影視戲劇文學(xué)的定義精選(九篇)

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第1篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

20世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)文娛創(chuàng)作的持續(xù)升溫，以《列兵》為代表的現(xiàn)代表演逐漸得到發(fā)展。雖然當(dāng)下人們休閑娛樂(lè)項(xiàng)目的逐漸增多，《列兵》邊緣化現(xiàn)象愈發(fā)嚴(yán)重，但以創(chuàng)新傳統(tǒng)創(chuàng)作為方向的《列兵》改革也有了一定的成效，在帶給觀(guān)眾歡樂(lè)和思考的同時(shí)，也揭示了《列兵》依然有著相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)潛力和傳播爆發(fā)力。此次研究以《列兵》的基本發(fā)展形勢(shì)作為理論基礎(chǔ)，以《列兵》為實(shí)際依據(jù)，從《列兵》出發(fā)，結(jié)合當(dāng)下《列兵》發(fā)展現(xiàn)狀，從影視內(nèi)容、演出方法、影視創(chuàng)新和影視意義的角度，對(duì)《列兵》的創(chuàng)作做總結(jié)。

關(guān)鍵詞：

《列兵》；創(chuàng)作；創(chuàng)新

一、引言

近段時(shí)間以來(lái)，《列兵》片獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，對(duì)于其他藝術(shù)形式也產(chǎn)生了較大的影響。通過(guò)電影藝術(shù)家的充分想象，營(yíng)造某種虛擬世界，并展現(xiàn)這一虛擬世界中的戲劇性事件，表現(xiàn)人們對(duì)于這些未知科學(xué)領(lǐng)域的想象。用科學(xué)和想象來(lái)表達(dá)故事，再加上科技制作手段的發(fā)展，為《列兵》的發(fā)展提供了條件。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，舞臺(tái)的配套設(shè)施日漸完美。此次研究充分融合現(xiàn)代部隊(duì)生活實(shí)際情況，投入到《列兵》的舞臺(tái)編排當(dāng)中，從而更具舞臺(tái)渲染力。

二、將舞臺(tái)表演融入《列兵》的策劃內(nèi)容

（一）充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，善于創(chuàng)造《列兵》的舞臺(tái)傳統(tǒng)性

所謂的順向思維可以被定義為，藝術(shù)來(lái)源于生活，表演創(chuàng)作也是一樣。只有真正貼近生活，熱愛(ài)生活的人，才能夠真正創(chuàng)作出具有藝術(shù)性的《列兵》作品。在進(jìn)行《列兵》創(chuàng)作的過(guò)程中，積極、主動(dòng)的去發(fā)現(xiàn)周?chē)篮?、具有特色的事物，并且將其融入到《列兵》?chuàng)作當(dāng)中，從而讓表演更具生命力與貼合性，并在觀(guān)眾的心中留下深刻的印象。《列兵》中，充分融合了現(xiàn)代軍隊(duì)實(shí)際生活情況，來(lái)進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)作，從而達(dá)到創(chuàng)新發(fā)散性思維思考的同時(shí)，緊密結(jié)合實(shí)際，真正達(dá)到舞臺(tái)渲染效果，發(fā)揮寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，給觀(guān)眾留著深刻的印象。在《列兵》創(chuàng)作中，需要在原始事物的基礎(chǔ)上，加以夸張化、放大化的演繹，這樣才能夠擴(kuò)大原有的情感基礎(chǔ)，渲染優(yōu)質(zhì)的表演氣氛，引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入到表演當(dāng)中。舞臺(tái)表演就非常注重這一點(diǎn)，表演中的素材均是日常生活中人們周邊的事物，以夸張化的演繹將其情感渲染到極致，使得觀(guān)眾能夠貼近性的融合到整個(gè)表演當(dāng)中。生活美并不代表就是藝術(shù)美，但是藝術(shù)美缺乏了生活元素，就不再構(gòu)成藝術(shù)。舞臺(tái)表演就很好的詮釋了這種理念，以獨(dú)特的生活元素，讓觀(guān)眾觀(guān)賞之后，能夠展開(kāi)發(fā)散性的思考，并且對(duì)生活甚至是生命有了新的理解。這種創(chuàng)新化的表演形式，讓《列兵》整體散發(fā)出非常獨(dú)特的光芒，并且具有非常好的層次感。例如，在整個(gè)《列兵》的臺(tái)詞中，各種元素都需要貼近生活，不能一味的尋求舞臺(tái)表演因素。

（二）遵循舞臺(tái)表演藝術(shù)的基本規(guī)律，使《列兵》適于舞臺(tái)

選取部隊(duì)實(shí)際生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)，遵循舞臺(tái)表演藝術(shù)基本規(guī)律，使得《列兵》表演更為適于舞臺(tái)?！读斜烦隧槕?yīng)生活的正常方向的思維之外，還融合了逆向思維的思考方式，使得《列兵》整體的表演形式更具特殊創(chuàng)新化，讓觀(guān)眾有一種耳目一新、意想不到的效果。所謂的逆向思維可以被定義為，反過(guò)來(lái)思考問(wèn)題，也就是說(shuō)從相反的方向或者角度來(lái)進(jìn)行問(wèn)題的思考，并且選取別人沒(méi)有關(guān)注或者了解過(guò)的領(lǐng)域來(lái)開(kāi)拓與創(chuàng)新。

（三）大力采用高科技的情景設(shè)計(jì)和制作

大力采用高科技的情景設(shè)計(jì)和制作，使《列兵》適于表現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)容，能夠充分展現(xiàn)出部隊(duì)實(shí)際生活情況，從而達(dá)到寫(xiě)實(shí)的效果。《列兵》具有科學(xué)基因與文學(xué)基因的雙重屬性，這種雙重屬性從根基上決定了《列兵》與科技創(chuàng)新有著不解的情結(jié)，從科技探索的動(dòng)力層面和科技成果的孕育層面論述了《列兵》的創(chuàng)新價(jià)值，以期引起人們對(duì)文學(xué)科學(xué)價(jià)值的關(guān)注。傳統(tǒng)是超現(xiàn)實(shí)的，它依托于現(xiàn)有的科學(xué)基礎(chǔ)?？茖W(xué)和想象力之間存在著內(nèi)在的緊密聯(lián)系，想象可以使人們突破已有經(jīng)驗(yàn)材料的局限，以嶄新視野探索科學(xué)的新領(lǐng)域。在這樣的意義上，《列兵》實(shí)際是基于一定科學(xué)基礎(chǔ)發(fā)揮創(chuàng)造性想象力的結(jié)果，這對(duì)于培養(yǎng)和啟發(fā)人們的科學(xué)想象力具有積極作用。

三、發(fā)展《列兵》的重要意義和可能性

（一）《列兵》藝術(shù)的創(chuàng)新需求和能力

《列兵》藝術(shù)的創(chuàng)新需求和能力，既是傳統(tǒng)影視創(chuàng)作的重要前提，又為《列兵》的創(chuàng)作提供了可能。《列兵》劇目情節(jié)跌宕起伏，劇中主角的遭遇不斷反轉(zhuǎn)，更可以說(shuō)是劇情上疑云重重，笑料百出的情節(jié)戰(zhàn)爭(zhēng)?！读斜奉}材密集，整體的舞臺(tái)表演場(chǎng)景具有特殊化。在抒情情緒方面，愛(ài)情有清新的初戀也有契約婚姻。角色性格鮮明經(jīng)歷傳奇。道具不論在宣傳中還是在實(shí)際演出力，都擁有著極強(qiáng)的神秘性?！读斜返难莩鲂Ч厝皇亲層^(guān)眾能夠更為突出的感受到《列兵》的舞臺(tái)魅力。讓觀(guān)眾在開(kāi)心中換一個(gè)角度看問(wèn)題，一方面，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的一個(gè)個(gè)情節(jié)和演員優(yōu)異的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，緩解釋放觀(guān)眾在生活中積蓄已久的壓力，同時(shí)讓人在酣暢淋漓的觀(guān)賞之余，又能從劇中品出那種面對(duì)生活困難以及點(diǎn)點(diǎn)糾葛自我排解，釋放自由的生活態(tài)度，令人回味無(wú)窮。

（二）觀(guān)眾的欣賞需求

觀(guān)眾的欣賞需求既為舞臺(tái)表演提供了必要性，又會(huì)成為《列兵》創(chuàng)作提供了原動(dòng)力。舞臺(tái)表演的每個(gè)角色背后都有一段傳奇故事。主角的演員的表演相比往作越來(lái)越成熟，臺(tái)詞設(shè)置和情感表達(dá)更為突出，所以影視效果也越來(lái)越好。只有這樣才能與《列兵》整體的內(nèi)容主線(xiàn)相一致，從而使得《列兵》的內(nèi)容相當(dāng)?shù)牧裂邸?/p>

（三）《列兵》的傳播特點(diǎn)

舞臺(tái)戲劇與影視作品同樣承載著藝術(shù)信息傳遞功能，而對(duì)信息接受者而言，接受信息的內(nèi)容是可以主動(dòng)或被動(dòng)選擇的。在戲劇觀(guān)念中，演員形體是完整的，而在電影里，演員卻只是置身于畫(huà)面邊框之內(nèi)。這一過(guò)程中，演員處于主導(dǎo)地位。這種區(qū)別于面對(duì)面的表演傳播關(guān)系的新的傳播體系其本質(zhì)正是由于電影藝術(shù)的多視點(diǎn)決定的。

（四）藝術(shù)信息傳遞功能分析

舞臺(tái)戲劇與影視作品同樣承載著藝術(shù)信息傳遞功能，而對(duì)信息接受者而言，接受信息的內(nèi)容是可以主動(dòng)或被動(dòng)選擇的。

結(jié)語(yǔ)

本文的研究目的在于，通過(guò)本文的研究，能夠呼吁推動(dòng)影視舞臺(tái)表演的興起，推動(dòng)國(guó)內(nèi)《列兵》的創(chuàng)作和發(fā)展。從理論上而講，當(dāng)前，關(guān)于傳統(tǒng)題材的《列兵》，研究成果微乎其微，這給本文的寫(xiě)作帶來(lái)了難度的同時(shí)，也給本文的寫(xiě)作帶來(lái)了拓荒的契機(jī)。能夠豐富相關(guān)課題的研究?jī)?nèi)容，具有填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白的重要意義?！读斜啡〉昧朔浅Ｒ俗⒛康某删?。而如果將傳統(tǒng)舞臺(tái)表演題材引入到《列兵》的表演當(dāng)中，無(wú)論是對(duì)于《列兵》自身的發(fā)展還是對(duì)于傳統(tǒng)舞臺(tái)題材形式的革新，都有著重要的意義。

作者：郭瀟孺 單位：藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系

參考文獻(xiàn)：

[1]盧嘉毅.淺析冷戰(zhàn)時(shí)代舞臺(tái)表演的文化意涵[J].今傳媒，2011（04）.

第2篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

〔關(guān)鍵詞〕形體語(yǔ)言 表演訓(xùn)練 形態(tài)教學(xué)

中國(guó)影視、話(huà)劇藝術(shù)走過(guò)了一百年，在熒屏和舞臺(tái)上取得輝煌成就的藝術(shù)家們和孜孜不倦活躍在教學(xué)一線(xiàn)的教師們通過(guò)學(xué)習(xí)、探索、創(chuàng)新，積累了大量豐富的表演及相關(guān)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在眾多的表演體系中，有很多都特別強(qiáng)調(diào)身體的重要作用。如：中國(guó)的戲曲，因?yàn)槠涑淌絼?dòng)作是對(duì)古代人行為方式的高度凝練，所以特別強(qiáng)調(diào)身體的模仿與練習(xí)，直至形成一定的“筋肉記憶”；斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派與布萊希特的表現(xiàn)派雖然在處理演員“兩個(gè)自我”之間關(guān)系的方式不同，但在最開(kāi)始的排練階段，對(duì)于身體的要求是大致相同的?？梢?jiàn)，演員的身體是需要經(jīng)過(guò)特別訓(xùn)練的，它必須通過(guò)特定的形體訓(xùn)練課程的塑造。因此，形體訓(xùn)練在培養(yǎng)舞臺(tái)劇、影視劇表演人才的戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)里一直都是最基礎(chǔ)、最根本的課程。而且，我們可以看到，在戲劇舞臺(tái)上大量運(yùn)用肢體語(yǔ)言已成為世界戲劇發(fā)展的一大趨勢(shì)，這種新趨勢(shì)出現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)倒逼戲劇影視表演藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合戲劇新的發(fā)展態(tài)勢(shì)及目前的教學(xué)現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題，做一些有建設(shè)性意義的思考與實(shí)踐工作就顯得更加必要。

一、在新的戲劇發(fā)展態(tài)勢(shì)下對(duì)形體訓(xùn)練的再認(rèn)識(shí)

在日常的人際交往中，人與人之間的交往方式分為語(yǔ)言和非語(yǔ)言的交流，形體語(yǔ)言是非語(yǔ)言的符號(hào)體系中重要的分支，且其使用的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)其他交流手段。美國(guó)有一位教授在《中國(guó)和英語(yǔ)國(guó)家非語(yǔ)言交際對(duì)比》一書(shū)中指出， “人類(lèi)交際一般分為書(shū)面、口頭和身勢(shì)三部分，由于文化教育的偏見(jiàn)，絕大多數(shù)受過(guò)教育的人往往認(rèn)為書(shū)面語(yǔ)最重要，口語(yǔ)次之，至于身勢(shì)動(dòng)作，是名列最后的。然而，無(wú)論是不斷進(jìn)化的人類(lèi)，還是從個(gè)人角度來(lái)看，這些技能的習(xí)得次序、出現(xiàn)率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之間的重要地位恰好相反?！雹儆纱丝磥?lái)，形體語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，本身就具有表演的元素。形體語(yǔ)言不僅能夠表現(xiàn)人的情感需求，充分體現(xiàn)人的風(fēng)度和氣質(zhì)，還反映著不同的社會(huì)環(huán)境與文化背景造就的社會(huì)群體表達(dá)方式的差異性。所以不論是個(gè)人還是在社會(huì)層面，形體語(yǔ)言都承d著重要的交流與表現(xiàn)功能，顯現(xiàn)出巨大的魅力。

從戲劇的發(fā)生來(lái)看，戲劇產(chǎn)生于人對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的摹仿，也就是說(shuō)人不僅具有摹仿的本能和欲望，還具有以摹仿為基點(diǎn)的表演本能和欲望，其目的是為了獲得肉體與心理的以及個(gè)人意志、社會(huì)需求的寄托。隨著社會(huì)文明的發(fā)展，這些要求變得更加豐富復(fù)雜，表現(xiàn)形式也多種多樣，表演的意味也越來(lái)越重，直到將自己轉(zhuǎn)換成為另一個(gè)人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表現(xiàn)出另外一個(gè)形象，而這個(gè)人不會(huì)在本體上變成扮演的對(duì)象，在這里，人既是表現(xiàn)的對(duì)象，又是表現(xiàn)的工具。循著這樣的軌跡來(lái)看，形體語(yǔ)言在表演藝術(shù)中的作用非常重要，相比口頭語(yǔ)言，形體語(yǔ)言的語(yǔ)匯更加直觀(guān)、真實(shí)，不僅與口頭語(yǔ)言一起共同傳遞信息和情感，還對(duì)口頭語(yǔ)言有進(jìn)一步的提升和加強(qiáng)作用，有時(shí)甚至還能產(chǎn)生“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果。美國(guó)戲劇教育家貝克甚至認(rèn)為動(dòng)作是戲劇的根本要素。他指出：歷史表明，只有很少一部分人，在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)，才喜歡那些性格和對(duì)話(huà)勝過(guò)動(dòng)作的戲劇。各個(gè)時(shí)代的大多數(shù)人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動(dòng)作的，而性格和對(duì)話(huà)只是人們更好地理解戲劇動(dòng)作的輔助。 一般而言最能突出表現(xiàn)一個(gè)人物性格的就是他在處于困境之時(shí)如何自發(fā)地本能地選擇何種行動(dòng)，對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，首要記住的就是關(guān)鍵時(shí)刻的動(dòng)作，動(dòng)作為人物的性格和對(duì)話(huà)做了預(yù)示。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，形體語(yǔ)言在某種程度上揭示了戲劇的本質(zhì)也不為過(guò)?？偟膩?lái)說(shuō)，戲劇表演者都要學(xué)習(xí)如何運(yùn)用形體語(yǔ)言來(lái)塑造形形的藝術(shù)形象，這取決于形體語(yǔ)言對(duì)于戲劇表演的身體性：一是在場(chǎng)的身體構(gòu)成觀(guān)演關(guān)系的即時(shí)性，這種雙方共同在場(chǎng)的互動(dòng)，就是戲劇的劇場(chǎng)性；二是戲劇開(kāi)發(fā)表演者的身體資源。因此作為對(duì)身體進(jìn)行戲劇塑造的形體訓(xùn)練在表演教學(xué)中的地位也不言而喻。20世紀(jì)以來(lái)戲劇藝術(shù)發(fā)生了多樣的變化，西方劇場(chǎng)藝術(shù)漸漸改寫(xiě)重視文學(xué)輕視表演的傳統(tǒng)，形體語(yǔ)言越來(lái)越得到重視，甚至在先鋒戲劇中，形體語(yǔ)言成為真正的主角，隨著后現(xiàn)代主義戲劇流派的出現(xiàn)，非理性、混亂、不確定性和矛盾等形式登上戲劇舞臺(tái)。在上世紀(jì)六十年代，西方就出現(xiàn)了大量以形體表演為核心的實(shí)驗(yàn)戲劇，身體成為符號(hào)自身的游戲。

在這樣的戲劇發(fā)展背景中，對(duì)戲劇形體訓(xùn)練教學(xué)提出了更高的要求。由于演員的表演空間大大拓寬，形體語(yǔ)言與戲劇的本質(zhì)的聯(lián)系也變得更加密切。在巨大的挑戰(zhàn)面前，表演教學(xué)的從業(yè)者不僅要梳理教學(xué)現(xiàn)狀，解決存在的教學(xué)問(wèn)題，更要有危機(jī)感，促使自己探索更加貼合時(shí)代、適應(yīng)表演需求的形體訓(xùn)練方式。

二、對(duì)戲劇影視形體訓(xùn)練原有訓(xùn)練方法與存在問(wèn)題的剖析

成功塑造好一個(gè)角色，科學(xué)而嚴(yán)格的形體訓(xùn)練尤其重要，我們知道，一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)形體訓(xùn)練、動(dòng)作僵硬、不協(xié)調(diào)、不靈活并且沒(méi)有控制能力、毫無(wú)美感與藝術(shù)表現(xiàn)能力的人是不可能扮演哈姆雷特這樣的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中所說(shuō)：“同不能用走調(diào)樂(lè)器來(lái)演奏貝多芬《第九交響曲》一樣，也不能讓沒(méi)有受過(guò)訓(xùn)練的身體去表現(xiàn)人內(nèi)在的精神生活最為細(xì)致的一面?！雹?/p>

長(zhǎng)期以來(lái)戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)的形體教學(xué)，在采用舞蹈、戲曲、武術(shù)等諸多教學(xué)手段來(lái)訓(xùn)練學(xué)生的形體素質(zhì)與體能的過(guò)程中，重視了柔韌力度、舒展挺拔、風(fēng)格韻律、靈敏協(xié)調(diào)等方面的外部技能技巧訓(xùn)練，并取得了一定的成效。教學(xué)內(nèi)容主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）以芭蕾舞的基本動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練。舞蹈的功能就是矯正形體，伸展肢體，讓身體的線(xiàn)條變得舒展、明晰、完美。學(xué)生入學(xué)時(shí)，身體會(huì)有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿勢(shì)不正確等，這些問(wèn)題借助扶桿進(jìn)行芭蕾舞姿的基本動(dòng)作訓(xùn)練可以得到矯正。戲劇的形體訓(xùn)練與舞蹈訓(xùn)練不同，其目的不是為了提升身體的軟度，而是對(duì)于造型、對(duì)于身體表現(xiàn)力的掌控，因此在訓(xùn)練時(shí)，重點(diǎn)會(huì)放在對(duì)于姿勢(shì)勻稱(chēng)優(yōu)美、動(dòng)作具有舞蹈的節(jié)奏和旋律的要求上。

（二）身體的松弛訓(xùn)練與肌肉動(dòng)作訓(xùn)練。著名表演藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：形體松弛是演員進(jìn)入創(chuàng)作的基本條件，身體各個(gè)器官應(yīng)受自身的支配，并且沒(méi)有多余的肌肉緊張，這樣一來(lái)，演員心靈中感受到的東西才能通過(guò)演員的形體表現(xiàn)出來(lái)。這種形體感知的練習(xí)是訓(xùn)練的重點(diǎn)。還要在有節(jié)奏的呼吸練習(xí)中放松身體，在一系列有韻律的動(dòng)作中感受自己身體的舒適伸展，讓肌肉的動(dòng)作在訓(xùn)練中提升感知能力。

（三）人物性格特征的模擬練習(xí)。人物性格特征的模擬主要是對(duì)人物體態(tài)、步態(tài)等動(dòng)作狀態(tài)進(jìn)行摹仿訓(xùn)練。模擬動(dòng)作不是簡(jiǎn)單地摹仿人物的動(dòng)作特征，而是要通過(guò)控制形體動(dòng)作，與人物的內(nèi)心狀態(tài)貼合，注重表現(xiàn)人物的外部特征與性格的變化，使得人物形象更加生動(dòng)。因此會(huì)給學(xué)生設(shè)定規(guī)定情境，自由發(fā)揮創(chuàng)造動(dòng)作，表演出不同人物的不同狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，提升形體的表現(xiàn)能力，感受身體內(nèi)在的感覺(jué)力量，從而能利用形體動(dòng)作來(lái)塑造人物形象。

（四）形體感覺(jué)、想象訓(xùn)練。用各種不同的聲音和音樂(lè)對(duì)學(xué)生進(jìn)行外部刺激，讓學(xué)生用形體語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)不同聲音的感受，著重體會(huì)其情感和意境，將其運(yùn)用到人物內(nèi)心活動(dòng)的變化表現(xiàn)中，通過(guò)某些想象的訓(xùn)練讓形體動(dòng)作在腦海中重現(xiàn)或再現(xiàn)，達(dá)到形神合一，使得學(xué)生對(duì)形體動(dòng)作的把控越來(lái)越自如。

但這些課程對(duì)培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用自身形體動(dòng)作的表達(dá)能力方面卻還不夠。我們寄望于學(xué)生在表演實(shí)踐過(guò)程中，把所學(xué)的有關(guān)形體方面的知識(shí)、技能與相關(guān)課程的學(xué)習(xí)和實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，逐步去“化”，去感悟。據(jù)筆者觀(guān)察，這些通常情況下開(kāi)設(shè)的形體訓(xùn)練課程存在著這樣兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：第一，技與道的問(wèn)題。形體訓(xùn)練課程安排缺乏整體性的關(guān)照。戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)的形體不是單一的形體訓(xùn)練課程，它不同于各藝術(shù)院校的“拼湊式”形體教學(xué)模式，諸如芭蕾、戲曲、民族舞、現(xiàn)代舞等課程，形體教學(xué)的課目分得太繁太細(xì)，作為戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)的形體教學(xué)特點(diǎn)還不夠鮮明，內(nèi)容重點(diǎn)不夠突出，形體訓(xùn)練的各課目之間也都缺乏內(nèi)在聯(lián)系，戲劇影視表演的形體教學(xué)的弊端和現(xiàn)象比較一致，都有重復(fù)、脫節(jié)、拼湊的現(xiàn)象。第二，化與用的問(wèn)題。學(xué)生不能把形體的技術(shù)訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作的財(cái)富。相對(duì)獨(dú)立的形體訓(xùn)練并不能使學(xué)生達(dá)到融會(huì)貫通，也不能拓展以開(kāi)發(fā)演員形體智能，提高形體創(chuàng)造力的目的。學(xué)生在學(xué)習(xí)與運(yùn)用之間，總是隔著一層，不會(huì)互相滲透、融會(huì)貫通，難以學(xué)以致用。在戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)中有些學(xué)生對(duì)形體課訓(xùn)練不是很重視，他們往往把形體課當(dāng)成是一種負(fù)擔(dān)，認(rèn)為上形體課很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物時(shí)又派不上用場(chǎng)。這些確實(shí)是目前戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)形體課教學(xué)中的一致命弱點(diǎn)。

出現(xiàn)這些問(wèn)題的原因：一是源于中國(guó)關(guān)于身體理論的不成熟。中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的身體表達(dá)一直都處于缺失狀態(tài)，因?yàn)槲覀儚奈凑暽眢w在戲劇表演中的地位，更沒(méi)有將形體語(yǔ)言視為戲劇的本質(zhì)。直到今天我們的戲劇家們還沒(méi)有總結(jié)出一套成熟的演員訓(xùn)練方法，從焦菊隱到黃佐臨再到王曉鷹對(duì)于“中國(guó)式舞臺(tái)意象的現(xiàn)代表達(dá)”的關(guān)注，都沒(méi)有重視形式語(yǔ)言的作用，僅僅是從中國(guó)戲曲中借鑒一些動(dòng)作形式和符號(hào)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而在國(guó)外，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都已經(jīng)有了相對(duì)成熟的演員訓(xùn)練方法，且他們對(duì)身體的認(rèn)識(shí)已經(jīng)走進(jìn)跨文化的視域。二是由于學(xué)生缺乏戲劇的身體性認(rèn)知，對(duì)形體訓(xùn)練不感興趣。學(xué)生往往對(duì)身體沒(méi)有建立自我感知，在這種情況下強(qiáng)行進(jìn)行訓(xùn)練，效果會(huì)適得其反。這是因?yàn)閷W(xué)生沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到人的自我表現(xiàn)本能，他們就不會(huì)理解形體語(yǔ)言表達(dá)自己的意志、愿望以及內(nèi)心的各種情感是一個(gè)自然發(fā)生的過(guò)程，不能想象和體驗(yàn)這種自我表現(xiàn)一旦進(jìn)入戲劇舞臺(tái)，其力度強(qiáng)化、夸張，如何“不要當(dāng)自己”，如何“成為另一人”，從而完成變形，完成表演任務(wù)，完成真正的藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，也就不會(huì)享受到創(chuàng)造的滿(mǎn)足感和愉悅感。

三、對(duì)新時(shí)期戲劇影視表演形體訓(xùn)練的實(shí)踐與探索

戲劇形體教學(xué)要根據(jù)表演專(zhuān)業(yè)的特性和要求，圍繞如何更有效地提高學(xué)生形體方面的表現(xiàn)力，努力為學(xué)生在學(xué)與用之間搭起一座過(guò)渡橋梁。特別是探索研究如何實(shí)現(xiàn)戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)的形體教學(xué)課程與其他教學(xué)課程緊密結(jié)合、學(xué)有所用，對(duì)當(dāng)前的戲劇影視表演形體教學(xué)教材及課程設(shè)置的科學(xué)性、合理性、完善性進(jìn)行實(shí)踐探究、分析及總結(jié)。為使學(xué)生從全新的角度認(rèn)識(shí)形體訓(xùn)練的重要性，這幾年我院戲劇系形體教研室在戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)形體教學(xué)過(guò)程中，一直不斷思索和實(shí)踐。通過(guò)教學(xué)和老師們的探討、研究，筆者也深深感受到形體課要在不斷加強(qiáng)形體素質(zhì)的前提下，著重培養(yǎng)學(xué)生的形體感覺(jué)與造型意識(shí)，努力發(fā)展學(xué)生的形體想象力與形體創(chuàng)造的能力。在這里，筆者依據(jù)自身的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與對(duì)形體語(yǔ)言的理解提出三項(xiàng)解決形體訓(xùn)練教學(xué)困境的辦法：

（一）樹(shù)立身體表達(dá)觀(guān)念，學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己的身體。斯坦尼斯拉夫斯基的老師――俄國(guó)戲劇教育家阿爾戈其?尼古拉耶維奇曾經(jīng)揭示了形體體現(xiàn)的重要性：“外部體現(xiàn)之所以重要， 因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的人的精神生活的。我們的天性是最優(yōu)秀的創(chuàng)造者。藝術(shù)家和技術(shù)家， 只有它才能完全掌握體驗(yàn)和體現(xiàn)的……內(nèi)部和外部的創(chuàng)造器官， 只有天性才能夠借助于粗糙的物質(zhì)……我們的發(fā)音和形體方面的體現(xiàn)器官， 來(lái)體現(xiàn)最細(xì)致的非物質(zhì)的情感。因此， 演員訓(xùn)練身體的目的， 是使它能夠聽(tīng)從創(chuàng)作天性的指揮?！雹鬯固鼓崴估蛩够谋硌蒹w系繼承了這一觀(guān)念，認(rèn)為形體語(yǔ)言要從人物出發(fā)，不能不顧真實(shí)的日常生活而主觀(guān)臆造，要用形體動(dòng)作與面部表情來(lái)傳達(dá)人物的內(nèi)在情感。其實(shí)這在一定程度上揭示了表演的本質(zhì)是身體與心靈的深層次對(duì)話(huà)。

基于此認(rèn)識(shí)，筆者開(kāi)始在教學(xué)中開(kāi)展形體造型的訓(xùn)練，比如形體課訓(xùn)練結(jié)合形體造型小品創(chuàng)作等。具體方法如下：先是單一的命名形體訓(xùn)練，如寒冷、絕望、陶醉、驚訝等。我要求學(xué)生在有限空間的教室當(dāng)中自己找支點(diǎn)，然后根據(jù)老師的提示和引導(dǎo)做出最能表現(xiàn)題目的瞬間感覺(jué)。當(dāng)學(xué)生掌握基本創(chuàng)作規(guī)律后，由單一進(jìn)入雙人、三人，最后進(jìn)入集體造型的創(chuàng)作。這期間可以通過(guò)選擇一些符合題目的音樂(lè)來(lái)啟發(fā)、感染學(xué)生。在音樂(lè)中要求動(dòng)靜結(jié)合、節(jié)奏變化、心形結(jié)合，要求學(xué)生進(jìn)一步感受，最后進(jìn)入完整的造型小品創(chuàng)作階段。造型小品創(chuàng)作要求學(xué)生自己選體裁、找音樂(lè)、用道具等等。首先學(xué)生自己排練，然后老師進(jìn)行階段性的啟發(fā)指導(dǎo)，充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造能力，強(qiáng)化他們的造型意識(shí)與造型思維能力，讓學(xué)生逐漸認(rèn)識(shí)到自己的身體是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。熏陶過(guò)程是借助藝術(shù)的感染力直達(dá)內(nèi)心，和自己的心靈對(duì)話(huà)。再借助一些游戲過(guò)程中的想象，激發(fā)摹仿本能的欲望。在摹仿過(guò)程中發(fā)生身份轉(zhuǎn)換，體會(huì)表演的假定性。通過(guò)形體造型小品的教學(xué)實(shí)踐，學(xué)生逐漸對(duì)形體課不再那么排斥，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的鼓勵(lì)，也使我們更加堅(jiān)定了在這方面繼續(xù)探索研究的信心。

（二）建立身體語(yǔ)匯資料庫(kù)，提高身體開(kāi)放度。戲劇中觀(guān)演關(guān)系之間的共同體是“身體”，王國(guó)維在《宋元戲曲考》一書(shū)中，認(rèn)為“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！雹苋毡镜暮又竦侵痉虻亩x則在“綜合說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出，戲劇“同舞蹈一樣具有以人的形體作媒介的本質(zhì)特征”。⑤這些觀(guān)點(diǎn)中其實(shí)都蘊(yùn)含著身體的媒介性。只有在跨文化的語(yǔ)境中，學(xué)生才能真切地感受到身體的媒介性。因此，在形體訓(xùn)練的課程中要引入中外代表性的舞蹈基本語(yǔ)匯，讓學(xué)生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄羅斯、朝鮮、印度等國(guó)舞蹈與我國(guó)、新疆、內(nèi)蒙、東北等地的少數(shù)民族舞蹈，領(lǐng)略不同風(fēng)格的服飾、音樂(lè)和肢體動(dòng)作，建立起身體語(yǔ)匯的資料庫(kù)，無(wú)形中可以增強(qiáng)學(xué)生進(jìn)入規(guī)定情境的能力。同時(shí)要學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”，身段的練習(xí)可以讓學(xué)生體會(huì)戲曲程式的規(guī)范性，與斯坦尼體系的演員訓(xùn)練法可以相互補(bǔ)充。此外，形體訓(xùn)練還要開(kāi)設(shè)現(xiàn)代舞、國(guó)標(biāo)等社交舞蹈以及武術(shù)、西洋劍術(shù)等課程，以廣泛的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，不斷開(kāi)拓學(xué)生形體語(yǔ)言的創(chuàng)造空間。

（三）完善教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐，開(kāi)掘戲劇的跨文化學(xué)習(xí)。中國(guó)戲曲的演劇方式是開(kāi)放式的，這就決定了它的形式語(yǔ)言比西方戲劇更注重表現(xiàn)手段本身的形式美感，“從來(lái)不會(huì)給觀(guān)眾造成真實(shí)的生活幻覺(jué)”⑥，時(shí)間一久，中國(guó)戲曲觀(guān)眾的審美焦點(diǎn)就不是人物本身的情感，而是早已看爛了的形式語(yǔ)言。這樣的觀(guān)劇習(xí)慣造就了演員爐火純青的形式技巧，但是人物情感卻往往成為類(lèi)型化的表達(dá)，難以感知深藏其下的原始生命動(dòng)力。

如今在全球化語(yǔ)境下，許多戲劇家都擁有跨文化的戲劇觀(guān)。巴爾巴于1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念現(xiàn)在成為跨文化戲劇的重要理論之一。1980年代中期，布魯克開(kāi)始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開(kāi)化的，難以控制的，從某種意義上來(lái)看，可以與第三世界相聯(lián)系。對(duì)于其余世界來(lái)說(shuō)，第三文化充滿(mǎn)動(dòng)力、不守規(guī)矩，要求無(wú)盡的調(diào)整，彼此的關(guān)系無(wú)法永久”⑦ ，其實(shí)質(zhì)是跨文化戲劇?？缥幕瘧騽〔灰灾v述完整故事為目的，在不同民族、國(guó)家間進(jìn)行藝術(shù)碰撞，通過(guò)形體語(yǔ)言的表現(xiàn)性來(lái)實(shí)現(xiàn)觀(guān)演關(guān)系。

在教學(xué)上，我們要從舞臺(tái)一線(xiàn)反觀(guān)教學(xué)，類(lèi)似于鈴木忠志演員身體訓(xùn)練方法或許可以借鑒。“鈴木演員訓(xùn)練法”是鈴木忠志在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，吸取日本傳統(tǒng)戲劇的養(yǎng)分，并將自己的哲學(xué)觀(guān)念和社會(huì)相結(jié)合而創(chuàng)造出來(lái)的。這對(duì)于舞臺(tái)實(shí)踐來(lái)說(shuō)或許是一種范式，對(duì)于形體教學(xué)來(lái)說(shuō)也不失為一種可資借鑒的教學(xué)方法。在國(guó)內(nèi)如何立足于本民族的文化傳統(tǒng)形成一套自己的演員訓(xùn)練方法？這不僅是形體教學(xué)中需要探索的問(wèn)題，也是整個(gè)中國(guó)戲劇導(dǎo)演在苦苦思索的問(wèn)題。如果聯(lián)系到鈴木忠志，或許郭小男的舞臺(tái)實(shí)踐是值得玩味和借鑒的。他的言情說(shuō)和身心論觀(guān)點(diǎn)將中國(guó)戲曲向跨文化戲劇又推進(jìn)了一層。

總之，對(duì)于身體的表達(dá)我們的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，對(duì)于戲劇的身體表現(xiàn)，我們的教學(xué)準(zhǔn)備也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；倒逼，會(huì)讓我們看到以往的成績(jī)與不足，更會(huì)激發(fā)我們探索課堂的潛能。在新的時(shí)期，在后戲劇時(shí)代，對(duì)于教學(xué)來(lái)說(shuō)，能做的就是不斷探索與實(shí)踐，不斷拉近與現(xiàn)實(shí)的距離，不斷提升學(xué)生潛能，為戲劇的發(fā)展蓄蕁⒃鎏磯能。

注釋?zhuān)?/p>

①楊文.試論肢體語(yǔ)言在人物表演中的作用[J].文學(xué)界（理論版），2012（12）

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④王國(guó)維.宋元戲曲考[M].中國(guó)戲劇出版社，1996

⑤河竹登志夫.戲劇概論[M].中國(guó)戲劇出版社，1983.P5

⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].中國(guó)戲劇出版社，1990.P201

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第3篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

藝術(shù)是人類(lèi)文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫(huà)也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥(niǎo)，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀(guān)、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀(guān)念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀(guān)念、宇宙觀(guān)以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書(shū)店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書(shū)中更為明確地指出：文化“是人類(lèi)在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類(lèi)全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱(chēng)藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類(lèi)總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類(lèi)藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱(chēng)為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱(chēng)人類(lèi)情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類(lèi)情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類(lèi)情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類(lèi)的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫(xiě)意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話(huà)劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴(lài)以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類(lèi)文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱(chēng)雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書(shū)中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀(guān)點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀(guān)點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫(huà)裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀(guān)點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類(lèi)總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類(lèi)總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿(mǎn)著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀(guān)念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚(yú)之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類(lèi)文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類(lèi)文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類(lèi)一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀(guān)融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏(yíng)得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣?huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類(lèi)似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類(lèi)影視片／劇都以不顧觀(guān)眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀(guān)念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀(guān)念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀(guān)眾，甚至可以迎合觀(guān)眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀(guān)念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀(guān)念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀(guān)念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀(guān)念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀(guān)念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀(guān)眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專(zhuān)門(mén)提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹(shù)是樹(shù)”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)融為一體，雖然被融進(jìn)的各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴(lài)，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀(guān)念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀(guān)念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少?lài)?guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿(mǎn)足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。

第4篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

近年來(lái)，雖然兒童文學(xué)翻譯在中國(guó)還是被邊緣化，但是隨著中國(guó)圖書(shū)市場(chǎng)的進(jìn)一步對(duì)外開(kāi)放，外國(guó)兒童文學(xué)在中國(guó)被譯介的勢(shì)頭越來(lái)越旺，人們對(duì)兒童文學(xué)翻譯的研究也越來(lái)越多，但與兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐相比，兒童文學(xué)翻譯研究并不多見(jiàn)。據(jù)萬(wàn)方數(shù)據(jù)檢索結(jié)果，2000年至2010年，關(guān)于兒童文學(xué)翻譯的學(xué)位論文約98篇，學(xué)術(shù)論文近100篇，論著就更是屈指可數(shù)了。本文作者對(duì)這些論文和論著的翻譯研究視角做出了總結(jié)或綜述，隨后提出了一些新視角，以期對(duì)未來(lái)中國(guó)的兒童文學(xué)翻譯研究者有著拋磚引玉的作用。

一、現(xiàn)有兒童文學(xué)翻譯研究視角的綜述

上述論文和論著運(yùn)用的研究視角主要可以分為類(lèi):第一類(lèi)是對(duì)翻譯家的兒童文學(xué)翻譯研究;第二類(lèi)是對(duì)特定時(shí)期的兒童文學(xué)翻譯的研究;第三類(lèi)是對(duì)兒童文學(xué)翻譯原則、策略、技巧的研究;第四類(lèi)是結(jié)合文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的理論而進(jìn)行的兒童文學(xué)翻譯研究;第五類(lèi)是兒童文學(xué)譯本的個(gè)案研究或比較研究;第六類(lèi)是從外國(guó)兒童文學(xué)翻譯對(duì)中國(guó)的兒童文學(xué)的影響角度進(jìn)行的研究;第七類(lèi)是從譯者、讀者的角度進(jìn)行的兒童文學(xué)翻譯的研究;第八類(lèi)是從文化的角度對(duì)兒童文學(xué)翻譯進(jìn)行的研究。詳細(xì)情況如下表所示:

二、兒童文學(xué)翻譯研究新視角

近年來(lái)關(guān)于兒童文學(xué)翻譯的研究，多數(shù)屬于結(jié)合文學(xué)或哲學(xué)的理論對(duì)兒童文學(xué)翻譯進(jìn)行審視或詮釋?zhuān)鋵?shí)，我們不妨從以下六大視角為兒童文學(xué)翻譯的研究翻開(kāi)新篇章。

第一，按兒童年齡分段的兒童文學(xué)翻譯的研究。蔣風(fēng)認(rèn)為:一般情況下，兒童心理發(fā)展是分階段的。各個(gè)階段的心理特征是不同的，而且年齡越小，特殊性越大。［1］瑞士心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為，兒童心理發(fā)展表現(xiàn)為感知運(yùn)算、前運(yùn)算、具體運(yùn)算和形式運(yùn)算四個(gè)階段，其中處于感知運(yùn)算階段的兒童的語(yǔ)言還未形成，而從前運(yùn)算階段開(kāi)始，兒童的語(yǔ)言開(kāi)始出現(xiàn)并逐步發(fā)展，能用表象、語(yǔ)言以及符號(hào)來(lái)表征內(nèi)心世界與外在世界。由此看來(lái)，不同階段的兒童對(duì)兒童文學(xué)語(yǔ)言有著不同的要求。西方工業(yè)社會(huì)普遍接受的一種兒童年齡分段為:嬰幼兒期(0－3歲)，兒童初期(3－6歲)，兒童中期(6－11歲)，青春期(11－20歲)。［2］

我們把兒童文學(xué)翻譯作品進(jìn)行分類(lèi)歸納，例如，把適合嬰幼兒聽(tīng)或讀的歸為一類(lèi)，然后根據(jù)這些兒童的語(yǔ)言認(rèn)知能力，或?qū)和膶W(xué)語(yǔ)言的總體特點(diǎn)進(jìn)行宏觀(guān)的研究，或?qū)和膶W(xué)翻譯的技巧與策略等方面進(jìn)行微觀(guān)的研究;把適合3－6歲兒童的譯作歸為一類(lèi)，如把《灰姑娘》，《白雪公主與七個(gè)小矮人》，《青蛙王子》等歸為這一類(lèi)，并對(duì)它們的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等微觀(guān)層面以及在中國(guó)的接受情況等進(jìn)行系統(tǒng)研究，以此類(lèi)推。

第二，按兒童文學(xué)體裁分類(lèi)的兒童文學(xué)翻譯研究。兒童文學(xué)被定義為為兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，體裁包括童話(huà)、兒童故事、兒歌、兒童詩(shī)、寓言、兒童小說(shuō)、兒童散文、兒童戲劇和兒童影視等形式。我們可對(duì)某種體裁的兒童文學(xué)翻譯進(jìn)行系統(tǒng)的研究。如研究寓言翻譯，以《農(nóng)夫和蛇》，《狐貍請(qǐng)客》等作品為對(duì)象研究伊索寓言的翻譯;如研究童話(huà)翻譯，以《小紅帽》、《白雪公主與七個(gè)小矮人》、《糖果屋》等為對(duì)象研究格林童話(huà)的翻譯，以《皇帝的新裝》、《丑小鴨》、《賣(mài)火柴的小女孩》、《海的女兒》等為對(duì)象研究安徒生童話(huà)的翻譯;如研究?jī)和耙暦g，就是研究跨媒體的兒童文學(xué)翻譯。兒童影視的流行，打破了傳統(tǒng)的兒童文學(xué)翻譯從文本到文本的局限。如外國(guó)兒童故事被拍成電影后，影屏字幕是改編后的文本，影屏字幕的翻譯值得研究，例如，最近幾年比較火的動(dòng)畫(huà)片《美食總動(dòng)員》、《加菲貓1》、《哈利·波特》、《功夫熊貓1》、《功夫熊貓2》均可作為研究對(duì)象，尤其是《功夫熊貓2》的內(nèi)容體現(xiàn)了中國(guó)的歷史文化，譯者更是受到了譯語(yǔ)文化的深刻影響，所以字幕翻譯中出現(xiàn)了很多體現(xiàn)中國(guó)文化語(yǔ)境的詞匯，如China翻譯為“中原”，soothsayer翻譯為“羊仙姑”，Nice翻譯為“給力”這個(gè)時(shí)尚流行語(yǔ)。另外，翻譯配音和外語(yǔ)發(fā)音的口型是否大概吻合也是值得研究的方面。

第三，按國(guó)別分類(lèi)的兒童文學(xué)翻譯研究。文軍較早有這方面意識(shí)的萌芽，但他只對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期我國(guó)對(duì)蘇聯(lián)等主要國(guó)家的兒童文學(xué)作品的翻譯數(shù)量作了不完全統(tǒng)計(jì)。［3］至于每個(gè)國(guó)家被譯介的作品中，包括哪些體裁、涉及到哪些作家和翻譯者、對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的我國(guó)產(chǎn)生了何種影響等并未能論及。李麗按洲別(亞、非洲，歐洲，西歐，中、東西歐，中、北歐，美洲)和國(guó)別把我國(guó)1911－1949年期間翻譯的外國(guó)兒童文學(xué)的數(shù)量進(jìn)行了不完全統(tǒng)計(jì)。［4］26－33但筆者認(rèn)為，她和文軍一樣，只做了初步的數(shù)量統(tǒng)計(jì)工作而已，并且只涉及到那段特定的歷史時(shí)期，其他時(shí)期的兒童文學(xué)翻譯怎樣，我們也可按國(guó)別進(jìn)行系統(tǒng)性的研究。

第四，兒童文學(xué)理論翻譯的研究。我國(guó)對(duì)外國(guó)兒童文學(xué)作品的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)他們的兒童文學(xué)理論的翻譯，而對(duì)兒童文學(xué)理論翻譯的研究則幾乎空白。其實(shí)，對(duì)兒童文學(xué)理論翻譯的研究反過(guò)來(lái)會(huì)很好地為我們的兒童文學(xué)翻譯服務(wù)，也幫助我們了解兒童文學(xué)翻譯的一些現(xiàn)象。如，我們不妨對(duì)李麗翻譯的兒童文學(xué)理論著作《喚醒睡美人:兒童小說(shuō)中的女性聲音》進(jìn)行研究，可能就有助于我們理解兒童文學(xué)翻譯中的性別意識(shí)。

第五，對(duì)兒童文學(xué)轉(zhuǎn)譯的研究。有些兒童文學(xué)作品不是直接從源語(yǔ)文本翻譯而來(lái)的，而是從英語(yǔ)、日語(yǔ)等轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的。例如，1898－1919年期間，梁?jiǎn)⒊g的法國(guó)作家凡爾納的《十五小豪杰》就是由日本森田思軒的日譯本《十五少年》轉(zhuǎn)譯的;包天笑所譯的《馨兒就學(xué)記》、《苦兒流浪記》等也都是由日文轉(zhuǎn)譯的。［4］246－314那么轉(zhuǎn)譯過(guò)程中所造成的文化語(yǔ)境等的缺失如何彌補(bǔ)等問(wèn)題值得研究。

第六，國(guó)內(nèi)外對(duì)中國(guó)原創(chuàng)兒童文學(xué)的翻譯及影響研究。域外兒童文學(xué)的大量引進(jìn)，對(duì)中國(guó)的兒童文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的沖擊，作家們針對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的未來(lái)進(jìn)行了交流，多數(shù)認(rèn)為堪憂(yōu)。［5］筆者認(rèn)為，好的東西我們應(yīng)該“拿來(lái)”，但我們不能老“拿來(lái)”，老研究外國(guó)兒童文學(xué)在中國(guó)的翻譯，其實(shí)中國(guó)的原創(chuàng)兒童文學(xué)實(shí)力挺強(qiáng)的，挺受兒童喜愛(ài)的，如鄭淵潔的作品就是典型。我們?yōu)槭裁床荒苎芯恐袊?guó)人自己或外國(guó)人對(duì)優(yōu)秀的中國(guó)兒童文學(xué)作品的翻譯呢?比如，也從詩(shī)學(xué)、贊助者、語(yǔ)言、譯者主體性等角度著手研究，說(shuō)不定會(huì)為中國(guó)原創(chuàng)兒童文學(xué)更大的“出口”之門(mén)找到秘笈，到時(shí)作家們不再為中國(guó)兒童文學(xué)的未來(lái)堪憂(yōu)。

第5篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

關(guān)鍵詞:哈羅德?品特；綜述；戲劇

中圖分類(lèi)號(hào)：J805（561）文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

哈羅德?品特（1930-至今）是繼1969年貝克特摘得諾貝爾獎(jiǎng)后，第二位獲得諾貝爾獎(jiǎng)的劇作家，他被評(píng)論界譽(yù)為蕭伯納之后英國(guó)最重要的劇作家。品特的作品分為三個(gè)階段。第一階段的作品通常具有現(xiàn)實(shí)主義的色彩；第二階段的作品是作者深層次意識(shí)的外化；第三階段則進(jìn)入了政治階段。截至目前為止，品特已經(jīng)寫(xiě)下了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少詩(shī)歌和散文。

瑞典文學(xué)院對(duì)品特的戲劇創(chuàng)作生涯做了兩點(diǎn)高度概括：首先，品特代表了“一個(gè)新戲劇流派，他是‘威嚇喜劇’的開(kāi)拓者”，為英國(guó)文學(xué)界貢獻(xiàn)了一個(gè)專(zhuān)門(mén)的流派術(shù)語(yǔ)：Pinteresque（品特風(fēng)格）。其次，品特回歸了戲劇寫(xiě)作的藝術(shù)形式,使戲劇回歸到它的基本元素。

提到品特的創(chuàng)作風(fēng)格，人們喜歡把他和荒誕派掛鉤。馬丁?埃斯林曾寫(xiě)過(guò)《品特戲劇研究》（1973），將品特與貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)進(jìn)行對(duì)比，稱(chēng)品特為英國(guó)荒誕派的代表。而特拉維夫大學(xué)戲劇系教授、品特研究專(zhuān)家海娜?斯科爾尼科夫教授不同意這樣的歸類(lèi)。她認(rèn)為品特的戲劇呈現(xiàn)出極其現(xiàn)實(shí)主義的特征，將其歸結(jié)為“荒誕派”，對(duì)于欣賞品特的戲劇有害無(wú)益。而何其莘先生的觀(guān)點(diǎn)與上述兩種看法又有所不同，在《英國(guó)戲劇史》中他指出：品特并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇作家，在他的劇中，人物和對(duì)話(huà)與現(xiàn)實(shí)生活很接近，但是全劇的效果卻有著一種不可名狀的神秘感，給人以一種不可琢磨、模棱兩可的感覺(jué)，而這種自相矛盾的現(xiàn)象則是品特劇作的最大特點(diǎn)。理查德?勞的觀(guān)點(diǎn)與何先生一致。她認(rèn)為如果稱(chēng)品特為現(xiàn)實(shí)主義的，就得從非同尋常的意義上使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，她指的是內(nèi)在真實(shí)性。

雖然品特改寫(xiě)了當(dāng)代英國(guó)戲劇的“游戲規(guī)則”，形成“品特式風(fēng)格”，但是這也給品特帶來(lái)了許多煩惱。因?yàn)橐坏┍毁N上“品特式”標(biāo)簽，批評(píng)界就不容許他突然以另一種風(fēng)格寫(xiě)作。關(guān)于品特風(fēng)格中最突出的一點(diǎn)――人物對(duì)話(huà)，許多學(xué)者都從語(yǔ)言學(xué)的角度研究，而凱瑟林?喬治卻從戲劇節(jié)奏方面考察，發(fā)現(xiàn)品特的節(jié)奏通過(guò)聲音的重復(fù)如此一致地表現(xiàn)出來(lái)，以致觀(guān)眾在某種程度上心醉神迷到了接受一個(gè)隱隱約約帶有威脅、同時(shí)又帶有夢(mèng)魘般色彩的模式化了的世界。因此，在日常閑聊下的深刻之處，強(qiáng)行打開(kāi)了壓抑者關(guān)閉的房間。

品特劇作的藝術(shù)特色在于：1）喜劇與危險(xiǎn)共生，輕松與恐懼俱存。嘻鬧中透出嚴(yán)肅的人生意義思考，嚴(yán)肅借喜劇般的對(duì)話(huà)與動(dòng)作發(fā)揮展開(kāi)。2）語(yǔ)言的多解性，為觀(guān)眾創(chuàng)造了奇特的戲劇舞臺(tái)世界：讓貌似日?，F(xiàn)實(shí)生活中充滿(mǎn)不可理喻的神秘與荒誕，沖擊著現(xiàn)代觀(guān)眾因習(xí)慣而疲勞、因疲勞而麻木的藝術(shù)審美觀(guān)。

品特不但對(duì)西方戲劇界產(chǎn)生了巨大影響，而且對(duì)中國(guó)戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展同樣產(chǎn)生了重要的影響。雖然品特的研究在西方已具相當(dāng)?shù)囊?guī)模，然而中國(guó)對(duì)品特的認(rèn)識(shí)還很膚淺。本文旨在通過(guò)梳理國(guó)內(nèi)外品特研究的大致?tīng)顩r，為國(guó)內(nèi)研究者提供一個(gè)研究平臺(tái)，以推動(dòng)戲劇界更好地解讀與把握“品特風(fēng)格”，吸納西方后現(xiàn)代戲劇元素，探索我國(guó)后現(xiàn)代戲劇發(fā)展的可能性。

一、國(guó)內(nèi)研究概述

由于品特的劇作目前在中國(guó)大陸尚無(wú)簡(jiǎn)體中文單行本，品特的作品只是零星地收錄在《外國(guó)戲劇流派選》、《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》和《荒誕派戲劇選》等戲劇集里。1978年《世界文學(xué)》曾譯介過(guò)《生日晚會(huì)》；1996年中國(guó)人民大學(xué)出版社的《荒誕派戲劇選》中選介了《房間》。所以對(duì)許多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，品特這個(gè)名字還很陌生。由于中文資料的匱乏，品特的研究也一直處于小范圍。而且，譯文的不一致也造成讀者和研究人員對(duì)品特思想與精神上理解的差異。如：“Caretaker”譯成《看管人》、《看房人》；“Ashes to Ashes”譯成《灰燼》、《從尸到灰》、《從塵到土》。當(dāng)然內(nèi)容上形成的差異，會(huì)更進(jìn)一步地影響研究質(zhì)量。就目前國(guó)內(nèi)可查得的論文資料來(lái)看,品特在中國(guó)研究大致分為以下幾個(gè)階段：

1．80年代初到90年代末為研究的第一階段：

這一階段文章的特點(diǎn)是對(duì)品特及其主要作品的介紹。文章大多只涉及品特的背景及其作品的內(nèi)容，一般不展開(kāi)批評(píng)的視角。如：介紹品特沉默技巧的運(yùn)用和荒誕主題的表現(xiàn)手法品特語(yǔ)言的雙重特征，以及人際關(guān)系、語(yǔ)言、懸疑方面的寫(xiě)作風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期研究者認(rèn)為，品特戲劇就是品特荒誕意識(shí)的反射。因?yàn)?，?dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)凡不符合傳統(tǒng)敘事的戲劇統(tǒng)統(tǒng)劃為荒誕類(lèi)。直到1998汪義群對(duì)荒誕一詞進(jìn)行了解釋?zhuān)⒃u(píng)價(jià)戲劇《背叛》在中國(guó)的首演以及演員表演情況之后，國(guó)內(nèi)觀(guān)眾才對(duì)荒誕的含義有了進(jìn)一步的了解。這無(wú)疑對(duì)于理解品特戲劇起到了幫助作用。這時(shí)候研究人員第一次提出品特戲劇的威脅主題既包含荒誕又包含真實(shí)的觀(guān)點(diǎn)。筆者認(rèn)為，80年代至90年代是國(guó)內(nèi)研究者和中國(guó)觀(guān)眾對(duì)品特戲劇的初步認(rèn)識(shí)階段。盡管如此，品特在國(guó)內(nèi)戲劇界大受歡迎。1990年由孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《送菜升降機(jī)》在中央戲劇學(xué)院演出時(shí)，中央戲劇學(xué)院四樓禮堂的窗戶(hù)上都吊著人。1991年由趙屹鷗執(zhí)導(dǎo)的《情人》連演300場(chǎng)，刷新了當(dāng)時(shí)中國(guó)小劇場(chǎng)話(huà)劇演出的紀(jì)錄。1995年在谷亦安策劃并執(zhí)導(dǎo)下的《背叛》，由上海話(huà)劇藝術(shù)中心青年話(huà)劇團(tuán)演出。在百分之百門(mén)售的情況下連演45場(chǎng)。品特的《情人》和《背叛》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇觀(guān)是一次極大的沖擊，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)觀(guān)眾看待西方后現(xiàn)代戲劇的誤導(dǎo)。當(dāng)時(shí)中國(guó)觀(guān)眾認(rèn)為，西方后現(xiàn)代戲劇內(nèi)容與藝術(shù)就是表現(xiàn)婚外戀的“性”解放。

2．2000年至2005年底之前為研究的第二階段

這個(gè)時(shí)期研究進(jìn)入到理性認(rèn)識(shí)階段。隨著國(guó)外品特資料的陸續(xù)進(jìn)入，以及中國(guó)文學(xué)研究者對(duì)西方文藝?yán)碚摰恼莆?，?duì)品特的批評(píng)主要從作品的主題、結(jié)構(gòu)、人物形象的視角方向展開(kāi)。批評(píng)的方法較多地使用女性主義、結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)和倫理學(xué)。研究者大多從一部或多部品特的劇本比較中，探討品特風(fēng)格的形成及意義。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是荒誕與現(xiàn)實(shí)主義在品特戲劇中的體現(xiàn)［1］。他們認(rèn)為，品特采用后現(xiàn)代的時(shí)空結(jié)構(gòu)上的混亂和荒誕，徹底抹去了內(nèi)在與外在、表層與深度以及正與反的界限，從而傳達(dá)了后現(xiàn)代時(shí)期的表層化趨勢(shì)。

這個(gè)時(shí)期的研究較之前一階段，氣氛從轟轟烈烈到平靜、沉穩(wěn)。文章的數(shù)量有所減少，但是質(zhì)量卻明顯提高。如：陳紅薇在主題方面有所突破。她提出“過(guò)去”和“記憶”在劇本中的反傳統(tǒng)式運(yùn)用只不過(guò)是一種手法和煙幕，《虛無(wú)鄉(xiāng)》在很大程度上是早期作品中“威脅主題”的延伸和演變，所不同的是“過(guò)去”和“記憶”成為人物手中除語(yǔ)言模式以外的另一種主要武器，從而使?fàn)帄Z的“領(lǐng)地”性質(zhì)發(fā)生了變化。而鄭繼霞用錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)模式更深入地探索在《歸家》中，人自身角色的錯(cuò)位和人物與人物之間關(guān)系的錯(cuò)位。與這個(gè)時(shí)期其他研究者的視點(diǎn)不同，劉立輝從道德倫理方面，批判了品特作品中因人性的邪惡導(dǎo)致的人與環(huán)境、人與人以及家庭成員間倫理準(zhǔn)則缺失的現(xiàn)象。他是第一個(gè)在國(guó)內(nèi)如此全面地從倫理的角度研究品特戲劇藝術(shù)的研究者。在戲劇演出方面，演出的次數(shù)明顯減少。幾年來(lái)只有屈指可數(shù)的幾場(chǎng)：2002年3月，谷亦安執(zhí)導(dǎo)的《背叛》在上海話(huà)劇藝術(shù)中心再度上演。2004年2月，趙屹鷗在上海話(huà)劇藝術(shù)中心復(fù)排《情人》。2004年4月，在北京人藝小劇場(chǎng)公演由徐昂執(zhí)導(dǎo)的小劇場(chǎng)話(huà)劇《情人》。筆者認(rèn)為，國(guó)內(nèi)演出冷落品特的原因有兩個(gè)：其一，文學(xué)界與戲劇界的研究產(chǎn)生嚴(yán)重脫離現(xiàn)象。文學(xué)界的研究已擴(kuò)展到品特戲劇的其他作品，而且對(duì)其認(rèn)知也有了一個(gè)較深的程度。但是在戲劇界品特的作品依然是那兩部老面孔。演員還是從荒誕的角度把握作品的內(nèi)涵，演出缺乏新意。但是不管怎樣，經(jīng)過(guò)第一階段的表層接觸，第二階段已經(jīng)由“外”轉(zhuǎn)入“內(nèi)”進(jìn)行探索。

3．2005年底至2006年為第三個(gè)研究階段

這個(gè)階段屬于感性再認(rèn)識(shí)和理性研究的結(jié)合期。由于瑞典皇家文學(xué)院于2005年10月授予品特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，中國(guó)再次掀起重新認(rèn)識(shí)品特的。品特先生的個(gè)人網(wǎng)站()被介紹到中國(guó)，隨后引發(fā)了許多介紹性文章。他們不但介紹了品特獲獎(jiǎng)的情況還重新審視了品特劇中荒誕因素，否定品特歸類(lèi)為現(xiàn)實(shí)主義流派。研究者普遍認(rèn)為，使用“荒誕派戲劇家”來(lái)指涉品特，不能體現(xiàn)他的模糊哲學(xué)命題，無(wú)法肯定品特作為21世紀(jì)開(kāi)拓者的地位［2］。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)顛覆了前兩階段從荒誕視角定義品特戲劇的研究，啟發(fā)研究者用雙重眼光看待品特。韓征順、李健鵬和朱洪祥的研究都表明：品特《看管人》是現(xiàn)實(shí)主義成分與荒誕成分的融合。他們揭示出荒誕元素中積極的社會(huì)影響力量。

隨著美國(guó)記者安妮瑪麗?庫(kù)薩克同哈羅德?品特訪(fǎng)談公布［3］，西方評(píng)論界再次大規(guī)模地聚焦品特的研究。毫無(wú)疑問(wèn)，這次訪(fǎng)談推動(dòng)了國(guó)內(nèi)外品特研究的進(jìn)程。這一時(shí)期國(guó)內(nèi)研究品特論文的數(shù)量比較前兩個(gè)時(shí)期有大幅度增長(zhǎng)。而且還出現(xiàn)了綜述的文章然而此篇綜述不涉及國(guó)外研究。2006年對(duì)于品特研究的焦點(diǎn)大多集中在會(huì)話(huà)、女權(quán)問(wèn)題上。其中《房間》和《回家》一直成為女權(quán)主義闡釋的話(huà)題，他們通過(guò)兩性互存關(guān)系，討論女性面對(duì)男性暴力的應(yīng)策。在眾多的女性視角中，劉巖的研究較為突出。他從品特九部劇作的母親形象中，找出女性共性特征，剖析母親的多面角色，很好地展示出她們邊緣化的無(wú)奈境地。還有一個(gè)亮點(diǎn)是王燕的符號(hào)視角。文章語(yǔ)料厚重，用量化色彩的手段來(lái)說(shuō)明其“所指”［4］。這在國(guó)內(nèi)還是第一次。遺憾的是她將《歸家》和《房間》的內(nèi)容混淆了。

國(guó)內(nèi)另一批研究品特的中堅(jiān)力量來(lái)自于碩博士。他們對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言駕輕就熟，文章質(zhì)量達(dá)到較高的層次。如：陳偉彬主要研究哈羅德?品特戲劇中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)因素的運(yùn)用和挑戰(zhàn)。孫琦用經(jīng)濟(jì)管理的博弈理論，分析品特早期的三部主要作品，挖掘劇情的策略推動(dòng)模式，她的研究打破了學(xué)科之間的界限，用經(jīng)濟(jì)學(xué)的經(jīng)典理論來(lái)研究社會(huì)學(xué)問(wèn)題，開(kāi)拓了研究領(lǐng)域新視野。蕭萍通過(guò)“房間意象”，解剖兩性以及家庭關(guān)系，揭示人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的心理焦慮和生存危機(jī)。香港大學(xué)劉燕討論母親如何在男性話(huà)語(yǔ)中被邊緣化為第二性問(wèn)題。鄭嵩怡很好地梳理了荒誕與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。2007年國(guó)內(nèi)出版了由博士論文形成的第一部品特研究專(zhuān)著［5］。這部專(zhuān)著將文本與主題有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，信息量大，具有很好的參考價(jià)值。

第三階段品特研究的質(zhì)量比較前兩個(gè)階段有了進(jìn)一步地提升，尤其是一批博士論文，推動(dòng)了國(guó)內(nèi)品特的研究向著縱深發(fā)展。戲劇界再一次掀起“品特?zé)帷薄?jù)2006年2月12日的揚(yáng)子晚報(bào)報(bào)道，2月10日在北京人藝小劇場(chǎng)正式上演《情人》時(shí)，劇場(chǎng)里座無(wú)虛席，每位觀(guān)眾都感受到了其獨(dú)特魅力。2007年春節(jié)期間，由年輕導(dǎo)演徐昂執(zhí)導(dǎo)的話(huà)劇《情人》，在北京人藝小劇場(chǎng)上演了整整15天，評(píng)論界對(duì)演員評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為演員能從現(xiàn)實(shí)主義的角度把握品特作品的內(nèi)涵。但是，孟京輝認(rèn)為，中國(guó)導(dǎo)演和演員很難領(lǐng)會(huì)品特戲劇《情人》的精髓。筆者認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的原因是評(píng)論界對(duì)《情人》與《背叛》研究得不多，也不夠深入。對(duì)于品特其他作品的研究，受到西方文藝?yán)碚摰木窒蓿沟靡庾R(shí)形態(tài)、女性主義和社會(huì)性方面研究的較多，對(duì)戲劇藝術(shù)及劇作技巧方面的探討欠缺，因而，這個(gè)時(shí)期國(guó)內(nèi)對(duì)品特戲劇的表演藝術(shù)仍然處于停止不前的狀況。

二、國(guó)外研究概述

品特的戲劇無(wú)論在美國(guó)或是在英國(guó)本土，都已成為最熱門(mén)的學(xué)術(shù)主題之一。美國(guó)有品特學(xué)會(huì)，定期發(fā)刊《品特卷宗》（Pinter Record ），并召開(kāi)各種以品特為主題的學(xué)術(shù)會(huì)議。除了建立官方網(wǎng)站介紹品特并公布品特戲劇每周演出的節(jié)目以外，從1987年開(kāi)始，國(guó)外每年專(zhuān)門(mén)將評(píng)論品特的文章與書(shū)籍按年份集成評(píng)論冊(cè)，到2004年為止已有12本評(píng)論集。內(nèi)容涉及作品介紹，品特的談話(huà)、以及品特戲劇和影視的評(píng)論。有些內(nèi)容還涉及到演出劇院和藝術(shù)效果的評(píng)論。例如1987年的評(píng)論集中研究了品特戲劇的結(jié)構(gòu)及多層次行動(dòng)，闡述了品特的舞臺(tái)布景想象力；1988年的研究主題集中在性政治、劇場(chǎng)現(xiàn)象、儀式與宗教的關(guān)系。1990年的專(zhuān)輯中收集了評(píng)論品特電影劇作的文章，如：哈里特?A?迪（Harriet A. Deer）分析了品特《背叛》影片中的情節(jié)劇問(wèn)題［6］。1991年，品特的政治聲音再次受到安妮?C?霍爾（Ann C. Hall）的關(guān)注。1992-1993年品特研究大多集中在電影改編上。品特打破原小說(shuō)的線(xiàn)性敘事，運(yùn)用突發(fā)事件的組合以突出潛在的破壞性，暴露了電影與權(quán)利的共性關(guān)系。［7］1994年、1995年、1996年的研究重點(diǎn)是品特戲劇在英國(guó)本土以外上演的情況。1999-2000年，史蒂文?H ?蓋爾（Steven H. Gale）編輯了D基思?皮科特論述品特與英國(guó)劇院的文章; 2001-2002年的評(píng)論集收錄了品特審美性的倫理書(shū)籍。2003-2004年馬克芭提（Mark Batty）比較了作為導(dǎo)演的品特和貝克特以原創(chuàng)的原則來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)語(yǔ)言的特點(diǎn)；?北戈里（Varun Begle）從貧民角度評(píng)述品特《背叛》和大眾文化的關(guān)系；奧利弗（Ubiratan Paiva de Oliveira）強(qiáng)調(diào)品特作品中的音樂(lè)再現(xiàn)。

除了每年的評(píng)論集之外，還有大量的專(zhuān)著出版：如：《品特的倫理》不僅跟蹤品特洞察人類(lèi)暴力、痛苦、破壞的原因，而且還通過(guò)品特一生中對(duì)待戲劇的態(tài)度、價(jià)值和生存行為以及倫理的發(fā)展，分析神秘和表面的沖突怎樣喚醒愛(ài)情的意識(shí)，這種意識(shí)和行為又轉(zhuǎn)換成性倫理。［8］馬丁?S?里格爾（Martin S.Regal）論述了品特戲劇中使用停頓和沉默的手法改變時(shí)間長(zhǎng)度，同時(shí)他還談到品特戲劇性地參與時(shí)間和記憶的技法。伊凡?史密斯2005年編輯的《戲劇中的品特》從多方面探索了品特在劇院中的實(shí)踐。伯格雷（Varun Begley）在《品特和現(xiàn)代主義的曙光》一書(shū)中提出，品特的著作同時(shí)表達(dá)了現(xiàn)代主義者的否定原則和后現(xiàn)代的流動(dòng)美學(xué)現(xiàn)象。［9］查爾斯格林姆在《超越回聲的沉默》中從品特藝術(shù)生涯的方面來(lái)審視品特的政治信仰。馬克?西爾弗斯坦在他的專(zhuān)著中，提出不要將戲劇中權(quán)力、身份、以及性問(wèn)題不斷地帶入語(yǔ)言問(wèn)題中，因?yàn)檎Z(yǔ)言就是游戲。［10］

國(guó)外對(duì)品特的研究從最初的主題揭示到流派的確定，再到舞臺(tái)藝術(shù)審美，最后到戲劇技巧的運(yùn)用，從“面”到“內(nèi)”地剖析品特戲劇的本質(zhì)，從而使品特戲劇表演在同其他后現(xiàn)代戲劇表演的比較中，不斷完善、成熟起來(lái)，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了品特作品的研究工作。

第6篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

2007年,上海徐匯區(qū)主辦了“兒童文化事業(yè)與兒童文化產(chǎn)業(yè)研討會(huì)”,這是國(guó)內(nèi)首次正式研討兒童文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問(wèn)題,并為上海建立全國(guó)首家兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)提出了很好的方案。到2009年,對(duì)兒童文化產(chǎn)業(yè)問(wèn)題的關(guān)注,已經(jīng)成為媒體和一些學(xué)術(shù)刊物的重要話(huà)題。如《幼兒教育》(教育科學(xué)版)就從2009年第1期開(kāi)設(shè)了“熱點(diǎn)聚焦:關(guān)于兒童文化產(chǎn)業(yè)的討論”,這些文章就兒童文化產(chǎn)業(yè)的定義、兒童文化產(chǎn)業(yè)與兒童研究、兒童文化產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)鏈、兒童文化產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)集群、兒童文化產(chǎn)業(yè)與文化安全、兒童文化產(chǎn)業(yè)中的道德問(wèn)題等,進(jìn)行了比較清晰的論述,可惜在其他一些重要文化類(lèi)媒體上,極少看到有專(zhuān)家論述這一問(wèn)題。

北京兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)雖然發(fā)展勢(shì)頭好,如北京游樂(lè)園的更新擴(kuò)建、兒童藝術(shù)劇院的改革及歡樂(lè)谷的兒童游樂(lè)場(chǎng)所的新建,等等,都為兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了一些案例。但對(duì)北京兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進(jìn)行研究的人還很少,只是業(yè)內(nèi)人士發(fā)表過(guò)一些觀(guān)點(diǎn)。如《北京觀(guān)察》2006年第7期上發(fā)表過(guò)石向陽(yáng)的《打造北京兒童文化產(chǎn)業(yè)鏈》的短文,認(rèn)為現(xiàn)在北京最缺少的是有創(chuàng)意的兒童產(chǎn)業(yè),作者提出了要研究制訂促進(jìn)北京兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的配套政策,調(diào)查了解北京市兒童創(chuàng)意資源,整合北京兒童藝術(shù)劇院等文化藝術(shù)單位資源,扶持兒藝的產(chǎn)品動(dòng)漫化、市場(chǎng)化、國(guó)際化,還建議設(shè)立北京市兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展專(zhuān)項(xiàng)基金,采取多種方式支持重點(diǎn)項(xiàng)目建設(shè),打造一批北京市的兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)品牌。還有,喬?hào)|亮等對(duì)北京動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式的研究已涉及到了北京兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的基本問(wèn)題,給北京兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具體方面的研究提供了一些值得借鑒的理論。

國(guó)外對(duì)兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研究走在了我們的前面,以美國(guó)、日本和韓國(guó)為例,隨著美國(guó)好萊塢電影、迪斯尼文化與日本動(dòng)漫文化及韓國(guó)游戲文化的巨大發(fā)展并風(fēng)靡全球,他們關(guān)于兒童文化產(chǎn)業(yè)的研究成果已經(jīng)成為一些高校的課程資源。而且日本諸多高校和研究機(jī)構(gòu)在研究?jī)和幕a(chǎn)業(yè)的模式,并影響到了我國(guó)臺(tái)灣的臺(tái)東大學(xué)、花蓮大學(xué)等以?xún)和膶W(xué)與兒童文化研究為優(yōu)勢(shì)科學(xué)的大學(xué),如臺(tái)東大學(xué)兒童文學(xué)研究所開(kāi)設(shè)了“日本兒童文化產(chǎn)業(yè)探究課程”,花蓮大學(xué)藝術(shù)學(xué)院還開(kāi)設(shè)了圖畫(huà)書(shū)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)課程。相反,我國(guó)內(nèi)地的大學(xué)里卻沒(méi)有真正意義上的兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的理論與實(shí)踐課程,只是個(gè)別從事兒童文學(xué)研究的人士會(huì)提及而已。

但兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展又是刻不容緩的,我們不能坐視歐、美、日、韓的兒童文化產(chǎn)品占據(jù)我國(guó)兒童文化消費(fèi)市場(chǎng),更不能忽視兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究與發(fā)展的如下現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代價(jià)值。

首先,兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究順應(yīng)了當(dāng)前兒童文化藝術(shù)單位體制改革的趨勢(shì)并將推動(dòng)改革的深入。從去年到今年,全國(guó)30多家專(zhuān)業(yè)少兒出版社和200多家少兒報(bào)刊由事業(yè)單位到企業(yè)的轉(zhuǎn)制,就是兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要問(wèn)題,少兒出版文化的路怎么走,少兒報(bào)刊的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益如何兼顧,兒童文化環(huán)境及創(chuàng)意品牌的打造如何運(yùn)作,等等,都是值得我們用心研究的。

其次,兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)受眾廣,研究與發(fā)展它可實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益雙贏(yíng)。我國(guó)有3.67億少年兒童,兒童文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為最具發(fā)展前景的產(chǎn)業(yè)之一。就北京而言,發(fā)展兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有著良好的資源基礎(chǔ)和廣闊的市場(chǎng)空間,北京有300多萬(wàn)少年兒童,同時(shí),作為首都和全國(guó)政治文化中心,其消費(fèi)購(gòu)買(mǎi)力居全國(guó)之首,且作為人才的聚集區(qū),其擁有兒童動(dòng)漫、兒童出版、兒童媒介、兒童影視戲劇、兒童文學(xué)、兒童游戲娛樂(lè)和兒童玩具業(yè)的大量?jī)?yōu)秀人才。北京還有北京兒童藝術(shù)劇院股份有限公司等多家有影響也創(chuàng)效益的兒童文化藝術(shù)單位,還有數(shù)百家科研院所、諸多國(guó)營(yíng)的或民營(yíng)的文化公司和少年宮,為北京發(fā)展兒童文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供了良好的生產(chǎn)技術(shù)、創(chuàng)業(yè)資金和市場(chǎng)消費(fèi)環(huán)境。

第7篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

 

貝拉·巴拉茲在他的《電影的精神》(1929年)一書(shū)中，將電影藝術(shù)的三個(gè)表現(xiàn)元素，特寫(xiě)鏡頭、蒙太奇、拍攝角度視為電影藝術(shù)的獨(dú)特特點(diǎn)。

 

前蘇聯(lián)著名的電影理論家維塔里·日丹則指出：“被人們說(shuō)成是‘電影的光榮和驕傲’的特寫(xiě)鏡頭的概念，在文學(xué)中也是早已有之的，更不必說(shuō)繪畫(huà)、雕塑以至音樂(lè)了?！?/p>

 

為此，前蘇聯(lián)的一些有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的影視理論家們認(rèn)為電影與電視是同一種藝術(shù)。

 

雖說(shuō)將電影完全等同電視不甚確切，但從藝術(shù)本質(zhì)和審美的角度看，它們又的確是“同構(gòu)”的，它們都是科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，都依據(jù)“視覺(jué)暫留”原理，并且有相似的音畫(huà)操作系統(tǒng)。都與現(xiàn)當(dāng)代的文化思潮、文化形態(tài)有關(guān)。所以，它們美學(xué)理念的基礎(chǔ)也應(yīng)當(dāng)是基本相同的。

 

這就好象中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文、繪畫(huà)、書(shū)法盡管是不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，但書(shū)論、詩(shī)論、文論、畫(huà)論、甚至樂(lè)論、舞論等可以互用互證一樣，許多美學(xué)理論在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通約性，有的審美理論和方法幾乎關(guān)涉到一切中國(guó)藝術(shù)，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展有著普遍的指導(dǎo)意義，規(guī)范著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的想象、思緒、感情、直覺(jué)，而且對(duì)中國(guó)影視藝術(shù)標(biāo)舉本民族的特性，也有著極大的啟示意義，產(chǎn)生了深刻的影響。

 

事實(shí)證明，電影所具有的特質(zhì)，今天的電視的確也都具備。如一般認(rèn)為電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)定性表現(xiàn)為：

 

綜合性，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。它既像時(shí)間藝術(shù)那樣，在時(shí)光的流逝中展示畫(huà)面，構(gòu)成延續(xù)的藝術(shù)形象，又像空間藝術(shù)那樣，在各種不同的環(huán)境、地點(diǎn)、畫(huà)面上敘述事件的發(fā)生、發(fā)展、展開(kāi)形象。它吸納了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素，并使之相互融合，構(gòu)成一個(gè)具有全新特質(zhì)的有機(jī)整體。

 

視象性，電影是訴諸視覺(jué)為主的視聽(tīng)藝術(shù)，鏡頭、畫(huà)面是其審美價(jià)值的重要條件。鏡頭、光影、色彩、音響直接構(gòu)成形象生動(dòng)的感性形式。電影的編劇、導(dǎo)演、演員等主創(chuàng)人員，本身也都須有強(qiáng)烈的視象意識(shí)。

 

逼真性，既能紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活中人與物的空間狀貌，又能再現(xiàn)事物的聲音和色彩。還能表現(xiàn)人的深層心理變化，無(wú)意識(shí)和夢(mèng)。尤其是特寫(xiě)鏡頭更能反映形象的細(xì)部特征，正如路易斯·賈內(nèi)梯在比較《替身演員》和《野孩子》兩部影片的鏡頭時(shí)所言：“在大全景鏡頭中，只有大的運(yùn)動(dòng)才能看見(jiàn)，而特寫(xiě)鏡頭中，眼睛的一閃都能引起我們的注意?！彼?，《野孩子》中男孩眼淚流過(guò)的距離比《替身演員》里飛行員跳傘降落時(shí)所占的空間還要大。

 

運(yùn)動(dòng)性，運(yùn)動(dòng)是電影的命脈，電影正是通過(guò)不斷變換著的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)著的人和事件，并在運(yùn)動(dòng)中獲得時(shí)間延續(xù)性的敘事功能，通過(guò)攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)，產(chǎn)生各種不同的景別和角度，層次和空間。

 

蒙太奇，它是電影最重要的構(gòu)成方法。即可通過(guò)分切，選擇和概括，按照特定的創(chuàng)作構(gòu)思把鏡頭有機(jī)組成一個(gè)連續(xù)，完整的運(yùn)動(dòng)整體，使畫(huà)面上的直接形象產(chǎn)生連貫，對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念、象征等作用，深化藝術(shù)審美的視覺(jué)效果。

 

群眾性，電影是直觀(guān)藝術(shù)，相對(duì)其他傳統(tǒng)藝術(shù)更為通俗，甚至能使不同文化層次，不同國(guó)籍的人都能看懂，電影的商品屬性要求盈利，所以必須顧及群眾的審美趣味和觀(guān)賞水平，群眾性是電影工業(yè)賴(lài)以生存的主要條件之一。

 

技術(shù)性，電影自誕生之時(shí)起，就是借助現(xiàn)代科技來(lái)創(chuàng)造形象的。電影的發(fā)展也有賴(lài)于高技術(shù)的開(kāi)拓和引進(jìn)。電子技術(shù)，全數(shù)字化的HDTV系統(tǒng)正在改變著傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作，也為電影制作降低成本提供了新的可能性。

 

這些特性電視都具備，而且也缺一不可。而目前認(rèn)為電視的特性，如兼容性、多樣性、參與性等等，在現(xiàn)代電影中同樣也或多或少存在著。如除了銀幕上的故事，人物、情節(jié)、氛圍會(huì)深深地打動(dòng)觀(guān)眾的心，使觀(guān)眾不由自主地與影片中的角色同悲喜，共命運(yùn)外，觀(guān)眾還會(huì)不自覺(jué)地設(shè)想情節(jié)的發(fā)展邏輯、戲劇矛盾的合理性，故事應(yīng)該有個(gè)怎樣的結(jié)尾等等。

 

《紅高粱》上映不久，反響熱烈，尤其是張藝謀在國(guó)際上得了大獎(jiǎng)，評(píng)論文章紛至沓來(lái)，廣大觀(guān)眾也積極參與，“張藝謀神話(huà)”首次掀起。贊美的認(rèn)為《紅高粱》“體現(xiàn)了我們的祖輩和民族的神氣”，成功地建立起“異于傳統(tǒng)中國(guó)電影的現(xiàn)代形態(tài)”。否定的指責(zé)它是以奇異文體來(lái)丑化中國(guó)人的形象，是為了奪獎(jiǎng)，取悅于外國(guó)評(píng)委，認(rèn)為是美學(xué)上的嚴(yán)重墮落。又有人認(rèn)為，這是后殖民語(yǔ)境中的“征服”中國(guó)的結(jié)果。接著《秋菊打官司》和開(kāi)禁后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》又一次產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，形成了“文化轉(zhuǎn)型期”自一開(kāi)始起，觀(guān)眾、學(xué)者和影視創(chuàng)作人員對(duì)電影和文化的自覺(jué)參與的熱鬧場(chǎng)面。涉及到的問(wèn)題也已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影本文的界面，如文化語(yǔ)境、弒父與從父、原始情調(diào)與邊緣化、中國(guó)電影的出路和文化格局、娛樂(lè)性與藝術(shù)性等等。不難看出電影不僅也有參與性，而且這種參與正在影響和改變著人們對(duì)生活的理解，對(duì)以往習(xí)慣性思維的突破。與電視一樣，電影美學(xué)的發(fā)展也離不開(kāi)文化關(guān)懷和文化市場(chǎng)的需要。

 

當(dāng)然，也有人認(rèn)為電影與電視是相異的，如加拿大傳播理論家馬歇爾·麥克盧漢就是一個(gè)有代表性的人物。他認(rèn)為電影、照片是以高清晰度延伸人的感覺(jué)的，可稱(chēng)之為“熱媒介”，電視是低清晰度延伸人的感覺(jué)的，應(yīng)稱(chēng)之為“冷媒介”。但如前所言，高清晰度電視已經(jīng)出現(xiàn)，HDTV的掃描線(xiàn)數(shù)已達(dá)1500根以上，而且隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，這種觀(guān)點(diǎn)亦已不攻自破。國(guó)內(nèi)也有人為了強(qiáng)調(diào)電影與電視的不同，或?yàn)榱嗽诶碚撋蠘?biāo)識(shí)電視藝術(shù)的獨(dú)立，對(duì)電視藝術(shù)的特點(diǎn)，電視是什么作了種種界說(shuō)，出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然都是好的，但有些定義似乎下得太過(guò)匆忙，而又缺乏科學(xué)性。

 

又如，對(duì)電視下的定義：“電視是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是一種技術(shù)。” “就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，‘電視’是一種技術(shù)的產(chǎn)物，是根據(jù)人眼視覺(jué)特性以一定的信號(hào)形式來(lái)傳達(dá)活動(dòng)景象的技術(shù)?！边@樣的 定義似乎太武斷，太簡(jiǎn)單化了。

 

還有人認(rèn)為“電視藝術(shù)是一種即時(shí)傳真的藝術(shù)?！卑央娨暱醋饕环N傳真媒介，這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)。但電視和電視藝術(shù)是既有聯(lián)系又有區(qū)別的兩個(gè)概念，如有些一時(shí)不能播放的電視劇和復(fù)現(xiàn)其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)作品等，就不可能都那么“即時(shí)”，卻反而往往是“過(guò)時(shí)”的，即過(guò)了段時(shí)間才會(huì)播出的。

 

就對(duì)電視藝術(shù)的界定來(lái)說(shuō)，我比較同意張鳳鑄先生的看法：“電視藝術(shù)是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運(yùn)用電視藝術(shù)手段塑造審美對(duì)象(形象)的各類(lèi)文藝節(jié)目?！逼淝疤崾恰半娨暫碗娨曀囆g(shù)是兩個(gè)概念，兩者有聯(lián)系，又有區(qū)別，電視是母體，它包括新聞節(jié)目群，又包括藝術(shù)節(jié)目群，它具有新聞屬性，又具有藝術(shù)屬性?！?/p>

 

但同時(shí)還應(yīng)指出的是，今天，電視不僅僅只是傳播工具或一種大眾藝術(shù)，它已成為一種新的生活方式，一種人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容而不可或缺。

 

另外，電視的再現(xiàn)性本身就具有審美效應(yīng)和審美價(jià)值，而至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了亞里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的強(qiáng)化真實(shí)和再現(xiàn)生活具有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)審美效果，其觀(guān)照的張力不僅刺激著人們的視聽(tīng)機(jī)制，而且也會(huì)加深人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，引起人們的廣泛思考。

 

而從符號(hào)學(xué)原理的角度看，電影與電視的本質(zhì)更是一致。且不說(shuō)卡西爾的構(gòu)型理論和蘇珊·朗格的“藝術(shù)是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，就是拿麥茨的電影符號(hào)學(xué)的一般原理作對(duì)照，其實(shí)也都適用于電視藝術(shù)。為此，我們認(rèn)為共同的質(zhì)性是影視美學(xué)生成和發(fā)展的基礎(chǔ)。如硬要將二者拆開(kāi)，既不科學(xué)，(電視很難構(gòu)筑起一整套完全不同于電影的理論和美學(xué)體系)，也不利于電影和電視的拓展，而且在生產(chǎn)、制作和理論上都必然會(huì)出現(xiàn)重復(fù)建設(shè)疊出的弊端。更難適應(yīng)高新技術(shù)的發(fā)展需要跨學(xué)科的配合，藝術(shù)門(mén)類(lèi)間應(yīng)相互滲透的必然趨勢(shì)。只有排除門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，消除影與視的人為對(duì)立，電影與電視的互動(dòng)和互補(bǔ)的必要性才會(huì)真正得以體現(xiàn)。

第8篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代信息技術(shù) 語(yǔ)文課程資源 開(kāi)發(fā)整合 模式

課程資源開(kāi)發(fā)，一個(gè)重要途徑，就是信息技術(shù)與語(yǔ)文課程的整合。信息技術(shù)的飛速發(fā)展推動(dòng)了語(yǔ)文課程的改革，以多媒體和網(wǎng)絡(luò)為核心的信息技術(shù)為語(yǔ)文教學(xué)提供了理想的物質(zhì)平臺(tái)和教學(xué)環(huán)境，它使語(yǔ)文教學(xué)中的抽象問(wèn)題具體化、深?yuàn)W道理形象化，加快了信息傳播速度，拓寬了教育的時(shí)間和空間。自20世紀(jì)70年代起，世界各國(guó)就把現(xiàn)代信息技術(shù)納入基礎(chǔ)教育課程，現(xiàn)代信息技術(shù)與課程整合成為課程改革發(fā)展的潮流?；谶@些認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代信息技術(shù)與語(yǔ)文課程整合這一教育觀(guān)念逐漸變得清晰起來(lái)，近幾年的探索和實(shí)踐，初步證明了現(xiàn)代信息技術(shù)與語(yǔ)文課程整合的可行性。

一、“信息技術(shù)與語(yǔ)文課程整合”的內(nèi)涵

怎樣理解“信息技術(shù)與課程整合”這一概念呢？不同的專(zhuān)家站在不同的角度，有不同的闡釋。華南師范大學(xué)李克東教授從“課堂教學(xué)”的角度，給這一概念是這樣定義的：信息技術(shù)與課堂整合是在課堂教學(xué)過(guò)程中將信息技術(shù)、信息資源、信息方法、人力資源和課程內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，共同完成課程教學(xué)任務(wù)的一種新型的教學(xué)方式。還有的專(zhuān)家從整合層次的角度給這一概念下定義：信息技術(shù)與課程整合是指在學(xué)科教學(xué)中廣泛應(yīng)用信息技術(shù)手段，把信息技術(shù)手段作為學(xué)生學(xué)習(xí)的認(rèn)知工具和教師變革教學(xué)行為的工具，為課程提供資源，創(chuàng)設(shè)教學(xué)環(huán)境，使得信息技術(shù)與課程內(nèi)容、課程結(jié)構(gòu)、課程資源以及課程實(shí)施等因素有機(jī)地融合在一起，構(gòu)成一個(gè)和諧互動(dòng)的整體。這兩個(gè)定義代表了當(dāng)前教育界對(duì)這一課題研究的成果。

現(xiàn)代信息技術(shù)與課程整合的原理是怎樣呢？現(xiàn)代信息技術(shù)是以多媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)技術(shù)為核心，獲取、傳輸、應(yīng)用信息能力的創(chuàng)造性、開(kāi)放性工具。在現(xiàn)代信息技術(shù)下開(kāi)展高中語(yǔ)文教學(xué)，是以高中語(yǔ)文內(nèi)容為核心的全新教育教學(xué)理論和實(shí)踐，它整合現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)及信息技術(shù)，通過(guò)工具、窗口、平臺(tái)，更加注重對(duì)學(xué)生進(jìn)行語(yǔ)言、知識(shí)、技能、審美、創(chuàng)美，以及未來(lái)發(fā)展的數(shù)字化、信息化培養(yǎng)與重構(gòu)，從而形成學(xué)生個(gè)性化的品味揣摩語(yǔ)言的感受力和領(lǐng)悟鑒賞文學(xué)作品的審美力、創(chuàng)新創(chuàng)美的應(yīng)用技術(shù)與人文化的語(yǔ)文素養(yǎng)。在現(xiàn)代信息技術(shù)情景下開(kāi)展高中語(yǔ)文教學(xué)，是在教學(xué)活動(dòng)中，把直觀(guān)形象、生動(dòng)靈活、豐富多彩的信息網(wǎng)絡(luò)資源、信息傳輸窗口、信息處理平臺(tái)等信息技術(shù)優(yōu)勢(shì)同高中語(yǔ)文教學(xué)的聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)、語(yǔ)言感悟、思維訓(xùn)練、美學(xué)情感等有機(jī)結(jié)合，通過(guò)“品味揣摩”，發(fā)展到“感悟反思”、“鑒賞嘗試”，進(jìn)而“應(yīng)用實(shí)踐”、“遷移拓展”，為其終生學(xué)習(xí)與發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)和語(yǔ)文課程資源開(kāi)發(fā)整合的模式

（一）現(xiàn)代信息技術(shù)和大眾媒體資源的整合。

無(wú)論是現(xiàn)在的語(yǔ)文課程還是今后的語(yǔ)文課程，都會(huì)選進(jìn)大量的中外古今的小說(shuō)、戲劇名著，而由于影視業(yè)的發(fā)展和廣大民眾的需要，這些小說(shuō)、戲劇大都改編拍攝成了電影、電視劇、戲曲電影。教師們利用這些大眾媒體，根據(jù)課文內(nèi)容的需要，把它們制作成研究性學(xué)習(xí)課程資源。如的《雷雨》在改編成電視劇時(shí)，由于電視劇特點(diǎn)的需要，電視劇對(duì)人物的語(yǔ)言、情節(jié)的先后有所改動(dòng)，特別是為了觀(guān)眾的需要，拉長(zhǎng)視聽(tīng)時(shí)間，加進(jìn)了一些情節(jié)，教師把這些不同的地方剪輯出來(lái)讓學(xué)生觀(guān)看，要求學(xué)生就這些不同自己設(shè)計(jì)課題，如“《雷雨》電視劇改編得失談”。學(xué)生根據(jù)這一課題，把原著和電視劇進(jìn)行比較，寫(xiě)成小論文。很顯然，學(xué)生在研究的過(guò)程當(dāng)中，不但吃透了課文，而且還讓知識(shí)得以延伸，把課內(nèi)和課外緊密聯(lián)系起來(lái)。根據(jù)不同原著改編的影視作品具體情況，可以提出不同的研究性課題。例如，“談?wù)勑≌f(shuō)、電視、電視劇、戲曲電視、戲曲電視劇等藝術(shù)形式的不同”“××人物表演藝術(shù)根源”，等等。

（二）現(xiàn)代信息技術(shù)和社會(huì)生活資源的整合。

社會(huì)生活如萬(wàn)花筒，豐富多彩。電視專(zhuān)題新聞節(jié)目，報(bào)紙雜志報(bào)道評(píng)論欄目，無(wú)不反映了在當(dāng)前這個(gè)多彩的社會(huì)生活中，的一些熱點(diǎn)話(huà)題，就是極好的課程資源。教師要特別注意把這些資源收集起來(lái)，結(jié)合學(xué)生的生活、學(xué)習(xí)實(shí)際，制作成專(zhuān)輯。如，近幾年高考作文較注意對(duì)人的品格、人生觀(guān)、世界觀(guān)的考察，教師們就把近幾年的沙塵暴問(wèn)題、臺(tái)風(fēng)問(wèn)題、黃河斷流問(wèn)題等的有關(guān)背景資料、新聞報(bào)道、調(diào)查評(píng)論等材料，制作成專(zhuān)題，還把涉及到的地理學(xué)科知識(shí)收集進(jìn)來(lái)。學(xué)生在接觸這些資料后，自選研究課題，如“人類(lèi)的活動(dòng)與大自然”、“自然災(zāi)害的預(yù)防”、“沙塵暴資源”等，學(xué)生將語(yǔ)文學(xué)科的學(xué)習(xí)和社會(huì)生活緊密結(jié)合，與其它學(xué)科的學(xué)習(xí)橫向溝通，不僅拓寬了語(yǔ)文學(xué)習(xí)和運(yùn)用的領(lǐng)域，而且有助于增強(qiáng)學(xué)生的社會(huì)責(zé)任感，改造學(xué)生的人生觀(guān)、世界觀(guān)。

（三）現(xiàn)代信息技術(shù)和校本課程資源的整合。

每一所學(xué)校都有著自身的歷史底蘊(yùn)，學(xué)校本身就是一個(gè)社會(huì)的大舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)上有她的歷史，她的精英，有她的事業(yè)，這里就有豐富的課程資源。例如高一第一冊(cè)口語(yǔ)寫(xiě)作的“想象和聯(lián)想”訓(xùn)練，教師們把幾年來(lái)學(xué)生的優(yōu)秀作文集中起來(lái)，加上有關(guān)想象、聯(lián)想的理論和有關(guān)專(zhuān)家、學(xué)者對(duì)此的論述材料，一起制作成專(zhuān)題課件，形成研究性學(xué)習(xí)的課程資源。學(xué)生在閱讀這些材料后，根據(jù)各自的體驗(yàn)自主選課題進(jìn)行研究學(xué)習(xí)。能力強(qiáng)的學(xué)生從總體的角度選立課題，如“想象作文如何想象”、“聯(lián)想作文如何想聯(lián)”，能力弱點(diǎn)的學(xué)生可從某一側(cè)面選立課題，如“借助理念開(kāi)展想象作文”、“借助形象開(kāi)展想象作文”等，然后研究討論，形成論文，教師再把學(xué)生論文中精彩、重要的部分剪輯到網(wǎng)上，供學(xué)生閱讀。每一屆學(xué)生的材料有所增加，就形成一個(gè)較為完美的、內(nèi)容豐富的校本課程資源。

三、現(xiàn)代技術(shù)與課程資源開(kāi)發(fā)與利用整合中要注意的問(wèn)題

（一）強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，信息技術(shù)必須為教學(xué)內(nèi)容服務(wù)。

學(xué)科不同，對(duì)信息技術(shù)的需求也不相同，教學(xué)內(nèi)容不同，對(duì)信息技術(shù)的使用也不盡相同。而實(shí)際教學(xué)中，有些教師過(guò)分強(qiáng)調(diào)信息技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，不管信息技術(shù)用在這個(gè)地方適合不適合，教學(xué)效果能不能提高，認(rèn)為只要教育手段先進(jìn)，教學(xué)也就先進(jìn)了，只圖一個(gè)“信息技術(shù)與課程的整合”的虛名而已。學(xué)校應(yīng)強(qiáng)調(diào)教師在利用信息技術(shù)之前，必須先分析教學(xué)內(nèi)容的特點(diǎn)，然后選出恰當(dāng)?shù)男畔⒓夹g(shù)，讓它們形成最佳的結(jié)合點(diǎn)。如必修課程中包含了“閱讀與鑒賞”“表達(dá)與交流”兩個(gè)方面的目標(biāo)，從教學(xué)的角度看，“閱讀和鑒賞”偏重在“認(rèn)知學(xué)習(xí)”上，“表達(dá)與鑒賞”偏重在“技能實(shí)踐”上。以運(yùn)用信息技術(shù)創(chuàng)設(shè)教學(xué)情景（環(huán)境）為例，在“整合”時(shí)，“閱讀與鑒賞”就一定要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與其“認(rèn)知學(xué)習(xí)”特點(diǎn)相符的學(xué)習(xí)環(huán)境，而“表達(dá)與交流”就一定要?jiǎng)?chuàng)設(shè)與其“技能實(shí)踐”特點(diǎn)相符的實(shí)踐環(huán)境，只有結(jié)合各自的特點(diǎn)去“整合”，才能達(dá)到較好的教學(xué)效果。

（二）做好局域網(wǎng)的維護(hù)及保護(hù)。

網(wǎng)絡(luò)世界精彩萬(wàn)分，內(nèi)容繁多而又良莠不齊，許多不適宜中學(xué)生的內(nèi)容充斥其中。在學(xué)校的局域網(wǎng)中怎樣控制好網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)容是影響學(xué)習(xí)效果的一個(gè)很重要的因素。首先在學(xué)校網(wǎng)絡(luò)總控室設(shè)置過(guò)濾器，過(guò)濾網(wǎng)上的內(nèi)容，把不健康的內(nèi)容過(guò)濾掉。其次，學(xué)校網(wǎng)絡(luò)總控室設(shè)置網(wǎng)站通行證，只有學(xué)?？偪厥艺J(rèn)可了通行證才能進(jìn)入網(wǎng)站。再次，語(yǔ)文組網(wǎng)站要選取一部分優(yōu)秀語(yǔ)文網(wǎng)站鏈接。另外，學(xué)校多媒體教室學(xué)生機(jī)要受教師機(jī)控制?？偟膩?lái)說(shuō)，就是促使學(xué)校對(duì)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行一定的控制。

運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)和語(yǔ)文課程資源開(kāi)發(fā)進(jìn)行整合，是現(xiàn)有技術(shù)下語(yǔ)文課程資源開(kāi)發(fā)和利用的一種重要的模式，這一模式在城市的中小學(xué)已部分采用，但在農(nóng)村的中小學(xué)，由于學(xué)校條件、教師水平等原因，對(duì)語(yǔ)文課程資源開(kāi)發(fā)和利用仍處在初期，運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)和語(yǔ)文課程資源開(kāi)發(fā)進(jìn)行整合，更處在探索階段，還有一段路要走。

參考文獻(xiàn)：

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［2］吳剛平.校本課程開(kāi)發(fā)的定性思考［j］.課程?教材?教法，2000：（07）.

［3］謝華.關(guān)于信息技術(shù)與語(yǔ)文學(xué)科整合的探討［J］.中國(guó)西部科技，2005，（05上）.

第9篇：影視戲劇文學(xué)的定義范文

影視是重要的現(xiàn)代傳播手段?，F(xiàn)代生活中到處充斥著活動(dòng)影像：從電影院線(xiàn)到錄像網(wǎng)點(diǎn)，從家庭電視到可視電話(huà)，從互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)到游戲機(jī)房……可是，在“娛樂(lè)工業(yè)”或曰“節(jié)目工業(yè)”大行其道的今天（“休閑”和“娛樂(lè)”在20世紀(jì)末已成為人類(lèi)生活中最響亮的廣告語(yǔ)，而且在新的世紀(jì)里仍將繼續(xù)響亮下去），紀(jì)錄片的重要意義遠(yuǎn)未引起國(guó)人的足夠重視。站在新舊世紀(jì)相交的門(mén)檻，重提紀(jì)錄片的重要性，對(duì)中國(guó)影視工作者來(lái)說(shuō)尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。

紀(jì)錄片是高品位的影視形態(tài)。正如首次在英語(yǔ)世界使用“紀(jì)錄片”一詞的格里爾遜所說(shuō)，雖然“我們把一切攝自自然素材的影片都?xì)w入紀(jì)錄片的范疇”，但“紀(jì)錄片”這個(gè)稱(chēng)謂只應(yīng)“留給高層次的影片使用”。（1）如今，越來(lái)越多的人已經(jīng)意識(shí)到，紀(jì)錄片擁有其他形態(tài)影視作品無(wú)法取代的獨(dú)特魅力，擁有認(rèn)知世界和自我的強(qiáng)大功能，是富有啟發(fā)性的藝術(shù)，是富有文化內(nèi)涵的藝術(shù)。對(duì)于當(dāng)今的電視臺(tái)而言，制作或播放的紀(jì)錄片水平高低已成為衡量其節(jié)目水準(zhǔn)的一個(gè)重要標(biāo)志。

紀(jì)錄片：對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理

紀(jì)錄片是電影（包括電視）的初始形態(tài)，是一種更加自為自在的傳播手段。故事片可能因戰(zhàn)爭(zhēng)、地震等天災(zāi)人禍而發(fā)展遲滯，紀(jì)錄片則較少受到此類(lèi)因素的制約（相反，多事之秋恰恰是紀(jì)錄片的黃金時(shí)期）。今天，隨著輕型攝錄編輯設(shè)備，尤其是DV、數(shù)碼編輯系統(tǒng)等高新技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，紀(jì)錄片已經(jīng)成為一種無(wú)所不在的影視形態(tài)，可以毫不夸張地說(shuō)我們生活在“紀(jì)錄片的社會(huì)”。雖然至今尚未有一個(gè)相對(duì)完善（甚至令人大致滿(mǎn)意）的有關(guān)紀(jì)錄片的定義，但是豐富多彩的紀(jì)錄片作品開(kāi)闊了人們的視野，變更著人們對(duì)世界與自我的認(rèn)識(shí)，甚至改變著人類(lèi)的思維方式。同時(shí)，世界紀(jì)錄電影史上的所有重要影片都或多或少地“定義和重新定義著紀(jì)錄電影”，而且這種循環(huán)往復(fù)的過(guò)程構(gòu)成了“紀(jì)錄電影得以發(fā)展的重要步驟”。（2）

綜觀(guān)影視的發(fā)展歷史，雖然人們對(duì)“什么是紀(jì)錄片”這個(gè)問(wèn)題爭(zhēng)論不休，但有關(guān)紀(jì)錄片的定義始終在“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”兩個(gè)極點(diǎn)之間來(lái)回游移。一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象是，西方人對(duì)于源自document（ 文獻(xiàn)資料）這個(gè)詞根的documentary（紀(jì)錄片）的定義，歷來(lái)就跟“虛構(gòu)”糾纏不清，不斷經(jīng)歷著“虛構(gòu)——非虛構(gòu)——再虛構(gòu)”的否定之否定過(guò)程。

最初使用“紀(jì)錄片”（documentaire）一詞的是法國(guó)人，用以指謂電影誕生初期大量出現(xiàn)的旅游片（或稱(chēng)旅行片）。依照法國(guó)學(xué)者的看法，盧米埃爾兄弟最初的拍攝活動(dòng)實(shí)際上代表著紀(jì)錄電影的開(kāi)端，他們的兩位攝影師確立了兩種紀(jì)錄片的雛形（盡管他們自己沒(méi)有意識(shí)到），分別代表著紀(jì)錄電影的兩個(gè)極端：前者是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述”，后者是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的安排”，紀(jì)錄電影的全部歷史便是在這兩個(gè)極點(diǎn)之間形成和發(fā)展的。（3）

首先在英語(yǔ)世界提倡使用“紀(jì)錄電影”一詞的是20年代留學(xué)美國(guó)、研究大眾傳播科學(xué)的英國(guó)人約翰？格里爾遜，源自法文的英文詞匯documentary最早出現(xiàn)在他為1926年2月8日出版的紐約《太陽(yáng)報(bào)》撰寫(xiě)的評(píng)論羅伯特？弗拉哈迪的第二部影片《摩阿納》的文章里，他在文中寫(xiě)道：這部影片“是對(duì)一位波利尼西亞青年的日常生活事件所做的視覺(jué)描述，具有文獻(xiàn)資料價(jià)值”。稍后，他還將“紀(jì)錄電影”更加明確地定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”（the creative treatment of actuality）。（4）

雖然格里爾遜認(rèn)為“紀(jì)錄電影”這個(gè)表述“言不及義”，但他對(duì)紀(jì)錄電影所作的這個(gè)定義具有如此非凡的影響力，以致其后的30年間一直被認(rèn)為是紀(jì)錄電影的權(quán)威定義。今天看來(lái)，這個(gè)定義的積極意義在于否定了電影初期大量出現(xiàn)的簡(jiǎn)單復(fù)制日常生活事件的紀(jì)錄片。當(dāng)時(shí)的觀(guān)眾對(duì)那些僅僅拍攝“火車(chē)進(jìn)站”、“工廠(chǎng)大門(mén)”、“嬰兒午餐”之類(lèi)的影片已經(jīng)感到厭倦，20世紀(jì)初期遠(yuǎn)征與探險(xiǎn)電影雖然暫時(shí)調(diào)解了觀(guān)眾的口味，但由于當(dāng)時(shí)探險(xiǎn)范圍和電影技術(shù)手段的限制，人們很快又失去了興趣，20年代注重形式探索的歐洲先鋒紀(jì)錄片也如同曇花一現(xiàn)，紀(jì)錄電影的發(fā)展急需注入新鮮血液。

格里爾遜所說(shuō)的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，主要是指采取戲劇化手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活事件進(jìn)行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重構(gòu)”（reconstruction）。在紀(jì)錄電影的社會(huì)功能方面，格里爾遜與羅伯特？弗拉哈迪不同，他反對(duì)將眼光投向天涯海角，主張紀(jì)錄電影應(yīng)拍攝“發(fā)生在家門(mén)口的戲劇”。在影片的樣式方面，由于格里爾遜堅(jiān)持把電影用作一種新的“講壇”，發(fā)展了以解說(shuō)為主的紀(jì)錄片樣式，以至于數(shù)十年間許多觀(guān)眾心目中的紀(jì)錄片就是這種樣式的影片。格里爾遜十分強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影工作者的社會(huì)責(zé)任感，當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄電影主要被用來(lái)指“社會(huì)評(píng)論片”（film for social comment）。

格里爾遜強(qiáng)調(diào)把電影用于教育和宣傳的目的，而且毫不掩飾自己的這種主張：“我把電影當(dāng)作講壇，用作宣傳，而且對(duì)此并不感到慚愧，因?yàn)樵谏形闯尚偷碾娪罢軐W(xué)中，明顯的區(qū)別是必要的?！笔挛锏拇嬖谙扔诒举|(zhì)，電影作為一種存在誕生于19世紀(jì)末，人們對(duì)它的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。作為一種新型媒介，電影具有多種功能，20世紀(jì)初期人們對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)尚處在初步探索階段，有人將之看作市井雜耍，有人將它用作藝術(shù)媒介……格里爾遜將它當(dāng)作新的講壇，用作宣傳手段。既然是探索，挖掘電影各方面的潛能必然有助于人們認(rèn)識(shí)電影的本質(zhì)（另外，格里爾遜也是世界電影史上較早提出“電影哲學(xué)”概念的理論家之一）。

在方法論方面，格里爾遜將電影用作“打造自然的錘子”，而不是“觀(guān)照自然的鏡子”，正如他所說(shuō)的那樣：“在一個(gè)充滿(mǎn)活力和迅速變化的世界上，舉向自然的鏡子不如打造自然的錘子那樣重要……我對(duì)這種來(lái)到我的有些煩躁不安的手上的媒介的使用，是把它當(dāng)作錘子而不是鏡子?！痹谒倪@種思想指導(dǎo)下，英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)中的許多影片都帶有人工“打造”的痕跡。比如，表現(xiàn)夜間運(yùn)輸郵件的火車(chē)為主題的影片《夜郵》（巴錫爾？瑞特、哈萊？瓦特，1936）即是其中的一例。在30年代，如果想在火車(chē)上實(shí)地拍攝的話(huà)，當(dāng)時(shí)的錄音條件很難做到。這部影片的實(shí)際拍攝過(guò)程是把火車(chē)?yán)揭粋€(gè)攝影棚里，讓郵差到車(chē)廂里去，經(jīng)過(guò)打燈布光之后才進(jìn)行拍攝。為了制造整個(gè)事態(tài)像是在真的發(fā)生在火車(chē)?yán)镆粯樱驮谲?chē)廂底下裝上彈簧，使車(chē)廂晃動(dòng)，演員經(jīng)過(guò)排練后進(jìn)行拍攝。這跟現(xiàn)在的大部分人所理解的紀(jì)錄片拍法非常不同，但在30年代的英國(guó)卻是普遍使用的，而且當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是拍攝紀(jì)錄片的一種手法，也就是所謂的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。

在格里爾遜時(shí)期，紀(jì)錄片與故事片之間的界線(xiàn)本來(lái)就含混不清，加上當(dāng)時(shí)的許多紀(jì)錄片都沒(méi)有排除“搬演”和“重構(gòu)” 這類(lèi)主要為故事片采用的手法，人們很容易將這些手法與“虛構(gòu)”等同起來(lái)。事實(shí)上，直到40年代末期，“那種公然把紀(jì)錄片從虛構(gòu)中分離出來(lái)的想法”仍然受到指責(zé)。（5）盡管格里爾遜當(dāng)時(shí)對(duì)紀(jì)錄電影的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐多少有些是出于無(wú)奈（比如技術(shù)手段的限制，有聲電影初期的攝影和錄音設(shè)備非常笨重，更沒(méi)有同期錄音設(shè)備，那時(shí)的紀(jì)錄片如果不借助后期解說(shuō)就只能甘當(dāng)啞巴），但是第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著電影觀(guān)念的更新和技術(shù)的進(jìn)步，格里爾遜的紀(jì)錄片樣式逐漸失寵也是大勢(shì)所趨，他自己以及他所領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的成員（包括弗拉哈迪等大師）拍攝紀(jì)錄片時(shí)采用的搬演手法受到許多人的質(zhì)疑。

“真實(shí)電影”：非虛構(gòu)的電影

與格里爾遜同時(shí)代的蘇聯(lián)人吉加？維爾托夫，雖然沒(méi)有對(duì)紀(jì)錄片做過(guò)明確的定義，但他警告人們說(shuō)，要警惕“被輝煌的技巧外衣包裹起來(lái)的戲劇式電影”，因?yàn)檫@種電影是一種新的“麻痹人民的鴉片”，催促電影工作者要“到生活中去”，給后人留下了“真理電影”的觀(guān)念。60年代流行于西方的“真實(shí)電影”或“真理電影”直接源自維爾托夫的這種觀(guān)念，繼承了他的“電影眼睛”學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“客觀(guān)”展示。就影片表現(xiàn)范圍而言，“真實(shí)電影”比格里爾遜所說(shuō)的紀(jì)錄片寬泛了許多，從影片樣式來(lái)看，這種電影可以說(shuō)是對(duì)格里爾遜式的以解說(shuō)為主的紀(jì)錄片的反叛，最純粹的“真實(shí)電影”甚至視解說(shuō)為天敵，通片沒(méi)有一句解說(shuō)詞，只是“客觀(guān)地”記錄被攝對(duì)象的聲音。

通常所說(shuō)的“真實(shí)電影”是對(duì)1960年前后出現(xiàn)于歐美等國(guó)的“直接電影”和“真理電影”的統(tǒng)稱(chēng)。本文所說(shuō)的“真實(shí)電影”主要是指60年代初出現(xiàn)在美國(guó)的“直接電影”，包括法國(guó)人讓?zhuān)眶斒苍?0年代以前拍攝的“直接電影”，但不包括他自《夏日紀(jì)事》開(kāi)始所進(jìn)行的“真理電影”觀(guān)念與實(shí)踐。雖然我們對(duì)這些電影的介紹已經(jīng)不算太少，但由于目前國(guó)內(nèi)影視界對(duì)這些名稱(chēng)的使用仍然存在混亂現(xiàn)象，這里有必要進(jìn)行一番考證。

在我所接觸到的資料中，以英國(guó)學(xué)者蘇珊？海沃德編寫(xiě)的《電影研究關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)》對(duì)這些概念的解釋最為清楚明了。這本出版于1996年的工具書(shū)中只有cinéma-vérité（漢語(yǔ)既可譯作“真理電影”又可譯作“真實(shí)電影”）條目，而無(wú)“直接電影”或“真實(shí)電影”條目。這本用英語(yǔ)編寫(xiě)的詞典沒(méi)有使用相應(yīng)的英文詞匯，而是直接搬用了法文，法文又源自俄文“電影真理”（西文拼音為Kino-Pravda），這是蘇聯(lián)電影工作者維爾托夫在20年代提倡的一種電影觀(guān)念。簡(jiǎn)單地說(shuō)，維爾托夫主張一種“無(wú)演員、無(wú)布景、無(wú)劇本、無(wú)表演”的影片。第二次世界大戰(zhàn)后，法國(guó)人類(lèi)學(xué)家——紀(jì)錄電影工作者讓?zhuān)眶斒怖^承維爾托夫的電影觀(guān)念，自50年代早期開(kāi)始到非洲的法屬殖民地拍攝了一些“客觀(guān)”紀(jì)錄原住民生活的影片。那時(shí)，魯什拍攝的影片被稱(chēng)為“直接電影”（cinéma direct），這種電影無(wú)搬演、無(wú)導(dǎo)演、無(wú)剪輯（更準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)稱(chēng)作無(wú)操縱剪輯），以便盡可能真實(shí)地紀(jì)錄生活。起初，魯什嚴(yán)格按照這種觀(guān)念進(jìn)行電影創(chuàng)作實(shí)踐，但從60年代早期開(kāi)始，他逐漸放棄了純粹的“直接電影”形式，轉(zhuǎn)而拍攝更具社會(huì)學(xué)調(diào)查性質(zhì)的影片，開(kāi)始干預(yù)拍攝的場(chǎng)面，注重剪輯過(guò)程，魯什在這個(gè)時(shí)期拍攝的影片被稱(chēng)為“真理電影”（cinéma-vérité）。這種電影試圖將現(xiàn)實(shí)捕捉到膠片上（catch reality on film），是一種“非表演、非戲劇、非敘事”的電影，雖然減少了一些客觀(guān)性，卻沒(méi)有減少真實(shí)性。后來(lái)，一批法國(guó)或法語(yǔ)地區(qū)的電影制作者都按照這種方法拍片，如尤里斯？伊文思、克里斯？馬蓋、馬利奧？魯斯波里、弗朗索瓦？萊興巴赫、雅克？帕尼吉爾和讓?zhuān)慷蛩顾?。?） 轉(zhuǎn)貼于

這個(gè)條目只談到了60年代前后的法國(guó)紀(jì)錄電影，而絲毫沒(méi)有提及當(dāng)時(shí)美國(guó)紀(jì)錄電影的情況，但它向我們提供了這樣一些信息：英文direct cinema（“直接電影”）是對(duì)法文cinéma direct的直接翻譯，而cinéma-vérité是對(duì)法文的直接搬用，漢語(yǔ)有時(shí)譯作“真理電影”，有時(shí)譯作“真實(shí)電影”。從這個(gè)詞匯最早來(lái)自俄文“電影真理”這個(gè)事實(shí)來(lái)說(shuō)，譯作“真理電影”當(dāng)然更為確切，但譯作“真實(shí)電影”也不無(wú)道理，因?yàn)榉ㄎ闹衯érité一詞本身就具有“真理”和“真實(shí)”兩個(gè)含義，也因?yàn)樵诋?dāng)今的法國(guó)，“真理電影”概念已逐漸被“真實(shí)電影”（cinéma du réel）概念所替代，比如著名的法國(guó)“真實(shí)電影節(jié)”使用的就是這個(gè)詞，而非“真理電影”?，F(xiàn)在，這個(gè)法語(yǔ)詞匯也被英語(yǔ)直接搬用。

理論上的混亂源自概念的混亂，概念的混亂又往往出自對(duì)詞匯的使用和對(duì)詞匯的譯法不同。這里，我試圖從這種混亂中理出一點(diǎn)線(xiàn)索。我個(gè)人的傾向和建議是：1）將direct cinema譯作“直接電影”，既用來(lái)指法國(guó)導(dǎo)演魯什60年代以前的紀(jì)錄電影觀(guān)念與實(shí)踐，又用來(lái)指60年代初以德魯小組為代表的美國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)和電影風(fēng)格；2）將cinéma-vérité譯作“真理電影”時(shí)是指60年代初以魯什為代表的法國(guó)（包括法語(yǔ)地區(qū)）的紀(jì)錄電影觀(guān)念與實(shí)踐，譯作“真實(shí)電影”時(shí)是指美國(guó) “真實(shí)電影”或者與此相關(guān)的其他國(guó)家的“真實(shí)電影”。或許，下面兩段文字有助于我們理解什么是“真實(shí)電影”，什么是“真理電影”。

先說(shuō)“真實(shí)電影”。美國(guó)電影史專(zhuān)家羅伯特？C？艾倫認(rèn)為，“直接電影”是60年代初美國(guó)紀(jì)錄電影制作中一次獨(dú)具風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)被后人稱(chēng)為“直接電影”或“真實(shí)電影”，它“過(guò)去是、現(xiàn)在也仍然是利用同步聲、無(wú)畫(huà)外解說(shuō)和無(wú)操縱剪輯盡可能忠實(shí)地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試。簡(jiǎn)言之，真實(shí)電影作品企望給予觀(guān)眾一種正當(dāng)攝影機(jī)前的事件展開(kāi)之時(shí)‘他們身臨其境’的感覺(jué)?！痹缙陔A段的美國(guó)真實(shí)電影作品主要是指羅伯特？德魯領(lǐng)導(dǎo)的攝制組為電視臺(tái)制作的影片，史蒂文？芒貝在《美國(guó)的真實(shí)電影》一書(shū)中指出，這些影片“表明了自發(fā)的、不受約束的拍攝影片的可能性，并且第一次直接觸及了這一做法所派生出來(lái)的主要美學(xué)問(wèn)題。德魯小組實(shí)際上為美國(guó)真實(shí)電影作了界定，他們創(chuàng)建了一種強(qiáng)有力的方法，其影響至今仍起著主導(dǎo)作用”。（7）

再說(shuō)“真理電影”。北京電影學(xué)院文學(xué)系胡瀕教授認(rèn)為，“真理電影”是法國(guó)“新浪潮”中的一股現(xiàn)實(shí)主義潮流。依照他在 《當(dāng)代法國(guó)電影》一文中的看法，“新浪潮”由三股潮流組成：一是作為新浪潮核心的“作者電影”，二是與新浪潮相伴而生的“作家電影”，三是以“真理電影”為代表的現(xiàn)實(shí)主義潮流。法國(guó)電影史學(xué)家克萊爾？克盧佐把這股現(xiàn)實(shí)主義潮流細(xì)分為三個(gè)支流或團(tuán)體：故事片、紀(jì)錄片和介于兩者之間的“真理電影”。1960年12月20日，《法蘭西觀(guān)察家報(bào)》刊登了法國(guó)電影理論家艾德迦？莫蘭對(duì)記者提出的“您所理解的真理電影是什么？”這個(gè)問(wèn)題的回答，認(rèn)為“真理電影”是“一種戰(zhàn)勝了故事片與紀(jì)錄片之間的根本對(duì)立的電影”。60年代的法國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)主義方面最有特色的創(chuàng)新和探索便是真理電影，它持續(xù)影響了直至今日的法國(guó)電影。（8）

“直接電影”（或曰“真實(shí)電影”）與“真理電影”是有區(qū)別的，巴爾諾甚至認(rèn)為兩者互不相關(guān)，惟一的共同點(diǎn)是它們都是從同期錄音的實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的，而且這樣來(lái)描述它們之間的區(qū)別：1）主張“直接電影”的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生，魯什式的“真理電影”紀(jì)錄片人試圖促成非常事件的發(fā)生。2）“直接電影”藝術(shù)家不希望拋頭露面，“真理電影”藝術(shù)家則公開(kāi)參加到影片中去。3）“直接電影”藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀(guān)者的角色，“真理電影”藝術(shù)家起到的是挑動(dòng)者的作用。4）“直接電影”作者認(rèn)為事物的真實(shí)隨時(shí)可以收入攝影機(jī)，“真理電影”是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來(lái)這個(gè)論點(diǎn)為依據(jù)的。

“真實(shí)電影”與“真理電影”之間的區(qū)別，關(guān)鍵在于對(duì)“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”的看法存在根本分歧。前者認(rèn)為紀(jì)錄電影應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹紀(jì)錄，在被動(dòng)狀態(tài)中捕捉真實(shí)，反對(duì)在紀(jì)錄片中使用虛構(gòu)手法；后者則認(rèn)為紀(jì)錄電影不應(yīng)該純粹地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該主動(dòng)地去挖掘真實(shí)，不排斥在紀(jì)錄電影中采用虛構(gòu)策略。魯什在拍完《夏日紀(jì)事》幾年后接受采訪(fǎng)時(shí)重申，他確信電影具有“揭示我們所有人的虛構(gòu)部分（to reveal a fictional part of all of us）的能力，盡管很多人對(duì)此表示懷疑，但對(duì)我而言這正是一個(gè)人的最真實(shí)的部分。”攝影機(jī)能夠刺激人們展現(xiàn)他們自己的虛構(gòu)面貌，以及他們作為想象、幻想和神話(huà)的創(chuàng)造物的能力，這一點(diǎn)被魯什稱(chēng)為“真實(shí)電影”實(shí)踐的試金石。在魯什看來(lái)，《夏日紀(jì)事》絕不僅僅是一部紀(jì)錄片，因?yàn)橛捌械娜藗兌急患ぐl(fā)表現(xiàn)出了他們的虛構(gòu)部分；同時(shí)，它又絕不僅僅是一部故事片，因?yàn)樗宫F(xiàn)的虛構(gòu)部分都是真實(shí)的。影片結(jié)尾處有一個(gè)簡(jiǎn)短場(chǎng)面，正是對(duì)電影通過(guò)“謊言”展現(xiàn)真實(shí)的實(shí)踐的一個(gè)明確宣言。（9）