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1、飄飄飖飖的意思是:飄蕩、搖擺、起伏狀。
2、出自三國時期曹植的《洛神賦》。
3、原文：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飄飖飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。
4、翻譯：她的形影，翩然若驚飛的鴻雁，婉約若游動的蛟龍。容光煥發(fā)如秋日下的，體態(tài)豐茂如春風(fēng)中的青松。她時隱時現(xiàn)像輕云籠月，浮動飄忽似回風(fēng)旋雪。遠(yuǎn)而望之，明潔如朝霞中升起的旭日；近而視之，鮮麗如綠波間綻開的新荷。
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關(guān)鍵詞：纏足;文化;審美
纏足，如果單純地解釋為封建社會男權(quán)對女性的壓迫，那未免過于簡單，結(jié)合許多史料來看，纏足的盛行離不開女性的高度自覺參與，但是一般裹腳都是父母強(qiáng)迫所致，這里面又有家長制的色彩，但是隨著的長大，她們并不會因此而怨恨父母，反而會將裹腳這種傳統(tǒng)延續(xù)下去。
一、纏足的美與文化中的審美的關(guān)系
《菩薩蠻 詠?zhàn)恪肥瞧略伬p足的一首詩，在《中華婦女纏足考》中賈逸君先生認(rèn)為這是第一首詠纏足的詩?？v觀中國歷史，描寫女性的腳以及步態(tài)美的文字，早在漢代已經(jīng)成為一種審美傳統(tǒng)。
漢代的張衡在《南都賦》“于是齊憧唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒，修袖繚繞而滿庭，羅襪鑷碟而容與。”（《四庫全書?集部?文選卷四》）。羅襪指代女子，鑷碟的意思是女人小步走路的樣子。 而曹植的《洛神賦》中的“凌波微步”、“羅襪生塵”更是成為后代詠?zhàn)愕慕?jīng)典。
從對腳的審美轉(zhuǎn)向?qū)π∧_的審美究竟什么時候開始的？即裹腳這個習(xí)俗產(chǎn)生于什么時候？學(xué)者對此眾說紛紜。但是可以肯定的是裹腳盛行于明清。袁枚的《續(xù)子不語》卷一記載一個由于履戀而致瘋狂的事件，題目是《幾上弓鞋》：
余同年儲梅夫宗圣，得子晚，鐘愛備至，性器端重，每見余執(zhí)子侄禮甚恭，詢?陶如也。家貧就館京師某都統(tǒng)家，賓主相得一日早起，見幾上置女子繡鞋一只，大怒罵家人日“我在此做先生，而汝輩幾上置此物，使主人見之，謂我為何如人速即擲去”家人視幾上并無此鞋，而儲猶痛晉不已。都統(tǒng)聞聲而入，儲即逃至床下，以手掩面日“羞死羞死，我見不得大人了”都統(tǒng)方為辨白，而儲已將床下一棒自罵自擊，腦漿迸裂。都統(tǒng)以為瘋狂，急呼醫(yī)來，則已氣絕。
清人方絢《香蓮品藻》可以說是對小腳美的一個總結(jié)。這本書中充滿了文人式的豐富想象和審美體驗(yàn)，詳細(xì)地指出香蓮的分類、式樣、方法，甚至定義了評判小腳美丑的標(biāo)準(zhǔn)“香蓮有三貴肥、軟、秀。士大夫，文人對小腳的趨之若鶩，各種文學(xué)作品對小腳的美得偏愛，這些對小腳的盛行起著推波助瀾的作用。
二、纏足的美與文化中對性別區(qū)分的關(guān)系
“儒家社會等級的特定維持，必須建立在兩性間的形象區(qū)分基礎(chǔ)上;對模糊的社會性別界限的焦慮，能夠成為解釋這一時代纏足蔓延的一個原因”。這一時代即是指明清。
明清時隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上層女性從家庭生活束縛中解放出來，社會性別體系受到了一定的沖擊，但是這只是一種要重整社會性別體系的沖擊，并不是要淘汰舊有體系的新陳代謝，而這一直支撐著社會性別體系的便是儒家文化。即除了外表上的不同，小腳在性別區(qū)分上與儒家文化對女性氣質(zhì)的制定有不可分割的關(guān)聯(lián)。
中國儒家文化對女性強(qiáng)調(diào)“三從”，明清之際雖然女性獲得很大的自由，但是這種自由是在儒家文化下的局部自由，女性仍舊維護(hù)著“三從”，維護(hù)著社會性別體系。
纏足與儒家文化中對女性美的制定有不可分割的關(guān)聯(lián)。儒家文化強(qiáng)調(diào)女子“弱德”之美，女性要有“忍讓、謙恭、守節(jié)”等品德。漢代班昭寫的《女誡》，它最能代表正統(tǒng)儒家對婦女的態(tài)度，原文如下：【卑弱】謙讓恭敬，先人后己，有善莫名，有惡莫辭，忍辱含垢，常若畏懼，是謂卑弱下人也。晚寢早作，勿憚夙夜，執(zhí)務(wù)私事，不辭劇易，所作必成，手跡整理，是謂執(zhí)勤也。正色端操，以事夫主，清靜自守，無好戲笑，潔齊酒食，以供祖宗，是謂繼祭祀也?！揪瓷鳌筷庩柺庑?，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用，男以強(qiáng)為貴，女以弱為美。【婦行】清閑貞靜，守節(jié)整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德。擇辭而說，不道惡語，時然后言，不厭于人，是謂婦言。盟洗塵穢，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容。專心紡績，不好戲笑，潔齊酒食，以奉賓客，是謂婦功在這樣的一個文化背景中，纏足為正常，不纏足可以說是異類。女性的纏足就是對這種“弱德”審美的繼承和發(fā)揚(yáng)。
三、纏足與女性地位的關(guān)系
高彥頤先生在《纏足》中援引“灰姑娘”的典故，“盡管她們開始是強(qiáng)制實(shí)行纏足，但到后來就不再抱怨。“甚至以足之纖拒，重于德之美涼，否則母以為恥，夫以為辱，纏足的女人能夠得到作為一個女性在家庭以及社會應(yīng)有的尊敬。反之，不纏足的女性則被認(rèn)為出身低賤”
所以纏足不僅僅是“裹足”那么簡單。在一個男權(quán)社會中，女性是否纏足直接與女性的社會地位以及婚嫁息息相關(guān)。不纏足的女性一般是低賤之人，而且要面臨嫁不出去的風(fēng)險。所以母親會千方百計(jì)強(qiáng)迫女兒纏足。當(dāng)是否纏足直接影響著女性地位的時候，纏足已經(jīng)不是簡簡單單的“裹腳”。這或許也是女性的高度參與的一個原因。
四、結(jié)語
如果說關(guān)于小腳這種美得標(biāo)準(zhǔn)是男性占主要話語權(quán)，女性被動接受繼而內(nèi)化的的話，那么現(xiàn)代美得標(biāo)準(zhǔn)可以說是資本操控的，而且資本已經(jīng)不單單定了女性美得標(biāo)準(zhǔn)，也下了男性美的定義。這些反映出來的實(shí)質(zhì)就是：美的標(biāo)準(zhǔn)都是控的。但是當(dāng)今時代與以前不同的事是，女人裹小腳的年齡在六七歲甚至更早，所以女人裹小腳的一個很大原因是母親強(qiáng)迫，而現(xiàn)代取代母親強(qiáng)迫這件事的是鋪天蓋地的視覺媒體，人們也感受不到這種強(qiáng)迫性，即現(xiàn)代更為自由，而這種自由產(chǎn)生的前提就是文化的多元化。所以即使面臨著資本操縱著美得標(biāo)準(zhǔn)，視覺媒體無孔不入的宣傳，人們還是有思考的能力，反叛的機(jī)會，一絲選擇的余地。
我相信這么一句話，鄧肯說的，“所謂女性美，乃由認(rèn)識自己的身體開始”，然而在一個大環(huán)境下，一個人究竟能與時代保持多大的距離，這是一個問題。
關(guān)鍵詞：敦煌壁畫裝飾紋樣繪畫圖案
序：敦煌是古人留給我們的珍貴歷史資料，它的神秘引起了許多人的好奇，想多了解一些中國傳統(tǒng)的東西，探尋敦煌的秘密。
(一)裝飾的作用
1.裝飾的由來
從原始時代至今裝飾從未離開過我們?nèi)祟惖纳?，而裝飾圖案也大都來源于生活，裝飾著生活。裝飾反應(yīng)了人們對生活的期盼，反應(yīng)了人們豐富的想象力及審美能力，從古至今不乏有許多代表性的裝飾圖案，人面魚紋、敦煌壁畫、祥云、蓮花、以及年畫上報著大魚的胖娃娃。人面魚紋是半坡型彩陶最具代表的紋樣。通過魚紋你可以找到距今六千多年前的新石器時代仰韶文化的一些特征。人臉的形狀和由諸如圓形，三角形，曲線等幾何形狀所掌握，并且通過線條繪制和平坦涂層構(gòu)造。圖形本身的對比形成較強(qiáng)的裝飾意味。整個紋樣充分表述了人在自然生活中祈禱豐收和歡慶春的到來時的豐富表情特征，表現(xiàn)出先民們的社會生活和戰(zhàn)勝自然的信心。每一個裝飾圖案都有著它所代表的東西，甚至文化。
2. 敦煌裝飾的發(fā)展
絲綢之路的開辟史佛教傳入中國，古代涼州（今甘肅省）在佛教傳播的過程中有著很重要的地位，今天的甘肅省有著許多的石窟寺遺址，敦煌莫高窟、永靖炳靈寺、天水麥積山，石窟中的壁畫和雕塑記錄著佛教傳入中國，在中國發(fā)展演變的歷史行程。敦煌位于河西走廊西端，是古代關(guān)中通向西域的重要坐標(biāo)，這使它存有歷朝歷代的壁畫與雕塑，它所保留下來的佛教文化和藝術(shù)成果具有極強(qiáng)的代表性和歷史研究價值，壁畫中的裝飾性圖案對現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)、繪畫有著深遠(yuǎn)的影響。它對我們今天研究古代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會生活、繪畫起著重要的作用，提供了異常珍貴的歷史資料。極具代表性的裝飾圖案，使人一看便知道是中國的文化。是稀有的精神財富。如今的敦煌壁畫中的各種元素，被廣泛的運(yùn)用到現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)之中。周六去了葉露盈《洛神賦》繪本的讀者交流會，她講述了她的創(chuàng)作歷程，她借鑒了許多資料、去了很多地方，其中就有敦煌，她的繪本中有著敦煌一樣的神秘色彩，這種傳承傳統(tǒng)的新式繪畫方式深受人們的喜歡。
(二) 敦煌裝飾畫的用線及色彩
敦煌中的壁畫，隨著時間的不斷推移和朝代的變化，同時受到外來文化的宗教信仰的啟發(fā)，從而在藝術(shù)上創(chuàng)作出新形勢，擺脫了傳統(tǒng)禮教理智束縛，畫面中的線條、色彩、形象靈動奔放，飄飄欲仙。
1.線
線，是中國畫的主體，代表著中國繪畫，用線可以表現(xiàn)出層次，最具代表性的是吳道子，他創(chuàng)作了繪制了壁畫三百余壁他能在巨大的畫幅中創(chuàng)造出不同的情景和氣氛，筆下的千佛形象千變?nèi)f化。敦煌莫高窟內(nèi)的壁畫非常的精美復(fù)雜，結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動作、細(xì)膩的描繪以及神態(tài)都顯露出高超的繪畫能力，但仍不失秩序，極具裝飾趣味，線的虛實(shí)、多少、粗細(xì)、長短以及自然的彎曲轉(zhuǎn)折，都具有一定的秩序性，重復(fù)、對稱、對比統(tǒng)一是敦煌壁畫的特點(diǎn)。通過觀察就可以發(fā)現(xiàn)它其中蘊(yùn)含的一些節(jié)奏與韻律，對一種圖案進(jìn)行不斷的重復(fù)與對稱，形成一種獨(dú)特的形式美感，佛像身后重復(fù)的云紋，襯托出佛的仙氣，達(dá)到了一種襯托的作用，使畫面的繁簡節(jié)奏更加和諧，身份高的佛會比身邊的隨從畫的更大一些，彰顯出畫中佛的的地位很容易突出主體，增加畫面的語言，這便是對比統(tǒng)一的手法。早期的鐵線描多表現(xiàn)于灑脫清新秀麗的人物和服裝上的裝飾，透體薄紗的質(zhì)感，飛天神靈般的飄逸，在現(xiàn)代有許多人追求線的靈活美，繼承并發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)敦煌裝飾的繪畫形式，在平面設(shè)計(jì)中也繼承了其中的一些手法。
3. 色彩
壁畫的風(fēng)格一直在改變，其中的色彩變化是最大的，敦煌中運(yùn)用的色彩絕不像是我們今天學(xué)習(xí)的西方繪畫的黑白灰分明的、漸變顏色的、塑造體塊的色彩關(guān)系，它與傳統(tǒng)中國繪畫有著密不可分的聯(lián)系，它的上色著重表現(xiàn)物體固有的顏色，不去追求一些復(fù)雜的光的變化的顏色，強(qiáng)調(diào)色彩的裝飾美，而不是去過分的追求色彩的真實(shí)顏色，看似沒有規(guī)律但仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)其中會畫者的用心，顏色所占畫面的比例以及顏色間的和諧與否，明亮與灰，都是那么的恰到好處，形成一幅幅色彩和諧的畫面，在復(fù)雜豐富的色彩中，作畫者精心設(shè)計(jì)了對比顏色、襯托、疊暈等方法使色彩交相呼應(yīng)，相得益彰，對比顏色有紅色與綠色、橙色與藍(lán)色、黃色與紫色，對比顏色的運(yùn)用還要考慮到顏色所占的比例、顏色的深淺、色調(diào)的和諧。在當(dāng)時所用的顏色都是礦物質(zhì)制作而成，顏色不會褪色，反而時間越久顏色越鮮艷。在唐代，大多以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主要顏色，色彩絢麗多彩，細(xì)致、濃重、渾厚是唐代重彩的特有風(fēng)格，同時也形成了中國重彩工筆繪畫特有的美學(xué)審美觀念和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，由于空前的繁榮昌盛，與外國交流的頻繁，所以唐代學(xué)習(xí)了西域暈染色彩的方法，新的方法是表現(xiàn)立體感的重要方法，色彩絢麗而且獨(dú)立。由于敦煌的壁畫風(fēng)格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的風(fēng)格，顯得壁畫更加的奔放和自由，并且富有很大的表現(xiàn)力，它的色彩繼承了傳統(tǒng)中國畫又有別于中國畫，其中的顏色之濃郁、結(jié)構(gòu)之復(fù)雜，因此獨(dú)一無二，兼有裝飾性和立體感風(fēng)格獨(dú)特的形象，具有很高的藝術(shù)價值。
(三)敦煌裝飾畫的裝飾圖案更多還原
敦煌裝飾壁畫是中國古代繪畫的結(jié)晶，是繪畫的靈魂所在，其中的裝飾圖案對如今的平面設(shè)計(jì)與其他方面的應(yīng)用有著重要的意義，值得我們研究與思考。其中的裝飾紋樣復(fù)雜多變，我們大致可以分為四大類典型的裝飾類型，人物紋樣、動物紋樣、植物紋樣還有幾何紋樣。
1. 動物紋樣
動物是大自然中的重要組成部分，人類也是動物的一種，人類與動物有著密不可分的聯(lián)系，壁畫中出現(xiàn)了許多動物，體現(xiàn)出了遠(yuǎn)古人類對動物的認(rèn)識和情感，經(jīng)常出現(xiàn)的動物有獅子、象、馬、牛及一些難以分辨形象的動物等。獅子是地位與權(quán)威的象征，在佛教中相傳有佛教如同獅子的說法。象的形象多是對孩子的期盼，‘乘象入胎’是壁畫中常見的典故。同時獅子和象也是文殊菩薩和普賢菩薩的坐騎經(jīng)常出現(xiàn)在畫面中，據(jù)《法華經(jīng)·普賢勸發(fā)品》記載，普賢菩薩乘六牙白象，守護(hù)法華之行者。在敦煌莫高窟第159窟中，文殊變相圖異常的華麗精美，身下一頭張嘴的白象，形神兼?zhèn)洌蜗笊鷦又車鷵碜o(hù)著眾多的形象，但形象各異，各有特點(diǎn)，畫面中有著許多的裝飾圖案，整個畫面復(fù)雜而又有著某種秩序，各種形象錯落有致的分布在畫面之中，主體形象又顯而易見，一看便知其地位，可見作畫者的精巧及其用心。馬在壁畫中也是經(jīng)常出現(xiàn)的動物，在古代馬是人類重要的出行坐具，重大的出行離不開馬的陪伴，壁畫中的馬造型，形態(tài)各異，塑造生動，形態(tài)動作矯健。耕種糧食離不開牛，一些壁畫中出現(xiàn)了牛的形象，體現(xiàn)了人們對豐收的渴望。還有一些鳥類，張開雙翅，飛繞在佛像的身旁，成為‘金翅鳥’，源于古代印度中的神話傳說，是天龍八部中的護(hù)法形象，傳說它是天地之間的猛獸，威力無邊。
2. 植物紋樣
自然形態(tài)中，植物是常見的紋樣，植物各有寓意，樹木、蓮花、枝葉、牡丹、花果等形象豐富多樣，裝飾圖案不僅自身豐富絢麗，而且把壁畫中的形象裝點(diǎn)得富麗堂皇、生動有形、使畫面增加豐富感、活躍感。其中的卷草紋形象生動，連綿不絕，流動活潑，展現(xiàn)了生生不息的強(qiáng)大生命力，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)的感染力。卷草紋形狀就像是一根流動的‘S’形的草，并且在上面不斷的裝飾上花朵或是莖葉的其他形象的裝飾紋樣，列如以牡丹花為主體的就稱為牡丹卷草紋。有些卷草紋中還穿插著動物，展現(xiàn)出自然界的和諧姿態(tài)。在敦煌中少不了這些植物的裝飾，看似微不足道實(shí)則很重要，能夠引起人們豐富的聯(lián)想，對生活的美好向往，在整個畫面中它可以調(diào)整畫面的疏密關(guān)系，與主要次要的穿插，又起到連接和分割畫面的作用。
3. 人物紋樣
敦煌壁畫中的佛像具有很高的神秘色彩，千姿萬態(tài)、變幻無窮、等級分明、各具特點(diǎn)，其中的形象都是以佛為主，述說的事都是與佛息息相關(guān)的，借助佛像述說著當(dāng)時人們的價值觀，以及對善與惡的分辨，作畫者對人物的拿捏十分到位，神態(tài)及服飾各有不同。其中的飛天造型最為著名，頭頂華麗的頭飾，半裸的上身，下穿長裙，動態(tài)明顯，飄飄然的披肩彩帶，使人身臨其境，仿佛畫中的神仙就要飛出來了。在現(xiàn)代的一些設(shè)計(jì)領(lǐng)域，有許多借鑒了敦煌中的佛教形象，如在電子競技方面中的一些游戲形象，電影中的造型，插畫中的形象等。
結(jié)論：
敦煌是中國文化的結(jié)晶，對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展有著重要的意義，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一些簡單便捷的特點(diǎn)是從復(fù)雜的敦煌裝飾中抽離出來的，有簡單就有復(fù)雜，借助很多種不同的方法將敦煌壁畫中的某種元素抽離出來，進(jìn)行再設(shè)計(jì)或者再繪畫，是很多人用到的方法，所以敦煌實(shí)則在現(xiàn)代設(shè)計(jì)與繪畫中發(fā)揮了重要的作用。將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，中國設(shè)計(jì)師畫家應(yīng)該植根于傳統(tǒng)中，關(guān)注傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作出更好作品。
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