影視文學的審美特征精選(九篇)
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第1篇：影視文學的審美特征范文
（一）功利美學。
影視劇植入廣告是在圍繞經(jīng)濟利益的實現(xiàn)基礎上來塑造審美形象的，所以與更為單純的藝術形式相比，影視劇植入廣告在創(chuàng)作過程中要受到很多的局限。在此基礎上，如果影視劇植入廣告僅僅追求對消費者審美需求的滿足而忽略了廣告本身的宣傳功能，影視劇植入廣告則會失去自身最為根本的價值。并且以純藝術視角來創(chuàng)作影視劇植入廣告，則可能產生產品定位錯誤以及虛假宣傳等問題。因此，影視劇植入廣告在塑造審美形象的過程中有必要實現(xiàn)功利性目的與藝術表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，在實現(xiàn)藝術效果的基礎上強調廣告所具有的宣傳功能與促銷功能，從而體現(xiàn)出影視插入廣告對于企業(yè)產品經(jīng)營的促進作用。影視劇作品作為社會大眾喜聞樂見的藝術形式，實現(xiàn)了藝術、娛樂以及影視技術的結合，在呈現(xiàn)出商業(yè)特征的同時也承載著提高社會大眾審美認識、為社會大眾提供更多的審美機會以及完善社會大眾審美教育的社會文化功能，所以從影視劇廣告的商業(yè)性與藝術性兩個方面來看，影視劇植入廣告具有著功利美學的審美特征。
（二）情感美學。
影視劇植入廣告所具有的情感美學特征也是十分明顯的。我國在藝術所具有的情感美學方面具有很多的論述，如劉勰在《文心雕龍·知音》中提到：“綴文者情動而辭發(fā)?！卑拙右淄ㄟ^《與元九書》提出了“感人心者，莫先乎情”的觀點。雖然這些論述都是從文學角度來做出的思考，但是這些論述中所闡述出的情感的重要性對于影視劇植入廣告而言同樣適用。由于人都具有著豐富的情感且這種情感容易被激發(fā)出來，而要讓廣告內容打動人心，就有必要以情感為突破口。即在影視劇廣告宣傳中雖然是以激發(fā)消費者的消費欲望以及引導消費者的消費行為為目的，但是無論是消費者的消費欲望還是消費行為都與情感活動具有緊密的聯(lián)系，甚至消費者的情感對消費者的消費欲望以及消費行為發(fā)揮著決定性的作用，所以影視劇植入廣告需要在內容方面動之以情，從而實現(xiàn)影視劇廣告審美價值的有效提高。品牌的宣傳需要情感的注入，廣告在對產品信息進行傳遞的同時也對人類情感進行著傳遞，所以許多廣告可以跨越文化以及時空障礙讓人產生感動。這些廣告可以在滿足受眾情感需求的基礎上對受眾消費動機進行激發(fā)，通過引發(fā)受眾情感共鳴來實現(xiàn)良好的宣傳效應。影視劇植入廣告內的情感因素主要通過柔和、親切的廣告語言、流暢自然的風格以及誠懇的訴求來影響受眾的情緒，并通過巧妙的插入來拉近與受眾的距離并讓受眾產生好感，從而通過在感性方面征服受眾來實現(xiàn)品牌宣傳與銷售的目的。在激烈的市場競爭中，影視劇植入廣告由于強調情感植入而已經(jīng)成為了取悅受眾的藝術，尤其是我國傳統(tǒng)文化強調和重視情感也讓影視劇植入廣告與人們的審美需求相契合。在這種情況下，影視劇植入廣告體現(xiàn)出了明顯的情感美學特征。而為了讓影視劇植入廣告能夠獲得更好的效果，廣告設計者有必要減少廣告本身的商業(yè)味，通過帶給消費者感動來讓消費者自愿接受產品信息和商業(yè)信息，從而減少受眾對廣告的反感與逆反心理并強化廣告本身的感染力，在使受眾獲得審美愉悅的基礎上對廣告本身產生情感認同。
二、影視劇廣告植入的美學發(fā)展趨向
隨著信息技術以及網(wǎng)絡技術的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電視以及手機等新媒體不斷出現(xiàn)，要實現(xiàn)信息的有效傳播，就有必要對受眾做出更細的劃分，并提供多元化的傳播渠道來滿足受眾多樣化的需求。在此背景下，影視劇廣告植入的發(fā)展也是一種必然的趨勢。
（一）從對技術的推崇到以人為本。
影視劇受眾的好惡、評價以及眼光是對影視劇植入廣告優(yōu)劣做出衡量的價值尺度，所以要保證影視劇中的植入廣告獲得受眾的普遍認可，就有必要以影視劇受眾的好惡、評價以及眼光作為影視劇植入廣告設計的重要依據(jù)。另外，從提高影視劇的競爭力來看，必須通過提高影視劇受眾的接受度來提高影視劇受眾對影視劇本身的關注度，尤其是在媒體多元化發(fā)展背景下，做到這一點是影視劇競爭中的實質。而以影視藝術為載體的植入廣告設計則應當更加重視受眾的關注與接受度，如果廣告植入影視劇而不能獲得良好的傳播效果，那么這種廣告也難以實現(xiàn)自身的價值，所以在植入廣告設計中，體現(xiàn)出對受眾的尊重以及以人為本的理念能夠在一定程度上彌補技術的不足。在這種美學發(fā)展趨向下，影視劇植入廣告的設計者有必要認識到受眾在情感需求與興趣愛好等方面的差異，通過強化社會服務與大眾服務意識在遵守廣告受眾審美情趣和審美需求基礎上使用受眾樂于接受的敘事風格和敘事模式來體現(xiàn)出影視劇廣告植入工作中以人為本的理念。雖然傳播活動中信息的傳播者處于主導的位置，但是作為信息接受者的受眾而言也具有著明顯的主體意識。面對影視劇中的植入廣告，影視劇以及植入廣告受眾也希望能夠對自我需求進行表達并實現(xiàn)自我價值，這種心理主要體現(xiàn)為他們希望獲得影視劇創(chuàng)作者以及植入廣告設計的尊重與承認。所以在植入廣告的前期準備、中期拍攝以及后期制作中，都有必要將受眾審美需求放在首位。從美學角度來看影視劇的廣告植入，在影視劇廣告植入的方案中，需要將滿足受眾的審美需求以及體現(xiàn)出對受眾的人文關懷當做最高的價值，并通過讓植入廣告貼近受眾生活，體現(xiàn)出平民化以及生活化的特點來適應影視劇廣告植入、重視以人為本的這一美學發(fā)展趨勢。
（二）從對利益的追求到實現(xiàn)經(jīng)濟效益與審美價值的結合。
第2篇：影視文學的審美特征范文
[關鍵詞]觸電 廣西作家 文學影視化
在當代電子傳媒技術充分發(fā)展的背景下，以圖像為主要特征的影視藝術蓬勃發(fā)展起來。在這個過程中，以文字為媒介的文學作品受到冷落，而以圖像為媒介的影視藝術受到大眾青睞。20世紀90年代以來，在文學作品頻繁地被拍攝成影視作品的潮流中，廣西文學作家也紛紛“觸電”。廣西桂軍崛起，廣西“三劍客”東西、鬼子、李馮的作品從廣西走向全國，作品被拍成全國熱播的電影、電視劇。廣西文學在短短十多年中形成一股沖勁。風風火火幾年之后，鬼子、李馮等作家漸漸轉向電視劇的創(chuàng)作與改編。
一、廣西作家“觸電”狀況
1997年12月，中國作協(xié)創(chuàng)研部、廣西作協(xié)、《南方文壇》、《花城》雜志社、廣西師大中文系聯(lián)合召開東西、鬼子、李馮作品研討會，拉開了廣西文學作家“三劍容”集體進軍中國文壇的序幕。廣西作家崛起于文壇之后，在短時間內取得了成績。一大批文學作品被拍攝成電影，廣西作家也參與改編文學作品。
在下面關于東西、鬼子、李馮、凡一平等作家的作品“觸電”情況表中，我們可以看到廣西作家作品的“觸電”動向。
從表中可以看出。在廣西作家是。“觸電”作家有近20個，改編為影視劇的作品有50篇以上：廣西文學作品“觸電”現(xiàn)象的確呈鼎盛之勢。
二、“觸電”對文學創(chuàng)作的促進
作家“觸電”是一種擴大文學影響的手段，也是實現(xiàn)文學經(jīng)濟效益和擴大社會效益的一種方式。
“觸電”可以提高作者的經(jīng)濟效益，為作家創(chuàng)作提供物質條件。作家創(chuàng)作一部20集的電視連續(xù)劇，酬勞超過寫10部小說。這種經(jīng)濟效益上的保障，能讓作者有進一步創(chuàng)作的基礎和動力。從古至今，很多作家都是在貧寒苦境中創(chuàng)作。衣食之憂一方面磨練了他們的意志，另一方面也為創(chuàng)作帶來阻礙和壓力。廣西作家鬼子曾經(jīng)因為生計不得不進行“地攤文學”式的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作不能充分發(fā)揮他的才能，他在生活無憂之后才走上自己喜歡的自由創(chuàng)作之路。
“觸電”可以提高作家的讀者意識。作家和導演的結盟的基礎是受眾的接受。“觸電”使作家在創(chuàng)作時，從選材到表現(xiàn)，心里都惦記著讀者。為了讓自己創(chuàng)作的作品能夠更容易地改編成影視作品，作家們開始關心文化市場的經(jīng)濟規(guī)律，并且關注觀眾的審美趣味和心理需要。凡一平在談到影視和文學創(chuàng)作的苦與樂時曾經(jīng)說到：“我每寫小說之前之后，總是希望首先它能發(fā)表，然后被轉載，再然后被改編成電視劇、電影。我有幾個小說做到了這一點，所以有的人說我很幸運。而導演就是給我?guī)硇疫\的人，影視界則是我的福祿之地，因為如果不是影視的推動。我就不會有現(xiàn)在的名氣，我的書也不會有人搶著出版，我的生活更不會比過去好?！?/p>
“觸電”可以為作者引入影視藝術的思路與技法。作家從事文學與影視的雙重創(chuàng)作，有利于引進影視藝術的視野與技法，改進小說構思中的不足之處。影視藝術中的一些常用手法可以移用于小說寫作，影視劇中的情節(jié)的強烈沖突可以豐富小說的藝術表現(xiàn)力，有利于小說創(chuàng)作思路的拓展。東西說：“我覺得很多作家都是會受到其他藝術門類的一些影響的?！狈惨黄秸f：“這些年接觸影視，我覺得它除了對我生活上有幫助外。對創(chuàng)作也是有幫助的。具體來講，影視的介入使我寫小說更加注重簡潔而少贅筆、廢話?！备木幊捎耙晞〉囊庾R會促進文學創(chuàng)作的故事化、情節(jié)化、畫面化。
“觸電”能促進文學作品的宣傳。在精英文化被邊緣化的文化氛圍下，小說以影視化的形式有利于小說的接受。在文學藝術相對邊緣化的今天，用以影促文來擴大文學的影響，有著重要的意義。在保持一定文學深度的基礎上。如果文學能通過影視化的方式更深一層地影響他人。使文學在終極價值、人文關懷方面實現(xiàn)其影響，也不失為一種創(chuàng)作的成功。
三、“觸電”對文學創(chuàng)作的沖擊
文學作品改編為影視作品能夠使作品迅速傳播和接受，作家也能名利雙收。但對文學作品的改編會使文學作品的文學性消減，使精英文學的精神深度向電影的通俗性轉化。
第一、商業(yè)化沖擊下作家的轉向
在文學作品影視化的潮流中，能否名利雙收成為一個重要的創(chuàng)作因素。一部分作家有目的地為影視創(chuàng)作，一部分作家開始從事專門的影視劇本改編工作。凡一平自己改編《理發(fā)師》，東西為《沒有語言的生活》編劇，鬼子寫了《幸福時光》的電影劇本，李馮為《英雄》和《十面埋伏》當編劇。作家忙于創(chuàng)作影視劇本和改編，在原創(chuàng)小說方面大大減弱。2006年，東西主要埋頭于20集電視劇《沒有語言的生活》的劇本創(chuàng)作，僅創(chuàng)作了一個短篇《伊拉克的炮彈》。優(yōu)秀的作家轉向，影響文學創(chuàng)作的陣營壯大。
廣西作家逐漸轉行為劇作家，這是一種個人行為，但是也能反映當代文學創(chuàng)作的一種走向。文學創(chuàng)作被邊緣化實際上是人的想象空間的邊緣化。人們對文學作品的冷淡，對影視圖像的熱衷，反映了視像的娛樂受人們歡迎，值得反思的是，文學作品是人們得以審美、反思的空間，人們遠離文學作品，從一定程度上說是遠離了充分的想象與反思。在一種如同巴赫金所說的“狂歡化”狀態(tài)中淡化了對現(xiàn)實的關注、對社會主題的思考、對人性的思考、對精神家園的探索。從長遠來說，這種方式不利于人的全面發(fā)展。
作家由創(chuàng)作走上改編之路，要再走回創(chuàng)作小說之路就很難下決心。一邊是寂寞和貧困。一邊是熱鬧與繁華，很難回到清苦的創(chuàng)作之路上去。
第二，作家在創(chuàng)作過程中對影視化的追求會影響文學創(chuàng)作的質量
在文學作品影視化思想的影響下，一些作家在創(chuàng)作的過程把作品是否能影視化作為創(chuàng)作的動機和目標之一。這種觀念會限制作者的創(chuàng)作。
電影劇本是一種商業(yè)化的操作，如果作家受到的限制太多，在創(chuàng)作的時候就會喪失對文學本身的尊重。作家蘇童堅持作家在創(chuàng)作時必須堅守“小說意識”，他說：“我寫小說之前不會考慮能不能改影視。專門為影視而寫的小說，我認為是不能成功的?！弊骷矣嗳A也說過，“任何商業(yè)的行為不要介入到寫作中來。就藝術本身來說，這兩者是不同的藝術樣式，電影能夠把小說無法表現(xiàn)的畫面輕而易舉地表現(xiàn)出來，但語言的魅力卻是在電影中無法充分展現(xiàn)的。”作家李馮在《拯救逍遙老太婆》一文中也表示，不喜歡商業(yè)性寫作，寧肯花時間敲五分錢一個字的純文學。
影視藝術對文學深度的消解。與圖像相比，文字表達的優(yōu)勢地位在于，它與人的 思維直接相關，有對問題的反思功能和深刻性。這種性質有利于人的高層次思維。圖像作用于人的感官的因素，一個鏡頭到另一個鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，缺乏圖像內部的邏輯上的關聯(lián)和思想線索上的溝通。圖像表達越顯得異彩紛呈，充滿視覺美感，就越遠離文字表達對于深度的追求。
長期從事影視劇創(chuàng)作的作家，很難再寫出好小說。因為影視劇寫作和改編有它的特點，重視鏡頭感和畫面，為了提高收視率，強調情節(jié)，俗化語言，甚至力圖實現(xiàn)媚俗的效果。這些思維使作者的創(chuàng)作方向改變，不再把追求精美的文字、立意的深遠、思想的教益放在重要地位。長期的影視劇創(chuàng)作與改編，會限制作家的文學創(chuàng)作思維，也會弱化作家的個性。
第三，文學受商業(yè)沖擊會影響到整體審美素質的提高
文學作為一種審美意識形態(tài)，一直有著教育、娛樂等多種功能，影視卻沒有充分抽象地揭示靈魂深處的能力。電影劇本是一種大眾化的審美觀。在這種形勢下，人的整體審美素質的提高無形中會受到影響。
文學作品在改編過程中。會導致文學審美因素的流失。文學創(chuàng)作有它獨特的評價標準，有對于語言文字、塑造形象的要求。對于這種文學作品來說，就像作家畢飛宇所直言的“影視創(chuàng)作再完美，對小說作者無疑都是一種蹂躪”。而對于情節(jié)性強、勝在構思的文學作品來說，能改編成電影并不會損傷文學作品的表達力度。黃偉林在《“身份焦慮”與“渾身是戲”――壯族小說家凡一平小說論》一文中，認為凡一平的小說特色為“身份焦慮”與“渾身是戲”，但是“迄今為止，似乎還沒有哪一位導演能夠把這種身份焦慮和‘變性’技法以影視形象的語言傳達出來?！边@些審美元素的流失，使文學作品的審美特征無法充分地表達出來。
小說的影視化改編會使小說中包含的想象空間縮小，使小說中深刻的內蘊和含意消解，使小說中人物的個性化解讀成為一個單一模式。在小說欣賞中，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特?！倍谟耙曌髌分?，每一個人物形象都由一個演員扮演，演員形象就是人物形象。
第3篇：影視文學的審美特征范文
1非主流化
網(wǎng)絡是個活躍又有依賴性的工具，網(wǎng)絡文學的真正價值和形式存在與傳統(tǒng)文學是根本不一樣的定義。當前，在許多層次上的網(wǎng)絡文學是對生活的宣泄和任意的心理文學，這與作者年紀、社會閱歷及對生活的認知有著緊密的關聯(lián)。像現(xiàn)在的榕樹下、橄欖樹、黃金書屋、漢語文學具有綜合性和專門性的一些BBS等，隨著時代的發(fā)展也不斷地發(fā)展起來。還有現(xiàn)在自由限度比較大的博客，都促進和發(fā)展了中國的文學。因長久滲透“文以載道”的思境，一向蘊含著眾多倫理、道德、使命、職責等非文學因素、肩負重任而行的傳統(tǒng)文學，直至近現(xiàn)代，再一次變?yōu)檎螒?zhàn)斗載體的藝術文學，被拿來解讀對策、政治、思想、文學歷史創(chuàng)作過于依附政治、跟隨主流的行為和情況，對文學藝術的本身發(fā)展產生了很多的屏障。相比而言，網(wǎng)絡文學主要是以“個人傾吐”的文學形象而產生的，自它出現(xiàn)那天起，就富有特別的“逆反”心理，無視現(xiàn)下主流政治的形式，沒有教化、政治等方面的功利成分，而是從自己開始，毫無顧忌地涉入文學氛圍，激起創(chuàng)作的想象力和速度，讓文學成為真正的一次人格體驗與心靈冒險，是一個面對眾人展現(xiàn)個體自我，表現(xiàn)出獨行特立、豪放自主的開創(chuàng)境界。網(wǎng)絡文學在意自我意識甚于章法規(guī)定，作品的自由性、娛樂性、發(fā)泄性著重于它的思維性、文學性、論著性。文學本質當然要真實，隨意化的文學創(chuàng)作是一種意識勞作。而網(wǎng)絡創(chuàng)造就是種自主發(fā)泄、自主表達的個體思想需求，擁有猛烈的個體實現(xiàn)和自我展現(xiàn)空間，它更加表現(xiàn)出文學創(chuàng)造“個體表達”式的真正情感。從某些意境來講，文學網(wǎng)絡性的發(fā)起可能是一種真實意境上的文學歸一。
2反傳統(tǒng)化
邁進新紀元之后，我國很多學者睿智地關注著來自歐美的一些消遣文化理念，比如：巨幅廣告、歌廳迪吧、街心花園、超級市場、裝潢設計、流行歌曲等，并引進西方美學的新理念稱作為“平常生活藝術化”，而網(wǎng)絡文學的產生和流行，更被喻為是“平常生活藝術化”的典型證明，它是藝術活動邁進藝術作品的金字塔，是步入大眾平常生活的典型標志?？陀^上，網(wǎng)絡文學富有大眾趣味的藝術效果與主觀上娛樂性的創(chuàng)作動機，它在審美上體現(xiàn)出來的特點，是由采取超文本的審美關系和視圖化審美的方式而確定的一種大眾化審美觀點。在現(xiàn)階段，網(wǎng)絡已漸漸擴展和深入到各個領域的社會生活，網(wǎng)絡慢慢地改變著人類組群的行進軌跡和生活形式。在虛擬性的網(wǎng)絡環(huán)境里，以數(shù)字實際化方式得以保存，并給人們提供消遣。網(wǎng)絡和電腦的幾寸顯屏，匯集了炫彩和文字、圖像和聲音、互動和形式，架構了看、聽、知覺的各方位效果。它對于審美活動和傳統(tǒng)文學的巨大沖擊，消除了日常生活與審美活動之間的界限，藝術和審美活動不再是精英少數(shù)階層的專指，也不再是限制于美術館、音樂廳、博物館等傳統(tǒng)審美活動的場所，它憑借現(xiàn)代媒體，走入人們平?；顒拥氖澜?。一個文件代表著一種讀解形式，或代表個體，或代表一群人的審美觀念，真正的文學作品呈現(xiàn)出了多樣化趨勢。所以，文學網(wǎng)絡性不僅帶來了方式的完全變化和讀解載體，更發(fā)起了整個文學藝術思索模式和審美方法的改變。為此，在時代網(wǎng)絡的審美行動中，所謂純文學藝術的范疇已被超出，它已經(jīng)融入進眾人平常的生活中。比如現(xiàn)在最具有影響的校園小說、穿越小說等和人們有著密切的生活聯(lián)系，但是現(xiàn)在的一些網(wǎng)絡文學，比如一些散文，在傳統(tǒng)文學的基礎上，將之發(fā)揚和拓寬，并注入多種傳統(tǒng)文學，將多種的文學模式融成一種新的文體形式，也就是：新媒體散文。文學網(wǎng)絡性審美已走入反傳統(tǒng)式歸真，在社會新形態(tài)中，是對傳統(tǒng)文學藝術的真正領悟或理解。
二網(wǎng)絡文學對傳統(tǒng)文學的超越
1表現(xiàn)藝術
網(wǎng)絡和其他的傳統(tǒng)的媒體形式的主要區(qū)別在于，或者說是網(wǎng)絡的最大優(yōu)勢是：網(wǎng)絡集合了文字、聲音、圖像、顏色、超級鏈接等諸多多媒體因素于一體，通過將網(wǎng)絡的本質特點和文學的特質相結合，實現(xiàn)有機的聯(lián)系。網(wǎng)絡文學由此產生了與傳統(tǒng)文學不同的特征，網(wǎng)絡文學的興起才能實現(xiàn)。反之，我們通過紙質報刊等媒體同樣能夠實現(xiàn)文學藝術的表達，這樣的網(wǎng)絡文學僅僅是傳統(tǒng)文學的一種轉換的表達形式。但是目前很多的非線性的多媒體文學成為文學界的一種較為獨立的品種，這樣的文學形式和傳統(tǒng)的文學有哪些區(qū)別呢，其審美特征的表現(xiàn)有哪些創(chuàng)新之處等，我們只能在其進一步的發(fā)展后得到答案。新的媒介形式帶來了新的文學表現(xiàn)，例如較為新穎的立體輻射鏈接。傳統(tǒng)文學其文本的平面展示形式是封閉的，但是超文本文學形式是多種不同平面文本的有效疊加，給讀者立體化的閱讀視覺感受。純文本和超文本之間的差異是，事前描繪和設計一系列能夠進行選擇的結構是超文本，純文本只能夠間接地擁有一種或者幾種選擇范圍。因此在某種意義上，超文本鏈接一方面給出了其他相關的文本，另一方面又在不同的程度上籌夠了閱讀的時間、空間。另外還有多路徑的故事情節(jié)、時空同時植入的想象、互動結合的藝術等多種表達形式，以上這些都極大地促進和豐富了傳統(tǒng)文學的發(fā)展。如：描寫愛情故事的《火星之戀》，在描述的過程中，將音樂、圖片等運用到其中，在出現(xiàn)美航天器從太空發(fā)回的火星照片、宇航員登月球等等之類的有關星球的照片時，都會出現(xiàn)夢幻式的氛圍，這樣也就突出了此類文學的特點，在表現(xiàn)形式上超出了傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作方式和技巧，其表現(xiàn)效果也有了質的提高。
2語言藝術
在紙質化的文學時期，文學和文字藝術的內涵幾乎是等同的，影視文學的發(fā)展和表達不斷地豐富著文學的語言形態(tài)，除了文字和口頭語言以外，還增添了豐富的圖像語言和聲音語言。網(wǎng)絡文學在這樣的基礎上，通過不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，進一步地豐富了文學的語言形式。網(wǎng)絡文學通過對傳統(tǒng)文學及其語言表征進行不斷地革新和整合，使得網(wǎng)絡發(fā)展的環(huán)境先適用于網(wǎng)絡的詞語不斷地產生。更為簡約化的網(wǎng)絡語言的產生，展現(xiàn)了網(wǎng)絡傳播的速度、網(wǎng)絡群體溝通交流的需要，但是這一形態(tài)的網(wǎng)絡語言不能作為網(wǎng)絡文學的語言進行全方位的使用。也不能看作是網(wǎng)絡文學對文學的價值和貢獻，而其只是文學表達的一種符號和形象化，在特定的程度上，這樣的符號化的敘事形式，有可能帶給文學詞語的失真或者混亂。真正具備了網(wǎng)絡物質特點的文學表達形式，是能夠使用計算機語言進行編譯的，除了文字語言形式之外，還有多媒體專有的語言和圖像語言。網(wǎng)絡文本其發(fā)展的高級形式，是一種超文本鏈接的多媒體語言，在網(wǎng)絡文本的構建過程中，作者能夠充分地使用計算機進行文本的編譯，把不同的圖片、動畫以及聲音等進行有效的組合；與此同時，網(wǎng)絡文本語言能夠面向多方向的鏈接，在一個母本里實現(xiàn)不同語言形態(tài)的鏈接。這就能夠給廣大的讀者提供更為寬泛的欣賞世界。而且通過使用一些新形式的軟件、硬件等，使得網(wǎng)絡媒介的聲光色俱全，真正給讀者全身心、全方位的閱讀體驗。因此，單純的文字形式語言很明顯地難以滿足讀者的閱讀需求。作為以互聯(lián)網(wǎng)為發(fā)展標志的第四媒體，其豐富的信息承載量和較高的傳播功效，成為了網(wǎng)絡文學新型語言的發(fā)展動力。像現(xiàn)在網(wǎng)絡上流行的數(shù)字語言：521（我愛你）、9494（就是就是），這些用網(wǎng)絡的語言就是“網(wǎng)詞”，它在特定的語境中運用起來比較便捷。
3創(chuàng)作藝術
在創(chuàng)作的方法上，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作者通過使用計算機代替常用的筆，由傳統(tǒng)的單手寫作，轉變?yōu)殡p手的輸入。與網(wǎng)絡媒體的包含特質一樣，網(wǎng)絡創(chuàng)作能夠和傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作相同，如使用萬通筆或者壓感筆等作為手寫的輸入工具，或在人機交互的平臺上做語音的輸入工作。如在網(wǎng)絡上有一首廣為流傳的詩“：鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁，大干收眼底，斯調不同凡”。它是由在我國第一次舉辦青少年計算機程序設計競賽中獲獎的梁建章設計的“計算機詩詞創(chuàng)作”軟件做的一首五言詩。此軟件運用的是APPLEⅡ微機，其創(chuàng)作詩的速度相當強，平均30秒左右創(chuàng)作一首。在此軟件創(chuàng)作的詩作中沒有出現(xiàn)過重復的現(xiàn)象。在這方面可以說是一個奇跡。新的媒介形式，幫助傳統(tǒng)的文學樣式得到了更多的進化和演變，這在一定的程度上，更加地豐富和擴展了文學的創(chuàng)作方法。例如超文本的創(chuàng)作，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的詩歌的網(wǎng)絡簡單化，而是實現(xiàn)了有效的超鏈結構的立體層次化和藝術特征化。網(wǎng)絡散文名片如《文字溫泉》就是屬于動態(tài)的拼制作品，它是由五個短文構成的。通過使用鼠標進行文字下面的圖標點擊，能夠分別出現(xiàn)五段不同形式的文字，使得文字的組合更為豐富多彩、變化莫測。超文本戲劇的創(chuàng)作性，更為豐富的演出環(huán)境，給每個聽眾更為全面的視覺聽覺享受。
4審美藝術
網(wǎng)絡文學由于具有獨特的創(chuàng)作方法、傳播方式等，在次基礎上產生了新穎的審美特征和文學價值，這樣行事的美學體系在文學歷史上尚未清晰到位，但為后現(xiàn)代藝術的發(fā)展，注入了反常規(guī)的、分解式的、結構的并列、反解釋等特征，成為了目前網(wǎng)絡文學發(fā)展的審美追求。新的媒介把其他領域的界限和文學，以及不同的媒體間的界限變得越來越模糊，人們的視覺、聽覺形象等受到了前所未有的改變，現(xiàn)代化的網(wǎng)絡設備正在加速構成多媒體的全面使用。與此同時，網(wǎng)絡媒體在進行著不同的藝術和學科之間的融合，促使了文學社會化、社會文學化的發(fā)展。美國解構主義批評的重要代希利斯•米勒認為，目前的文學內容和文學理論已經(jīng)和正在發(fā)生根本性的變化，與傳統(tǒng)的文學內容和文學理論之間產生了巨大的差異，正在向著新的方向、新的意識形態(tài)發(fā)展。在他看來，不管是從文學研究的內部還是它的外部發(fā)展情況來講，傳統(tǒng)意義上的靠語言作為媒介的文學研究，已不可避免地開始走下坡路，并正在朝著綜合型的文化研究方向發(fā)展。這樣的文化研究形式雖然沒有對文學產生排斥，但是對文學獨特性的重視已經(jīng)沒有那么的高度。假如說在這樣的文化研究的轉型過程當中，文學和文學理論還不甘愿被傳統(tǒng)的文化大潮所淹沒，還要極力地尋求發(fā)展的空間，那么也只能是在目前已經(jīng)成為多元文化混合的前提之下，慢慢地構建新穎的形態(tài)。所以，純文學的概念，在人們的文學視野中將要慢慢地退出。但是這種理想情況下的作品，其發(fā)展的完美程度和成熟度，將更多地依靠媒體技術的發(fā)展和進步。
第4篇：影視文學的審美特征范文
[關鍵詞] 穿越劇；后現(xiàn)代；大眾化審美；時空美感
隨著后工業(yè)時代的到來，“在原有的現(xiàn)代的崇高的位置上，出現(xiàn)了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術所聲稱的對‘絕對’或真理的追求，重新被定義為純粹的和滿足”①。美學向生活的回歸為后現(xiàn)代美學的大眾化審美提供了重要的發(fā)展契機。穿越劇之所以能夠在電視熒屏上一路飆紅，很大程度上得益于其自身的大眾化審美傾向，同時，透過后現(xiàn)代的“當下性”和“不確定性”，大眾把握到了穿越劇所彰顯的別樣的時空美感。
大眾化審美
后現(xiàn)代美學大師詹姆遜聲稱：“傳統(tǒng)哲學的結束，新的理論的出現(xiàn)，正是以四種解釋，或是四種‘深度模式’的消失為標志的?！雹谶@意味著現(xiàn)象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指等四種二元對立的“深度模式”的消失?！吧疃饶Ｊ健钡南е苯釉斐闪撕蟋F(xiàn)代文藝作品表面化、缺乏內涵、無深度的審美機制。
從敘事層面上分析，穿越劇總是以“穿越”現(xiàn)象為發(fā)端，將視角聚焦于某幾位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活經(jīng)歷上。不論男女主人公能否終成眷屬，穿越的一方總會因為不同的原因又穿越回去。觀賞過程中，觸動觀眾最深的無疑是穿越時空的另類愛情和浪漫唯美的鏡頭語言。
顯而易見，穿越劇消解了傳統(tǒng)美學范疇的“元敘事”和“深度模式”，文本所承載的文化現(xiàn)象絲毫未顯露出深刻而崇高的審美旨趣。即便有觀眾解讀出更深一層的寓意，即“穿越劇”折射出當代都市男女渴望穿越時空以逃避殘酷現(xiàn)實的“白日夢”式的內心訴求，但不難發(fā)現(xiàn)，這僅僅是為了迎合青年觀眾消極避世的逃遁心理，并不具備美學維度的深層內涵。
一定程度上看，無深度感的審美特質消弭了穿越劇文本晦澀難懂的讀解意味，使文本同大眾的審美水平和理解能力相契合。穿越劇因其敘事模式的表層性、主題內涵的淺顯性和情節(jié)內容的虛幻性，為觀眾提供了非比尋常的能指盛宴和天馬行空的視像狂歡，這正是穿越劇大眾化審美的一個表征。
另一大眾化審美的表征是親近的復制性。在后現(xiàn)代社會，“復制”當仁不讓地成為美學范疇內最重要的主題之一。傳統(tǒng)美學以典型論、移情論或距離說等方法炮制出的審美落差在后現(xiàn)代復制手段的作用下得到了徹底的消解。由于文化呈現(xiàn)出難能可貴的親和力，大眾內心的審美距離感便逐漸隱退在頻繁的鑒賞活動當中，穿越劇的大眾化審美特征也得到進一步彰顯。
首先，復制性帶來了題材上的親近性。針對不同的穿越時代，已有學者將穿越劇總結為“清穿劇”（穿越回清朝，《宮鎖心玉》等）、“戰(zhàn)穿劇”（穿越回戰(zhàn)國時期，《神話》等）和“秦穿劇”（穿越回秦朝，《神話》等）等類型，且作品主題總離不開英雄主義式的冒險和刻骨銘心的愛情。更有《宮鎖心玉》和《步步驚心》，不僅同屬“清穿劇”，且都選取清康熙末年“九子奪嫡”的歷史事件作為敘事核心。由此可見，復制性引發(fā)了穿越劇內部的文化再循環(huán)。在這種循環(huán)之下，創(chuàng)作者有意選取大眾熟知的歷史事件和浪漫的愛情線索作為文本的敘事元素，一定程度上暗合了大眾的審美期待視野，調動起大眾在審美過程中的預知能力，便于大眾對文本進行先驗性解讀。
其次，復制性造成了文本風格的趨同性。詹姆遜指出，“隨著主體之去，現(xiàn)代主義論述中有關獨特‘風格’的概念也逐漸隱退”③。顯然，復制在這一過程中發(fā)揮了極其重要的作用。從最初的濫觴到如今的蓬勃發(fā)展，每一部穿越劇都力求靠一種浪漫而唯美的影像風格奪人眼球，而不以精英式的藝術情操作為提升文本品質的籌碼。電視劇創(chuàng)作者似乎已經(jīng)江郎才盡，無奈之下只能效仿已存有的僵化的風格，以展露自己毫無新意的藝術追求。然而，不可否認的是，“作者”風格的離席和“精英意識”的缺失為大眾化審美的崛起創(chuàng)造了發(fā)展條件，正如金丹元所言，“嚴格意義上講，精英文化與大眾文化是相悖的”④。事實證明，穿越劇非但沒有失去固有的收視群體，反而在更大范圍內贏得了認同。
消費式審美也是大眾化審美的表征。傳統(tǒng)美學是形而上的、純粹的、精神的，而在后現(xiàn)代社會，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一種“資本的邏輯”于潛移默化中摻雜進了美學領域。商品意識和消費觀念將藝術生產過程包裹得嚴嚴實實，毫不夸張地說，“藝術作品正成為商品”⑤，大眾審美也帶上了消費的色彩。穿越劇消費式的審美傾向是不言而喻的，而多元化的類型雜糅則是構成穿越劇消費式審美特征的重要手段。
從文本類型上看，穿越劇多為青春偶像劇、歷史戲說劇和冒險劇的雜交品。青春偶像元素靚麗多彩，迎合了青年觀眾對青春、時尚等元素崇拜心理?！秾m鎖心玉》里的楊冪和馮紹峰，《步步驚心》中的劉詩詩和吳奇隆，唯美的鏡頭，浪漫的背景音樂，這些無不是構成觀眾們偶像消費心理的重要元素。
戲說歷史消解了歷史的凝重感，直接營造出一種歷史消費主義的氛圍。所謂歷史消費，即“選擇有廣泛影響、有大眾接受基礎的歷史題材與消費類型題材要素相組合，把歷史史實、歷史言說進行各種形式的‘戲仿’‘歪說’，并夾雜各種現(xiàn)實的文化消閑的噱頭于其中，將歷史當下化、生活化、消費化”⑥?！豆沤翊髴?zhàn)秦俑情》中韓冬兒和蒙天放歷經(jīng)千世情劫，共同經(jīng)歷了焚書坑儒、徐福東渡、燒制窯俑等歷史事件，文本看似擁有古典和現(xiàn)代兩套符碼系統(tǒng)，實則是將現(xiàn)代意識融于古典敘事之中，對秦朝歷史進行了解構和戲仿，從而形成一種大雜燴般的歷史消費的奇觀。
冒險元素則充分刺激了觀眾的官能體驗，同人們的獵奇審美心理相契合，《劍俠情緣》中五位主角歷盡艱辛尋找“九天玄玉”的故事即是明證。經(jīng)過類型雜糅后，穿越劇的審美維度得以擴展，使大眾的消費式審美心理得到進一步滿足。
總之，大眾化審美是穿越劇最顯著的后現(xiàn)代美學特征之一，而無深度感、親近的復制性和消費式審美既是其重要的實現(xiàn)方式，又是其重要的風格表征。
別樣的時空美感
在后現(xiàn)代時期，時間和空間觀念發(fā)生了新的建構，人們的思維感知方式和經(jīng)驗模式也隨之改變。作為后現(xiàn)代的文化產物，穿越劇也折射出一種別樣的時空美感。
一是永恒的當下性。與傳統(tǒng)時空觀念不同的是，在后現(xiàn)代社會，人們“用時間的空間化把這兩組特征（表面與斷裂）聯(lián)系起來。時間成了永遠的現(xiàn)時，因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性了”⑦。這表明歷史的崇高感和未來的神秘感已經(jīng)被一種永恒的當下性消解了。在時間與空間的較量中，時間敗下陣來，而空間則因其永恒的當下性色彩奠定了自身在后現(xiàn)代美學中的霸權地位。
“穿越”一詞本身就帶有解構時空的性質。在穿越劇中，無論是從古到今，還是從今入古，人們賴以存在的時間維度被一種神秘的穿越儀式消解殆盡?？臻g成了后現(xiàn)代作品人物惟一的存在依據(jù)。譬如《女媧傳說之靈珠》中的丁瑤，只需轉動魔幻的九星輪，她便能穿梭于古今之間；再如《穿越時空的愛戀》里的小玩子，只要觸動游夢仙枕的機關，她就可以從明朝穿回到現(xiàn)代。對丁瑤和小玩子們來說，時間是無法令人信服的存在依據(jù)。在她們身上，歷史感消失了，時間的鏈條斷開了，任何時間維度的生存體驗都成了孤立的、裂開的、平行的當下性體驗。就像丁瑤，在現(xiàn)世社會里，她是一位普通的大學生；在古代神話世界中，她卻是天神轉世，法力無邊。丁瑤的兩個世界互不相干互無聯(lián)系，惟一對丁瑤造成影響和羈絆的只有那段穿越古今的愛情。與此同時，在穿越劇中，人們的歷史意識得到了徹底的顛覆，劇中歷史或多或少發(fā)生了斷層，人們已無法正確地理解和把握歷史，沉淀于人類歷史的集體意識和文化記憶悄然溢出了傳統(tǒng)的層面，在斷層狀態(tài)下，審美主體頂多只能扼住某些類似于歷史偶然性片段的“當下性”體驗。
二是時空穿越的“不確定性”。由于審美體驗的割裂性，后現(xiàn)代美學呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的感官模式，審美活動轉變?yōu)楦魯嗟摹⒎沁B續(xù)的、孤立的狀態(tài)，所指內涵已無法被豐富而花哨的能指表象成功地連綴起來。伊哈布·哈桑認為這種感官應歸結為某種“不確定性”，其內容涵蓋了社會生活和知識領域的方方面面，并且以一種斷裂、含混、位移的手段使世界萬物變得相對化起來，從而使得人們的言行舉止和思維模式亦向一種“不確定”模式轉變。
在穿越劇文本中，真實的時空被解構為古今時空、游戲時空、神魔時空等若干板塊，使其呈現(xiàn)為一種含混而斷裂的狀態(tài)。時空的位移使人物的行為準則、思維模式和認知能力變得“不確定”起來。在改編自同名網(wǎng)絡游戲的穿越劇《劍俠情緣》中，我們看到了最具說服力的例證。文本的敘事起點為2030年的未來世界，該世界的游戲玩家只需通過某種特殊的游戲終端便能自由出入于虛擬的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥風，人們隨意地穿行于虛擬和現(xiàn)實之中。基于這種游戲式的隨意性，生死、愛情、理想等主題在文本中凸顯為強烈的偶然性和“不確定性”。非但如此，“不確定性”由于現(xiàn)實玩家自身盲目的、烏托邦式的理想追求而得以加劇。劇中，網(wǎng)絡黑客趙無忌因為無法在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)自身的愛情理想和生活追求而非法侵入了游戲系統(tǒng)，企圖建立個人的烏托邦。他通過各種手段使大唐江湖的各方勢力相互傾軋，擾亂了正常的游戲秩序，并造成了其他玩家喪失自我和記憶且無法回到現(xiàn)實世界的惡劣局面。無疑，這樣的劇情模式是穿越時空“不確定性”的又一個表現(xiàn)。
2011年12月，國家廣電總局針對宮斗、穿越、涉案等劇下達了一條“限播令”，喝令其退出各大電視臺的黃金檔。筆者以為，穿越劇后現(xiàn)代美學特征如同一柄雙刃劍，在帶來審美奇感的同時，也于一定程度上阻礙了其良性、健康地發(fā)展。穿越劇在實現(xiàn)其審美的大眾化時，無深度感卻降低了文本的審美內涵、復制性導致了題材的枯竭和同質化，消費式審美變相地造成了文化的“唯功利主義”。別樣的時空美感雖然給大眾帶來了“當下性”體驗和“不確定性”的刺激感，但一味地提倡個人體驗的“當下性”并推崇“不確定性”所帶來的刺激感，容易使大眾陷入享樂主義和虛擬世界的泥潭而無法自拔?？磥恚┰絼τ诤蟋F(xiàn)代美學特征的彰顯必須適度，且要堅守一定的價值尺標。對于大眾的審美訴求，穿越劇應積極引導而不應消極迎合，應發(fā)揮想象力出奇制勝但不可天馬行空胡編濫造。
“后現(xiàn)代”從來都是個令人棘手的命題，正如詹姆遜等后現(xiàn)代大師對它又愛又恨一般！
注釋：
①② 詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學出版社，2000年版，第108頁，第201頁。
③ 詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社，2000年版，第6頁。
④ 金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社，2009年版，第314頁。
⑤ 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店， 1997年版，第477頁。
⑥ 李簡璦：《后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版，第398頁。
第5篇：影視文學的審美特征范文
[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經(jīng)典化
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經(jīng)典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經(jīng)典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統(tǒng)意義上那個時代的經(jīng)驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環(huán)境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創(chuàng)新?！都t粉》的這種語言在敘述中實現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的?！盵2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節(jié)、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節(jié)表現(xiàn)，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉貼于
三、影視話語與“經(jīng)典”構建
美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點?！盵5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發(fā)生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現(xiàn)了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經(jīng)典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔憂會造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經(jīng)典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時期文學“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對于當代文學的“經(jīng)典”建構來說是極為重要的。
[參考文獻]
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第6篇：影視文學的審美特征范文
【關鍵詞】文學名著影視傳媒三國改編當代性
高希希導演的新《三國》在四大衛(wèi)視華麗登場，在媒體中再次掀起了一股“三國熱”。圍繞著改編的得失，一時之間眾說紛紜。自影視傳媒誕生以來，文學名著改編的影視作品就成為銀幕上的寵兒。由于名著本身具有的影響力，所以名著改編既有優(yōu)勢，又面臨著很大的輿論壓力。當今，影視產品要占據(jù)市場，需要大量故事題材。文學名著歷經(jīng)時間考驗，無論是思想主題、故事情節(jié)還是人物角色都比較經(jīng)典，自然是影視劇本的重要素材來源。同時，名著經(jīng)典在今天這個時代被重新演繹，自然要面臨著當代化的問題。
一、影視改編是文學名著傳承的當代方式
在現(xiàn)代影視技術出現(xiàn)之前，經(jīng)典名著的傳承方式主要是文字改編、戲劇改編等。羅貫中通過對晉代陳壽《三國志》的文字改編創(chuàng)作了《三國演義》。頗具中國特色的戲劇改編也是一種重要的傳承方式，如元雜劇里的《單刀會》、《連環(huán)計》；京劇里的《空城計》、《失街亭》、《三顧茅廬》等都是擷取了《三國志》等的片段，將人物類型化、臉譜化。這種手法符合并強化了中國人類型化的思維方式，使得名著經(jīng)典人物形象在傳承過程趨向固化。
隨著現(xiàn)代影視傳媒的興起，名著改編有了新形式，我國四大名著紛紛被搬上銀幕并不斷翻拍。在經(jīng)歷了八十年代一次名著改編影視劇的熱浪之后，近年又興起了四大名著的重拍：新《三國》亮相熒屏、李少紅版《紅樓夢》殺青、還有正在拍攝中的《水滸》和《西游記》等。其實，名著改編從未間斷過，不同的是，一個時期有它特定的時代感，改編過程中會體現(xiàn)當代性。文學經(jīng)典在不同時代有著不同的傳承方式，這和它所處的時代背景、科技發(fā)展水平等有著很大關系。
二、改編者的態(tài)度和創(chuàng)作心理定勢決定了改編作品的當代性
1、改編者的態(tài)度。改編者對于文學名著改編方式持有不同態(tài)度，圍繞著是否忠實于原著這個標準，大致可以分為忠實派、自由派和中庸派。
忠實派的代表人物巴贊認為電影應該充分利用文學財富，呼吁電影要更多地尊重利用文學。他說“電影家如果忠實于文學原著，自己也會獲益匪淺。小說是更為先進的……”①在“三國”的改編上，《三國演義》的總導演王扶林就是本著忠于原著基本精神的原則來拍攝這部電視劇的。二十世紀七八十年代，電視連續(xù)劇這種藝術形式早已在歐美等國家廣泛被用于名著的表現(xiàn)，使得《莎士比亞》通過劇集的形式在海內外產生了巨大影響。王扶林在赴英考察后有了改編名著的想法，主要目的還是想推廣電視連續(xù)劇這種形式，用它來提升中國名著的世界影響力。
主張自由派的人認為影視藝術有著自己的創(chuàng)作規(guī)律和審美特質，文學名著雖然為影視作品提供了題材、情節(jié)等，但改編者可以從原著中提取有用的元素將其組合包裝，改編不必再拘泥于原著的故事情節(jié)、人物形象，甚至主題。這類影視作品主要是動畫或影視劇對“三國”的改編。如網(wǎng)絡游戲《夢三國》《三國爭霸》《qq三國》等大都是以三國故事為背景，以三國人物為主要角色，分幫派進行戰(zhàn)斗。其中的情節(jié)設計十分自由，可以根據(jù)游戲需要將娛樂性充分發(fā)揮。還有一些電影如《赤壁》《見龍卸甲》，電視劇《呂布與貂蟬》、惡搞片《終極三國》等，這些影片在改編中作了較大的改動，有的基本脫離了故事的原本情節(jié)，像《終極三國》完全與“三國”沒有關聯(lián)，只是一部“使用歷史故事結構搭配新科技武器的校園偶像劇”。
顧名思義，中庸派就是既不主張絕對忠于原著，又不希望天馬行空地改編。他們認為影視與文學是兩種不同的藝術類型，文學以文字為載體，用語言來敘述故事，可以將很多用影視畫面無法表達的情境描述出來，具有無可比擬的深刻性；影視是聲畫并茂的表現(xiàn)方式，能將人物、故事畫面直觀地展現(xiàn)出來，可以自由地表達畫面的色調、構圖，可以通過配樂、旁白等提升氛圍。這種觀點持有者看到了文學與影視各自的特點，主張用影視特有的方式來詮釋文學名著經(jīng)典的思想內涵，是一種較為現(xiàn)實，易被大眾接受的觀點。如汪流認為電影改編即“把間接、抽象、多義的文學形象變?yōu)橹苯?、具體、單一的銀幕形象；把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直感體驗的藝術”。②新《三國》的改編就是以這樣的態(tài)度來完成的。導演在尊重原著的基礎上，對詮釋人物的角度有所調整，以當代人的視角重新審視了“三國”。
2、改編者創(chuàng)作的心理定勢。所謂“心理定勢”（mental set），是一種固有的、潛意識的人的活動傾向，通常是意識不到的，又稱心向。它可以影響人的知覺過程，也可以影響人的記憶。所以“創(chuàng)作心理定勢”就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中無意識的創(chuàng)作傾向，是創(chuàng)作者自己在人生體驗中形成的對事物的認識，這種認識沉淀在潛意識中隨著不斷地繼續(xù)認識而得到修正或強化，最終形成相對穩(wěn)定的思維模式。秦俊香認為“生活在當代社會的改編者，其創(chuàng)作心理定勢又必然打上了當代精神和當代思潮的烙印，在一定程度上代表著當代人的價值取向和審美取向。改編者創(chuàng)作心理定勢的當代性必然決定著改編作品的當代性?！雹?/p>
一切“三國”都是當代人的“三國”，改編或改寫前人的文本是后人的一種文化權利，更是一種體現(xiàn)當代人思想特征和文化風貌的方式。導演高希希在面對采訪時說：“在創(chuàng)作原則上，就想把握好一點：往《三國志》上靠，如果完全按照《三國演義》，我們就沒必要拍了?！薄邦}材也好，人物也好，都放到一邊，先把《三國演義》和《三國志》全部嚼碎，把它變成一個素材，我們來重新組裝?！边@說明導演在改編時，首先沒有完全認同某個現(xiàn)有文本，而是想將歷史文本中可用的東西拿出來組合利用。這其實也驗證了霍爾的解碼理論，創(chuàng)作者在解讀“三國”時，并不是順從型的全盤接受，而是與作者的觀點產生某些方面的對抗，這些對抗點成為了作者改編的意義所在。改編者通過解碼，又對作品進行了新的編碼，將它呈現(xiàn)給受眾，等待受眾的再一次解碼。
三、影視作品主旨價值的當代性
文學名著之所以被奉為經(jīng)典，是因為它透露著能超越時間與空間的關于人性本質的精神或反映某種文化內涵的心理。任何名著都是特定時代的產物，它們不可避免地會有時代局限性，而作者本人的思想見解也直接影響著作品的經(jīng)緯度?！度龂萘x》展示的是一幅漢末政治動亂的歷史畫卷，其中的歷史人物眾多、情節(jié)曲折復雜，作者在將這些數(shù)量龐大的人物細節(jié)串連成線的時候，難免會以自己的視角來敘述。如帶有神話色彩的左慈戲曹、關公顯靈等情節(jié)就不符合現(xiàn)代人的思想品位；在人物描寫方面，書中有明顯的尊劉抑曹傾向，這正是作者的唯心主義觀點反映出的封建正統(tǒng)觀念。像這些“糟粕”的思想論調有悖當代審美觀念的，在改編過程中自然要得到修正。
三國是一個動蕩的年代，天下大亂、國家四分五裂，亂世出英雄，而英雄的共同愿望就是順應時代要求統(tǒng)一天下。這是三國故事的核心思想，也是中華民族共同的文化心理。這個思想在今天仍然有著重要的價值?！度龂匪茉斓牟軇O三位雄主形象品格、氣度各不相同，個性鮮明且都胸懷統(tǒng)一國家的志向。在以往的三國作品中，往往都有揚劉抑曹的傾向，突出曹操的“奸”、劉備的“義”，而這部劇對主角的刻畫都比較豐滿，在著重表現(xiàn)曹操的雄才大略的同時又將其奸詐、多疑的復雜性格充分展現(xiàn)；在描寫劉備真仁義、真赤誠、愛民如子的品德時又將他的勃勃野心及謀略顯露得淋漓盡致，使以往片面表現(xiàn)人物而致“欲顯劉備長厚而似偽”的情形得到改善，把他們?yōu)榻y(tǒng)一大業(yè)的種種作為細致展現(xiàn)出來。新版《三國》在對歷史的理解上，站在了統(tǒng)一國家的高度，在表現(xiàn)了英雄主義的同時豐富了人物的完整性。這些都體現(xiàn)了《三國》在改編歷史名著時的開闊視野。
四、影視觀眾審美的當代性
一部作品是個人創(chuàng)作的結果，但要使其成為經(jīng)典名著，卻必須得到廣大讀者的認同。所以，文學經(jīng)典其實是作者和讀者共同筑造的?，F(xiàn)代接受美學表明，一件作品只有通過接受環(huán)節(jié)才能算作完成了最后創(chuàng)作。讀者其實參與了創(chuàng)作者的整個創(chuàng)作過程中，任何接受者在接受一部作品前都會自覺不自覺地產生一種期待視野。同樣，影視觀眾不是機械、被動的接受者，而是能動的、有先在心理結構的“鑒賞家”。 ④
影視觀眾的當代性決定了影視作品的改編者在改編過程中應充分考慮觀眾的審美趣味，尊重觀眾的感受。因此，不管被改編的名著產生于什么年代，它所面對的觀眾是“當代”的，需要接受“當代人”的鑒賞。沒有當代人的理解，那么歷史不僅沒有任何意義，而且是不可能被理解的。正如意大利史學家克羅齊所說：“一切歷史都是當代史”。 ⑤
新《三國》在人物塑造上大膽刻畫人的心理情感，劇中對曹操的復雜性格描寫的可圈可點，對劉備、孫權、周瑜、諸葛亮等人的展現(xiàn)也不是流于表面，而是重在表現(xiàn)其復雜的性格，發(fā)掘內心，讓觀眾看到一個豐滿的人物，而非以前過于簡單的臉譜化形象。在當今這個時代，觀眾希望在熒幕人物身上找到共鳴點。這在某種程度上也反映了當代人對自身有了較為全面的了解，至少會辯證地看待自己，既能看到優(yōu)點，又能認識到缺陷。
參考文獻
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③④秦俊香，《從改編的四要素看文學名著影視改編的當代性》[J].《北京電影學報》，2003（6）
⑤克羅齊：《歷史學的理論與實際》 [M].北京:商務印書館，1982
第7篇：影視文學的審美特征范文
［關鍵詞］電視散文；審美；藝術美學；創(chuàng)作特征
一、視聽語言——與觀眾的絮語
“審美就是自由的體驗”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術美學特征?！峨娨曉姼枭⑽摹分械摹吨袊旁娦蕾p》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優(yōu)美的視聽語言演繹經(jīng)典文學作品方面作出了積極的探索和貢獻。
視聽語言既有能力記錄現(xiàn)實的原本樣態(tài)，又有能力構建非現(xiàn)實的時間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽語言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽語言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時的情景。
“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動?！豹塾耙暜嬅姹挥^眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優(yōu)美，構圖十分講究。一方面為表達深刻的思想內容服務；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨特的藝術表現(xiàn)方法，具有以影像來營造意境的特點。意境“是由精神經(jīng)驗和心理意念構筑成的空間和畫面，但是這種經(jīng)驗和意念，一旦得到會意性的領悟，往往可以獲得多義的效果”④。
二、畫面構圖——景語的蹁躚
構圖，即單幅畫面內部的構架。有時，拍攝者會將焦點縱向變化，以達到畫面的順暢、層進式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產生影響。在《背影》中，主人公從火車內望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進使焦點縱向變化，配合朗讀作者內心的獨白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。
“是什么使得好的藝術如此有價值，對我們如此有意義？……所有這些都是正當?shù)拿缹W問題。”⑤針對電視散文的話，答案中應該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。
同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因為與象形文字的遙相呼應而令人眼前一亮。其構圖虛實相生、別有意蘊，營造出一種詩意的空間。
相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對麗江兩天三夜的有粗有細的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿?！皬膶徝捞卣魃峡?，電視與電影作為姊妹藝術有許多相同之處?！豹迾媹D當屬相同點之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽花》系列作品）。
三、色彩——真情與意境的流淌
對于色調的運用，很大程度上取決于編導對基調的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規(guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調，引起觀眾的想象，中國古典美學中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現(xiàn)了出來。
從色彩心理學角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達到傳播效果。大量的主觀色彩對色調的運用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調有著大概相似的領悟，比如在播放回憶性的內容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預期的縱深前進，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢與特性，很好地傳達了名勝的秀麗與風姿。
第8篇：影視文學的審美特征范文
關鍵詞:小說教學;審美教育;問題;策略
0引言
審美教育是指通過一定的途徑和方式的培育，使受教育者具有健康的審美觀念，提升受教育者感知、欣賞、創(chuàng)造美的能力，以促進受教育者人格的全面和諧發(fā)展及人類整體素質的提升［1］。社會、學校、家庭三個方面擔負著受教育者主要的美育責任。學校的審美教育主要通過各門學科進行，語文是學校實施美育的主要科目之一?，F(xiàn)行的《普通高中語文課程標準》中明確指出，學生要通過閱讀優(yōu)秀作品，發(fā)展自身的審美力，提升審美境界［2］。語文教師應做到密切關注學生身心的成長發(fā)展，讓學生在語文課堂中受到美的熏陶，以達到對學生進行審美教育的目的。小說作為中學生最喜愛的文學體裁，是文學教育的主要陣地。在小說教學中科學有效地進行審美教育，有利于受教育者素質的全面發(fā)展。
1小說教學中審美教育的意義
小說作為最受學生歡迎的文學體裁，敘事性是其基本的審美特征。它以塑造人物形象為核心，跨越時間、空間的限制，通過跌宕起伏的故事情節(jié)和環(huán)境的描寫，全方位、全景式地反映社會生活、宇宙人生，為讀者提供多維的審美視角。它的包羅萬象是其他文學體裁難以媲美的。同時，一部小說的成功之處也在于刻畫了一個個有血有肉且具有個性的人物形象。如多愁善感而又聰慧過人的林黛玉，精神勝利、自欺欺人的阿Q……小說以它獨有的多維的審美視角和鮮活的人物形象刻畫為優(yōu)勢，成為語文學科實施審美教育的“主戰(zhàn)場”。作為審美對象，它成為連通作者與讀者的橋梁，讓審美者通過這個中介，走出自我的圈囿，與小說中的人物、環(huán)境、情節(jié)融為一體，這是一種美的交流，審美者進入到和諧自由的境界。正如美學大師席勒所認為的那樣，美關系到一切人都共同的東西，唯有美的交流，才能使社會團結。小說教學有利于提高學生的審美素質，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。1)有利于活躍學生的審美想象力，提升審美創(chuàng)造力在審美活動中，想象是連接現(xiàn)實與理想、語言與形象的橋梁?；谛≌f本是一門空白的藝術，“隱之為體，義主文外”(劉勰語)。鑒賞小說又是賦于感情的精神活動［3］。作為鑒賞主體的學生是小說的仲裁者，學生鑒賞小說是結合自身的生活經(jīng)驗及知識，去感受、理解、補充、豐富藝術形象，并對其進行再創(chuàng)造的活動。有利于活躍學生的審美想象力。如《紅樓夢》中第98回寫林黛玉臨終遺言“寶玉!寶玉!你好……，”說到“好”就咽氣了。這“你好”后面的意思誰也說不清。學生可以借用這空白的藝術，引發(fā)豐富的想象，進而領悟到她“剪不斷，理還亂”的復雜情感。小說中像這樣的“半截子話”還有很多，可以讓學生利用這些空白藝術進行再創(chuàng)造以活躍自身的審美想象力，進而提升審美創(chuàng)造力。2)有利于豐富學生的審美情感，發(fā)展學生人格小說教學有利于豐富學生的審美情感。小說中形形的人物都滲透著作者的思想情感，具有一定的審美價值。例如:貌丑心善的阿西莫多，忍辱負重、俠肝義膽的林教頭，百折不撓、雖敗猶榮的桑地亞哥等。學生對這些人物的賞析，有利于陶冶學生的情操，發(fā)展學生的人格。同時，審丑也有利于豐富學生的審美情感。譬如迂腐而麻木的孔乙己、膽小怕事而又保守頑固的別里科夫等。作家有目的地將他們身上有價值的東西摧毀給讀者看，教師在分析這些悲劇形象時能激起學生的同情心，引導他們深入探討發(fā)生悲劇的本源，對悲劇的根源衍生出無比強烈的激憤，使不轉化為，學生的審美情感就自然而然地豐富起來。對這些藝術中的“丑”的否定使人們追求美的愿望得以滿足。正如亞里士多德所認為的那樣:“人們在對悲劇的審美欣賞中引起憐憫和恐懼，并使情感得到陶冶，從而實現(xiàn)主體自身的凈化和超越［4］?！?/p>
2當前小說教學中存在的問題
中小學語文教材中的小說作品大多數(shù)出自名家之手，其藝術性和思想性達到了完美的統(tǒng)一。因此，小說教學的成功與否在一定程度上決定了語文美育水平的高低。然而在實際教學中，小說教學存在諸多問題。
2．1學生在小說學習中存在的問題
第一，從新課程標準來看，要求學生擁有廣泛的閱讀興趣，在致力于擴大閱讀視野的同時，可以從中篩選出優(yōu)秀的作品進行閱讀，以開闊自身的文化視野，提升文化品位。新課標對課外閱讀也有明確要求:“自讀文學名著(超過五部)及其他書籍，總字數(shù)不少于150萬。”［2］然而實際情況中小學生課外基本上不看經(jīng)典著作，能夠把四大名著看完一遍的屈指可數(shù)，更不用說其他讀物。學生長時間與文學作品的疏離，必然會造成審美情感的“貧瘠”和審美能力的缺失。第二，從中小學生閱讀小說的動機來看，他們閱讀小說，只追求跌宕起伏的故事情節(jié)，以滿足心態(tài)的某種需要，把小說看作是娛樂、消遣的工具。對小說的鑒賞活動只停留在一般的娛樂水平上，沒有上升到審美的境界，更無法辨別小說中獨特的審美價值。對小說的鑒賞僅僅是追求離奇驚險的情節(jié)，以滿足原始的好奇心，不能做到真正的欣賞文學。對小說中的人物性格不能從整體把握，小說的意蘊不能很好品味，更不要說去體悟小說獨特的審美價值。
2．2教師在小說教學中存在的問題
第一，從教學內容上看，小說三要素:人物、情節(jié)、環(huán)境，成為教師教學的“根據(jù)地”。在《語文教育展望》一書中也這樣評價小說教學:“除了‘人物、情節(jié)、環(huán)境’這三大要素的分析，基本沒有別的知識可以進行教學了［5］”。不僅教學內容的單調乏味，而且教師在進行小說教學時，還習慣用政治的眼光去審視小說，總是自覺不自覺地將其套上“地主階級”、“農民階級”、“無產階級”等政治“鎧甲”［6］。以這樣的教學內容和政治眼光去觀照文學勢必影響學生學習小說的興趣，遏制小說教學在促進學生審美素質提高方面的積極作用。第二，從教學方法上看，許多教師習慣于“一家之言”，采用傳統(tǒng)的、單一的“滿堂灌”或“滿堂問”的教學方法，以自己的分析講解或通過學生的回答來找到老師想要的結論，以代替學生的欣賞、品鑒。教師沒有做到引導學生進行審美視角的發(fā)現(xiàn)、審美價值的挖掘。在這樣的教學方法下，學生只是被動地聽講、作筆記，或順著老師的思路找答案，根本沒有進行自主思考、評判的空間。在這種教學方法下，小說這座美的宮殿所蘊含的“美”無從欣賞，學生的審美水平提升舉步維艱。第三，從教學評價上講，新課程標準明確提出對學生語文水平的評估主要包括學生的語文應用能力、審美能力及探究能力等，要體現(xiàn)評價的整體性，目的在于全面提高學生的語文素養(yǎng)。然而在實際的教育教學中，多數(shù)教師對學生學習小說情況的考核僅局限于幾個知識點、幾道練習題，學生學習小說的視野被考試所左右。這一最具趣味的文學體裁變成了索然無味的應試訓練，它所具有的能陶冶人的情操、慰藉人的心靈、拓展人的精神空間的作用被扼殺、泯滅。
3小說教學中實施審美教育的策略
針對以上提出的小說教學中存在的問題，結合自己的所學所思，筆者提出以下解決策略，以期在小說教學中科學、有效地進行審美教育。
3．1樹立正確的審美觀念，培養(yǎng)閱讀興趣
審美態(tài)度是進行審美活動的重要組成部分。正確的審美態(tài)度指審美主體擺脫日常生活實際功利的束縛，保持一種與日常生活不相關的態(tài)度，繼而開展審美活動［7］。因此，在小說教學中，教師首先要端正自身的審美態(tài)度，脫離功利及實用主義思想，純粹以感受美、欣賞美的態(tài)度進行教學。教師要做到在遵循學生學習心理規(guī)律的基礎上，結合小說的審美特質探求審美切入點，激起學生學習興奮點，繼而進行正確的審美感知、體悟、創(chuàng)造等活動。另外，教師可采用多種教學方法進行教學，比如組織班級、小組內的小說閱讀報告會，交流讀書的心得體會，觀看根據(jù)小說改編的影視作品，加深對小說的理解。通過對以上教學方法的正確運用，勢必能幫助學生樹立正確的審美態(tài)度和審美觀念，激發(fā)學生閱讀小說的興趣。
3．2遵循審美教育規(guī)律，科學進行教學
首先，審美教育主要是感知形象的教育，它是審美教育的起點。以形感人是以情動人的前提和基礎。目前小說教學中存在著簡單地進行時代背景、作家介紹及課文結構、主題思想等條條框框分析的現(xiàn)象。因此，教師要重視學生對小說中的各種形象美的感受，讓小說中種種美的形象去和學生“晤面”、“交談”，繼而“交流”，最終達到情感凈化的目的。其次，審美教育是一種愉悅教育。對受教育者是樂中受教，對教育者是寓教于樂。在實際教學，教師慣用政治、道德、思想、意識形態(tài)等眼光觀照文學作品，學生上課的主要收獲是“沉甸甸”的中心思想。事實上，應該讓學生充分發(fā)揮自己作為課堂主人翁的作用，結合自己已有的文化知識、生活經(jīng)驗去分析、解讀文本。最后，審美教育具有潛移默化的特征。教師要持之以恒的在小說教學中進行審美教育，引導學生忠于文本，深入挖掘小說的審美價值，鼓勵學生對文本的個性化解讀，尊重學生淺顯但獨特的見解，久而久之學生的審美能力必然會得到提升。
3．3采用多樣的教學評價，提高審美能力
教師要做到采用多種形式來評價學生的小說鑒賞水平，如寫讀書報告，評論鑒賞文章等。多樣化的教學評價方式必然會引起學生學習小說的興趣，進而促進學生審美素質的提高。同時，要想走出目前小說教學的困境，教師自身也應不斷優(yōu)化自己的審美素養(yǎng)，豐富自己的美學理論、文藝理論等相關知識，努力提高自己的教育教學能力?？傊?，教師做到在小說教學中科學有效地實施審美教育，引導學生以審美的視角審視小說，以獨特的感悟體驗作品、品味人生，必能促進學生審美素質的提升和人格的全面和諧發(fā)展。
參考文獻:
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第9篇：影視文學的審美特征范文
[關鍵詞]文學理論 實踐教學模式 高校
[作者簡介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學院漢語系主任，教授，主要從事文學理論教學研究。（甘肅 合作 747000）
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文學理論課實踐教學的現(xiàn)狀
所謂實踐教學，是一種基于實踐的教育理念和教育活動。它通常是指在教學過程中，建構一種具有教育性、創(chuàng)造性、實踐性、以學生主體活動為主要形式，以激勵學生主動參與、主動思考、主動探索為基本特征，以促進學生總體素質全面發(fā)展為主要目的的教學觀念和教學形式。①實踐教學在現(xiàn)在的大學教育中已經(jīng)成為了一種普遍的、基礎的教學形式，這種教學形式基于面向社會服務的職業(yè)需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養(yǎng)的目標之一就是通過具體實踐操作學習并掌握某項技能，所以，實踐教學不是一個新鮮的詞語，而是職業(yè)準備前的必要的教學手段?！陡叩葘W校教學管理要點》（教高司[1998]33號）文件中明確提出：“教學大綱的內容應包括本課程教育目標、教學內容基本要求、實踐性教學環(huán)節(jié)要求、學時分配及必要的說明等部分。”特別是《國家精品課程建設工作實施辦法》《本科精品課程建設規(guī)劃及實施方案》公布以來，各高校在教學計劃修訂與課程建設中，都加強了實踐教學，并在實踐教學法方面進行了大量的探索與改革。
在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現(xiàn)在畢業(yè)論文要求、實習基地建設等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現(xiàn)在學生自主思維的培養(yǎng)、啟發(fā)式教學、作業(yè)布置等方面，基本上大同小異。除了以實踐性為主的課程及含實踐性的課程外，一些理論性很強的課程也開始了各種實踐教學的探索，目標便是“因材施教”“學以貫通”。“文學理論”是全國所有高校中文系開設的一門專業(yè)基礎課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學生理解的困惑，古今中外觀點的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統(tǒng)的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養(yǎng)目標和本專業(yè)的人才培養(yǎng)目標，導致學生不會使用所學理論分析各類文藝現(xiàn)象。為了加強學生對各類文藝現(xiàn)象的感性把握，加深對理論問題的理解，各高校教師把解決的重點都放在了教學方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學手段加強“實踐”環(huán)節(jié)。
北師大主要采取傳統(tǒng)教學方式與現(xiàn)代教學方式相結合，包括課堂講授、組織討論、作業(yè)方式等，課堂講授注重知識傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側重加強學生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報告；作業(yè)方式關注學生知識擴展和思想創(chuàng)新，主要包括隨堂論文、文藝現(xiàn)象討論、專題小報告和綜合考試。湖南師范大學的改革為傳授知識與傳授掌握知識的方法并重的教學模式，以學生為主，采用啟發(fā)式、問題教學法、理論和事例結合、指導學生閱讀教材、利用多媒體和網(wǎng)絡課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚州大學有閱讀經(jīng)典名著、寫讀書筆記、觀摩經(jīng)典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學創(chuàng)作、自辦文學刊物等實踐環(huán)節(jié)，同時，本課程體系的相關課程也加強了實踐教學環(huán)節(jié)，例如，“文藝社會學”課有社會調查、數(shù)字統(tǒng)計、量化分析等實踐環(huán)節(jié)；“文藝心理學”有心理調查、作品心理分析、心理測試等實踐內容。廣西師大在采用傳統(tǒng)教學方法的基礎上更多地向現(xiàn)代教學方法發(fā)展，除采用討論式、座談式、對話式的互動式教學方法外，還觀摩教學錄像和經(jīng)典影視片；除采用作業(yè)、課程論文方式檢查和促進學生的學習之外，還注重多媒體教學資料和影視教學資料庫的建設。廈門大學的教學以講授為主，兼以課堂討論及文學評論寫作的訓練，以此逐步增進學生的學術訓練與學術興趣。
理論回歸實踐是一種必然。雖然每個高校采取了多種教學手段把理論引向現(xiàn)實，在現(xiàn)實中發(fā)揮應有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實際的情形是，用理論闡釋理論的現(xiàn)象依然普遍存在，用西方先進的理論闡釋中國的文學現(xiàn)象的做法仍舊是研究文學理論及文學現(xiàn)象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學理論的培養(yǎng)上完全忽略了人才培養(yǎng)目標，理論研究的方法不能讓學生站在中學的講臺上用理論的知識去解讀不同文體、不同風格的文學作品。
二、文學理論課“一套兩線”的實踐教學模式
筆者認為不能把“實踐教學”簡單理解為“就是除理論教學之外的所有教學環(huán)節(jié)，包括教學計劃之內的課上實踐教學、技能訓練、綜合實訓、見習和實習等，也包括學生的第二課堂、畢業(yè)設計、學生軍訓、公益性勞動課、社會調查、社會實踐等”，也不能在方法上單一地認為是“由原來以教師為主體轉變成了以學生為主體，在途徑上，改變了理論教學灌輸式教學，使學生由原來的被動接受轉變?yōu)橹鲃痈形颉雹?。事實上，在本科教學中，為數(shù)不多的幾次講座和研討并不能解決文學理論的困惑，對學生欣賞、分析和評論文學作品的能力不會有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強附會；試講或實習等也不能解決某一門課程教學中的具體問題。所以，筆者認為就某一門課程而言開展的實踐教學，一定要緊貼課程的內容和性質進行設計，同理論建構的體系一樣，實踐教學也應該有一套體系。
為此，作者針對文學概論教學，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學又能逐步提升學生鑒賞水平的實踐教學模式體系，既有益于培養(yǎng)學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，更有益于學生將來從事語文教學對文章的把握和解析?！耙惶變删€”是指一套體系，兩線并進。一條線突出教學改革實踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實踐平臺。
1.教學改革方面。改變純粹的理論式教學，分“理論講解”和“理論指導實踐”兩步走，使學生在掌握文學的一般原理和相關的知識后，讓學生更具體、更深入地理解文學作品的樣式、類型、形態(tài)、結構、層次、敘事和抒情的技巧和風格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導、學生助講、專題講座等較為普遍的實踐探索模式之外，依據(jù)文學理論包括的文學本質論、文學創(chuàng)作論、文學作品構成論、文學接受論四部分不同內容及教學目標、學生實際，建立了一套相關的實踐教學設計：（1）在“文學本質論”部分，采取撰寫讀書報告、理論學習心得、讀書心得等實踐形式，讓學生在思考、了解、體會、感悟中認識和把握理論，目的是打好理論基礎，主要采用講解、示范和引導的方法。（2）在“文學創(chuàng)造論”中，采用“模擬創(chuàng)作并附創(chuàng)作體會”的實踐模式，從而把握“文學創(chuàng)造是以真、善、美為內涵的審美價值追求”，主要采用參與式的教學方法。（3）在“作品構成論”中，由于內容多，類別多，層次多，前后內容看似分離，面對作品分析又要做到整合，所以設計“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學接受論”中，學生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進為原則，逐步提升學生分析、評論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗”學習法。特別是在“文學接受論”中，不僅僅要通過對文學作品的反復閱讀、欣賞、分析和評論，使學生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領悟、延留等接受中的審美，以便了解對象并選點切入、確定要旨、合理布局、力求創(chuàng)見地開展文學批評實踐，更重要的是，這一部分是檢驗學生對文學的基本原理綜合知識的掌握和應用，所以在鑒賞交流中，設計交流話題非常關鍵。
2.實踐平臺方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關課程教學為“目”，有關文學審美的相關理論，在學科聯(lián)系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學理論的“孤立性”，在綜合學習和理論的應用中讓學生充分體會課程與課程、學科與學科之間的聯(lián)系，理論類課程的審美理論應用到文學類課程，文學類課程的審美理論應用和審美素養(yǎng)的培養(yǎng)拓展到實際生活之中，生活中審美素養(yǎng)的踐行又可以提升文學審美和審美理論，這樣各個學科便因著一個共同培養(yǎng)目標成為一個緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體。（2）在寫作和經(jīng)典閱讀中感悟有關文學的特點、特性，重視學生的個性化創(chuàng)作與閱讀作品的選擇，在個人的情感體驗的基礎上，思考文學現(xiàn)象，加深對文學現(xiàn)象層面的理解。
三、“一套兩線”的實踐教學模式實施需注意的問題
如何加強和其他課程、學科的聯(lián)系？怎么安排寫作計劃、閱讀計劃？怎么把這些問題統(tǒng)籌起來形成一套可以操作又行之有效的實踐教學模式，進而為文學理論主體教學服務，為提高學生對文學作品和文學現(xiàn)象的鑒賞、分析服務，是文學理論實踐教學必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實踐教學體系進行，即沿著“閱讀引導―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設計。
前兩個階段結合文學本質論和創(chuàng)作論的學習，同時，配合“中國現(xiàn)代文學”和“基礎寫作”兩門課程，在閱讀引導方面，先安排中國現(xiàn)代經(jīng)典作品的閱讀，再安排古典文學作品和外國文學作品，在課堂內容的講解和文學現(xiàn)象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側重于中國現(xiàn)代經(jīng)典作品以及現(xiàn)代文學發(fā)展史上有關的文學思潮、文學觀念等；在參與寫作環(huán)節(jié)，仍然重點結合“文學的審美意識雙重屬性”和“文學的創(chuàng)作過程”，引導學生寫一些描寫自己真實的情感和境遇的詩文。后兩個階段結合文學構成論和接受論的學習，但仍然需要“閱讀引導”，不同的是在第一階段經(jīng)典作品閱讀的基礎上，挑重點安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現(xiàn)實型”“理想型”“象征型”等三種類型形態(tài)分類閱讀，在學習相應的文學理論的同時要求學生結合自己所讀的作品歸納總結不同類型的文學作品的審美特征，在理論的基礎上，再進行閱讀欣賞、展開批評。這個階段的“寫作”主要在于檢驗學生的抽象思維能力，內容以分析問題和客觀評價文學現(xiàn)象為主。這套文學理論實踐教學體系的施行不僅培養(yǎng)了學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，而且對前面的理論學習起到了復習、再把握的作用，更重要的是加強了理論的應用性。各個院?？梢愿鶕?jù)學生的基礎知識儲備、培養(yǎng)特點等自主選擇設計實踐內容，但肯定不能偏離文學理論的四項基本任務。
四、結語
就文學理論課程教學而言，實踐教學的難度和所花費的心血遠遠超出理論教學，但是，在文學創(chuàng)作千變萬化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發(fā)展的中國文論必將走向回歸現(xiàn)實的道路。山東師范大學文學院楊守森教授指出：“當前文藝學的研究與教學目的有些模糊，大學生對學習文論課普遍缺乏興趣，當代作家創(chuàng)作與文學理論完全脫節(jié)，當代藝術限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學批評與理論界應回到當下現(xiàn)實語境，更多發(fā)出清醒的聲音?！雹鄹咝Ｓ绕涫菐煼额惛咝Ｊ菫橹行W培養(yǎng)師資，課程的教學要為將來的教學服務，“教”與“學”最終都應體現(xiàn)在“用”上，因此，各高校探索必要的實踐教學勢在必行。
[注釋]
①何法宣.民辦高校思想政治理論課實踐教學存在的問題及對策[J].學理論，2010（31）：327.
