術(shù)壁壘。其主要原因有以下幾點：一是依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)水平不同，二是質(zhì)量認(rèn)證體系的內(nèi)容不同，三是認(rèn)證機構(gòu)的地位不同，四是檢驗機構(gòu)的水平不同，五是強制性認(rèn)證與自愿性認(rèn)證的不同。
4.商品包裝和標(biāo)簽
對商品包裝和標(biāo)簽規(guī)定了苛刻的要求和煩瑣的內(nèi)容是許多國家設(shè)置貿(mào)易技術(shù)壁壘的又一手段。例如，歐共體一直通過產(chǎn)品包裝和標(biāo)簽的立法來設(shè)置外國產(chǎn)品的進口障礙。如對易燃、易爆、腐蝕品、有，法律規(guī)定其包裝和標(biāo)簽都要符合一系列特殊標(biāo)志要求。許多出口商為了符合進口國的這些規(guī)定，不得不重新包裝或改換商品標(biāo)簽，從而增加了商品成本，削弱了商品的競爭能力。標(biāo)簽是商品上必要的文字、圖形和符號。許多國家為了保護消費者的利益，要求盡量向消費者提品質(zhì)量和使用方法的信息，因而對進口商品，特別是對消費品標(biāo)簽作了嚴(yán)格的規(guī)定。
5.檢驗程序和檢驗手續(xù)
有些國家為了推行貿(mào)易保護主義，當(dāng)借用技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等措施達不到保護目的時，則在產(chǎn)品的試驗、檢驗程序和檢驗手續(xù)上設(shè)置重重障礙。
6.計量單位制
很多出口商品能否順利銷售，有時取決于所使用的計量單位制。最明顯的例子就是儀器、工具、夾具、模具等。有些國家抵制進口與本國計量單位不一致的商品。
7.條碼
條碼是一種可供電子設(shè)備識別的符號系統(tǒng)。使用這一系統(tǒng)，能使物品符合市場自動掃描結(jié)算的要求，為實現(xiàn)快速、有效的自動識別、采集、處理和交換信息提供保障，為商品進入超級市場提供先決條件。在一些發(fā)達國家，商品上沒有條碼，不能自動識別，就只能進入低檔商店。因此，有無條碼標(biāo)志已成為事實上的貿(mào)易壁壘。
二、技術(shù)性貿(mào)易壁壘的特征
1.廣泛性。從產(chǎn)品角度看，不但包括初級產(chǎn)品，而且涉及所有的中間產(chǎn)品和工業(yè)制成品，產(chǎn)品的加工程度和技術(shù)水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產(chǎn)品的整個生命周期，從研究開發(fā)、生產(chǎn)、加工、包裝、運輸、銷售到消費。從領(lǐng)域角度看，已從有形商品擴展到金融、信息等服務(wù)貿(mào)易及環(huán)境保護等各個領(lǐng)域。從表現(xiàn)形式看，涉及法律、法令、規(guī)定、要求、程序等各個方面。
2.隱蔽性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘在實行貿(mào)易保護方面有很強的隱蔽性。一是技術(shù)性貿(mào)易壁壘在理論上對所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進口配額、進口許可證等非關(guān)稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術(shù)性貿(mào)易壁壘涉及面廣、內(nèi)容復(fù)雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應(yīng)，其限制進口的目的是通過間接途徑達到的。三是技術(shù)性貿(mào)易壁壘廣泛地利用安全、衛(wèi)生及環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)作為限制進口的武器，很容易把人們的視線從貿(mào)易保護轉(zhuǎn)移到人類健康和環(huán)境保護上，從而具有更強的隱蔽性。
3.合理性。設(shè)立技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)及檢驗程序，主要是為了保護國家安全及消費者利益，因而有其合理的一面。WTO有關(guān)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的協(xié)議并不否認(rèn)各國技術(shù)性貿(mào)易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術(shù)性貿(mào)易壁壘不應(yīng)妨礙正常的國際貿(mào)易，不得具有歧視性。
4.復(fù)雜性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘因其涉及的技術(shù)和適用范圍的廣泛性，使其比配額、許可證等其他非關(guān)稅壁壘更為復(fù)雜，而WTO允許各國根據(jù)自身特點如地理及消費習(xí)慣等制定與別人不同的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。因此，要證明技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是否妨礙正常的國際貿(mào)易并不容易。
5.靈活性。不斷發(fā)展的技術(shù)和技術(shù)性貿(mào)易壁壘形式的多樣化為靈活運用技術(shù)性貿(mào)易壁壘提供了條件，技術(shù)性貿(mào)易壁壘也較其他關(guān)稅壁壘更容易實施。
6.影響大。盡管要求采取技術(shù)性貿(mào)易壁壘應(yīng)盡量減少對貿(mào)易的影響，但一般來說，一旦技術(shù)性貿(mào)易壁壘產(chǎn)生了影響，其程度較之于關(guān)稅和一般非關(guān)稅壁壘要大得多。而且一些技術(shù)性貿(mào)易壁壘容易產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，即從一個國家擴展到多個國家，甚至全球。
三、我國應(yīng)對技術(shù)性貿(mào)易壁壘的若干措施
針對西方發(fā)達國家越筑越高的技術(shù)性貿(mào)易壁壘，我國應(yīng)從政府和企業(yè)兩個方面共同采取積極有效的應(yīng)對措施。
政府方面
首先，高度重視技術(shù)性貿(mào)易壁壘，建立宏觀管理機制。我國要完善內(nèi)部協(xié)調(diào)機制，組織國內(nèi)有關(guān)部門形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)機制，研究與技術(shù)性貿(mào)易壁壘相關(guān)的政策，充分調(diào)動各方面的積極性，走科技興貿(mào)和可持續(xù)發(fā)展的道路。
其次，積極參與標(biāo)準(zhǔn)化工作，加強雙邊認(rèn)證。為減少貿(mào)易摩擦和減輕國內(nèi)企業(yè)負(fù)擔(dān)，我國政府應(yīng)積極參與國際組織的標(biāo)準(zhǔn)制定工作。當(dāng)務(wù)之急是制定貿(mào)易標(biāo)準(zhǔn)和有關(guān)電子商務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格推行ISO9000和ISO14000的認(rèn)證。同時我國在進行國際經(jīng)濟合作時，要積極推廣我國標(biāo)準(zhǔn)的使用，這有利于我國企業(yè)控制出口市場。
第三，建立信息中心和數(shù)據(jù)庫，加強研究和引導(dǎo)生產(chǎn)。由于主要貿(mào)易對象國技術(shù)性貿(mào)易壁壘種類繁多，應(yīng)該有?？诘淖稍儾块T負(fù)責(zé)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的信息收集和分類工作，及時跟蹤，便于向國內(nèi)企業(yè)全面宣傳，引導(dǎo)生產(chǎn)。同時認(rèn)真研究主要貿(mào)易對象國技術(shù)性貿(mào)易壁壘對我國主要出口產(chǎn)品的影響，幫助企業(yè)打破壁壘，擴大產(chǎn)品出口。
企業(yè)方面
首先，對各種與技術(shù)性貿(mào)易壁壘有關(guān)的信息保持高度敏感性，時刻緊密跟蹤世界各國尤其是發(fā)達國家（歐盟、美國、日本）的技術(shù)性貿(mào)易壁壘新動態(tài)。
其次，“防治”結(jié)合。防，是指企業(yè)應(yīng)投入研究開發(fā)費用，生產(chǎn)符合外國技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)特別是苛刻要求的先進產(chǎn)品，預(yù)防和極力避免貿(mào)易爭端的發(fā)生。治，是指當(dāng)貿(mào)易爭端一旦發(fā)生，要通過政府的交涉，努力使外國政府取消其技術(shù)性貿(mào)易壁壘，將企業(yè)利益損失降到最低限度?！胺馈迸c“治”一定要做到緊密結(jié)合，不可偏廢一方。但必須強調(diào)的是，預(yù)防才是“硬”道理，應(yīng)以預(yù)防為主。
第三，正確認(rèn)識技術(shù)性貿(mào)易壁壘產(chǎn)生的根本原因，泰然處之，靈活應(yīng)對?？陀^地說，我國企業(yè)在保護消費者權(quán)益、生態(tài)環(huán)境等方面，與西方發(fā)達國家有較大差距，正是這些差距，為發(fā)達國家憑借各種措施限制我國產(chǎn)品出口留下了設(shè)置障礙的空間。企業(yè)面對技術(shù)性貿(mào)易壁壘應(yīng)理性應(yīng)對，而不是憑感情用事，動輒將技術(shù)性問題政治化，而要求政府采取貿(mào)易報復(fù)措施。由于技術(shù)性貿(mào)易壁壘合理性與不合理性同時共存，很難確切的評論對錯，因此企業(yè)應(yīng)充分意識到這一點，注重在日常生產(chǎn)經(jīng)營中強化對消費者權(quán)益、生態(tài)環(huán)境等的保護意識，積極地將這些意識體現(xiàn)在產(chǎn)品的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中，敢于對產(chǎn)品高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求。
第3篇：影視藝術(shù)的特征范文
許多影迷以及影評家形容蒂姆·波頓的時候，總是喜歡用魔法世界的意象來形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風(fēng)格。從總體來說，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內(nèi)容，影片的整體風(fēng)格帶著一絲神經(jīng)質(zhì)，但是這種神經(jīng)質(zhì)和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風(fēng)格表現(xiàn)出來，這樣就能夠非?？焖俚刈プ∮^眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風(fēng)格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個獨有的標(biāo)簽，這個標(biāo)簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨特地位，也表現(xiàn)出了他作為一位偉大的魔幻現(xiàn)實主義導(dǎo)演所擁有的獨特魅力。
二、最獨樹一幟的導(dǎo)演
現(xiàn)今比較知名的導(dǎo)演，每位都有自己獨特的風(fēng)格，這種風(fēng)格形成了他們影片的獨特魅力，同時也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導(dǎo)演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨行的導(dǎo)演，他的影片內(nèi)容一般都是非?？鋸埖?，童話、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容。但是觀看他的影片可以發(fā)現(xiàn)，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內(nèi)容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛情、細(xì)膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內(nèi)心。
與蒂姆·波頓類似，很多導(dǎo)演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當(dāng)中，但是這些導(dǎo)演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現(xiàn)實世界當(dāng)中，或者將時間設(shè)定在某一個奇特的時間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當(dāng)中的玄幻世界仿佛真實存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒有雙手的機器人、長生不死擁有奇特能力的人類、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類似于一種童話敘事，從這一點來看，蒂姆·波頓的確是最獨樹一幟的導(dǎo)演。
（一）蒂姆·波頓
蒂姆·波頓是美國的導(dǎo)演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點的藝術(shù)家或者文學(xué)家一般都有一個相對于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時曾經(jīng)度過一段非常封閉、孤獨的時光，而這樣的時光使他養(yǎng)成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習(xí)慣，在這個時段，他喜歡用繪畫來表達他對于世界以及人生的看法。后來他就讀于加利福尼亞州藝術(shù)學(xué)院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學(xué)金，這筆獎學(xué)金是專門為了年輕人追逐夢想、實現(xiàn)夢想而設(shè)立的，在這筆獎學(xué)金的幫助下，蒂姆·波頓開始正式學(xué)習(xí)并且從事電影動畫的制作工作，并且最終從動畫導(dǎo)演轉(zhuǎn)到了電影導(dǎo)演，開始從事電影的導(dǎo)演以及制作工作。
蒂姆·波頓被稱為“好萊塢鬼才”，這個稱呼是從1981年開始流傳的，當(dāng)時他執(zhí)導(dǎo)了一部卡通短片《文森特》，后來又以第二導(dǎo)演的身份執(zhí)導(dǎo)了劇情短片《小科學(xué)怪人》，之后又導(dǎo)演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內(nèi)容為題材的，主要講述的內(nèi)容基本上也是與現(xiàn)實生活脫節(jié)的，許多鏡頭的設(shè)置以及情節(jié)的構(gòu)思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學(xué)過的所有電影和動畫知識與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當(dāng)中的絢麗光影和獨特影像，他的導(dǎo)演才能也引起了好萊塢業(yè)界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱呼也開始流傳于世。
蒂姆·波頓擅長使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統(tǒng)的愛情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛情故事，他也喜歡用非常獨特的敘事角度以及充滿個人風(fēng)格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現(xiàn)人物的性格以及內(nèi)心，這樣就讓他的影片充滿了獨特的視覺效果和觀看體驗。
（二）主要電影及內(nèi)容
蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時也是他代表作的影片是《剪刀手愛德華》，這部影片講述的是不容于世的愛情故事，這樣的愛情故事在很多電影中都有所體現(xiàn)，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構(gòu)成。一般影片中的男主角會是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛德華》中的男主角是一位機器人，并且這位機器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經(jīng)典的場景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛的女人的話，會傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風(fēng)格和哥特美感的畫面，讓觀眾在感動于愛情偉大的同時，也能夠欣賞到極具美感的影片畫面。
除此之外，蒂姆·波頓還有許多經(jīng)典電影，包括《決戰(zhàn)猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風(fēng)格。其實與其他電影導(dǎo)演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非?？廴诵南?。
三、魔幻現(xiàn)實主義
魔幻現(xiàn)實主義有兩個主要因素，一個是“魔幻”，一個是“現(xiàn)實”，這兩個藝術(shù)因素構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實主義的最主要特征，即將現(xiàn)實放到一個充滿奇思妙想的世界當(dāng)中去表現(xiàn)，表現(xiàn)的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達方式都是為了整體表達效果服務(wù)的。從整體上來說，魔幻現(xiàn)實主義打破了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限，在非現(xiàn)實的世界中表達現(xiàn)實世界中司空見慣的情感。
魔幻現(xiàn)實主義電影一般都是非常引人入勝的，因為它將人們幻想中的或者是無法想象出來的事物以及故事情節(jié)表現(xiàn)出來，并且融入普通人類的感情，讓觀眾在感嘆導(dǎo)演出人意料的想象力的同時，還能夠在觀看電影時與角色和故事情節(jié)產(chǎn)生共鳴。從這一點來說，魔幻現(xiàn)實主義的表達效果主要有兩點，一點是想象力的急速飆升，一點是情感的共鳴，失去第一點就不能算 是魔幻現(xiàn)實主義，失去第二點就只能算是魔幻現(xiàn)實主義的空架子，而不能達到真正打動觀眾的目的。
（一）荒誕
魔幻現(xiàn)實主義最基本的內(nèi)容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報道一般的寫實原則結(jié)合起來，造成一種既現(xiàn)實又虛幻的表達效果，這樣充滿矛盾的表達效果能夠?qū)⒛Щ矛F(xiàn)實主義最引人入勝的部分表達出來。
但是從本質(zhì)上說，做到這兩點還并不能將魔幻現(xiàn)實主義的真正內(nèi)涵表現(xiàn)出來。其實，魔幻現(xiàn)實主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗，主要是因為魔幻現(xiàn)實主義打破了傳統(tǒng)的思維模式，并且顛倒了因果關(guān)系，讓觀眾在觀看的同時，產(chǎn)生一種不適應(yīng)，而這樣的不適應(yīng)，經(jīng)過影片劇情的發(fā)展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛德華》中，一個本來應(yīng)該沒有感情的機器人卻深深地愛上了一個人類，這種事情本來是不可能存在的，這個機器人怎么可能為了這個女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現(xiàn)實主義影片中，不能思考這種看似毫無邏輯、毫無因果關(guān)系的故事情節(jié)，只需要去仔細(xì)感受影片中所要表達出的細(xì)膩感情。
（二）夸張
夸張是一種表現(xiàn)手法，同時也是一種表現(xiàn)效果，是魔幻現(xiàn)實主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過一種完全陌生的敘事角度和描述角度來細(xì)細(xì)表達這些事物和劇情。
例如在《大魚》這部影片中，出現(xiàn)了許多次大魚，而這條大魚亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實性，例如愛德華的離奇出生以及幽靈鎮(zhèn)等，這些事情的解釋和介紹占據(jù)了影片的絕大多數(shù)內(nèi)容，但是魔幻現(xiàn)實主義影片的特點就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現(xiàn)實所服務(wù)的，例如以上這幾個奇怪的故事和事物其實是為了介紹影片主角愛德華的一生。
四、哥特風(fēng)格
哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達悲傷、死亡、絕望和痛苦等負(fù)面情緒的黑色風(fēng)格電影。這些電影風(fēng)格一般是非常華麗的，營造出來一種黑色的頹廢和華麗，這類風(fēng)格的電影與哥特文學(xué)和哥特音樂有著非常緊密的聯(lián)系，這一類影片，雖然內(nèi)容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負(fù)能量的情緒，但是其本質(zhì)并不是為了宣揚陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達光明，表達影片中的角色以及觀影的觀眾對于光明和希望的渴求。
蒂姆·波頓影片中的哥特風(fēng)格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛德華》，在這部電影中，并沒有塑造任何哥特的因素，沒有吸血鬼、狼人、巫術(shù)，有的只是一個不能擁抱別人的機器人和一座巨大的孤獨的城堡，但是故事的內(nèi)容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛情，這是蒂姆·波頓對于哥特的全新解讀。
有一些詞是與哥特同時存在的，例如孤獨、黑暗和高貴，孤獨是因為哥特電影中的主角一般都不是正常人類，他們不能與人類正常溝通，不能與人類相愛，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因為籠罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨，同時也是電影中充斥的暗色調(diào)，例如《剪刀手愛德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺效果。
“因為孤獨，所以高貴”，這句話是對哥特式電影最恰當(dāng)?shù)脑u價和詮釋。高貴是因為影片中的主角一般都不食人間煙火，他們慣于品嘗孤獨，慣于享受黑暗，但是不擅長與人類溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個神情中表現(xiàn)出來的，主要是因為他們的思維方式與人類有極大的不同。
例如《剪刀手愛德華》中，男主角愛德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨的古堡中，沒有與人溝通交流過，不懂得如何與人相處，最終也就無法融入人類社會當(dāng)中，于是他只能逃回古堡，繼續(xù)品嘗他特有的孤獨與高貴。
五、結(jié)語
蒂姆·波頓是一位頂級的造夢師，他就像是一個守著一堆積木搭來搭去樂此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個夢幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個世界中產(chǎn)生一些細(xì)膩的、溫柔的、神經(jīng)質(zhì)的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真 ;波頓來說，現(xiàn)實世界的無聊與蒼白是他在影片中極力避免的內(nèi)容，他讓充滿無趣的現(xiàn)實世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[參考文獻]
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第4篇：影視藝術(shù)的特征范文
關(guān)鍵詞： 漢語被述構(gòu)式 語用特征 英譯策略
引言
構(gòu)式語法（Construction Grammar，簡稱CG）形成于于二十世紀(jì)八九十年代，是在認(rèn)知語言學(xué)框架下發(fā)展而來的，主要關(guān)注語義與句法界面的語法體系。根據(jù)Goldberg的構(gòu)式定義：“任何格式，只要其形式或功能的某一方面不能通過其構(gòu)成成分或其他已確認(rèn)存在的構(gòu)式預(yù)知，就被確認(rèn)為一個構(gòu)式。”闡述了構(gòu)式界定過程中語義和語用功能至關(guān)重要的地位。構(gòu)式所確定的不僅是語法信息，還有詞匯的、語義的及語用的信息，各類構(gòu)式的語用信息結(jié)構(gòu)應(yīng)該得到進一步的重視和研究，被述構(gòu)式即為其中之一。
被述構(gòu)式是語義網(wǎng)絡(luò)中一種常見結(jié)構(gòu)。英語被動句主要由“主語+be+V-en+by”構(gòu)成，引出施事的by短語可有可無，而漢語被動句主要有無標(biāo)記被動句和有標(biāo)記常規(guī)被動句兩種。英漢被述構(gòu)式語義語用特征不盡相同，在相互轉(zhuǎn)換過程中給譯者造成很大困難。漢語被動句的語用特征在不同語篇里體現(xiàn)出層次上的差別，在轉(zhuǎn)換為英語時應(yīng)根據(jù)語用信息結(jié)構(gòu)給予相應(yīng)關(guān)注，不能只考慮施動受動之間的動作意義關(guān)系。一般來說，語篇特征正式性強，漢語被動句轉(zhuǎn)化為英語被動句的頻率越高;反之，在非正式性的語篇中，漢語被動句的語用特征呈現(xiàn)信息含量大、結(jié)構(gòu)多樣、被動含義減少的特點。
1.正式文體中的被述構(gòu)式
正式文體為規(guī)范性較強的文體內(nèi)容，如法律文書、科研報告、商業(yè)信函等。此類文體中的文本組織結(jié)構(gòu)與語言措辭都比較嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性強，具有高度的規(guī)范性，文中的被述構(gòu)式在語用意義上一般遵從被動句的基本義，表述明確的被動關(guān)系。王力先生最早提出“被”字句的語義特征是“所敘述的只是不如意或不企望的事，如受禍、受欺騙、受損害或引起不利的結(jié)果，等等”。其他語言學(xué)家如呂叔湘、熙、張志公等先生也持這種看法，但也承認(rèn)有的被字句不遵守此規(guī)則，表示好方面的意思（張潛，1999）。此時無論是否有施事者出現(xiàn)，是否表達好的方面，絕大多數(shù)漢語被述構(gòu)式都譯為英語標(biāo)準(zhǔn)被動句。
例1：主犯將被判處無期徒刑。
The principal criminal is sentenced to life imprisonment.
為了表達的準(zhǔn)確，法律文書中采用被動形式如被判刑，被釋放，被通告，被等，都直接譯為英文被動結(jié)構(gòu)。本句中“被判處”體現(xiàn)出法律正式文體的權(quán)威，在英文構(gòu)式的轉(zhuǎn)換過程中直接翻譯為被動語態(tài)，有“強執(zhí)行力”的語用意味。
例2：微囊藻毒素是一種胞內(nèi)毒素，只有在細(xì)胞死亡分解時才被釋放進入水中。Microcystin is a kind of toxin in cells which only can be released into water with the death and decomposing of these cells.
本例為生物科技文體正式表達，用“被釋放”強調(diào)細(xì)胞釋放毒素的動作，而不是毒素自行發(fā)出，其動作限制條件是細(xì)胞死亡的節(jié)點，所以譯為英文標(biāo)準(zhǔn)被動語態(tài)“be released”，強調(diào)在一定限定條件下發(fā)生的不自主動作，而不是用get released或come into等弱化被動關(guān)系的詞組。其語用意義也體現(xiàn)為客觀、不可改變的受動性和限制性。
2.一般敘事文體中的被述構(gòu)式
不管有無被動標(biāo)志，很多漢語被動句都屬于敘事語體中的被動句（王云，2006）。此類敘事文體主要指日常新聞、記敘文、普通散文小說文體等描寫敘述性的文體風(fēng)格。其中的被動構(gòu)式謀篇達意呈現(xiàn)多樣化，其英文翻譯也相應(yīng)采取不同的策略表現(xiàn)被動構(gòu)式在敘事文體中的語用功能。在一般敘事文體中，被動句的正式性削弱。“被動句的主要語義功能是表示句中受事受到動詞處置的結(jié)果、狀態(tài)或狀態(tài)的變化”（牛保義，2003）。
2.1表達結(jié)果關(guān)系
在表達結(jié)果類的被述構(gòu)式中，被字后面的動作不是對句子主語直接施為的動作，而是表達主語經(jīng)過某類事件后的結(jié)果，譯成英文時可考慮譯為結(jié)果類分句或其他表達結(jié)果的成分。
例3：賈璉見她嬌俏動情，便摟著求歡，被平兒奪手跑了。
Inflamed by her charming show of temper，Jia Lian threw his arms round her and tried to make love to her.But Pinger slipped from his grasp and ran out of the room。
此例中“被”字后面的“平兒”并沒有發(fā)出明顯的施與賈璉的動作，而是自己發(fā)出的“跑”的動作，因而此處的“被”字提示的是前文賈璉動作的結(jié)果，由并列句“But...”引出，不翻譯為英文的被動語態(tài)結(jié)構(gòu)。
例4：1985年，梅拉尼婭離開了塞夫尼察，沿著緩緩流動、被蔥翠山丘映成綠色的薩瓦河旁狹窄的道路，穿過幾個煤礦城鎮(zhèn)，來到了盧布爾雅那。In 1985，Melania left Sevnica，traveling on the narrow roads along the slow-moving Sava River，green from the reflection of the wooded hills，and through coal mining towns on the way to Ljubljana.
上例中，“被蔥翠山丘映成綠色”表達的語義不是施事“山丘”與受事“道路”之間的被動動作關(guān)系，而是“薩瓦河旁道路的顏色因山上樹木的綠蔭而變?yōu)榫G色，十分漂亮”這一因果關(guān)系。在敘事過程中含有明顯的描寫成分，這里被字句的語用功能轉(zhuǎn)化為表達結(jié)果義，且為含義稍褒的結(jié)果。在轉(zhuǎn)換為英語語義結(jié)構(gòu)時，考慮到“變綠”這一結(jié)果為本分句的核心意義，所以先表達“green”，繼而用介詞“from”表達映成綠色的原因，譯為“green from the reflection of the wooded hills”。
漢語被字句結(jié)果性語義特征有顯有隱（尹平，2007），不管被字句的動詞是含有顯性還是隱性的結(jié)果性，都可以在英語翻譯的轉(zhuǎn)換中予以關(guān)照表達。
2.2表達狀態(tài)關(guān)系
在表達狀態(tài)的漢語被述構(gòu)式中，被字后面的動作意義也不強，在語用層次更多表達的是主語受事經(jīng)過某類事件之后呈現(xiàn)的狀態(tài)，此時在對應(yīng)的英文翻譯中多數(shù)可以轉(zhuǎn)化為介詞短語。
例5：他們（高層奧林匹克官員）現(xiàn)在被來自反興奮劑官員和運動員的巨大壓力包圍，要求對俄羅斯進行嚴(yán)厲的制裁。
They are now under intense pressure from anti-doping officials and athletes to bring stiff sanctions against Russia.
上例中的“被壓力包圍”動作不具有明顯的動作執(zhí)行語義，表達官員們目前的狀態(tài)，在英語中可以找到相應(yīng)的介詞短語“under pressure”對應(yīng)，有效地轉(zhuǎn)達了被述構(gòu)式中主語受事遭遇某種事件后的狀態(tài)。
此類凸顯動作完成狀態(tài)的被述構(gòu)式盡量不用英語被動結(jié)構(gòu)來翻譯。英語中表達類似狀態(tài)性的介詞短語在漢譯英過程中譯者可以考慮轉(zhuǎn)換，如被控制（in control）;被認(rèn)為（under the impression that），被收錄（on the list），被廢棄（out of use），被監(jiān)視（under observation）等。
3.口語體中的被述構(gòu)式
口語體文本類型中的被述構(gòu)式在句中的成分和地位呈現(xiàn)更大的多樣性，其中被述構(gòu)式的被動動作關(guān)系比較模糊，施事和受事的地位甚至可以交換主被動關(guān)系。
例6：――他本來就是要死的？――被炸死？
――He was scheduled to die.――From dynamite？
本例中“被炸死”是省略句，漢語句中沒有出現(xiàn)施事和受事，從上下文的語境中可以很容易地推斷出動作的施事與受事。在譯為英語時，為了避免直接出現(xiàn)“be+過去分詞”的不合語法的英文短語，在口語體省略句中要考慮其他表達方式，如本句中的名詞“dynamite”代替動作關(guān)系。
例7：她說：“我被化妝品問題困擾了20年?！?/p>
She said，“I had a problem with makeup for over 20 years.”
本例中，被字后的施事者是無靈主語“化妝品”，無法施與動作，因此翻譯中直接轉(zhuǎn)換為英語主動語態(tài)“I had a problem with”，順利解決了被述構(gòu)式的動作難題。
例8：“我都被迪斯尼的遠(yuǎn)見卓識所震懾”，他說。
“The thing that always amazed me was how powerful Disney’s vision was，”he says.
本例中被字后的施事者是無靈主語“迪斯尼的遠(yuǎn)見卓識”，根據(jù)說話人語氣在句中應(yīng)該被強勢凸顯。如果只譯為“I was amazed by”，“遠(yuǎn)見卓識”沒有突出，在口語語境中沒有顯著的語用效果。轉(zhuǎn)換成英語句子主語后，為了表達方便增譯“The thing”一詞，原文中強調(diào)的信息得到展示。
例9：“我被驚呆了”，他說。
“I am in awe，”he says.
本例中口語體句子較短，被字后沒有施事者，只有動詞“驚呆”，譯為英語被動結(jié)構(gòu)顯得搭配突兀，誦讀不暢。轉(zhuǎn)化為介詞短語“in awe”后，英語句子滿足口語體中短語搭配使用頻率較高的特點，合理解決了被述構(gòu)式的轉(zhuǎn)換。
結(jié)語
漢語被述構(gòu)式是漢語的一種常見特殊句型，譯為英文有多種多樣的變化，依據(jù)不同的文本類型可以譯為被動關(guān)系、主動關(guān)系、結(jié)果關(guān)系、狀態(tài)特征等。如此翻譯的基本原因是不同語篇文本本身就有信息量，語境使進入其中的一切句子增加了許多附加信息。從語用學(xué)的角度看，語篇功能對語篇內(nèi)的被述構(gòu)式有一定的限制要求，繼而影響英語轉(zhuǎn)換中的選擇。在正式文體中，被述構(gòu)式受語篇強正式性影響，很少改變原文中的被動義，多直接譯為被動結(jié)構(gòu);在一般敘事文體中，句子較長，施事內(nèi)容比較復(fù)雜，在轉(zhuǎn)換中要先分析句子的邏輯語用意義，考慮結(jié)果類和狀態(tài)類表達;在非正式性較強的口語體，句子一般較短，被述構(gòu)式在前后語境明晰的情況下可以考慮進行主動化、名詞化等更大幅度的轉(zhuǎn)化。無論哪種句型轉(zhuǎn)換都遵循一定的語用規(guī)律，因此在翻譯的時候要充分考慮語用因素，從而得到更準(zhǔn)確的翻譯結(jié)果。
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第5篇：影視藝術(shù)的特征范文
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù) ； 綜合性 ； 藝術(shù)性
【中圖分類號】J905 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）27-0182-01
影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機械學(xué)、計算機科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。
此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長處和特點，豐富并充實自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。
影視藝術(shù)還深受文學(xué)的影響，電影與電視從文學(xué)中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學(xué)融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學(xué)底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學(xué)劇本在整個影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位和作用。繼而，文學(xué)的各種體裁都對電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩歌學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實電影。電影、電視向小說學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》，我國的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。
第6篇：影視藝術(shù)的特征范文
戲劇導(dǎo)演藝術(shù)主要以再創(chuàng)造、綜合藝術(shù)為基本藝術(shù)表現(xiàn)特征，通過選用合適的劇本，以劇本為參考編排依據(jù)，以演員的表演為活動主體，有效組織人員，運用各種藝術(shù)手段，在影視作品或舞臺上進行二度創(chuàng)作活動。戲劇影視導(dǎo)演藝術(shù)的宗旨就是將文學(xué)性的文章題材轉(zhuǎn)化成生動形象的影視或戲劇作品。戲劇影視導(dǎo)演藝術(shù)不只是簡單的還原原作、化妝布景、直譯劇本，而是深入剖析劇本，對文字及故事背景進行深層處理，對劇本進行綜合性的分析和研究。
一、戲劇導(dǎo)演中再創(chuàng)造藝術(shù)特征
戲劇影視導(dǎo)演在原著或劇本的一度創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上，將單純的文學(xué)形象塑造成具有生命力的舞臺或影視形象，這是一項復(fù)雜又具有挑戰(zhàn)性的工作。在塑造形象的過程中，需要不斷地深入劇本、改善修改對人物或情節(jié)的定義，這種創(chuàng)作便是戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的再創(chuàng)造藝術(shù)。
（一）以尊重原著為根本，創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。作家通過文字創(chuàng)造出劇本中的人物形象和故事情節(jié)，而導(dǎo)演在影視作品或戲劇舞臺上重現(xiàn)這些形象和情節(jié)時則采用了其他的藝術(shù)手段。在二度創(chuàng)造的過程中，必須要考慮讀者對原劇本形象或情節(jié)的感受，要在符合原著的基礎(chǔ)上更加生動地塑造人物形象并細(xì)化故事情節(jié)。
戲劇影視導(dǎo)演的創(chuàng)造活動必須建立在原著作者的創(chuàng)造基礎(chǔ)上，要結(jié)合原著作家的思想感情，對人物、人物的生活環(huán)境、個性特征進行和諧統(tǒng)一的再創(chuàng)造活動，在再創(chuàng)造的過程中要注重還原原著對讀者的教育效果和讀者對原著的情感依托，使戲劇影視作品能夠完美地與劇本相融合。
（二）發(fā)揚原著精神，創(chuàng)新導(dǎo)演構(gòu)思和藝術(shù)處理手段。導(dǎo)演要在作家提供的劇本劇情基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)造，而有沒有進行導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，直接影響著整個戲劇影視的創(chuàng)作活動。導(dǎo)演的藝術(shù)處理手段在舞臺演出或影視作品制作中占有決定性的作用。導(dǎo)演作為劇本的解讀者，必須擁有自己的主體意識和創(chuàng)新精神。戲劇影視導(dǎo)演最重要的就是要積累自己的人生經(jīng)驗，開拓自己的視野，不斷地學(xué)習(xí)和摸索，提高自身綜合素養(yǎng)，才能以正確的理念和思想去創(chuàng)造一場藝術(shù)盛宴。
二、戲劇導(dǎo)演中全面綜合藝術(shù)特征
戲劇影視導(dǎo)演藝術(shù)具有區(qū)別于其他戲劇門類的綜合性藝術(shù)特征，在導(dǎo)演藝術(shù)的積累和學(xué)習(xí)中包含了音樂、舞蹈、表演等多種表現(xiàn)形式。導(dǎo)演將各種藝術(shù)手段及藝術(shù)家的創(chuàng)造性成果進行綜合，使其完整地在舞臺或影視作品中進行展現(xiàn)。
（一）以表演為中心，借助多種因素。導(dǎo)演藝術(shù)是借助多種因素和藝術(shù)形式共同組成的綜合性藝術(shù)。在導(dǎo)演工作的過程中，通過對燈光、音效、環(huán)境等因素的控制和管理，達到最符合劇本情景的條件。在對多種因素進行組合的同時，導(dǎo)演必須要把握全局的需求，因此，導(dǎo)演必須要明確一個導(dǎo)演構(gòu)思來對全局進行組織和調(diào)動。在戲劇影視藝術(shù)中，導(dǎo)演作為重要的組織者，演員的表演是戲劇影視的直接體現(xiàn)，表演也是體現(xiàn)導(dǎo)演思想理念的重要媒介，因此，導(dǎo)演要了解演員的個性和特長，充分調(diào)動演員的創(chuàng)作積極性，使演員表演發(fā)揮得淋漓盡致，從而展現(xiàn)出戲劇影視作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。
（二）融合多種元素，創(chuàng)新藝術(shù)語匯。多種藝術(shù)在作品中進行融合就會相互作用，從而產(chǎn)生新的創(chuàng)造力，產(chǎn)生新的藝術(shù)語匯。新的藝術(shù)語匯能夠帶給觀眾新鮮感，多種元素相互滲透結(jié)合而成的語匯帶給觀眾極大的震撼力。綜合藝術(shù)通過不同的藝術(shù)因素，展現(xiàn)了不同的藝術(shù)效果，在戲劇影視作品的創(chuàng)作中發(fā)揮重要的作用。因此，導(dǎo)演需調(diào)動演員及幕后工作人員，熟悉各種藝術(shù)手段的藝術(shù)語匯及藝術(shù)形式，在創(chuàng)造的過程中，各個因素之間能夠相輔相成，相互作用，充分發(fā)揮綜合藝術(shù)的價值。導(dǎo)演要熟悉多種元素的藝術(shù)語匯，善于利用綜合藝術(shù)的特點去實現(xiàn)自己的導(dǎo)演構(gòu)思，結(jié)合藝術(shù)因素的表現(xiàn)力和感染力去豐富表演及作品。由此可見，導(dǎo)演是一個綜合探索的工作，既需了解各個藝術(shù)門類的藝術(shù)形式，也需對各項藝術(shù)因素的創(chuàng)造者有深刻的認(rèn)識。
第7篇：影視藝術(shù)的特征范文
關(guān)鍵詞：影視音樂 聲樂教學(xué) 應(yīng)用價值 內(nèi)容 方法
影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂與整個影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。
而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點曲目。
第8篇：影視藝術(shù)的特征范文
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影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂與整個影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。
而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點曲目。
第9篇：影視藝術(shù)的特征范文
[關(guān)鍵詞]影視；文學(xué)；互動；融合；改編；敘事方式
文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學(xué)等所創(chuàng)造出的表意手法和認(rèn)識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學(xué)之外而又頻頻眷顧文學(xué)的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學(xué)看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學(xué)和影視各自生成的演變史大大豐富了文學(xué)與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動的密切聯(lián)系。
一、影視和文學(xué)在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合?！庇耙曀囆g(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達功能，具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”
但是作為“遺傳”，文學(xué)和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學(xué)，沒有文學(xué)的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的?！边@或許有點絕對化，但卻說明了文學(xué)對影視有著很強的心靈感召力。當(dāng)代中國文學(xué)在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當(dāng)代著名電影導(dǎo)演張藝謀所說：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”文學(xué)為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國文學(xué)那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學(xué)范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學(xué)所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當(dāng)代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ?。正是在顯示和認(rèn)識現(xiàn)實中，當(dāng)代人實現(xiàn)著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學(xué)來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現(xiàn)的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學(xué)的發(fā)展。影視藝術(shù)確實帶給文學(xué)諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學(xué)的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當(dāng)下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應(yīng)用。
總之，當(dāng)代中國文學(xué)的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進技巧也被文學(xué)所模仿和利用。所以，當(dāng)代中國文學(xué)和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學(xué)習(xí)，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。
二、影視和文學(xué)在相互改編中各自堅守與創(chuàng)新
自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態(tài)乃至整個社會的行為模式都在解體中重構(gòu)，實用功利主義原則搶占了話語霸權(quán)的制高點，并以強者風(fēng)范滲透到包括文學(xué)、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視的默契在風(fēng)雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個時代的歷史風(fēng)貌，使經(jīng)典文學(xué)作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強調(diào)兩點：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學(xué)、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍(lán)的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅守陣地。
但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術(shù)體驗，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和個性色彩。影視對文學(xué)作品進行二度創(chuàng)作，有利于導(dǎo)演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產(chǎn)――流通時間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學(xué)這種“投機取巧”的方式，不僅使編導(dǎo)者名利雙收，而且讓文學(xué)及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學(xué)文本也備受青睞。
但是，影視與文學(xué)畢竟有很大的不同，德國學(xué)者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對時間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)。”“電影傾向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象?！爆F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著本身就是一個較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對改編者的創(chuàng)造力是一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和考驗，它要求編導(dǎo)者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學(xué)和影視的“話語”。
然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對影視與小說關(guān)系的認(rèn)識上，表現(xiàn)了小說對影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎(chǔ)上進行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說“后生”現(xiàn)象。
三、影視和文學(xué)以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學(xué)和接受美學(xué)的角度來講，觀賞藝術(shù)(當(dāng)然包括文學(xué)和影視)的過程就是受眾對藝術(shù)文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術(shù)文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復(fù)雜構(gòu)成的心理活動過程。
盡管在文本本體上影視與文學(xué)話語模式不同，但文學(xué)的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術(shù)、文學(xué)、音樂、繪畫等諸多藝術(shù)都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態(tài)。影視也是一種語言活動，它的語言話語只是指運用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現(xiàn)效果的藝術(shù)手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個人用攝影機(錄像機)“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認(rèn)為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當(dāng)于鏡頭，影素作為定義單位則相當(dāng)于現(xiàn)實中的客體和動作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學(xué)話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實包括影視在內(nèi)的一切藝術(shù)既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術(shù)的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質(zhì)性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學(xué)中的人物刻畫功能，也具備了行動元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨立性又構(gòu)成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構(gòu)成產(chǎn)生豐富的變化，具有文學(xué)意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構(gòu)成逐漸成為影視藝術(shù)創(chuàng)作新的語言系統(tǒng)。
