兒童電影的發(fā)展精選(九篇)
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第1篇：兒童電影的發(fā)展范文
（遼寧師范大學教育學院，遼寧大連116029）
摘要：童話故事通過其豐富多彩的想象、幻想和夸張塑造某種形象，表現(xiàn)真實生活，給兒童以思想上的啟發(fā)。本文基于童話的特點來探究童話故事對兒童的發(fā)展會有哪些影響。童話的特點表現(xiàn)在具有幻想性、社會性、虛構(gòu)性、興趣性。童話在各方面無一不影響著兒童的發(fā)展，比如：能夠促進兒童記憶、思維、想象等能力的發(fā)展；能夠培養(yǎng)兒童的閱讀興趣，促進兒童語言的發(fā)展；能夠豐富兒童的知識；能夠促進兒童情感的發(fā)展；有利于培養(yǎng)兒童高雅的美感等。由此可以看出，童話與兒童的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，它能夠在兒童幼小的心靈中留下很深的印記，父母和教師應從教育的觀點出發(fā)來關注童話，這是對兒童發(fā)展的重要支持。
關鍵詞 ：童話；幻想性；想象力；兒童發(fā)展
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.048
中圖分類號：G610文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0101—02
收稿日期：2014—11—19
作者簡介：孔冉（1989— ），女，遼寧大連人。遼寧師范大學教育學院碩士研究生，研究方向：兒童審美與藝術(shù)教育。
對于大多數(shù)成年人來說，童年的記憶都是斷斷續(xù)續(xù)的、不清晰的，但是在這有限的記憶中，就屬對童話的記憶最為鮮明。從大多數(shù)人的生活歷程來看，兒童時期的生活經(jīng)驗除了來自直接的家庭生活外，主要的來源就是神話故事、童話故事等。兒童的世界是豐富多彩的，在兒童的夢想里有無數(shù)的事情可能會發(fā)生，有無數(shù)的世界可能會存在。人們常說童話是兒童成長發(fā)展的養(yǎng)料和搖籃，對兒童來說是有特殊意義的。柏拉圖和亞里士多德曾經(jīng)說過，教育孩子要從講故事開始，不要用命令的口吻讓孩子做這、做那，童話是一個很好的教育方式。［1］
一、童話的特點
（一）童話具有幻想性
幻想是童話所具備的基本要素之一，也是童話用來表現(xiàn)生活的一種特殊手段。幼兒童話就是一種由各種幻想所組成的藝術(shù)，它利用幻想這種奇妙的方式去表達真實生活。換句話說，也就是它所塑造的各種形象其實在生活中都是不存在的，童話故事當中描寫的主要是一些虛擬的事物，故事當中的一些人物都是想象出來的，故事當中所涉及的那些事情在真實生活中發(fā)生的可能性也是極小的。在童話故事所創(chuàng)造的那種世界里，牛羊會說話，人死能復生，桌布可生出山珍海味，衣服能刀槍不入……［2］這些都符合兒童的幻想心理，而且童話當中那些極具幻想的事物無不吸引著幼兒，使他們感到好奇、有趣。
（二）童話具有社會性
童話故事當中的很多事物都是來源于真實生活的，可能有些童話的內(nèi)容夸大了真實生活，但是，童話當中的一草一木、一花一樹都是兒童所熟悉的，在現(xiàn)實生活中都能找到相對應的形象。童話來源于真實生活，但是，在此基礎上會對真實的形象進行演變，變成一種新的藝術(shù)形象。童話故事是兒童認識社會的初級方式和途徑之一，幼兒的許多知識都是從童話中獲得的。比如：兒童能從童話故事中學會勇敢，學會去辨別現(xiàn)實生活中的善與惡等，這些價值觀將會伴隨其至成年，乃至影響其一生。
（三）童話具有虛構(gòu)性、興趣性
童話故事雖然表現(xiàn)的是真實生活，但卻不是真實生活本來的樣子，是利用想象這一基本元素來展現(xiàn)的。比如：童話故事當中所展現(xiàn)的可能是人，或是某種小動物，或是大自然中的任何一種生物，但是在幼兒的心中，這些童話中的人物像極了我們，他們和我們一樣會說話、會交流。幼兒可能會經(jīng)常想象自己就是其中的某一個人物，以此來實現(xiàn)自己所憧憬的夢想。此外，興趣與好奇是兒童愿意讀童話故事的又一重要因素，他們會隨著故事中跌宕起伏的情節(jié)時而眉頭緊鎖，時而開懷大笑，充滿了愉悅性。
二、童話對學前兒童發(fā)展的教育意義
（一）促進兒童記憶、思維、想象等能力的發(fā)展
童話故事中的人物形象豐富多彩，童話能將大千世界中的任何事物通過擬人化變成各種有語言行動和思想性格的人物。童話的基本特征是幻想，幼兒由于其獨特的生理和心理特點，對于這種富于幻想的童話故事肯定充滿了好奇與興趣。而且，童話中的擬人手法也特別符合幼兒的生理特征，他們總能把一些小動物和花草想象成會說話的、有感情的人。通常，想象力是創(chuàng)造力的基礎，而幻想則是創(chuàng)造的開端。童話故事所營造的奇妙氛圍可以培養(yǎng)兒童的想象力和思維能力。
（二）培養(yǎng)兒童的閱讀興趣，促進其語言的發(fā)展
童話故事中的幻想、夸張、擬人化的手法能夠增加兒童的快樂感受。與此同時，在幼兒階段語言的發(fā)展最為迅速，［3］幼兒除了喜歡聽故事，還喜歡給別的兒童講他們所喜歡的故事，而且通常講的時候都是手舞足蹈的。隨著兒童的成長，其不管是在思維水平還是在語言理解方面都有所提高。在講故事時，他們需要組織自己的語言，力爭使他人聽得明白，有的時候還需要用各種形象的語言去形容自己所要表達的事物，這對他們語言的發(fā)展都有很大的幫助，尤其是能促進其口語表達能力的提升。
（三）豐富兒童的知識
兒童從生活中獲得的直接經(jīng)驗是十分有限的，而童話故事通過其擬人手法，向幼兒展示了千姿百態(tài)的世界，開闊了幼兒的眼界，增長了幼兒的見識。［4］童話能把很多復雜的知識融入簡潔、生動的故事之中，既能吸引兒童，又包含了深厚的文化內(nèi)容。兒童通過欣賞童話，能夠獲得初步的自然知識，還可以通過對童話中人物形象的理解來初步地了解生活中的真、善、美和假、惡、丑，并能夠了解社會中的一些行為標準，促進其社會知識的增長。
（四）促進兒童情感的發(fā)展
現(xiàn)代社會中不少兒童都表現(xiàn)出自私、缺乏愛心等行為，由此可見，情感教育對于現(xiàn)代幼兒來說是多么重要。兒童時期是情感培養(yǎng)的重要時期，而童話對于兒童情感的培養(yǎng)有很大的幫助。童話故事中有很多兒童感興趣的事物，因此，他們在欣賞的過程中，情緒往往是愉快而積極的。童話還能幫助幼兒疏導消極情緒，由于兒童思維發(fā)展的特點，使其往往不能準確地表達心里的一些迷惑，而童話故事則為其提供了一種相對安全的宣泄消極情緒的途徑。
（五）培養(yǎng)兒童的美感
美感是人們根據(jù)一定的審美標準對客觀事物、藝術(shù)品以及人的道德行為的美學價值進行評價時所產(chǎn)生的情感體驗，是感知、想象、情感、理解等多種心理功能綜合構(gòu)成的統(tǒng)一體。［5］美感可以幫助人們以美與丑的這種標準去贊揚相應美好的事物或蔑視粗鄙的行為。童話中包含著豐富多彩的審美形象，童話故事中所描繪的那些美麗情景使兒童在欣賞的時候感到溫暖、寧靜等，這些積極情緒能夠喚醒他們愛美的天性，并且對將來他們塑造完善的人格有著重要的影響。童話故事當中那些奇妙的構(gòu)思、美麗的人物不僅能使兒童沐浴美妙，而且能夠提高兒童的審美能力，滿足其憧憬的自由狀態(tài)，促進兒童對永恒的美的追求。
三、總結(jié)
童話伴隨著兒童成長，往往在兒童的童年記憶當中留下深深的印記，其虛幻的情景和故事無不影響著兒童各個方面的發(fā)展。童話是作家對理想世界的描繪，充滿了對真、善、美的頌揚，美妙而優(yōu)美的童話故事有利于兒童積極地面向生活，能夠促進其身心全面發(fā)展，因此，童話在兒童的成長過程當中有著很大的影響。童話當中那些美妙的思想、精靈般的人物對于幼兒來說都是無與倫比的美妙，因此，不管是父母還是教師，都應該重視童話故事對兒童的教育意義，從教育的角度利用童話促進幼兒的發(fā)展。
［
參考文獻］
［1］劉曉東.解放兒童［M］.南京：江蘇教育出版社，2008.
［2］宋文翠.試論童話對兒童情感教育的價值［J］.德州學院學報，2008（3）.
［3］陳華麗.淺析童話對幼兒發(fā)展的作用［J］.教育導刊，2011（5）.
第2篇：兒童電影的發(fā)展范文
因此，針對大眾媒介時代的到來和影響，人類不再消極應對，而是尋求主動出擊，提出了媒介教育和媒介素養(yǎng)兩個核心概念。媒介教育與媒介素養(yǎng)是兩個不同層面的概念，有研究者指出媒介教育是媒介素養(yǎng)實踐領域中的重要概念。通過探究媒介教育的性質(zhì)、價值取向、對象、方法、路徑及國內(nèi)外媒介教育的發(fā)展狀況，我們會認識到，媒介教育具有人本主義和新教育的性質(zhì)，兼具保護、準備和等多元價值取向，它在對象上是一種全民教育，在跨度上是終身教育，在渠道上是立體教育，因此，在方法上應采取體驗教育，在講求學習的遷移與意識的啟蒙的同時，重在授人以漁。
以上的觀點對于電影媒介教育具有重要的啟示。這是因為作為媒介教育之一的電影媒介教育在對象上是全民教育(而不是專門針對學電影的大學生)，在跨度上是終身教育(而不僅僅是小學、中學和大學)，在渠道上是立體教育(包括家庭、學校和社會等場所，還包括院線觀影、學校觀影、互聯(lián)網(wǎng)觀影等觀影方式)，在方法上采取體驗教育(因為電影媒介的形象直觀性，更容易讓受眾全身心地浸潤其間，實現(xiàn)充分的體驗教育)，在講求學習的遷移與意識的啟蒙的同時，重在授人以漁，即重在教會受眾能夠從電影的視聽語言等形式分析入手，進而可以理解電影媒介所蘊含的民族文化、國別文化、主題意蘊乃至意識形態(tài)，形成理解和批判的能力與方法。
以下我們就來分析媒介素養(yǎng)養(yǎng)成與電影媒介教育特別是少兒電影媒介教育之間的復雜互動關系。
一
媒介素養(yǎng)養(yǎng)成是近年隨著大眾媒介崛起而出現(xiàn)的一種新的教育理念，其源在于大眾傳播媒介的迅猛發(fā)展以及與受眾產(chǎn)生的復雜的互動關系。鑒于媒介素養(yǎng)不斷變化的本質(zhì)與使用情況，英國倫敦政治經(jīng)濟學院索尼婭利文斯通(Sonia Livingstone)教授認為，媒介素養(yǎng)是在各種媒介語境下近用、分析、評判和創(chuàng)作信息的能力而媒介素養(yǎng)養(yǎng)成不是一朝一夕之事，更不是一種媒介所能完成之事。而本文則側(cè)重從電影媒介素養(yǎng)的養(yǎng)成角度，來探討少年兒童的電影媒介教育與媒介素養(yǎng)養(yǎng)成。
受到皮下注射論和子彈論等媒介影響論的影響，過去的媒介教育工作者多倡導保護主義的教育模式，美國學者波茲曼提出了著名的童年的消逝，即波茲曼運用他對心理學、歷史學、語義學和麥克盧漢學說的深刻見解以及常識，非常有說服力地闡述了一個觸目驚心而且頗具獨創(chuàng)的論題，即童年的誕生，是因為新的印刷媒介在兒童和成人之間強加了一些分界線，而在電視之類媒體的猛烈攻擊下分界線變得越來越模糊，成人的性秘密和暴力問題轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵?，新聞和廣告定位在10 歲孩子的智力水平。
但隨著研究的深入，新的媒介教育工作者提出超越保護主義。例如英國學者大衛(wèi)帕金翰在他的《超越保護主義》一文中概括性地指出，上幾代媒介教育工作者大多建立于一種保護主義的教育模式，力求通過媒介教育，使學生免受媒介所傳播的不良文化、道德觀念或意識形態(tài)的負面影響。如今，由于這種教育模式缺乏對青年人接觸媒介經(jīng)驗復雜性的了解，也沒有教給學生如何應對急劇變化的媒體環(huán)境，所以，這種模式已經(jīng)越來越多地受到批評。因此，今天的媒介素養(yǎng)教育更強調(diào)多種媒介多元共生的外部生態(tài)、媒介與受眾復雜互動的關系，不再將少年兒童視為被動接受的一方，同時，強調(diào)了面對大眾媒介迅猛發(fā)展的事實，疏勝于堵。
在這種大的背景下，作為大眾媒介之一的電影媒介教育也被納入到從小學到大學的教育體制中，這在歐美發(fā)達國家表現(xiàn)尤為突出。例如在英國和澳大利亞等國的中學也開設有媒介研究課程。例如，在20世紀七八十年代，英國的中學就增設了電影研究和媒介研究課程，這一課程也進入了全國性的考試范疇。此外，媒介研究也已成為澳大利亞部分小學和初中的課程，具體包括攝影、印刷媒體和電視方面的課程。事實上，美國學界也一直注重將電影教育融入高等院校的通識教育體系。20 世紀60 年代初，美國九所大學增設電影專業(yè)，而到80 年代，美國開設電影教育課程的高校已經(jīng)增至一千余所，并且仍然保持增長的勢頭。值得注意的是，其目的并非僅在于培養(yǎng)專職的電影工作者，而是將電影作為一門人文學科融入大學文化教育的綜合體系之中，從而幫助高校學生掌握新世紀影像文化多維的視聽思維方式，掌握更為多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，提高學生對電影內(nèi)容的判斷、評價能力和運用影視媒體的能力。
而在我國，在1922 年中國少兒電影的開山之作《頑童》以及之后的少兒電影創(chuàng)作，均秉持寓教于樂的傳統(tǒng)教育理念。而與之相關的少兒電影理論與批評，清楚地看到少兒電影在教育少兒方面的直觀形象的優(yōu)點，提出了兒童本位的影片、兒童教育的電影片、兒童電影的觀眾細分等觀點。而激進的左翼少兒電影理論與批評家們在學習蘇聯(lián)的基礎上，提出了學習蘇聯(lián)兒童電影創(chuàng)作體制保障、兒童電影創(chuàng)作內(nèi)容所具備組織動員和教育鼓舞之作用、用兒童電影塑造社會主義新人等思想。后，更是在體制、組織和機制上保證了少兒電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)，如1981 年兒影廠的設立，以及設立后每年國家在政策、資金和發(fā)行等方面給予的傾斜與資助。各級黨和政府以及新聞媒介也在不斷呼吁重視電影在中小學教育體系中的重要作用，倡導在中小學中實行電影媒介教育。事實上，中國的兒影廠是世界上第二個專門為少兒創(chuàng)作電影的電影機構(gòu)，在中國少兒電影發(fā)展史上做出了不可磨滅的功勛。同時，中國黨和政府一直高度重視電影的媒介教育功能，在不同的歷史階段均旗幟鮮明地提倡電影媒介教育，特別是針對少年兒童的電影媒介教育。
二
作為媒介素養(yǎng)養(yǎng)成中的一種重要種類，電影媒介素養(yǎng)教育承擔著重要的作用，下面以少年兒童的電影媒介教育為例加以說明。
(一)少兒電影教育的對象主體是少年兒童，要建立適合他們年齡階段觀看的片目庫少兒電影教育的對象主體是少年兒童，因此，深入研究和確定少年兒童的內(nèi)容分層就十分重要。事實上，兒童概念的提出是一個現(xiàn)代性的概念。法國學者阿利埃斯在其《兒童的世紀舊制度下的兒童和家庭生活》中認為，從中世紀末期以來，父母逐漸開始鼓勵小孩與成人分離，以兒童及對兒童的保護和教育為中心的新的家庭觀發(fā)展起來了。將兒童時期視為一個最特殊的人生階段，這個觀念自此扎根于現(xiàn)代西方思想之中，并席卷世界，成為無可動搖的價值觀。美國學者波茲曼在《童年的消逝》中認為事實上，如果我們把兒童這個詞歸結(jié)為意指一類特殊的人，他們年齡在7 歲到比如說17 歲之間，需要特殊形式的撫育和保護，并相信他們在本質(zhì)上與成人不同，那么，大量的事實可以證明兒童的存在還不到400 年的歷史。的確，如果我們完全用一個普通美國人對兒童這個詞的理解，那么童年的存在不超過150 年。因此，我們可以說，兒童的發(fā)現(xiàn)是人類社會走向進步與文明的標志之一。目前，國際和國內(nèi)的少年兒童的年齡界限的上限為18 歲。首先來看一下聯(lián)合國和我國對少年兒童的年齡規(guī)定。根據(jù)聯(lián)合國《兒童權(quán)利公約》規(guī)定：第一條為本公約之目的，兒童系指18 歲以下的任何人，除非對其適用之法律規(guī)定成年年齡低于18 歲。
而根據(jù)《中華人民共和國未成年人保護法(修訂)》規(guī)定：第一條為了保護未成年人的身心健康，保障未成年人的合法權(quán)益，促進未成年人在品德、智力、體質(zhì)等方面全面發(fā)展，培養(yǎng)有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義建設者和接班人，根據(jù)憲法，制定本法。第二條本法所稱未成年人是指未滿十八周歲的公民。
陳永明主編的《兒童學概論》中認為我們所說的兒童包括：學前教育的對象---嬰幼兒(0-6 歲)，小學教育的對象---少年兒童(6-12 歲)，中學教育的對象---青少年(12-18 歲)。綜上所述，一般認為的未成年人主要是指18 歲以下的人群，而在這一群體中，又因為其生長發(fā)育的階段性不同以及現(xiàn)在全世界主流的學制劃分，具體分為三個階段：0-6 歲稱之為幼兒階段，一般對應為幼兒園階段;6-12 歲稱之為兒童階段，一般對應為小學階段;12-18 歲稱之為少年階段，一般對應為中學階段(包括初級中學：12-15 歲和高級中學：15-18 歲)。
據(jù)此標準，國內(nèi)主流的兒童文學理論界將兒童文學分為三個層次幼年文學是為三歲至六七歲的幼兒(幼兒園階段)服務的文學。童年文學是為六七歲到十二三歲的兒童(小學階段)服務的文學。少年文學是為十二三歲到十七八歲的少年(中學階段)服務的文學。 因此，在進行少兒電影教育之前，一定要將少年兒童對象清楚地分開來?？梢詫W習少兒文學中的讀者對象的三個層次和少兒閱讀中的閱讀分級制度，即針對兒童和少年的不同年齡階段的認知水平和接受水平，制訂不同的閱讀內(nèi)容。在少兒電影界，也應該按照受眾對象年齡的差異進行區(qū)分，如張之路在《中國少年兒童電影史論》中認為在中國大陸，兒童電影是一個總體的概念性習慣用語，在這里談到的兒童在實際中包括了幼兒(學齡前、小學低年級)、兒童(小學中高年級、初中低年級)、少年(初中高年級和高中)三個年齡階段的人群，兒童電影也就是以這三個年齡階段兒童為受眾的電影。顯而易見，雖然他們都屬于未成年人的范疇，但在這個十幾年的年齡段跨度里的未成年人，無論從生理或心理上都存在著巨大差別。他們的知識積累和文化結(jié)構(gòu)，對生活的認識程度、判斷能力，對藝術(shù)的欣賞趣味等諸多方面都是不同的。除此之外，也有將為3-12 歲兒童觀看的影片稱為兒童電影，將為13-20 歲青少年觀看的影片稱為青少年電影。
以上的這些區(qū)分的目的是為了滿足不同年齡階段的觀眾的觀影需要。我們今后的少兒電影教育的對象意識要進一步加強，不能籠而統(tǒng)之的只是面對普泛的少兒觀眾進行電影教育，而要針對少年兒童受眾的年齡、接受水平等進行細分，如針對兒童的觀影和針對少年的觀影側(cè)重點不同。如果將拍攝給兒童看的兒童電影給少年觀眾看，少年觀眾會覺得不過癮，而將拍攝給少年讀者的影片給兒童觀眾看，兒童觀眾又會覺得看不懂。因此，針對少年兒童觀眾因為生理心理差異而導致的觀影內(nèi)容的差異，就更加需要懂得電影學、教育學、心理學、社會學的各種專家的共同參與，就不同年齡階段的少年兒童適合觀看的電影進行分級指導和片目確定，最終建立適合他們觀看的片目庫，然后有的放矢地根據(jù)少年兒童不同的年齡層次和需求進行觀影片目的選擇。
(二)少兒電影教育的內(nèi)容可以分為狹義和廣義兩種
少兒電影教育的內(nèi)容主要是指適合少年兒童觀賞的電影資源，正是這些電影資源構(gòu)成了少兒電影教育的基礎，其內(nèi)容可以分為狹義和廣義兩種。
狹義是指少兒電影，根據(jù)2005 年出版的《電影藝術(shù)詞典》定義：為少年兒童拍攝的故事片。即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童本身的精神需要出發(fā)而拍攝的、適合他們的欣賞特點和理解能力的影片。這種影片的創(chuàng)作，一般都充分考慮到不同年齡階段兒童的心理和智力特點，從選材、構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的整個過程，都注意作品有益于兒童，容易為他們所理解，并為他們所樂于接受，兒童片的兒童，不是指題材范圍，而是指服務對象。因此，少兒電影即以少兒為本位的電影，拍攝者以少兒為本位，根據(jù)少兒的接受心理、接受水平和能力而拍攝的影片，這樣的影片很多，如《小兵張嘎》、《雞毛信》、《我的九月》、《尋找成龍》等。而少兒電影的數(shù)量雖然與拍給成人觀看的數(shù)量相比較少，但其絕對數(shù)字也并不少，截止到2008 年，中國少兒電影已經(jīng)拍攝了五百余部，有一百五十余部共榮獲國內(nèi)外各種榮譽達五百余項，其中59 部在世界上25 個國家和地區(qū)的各類電影節(jié)榮獲一百二十多項，顯示了中國少兒電影的實績。這些少兒影片中有很多經(jīng)典之作，可以作為面向少年兒童的電影媒介教育的重要觀影材料。此外，除了中國之外的其他國家拍攝的優(yōu)秀的少兒電影也可以成為中國少年兒童的電影媒介教育的觀影材料。
廣義是指除了以少兒為本位的少兒電影外，還包括其他適合少兒觀看的電影，這些電影未必是創(chuàng)作者專門給少兒拍攝的電影，但因其內(nèi)容與少兒生活、思想有聯(lián)系，也會成為適合少兒觀影的影片。這樣的電影也很多，比較有代表性的是教師電影。有研究者將這類電影稱之為教育電影，而我認為將之稱之為教師電影更準確。因為這種電影類型的表現(xiàn)主體是教師，反映的工作場所是學校，其中最主要塑造的還是教師形象，這也是教師電影與兒童電影的敘事立足點的不同，即特別突出這種電影類型的電影表現(xiàn)的主體是教師，反映的工作場所是學校。代表作有陳凱歌1987 年導演的《孩子王》，吳天忍1991 年導演的《燭光里的微笑》，何群1994 年導演的《鳳凰琴》，楊亞洲2002 年導演的《美麗的大腳》，鄭克洪2007 年導演的《我的教師生涯》。除中國外，外國的教師電影有伊朗電影《黑板》、法國電影《放牛班的春天》、美國電影《音樂之聲》、《霍蘭先生的樂章》、《弦動我心》、《死亡詩社》、《蒙娜麗莎的微笑》、《心靈捕手》等等。除了教師電影外，其他適合少年兒童身心觀看的優(yōu)秀的電影作品，經(jīng)過把關審核后，均可以成為少年兒童電影媒介教育的重要的觀影資源。
可以說，作為少年兒童電影媒介教育的電影本身就具備認知功能、娛樂功能、審美功能、教育功能等四大功能。作為一種形象直觀的藝術(shù)形式，電影自誕生之初就承擔著寓教于樂的重要使命，在經(jīng)歷了上百年的發(fā)展后，電影已然由最初的街頭小玩意變成了今日的第七藝術(shù)，具備了豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和技巧，同時也已成為了當今時代的時代話題的主要制造和討論的場域。如2015 年侯孝賢導演的《聶隱娘》，就引起了社會各界觀影者的不同反響，話題圍繞著藝術(shù)與商業(yè)、歷史與虛構(gòu)、看得懂與看不懂展開，挺派和倒派爭論的不亦樂乎。除此之外，陳凱歌的《道士下山》、郭敬明的《小時代4》等也均引起了相關的社會話題。電影已經(jīng)成為了我們今天這個社會的一個公共話題的制造者和生產(chǎn)者，成為了一個時代癥候式閱讀的樣本。作為媒介教育的重要媒介之一的電影在這個時代承擔著重要的作用。
因此，作為少年兒童電影媒介素養(yǎng)教育的電影資源，無論是狹義的還是廣義，只要是適合少年兒童觀賞的優(yōu)秀之作都可以承擔起媒介教育的重任。
(三)少兒電影教育的場所可以形成三個層面的聯(lián)動互補
首先是最初的家庭。家庭是少年兒童生活和成長的最重要的環(huán)境，也是他們最初親密接觸的環(huán)境，對他們的影響極為深遠。以前我們呼吁家庭中父母要重視親子閱讀，就是強調(diào)父母在孩子的成長過程中的陪伴和教育，而閱讀主要是針對紙媒介而言。隨著電子媒介和數(shù)字媒介的發(fā)展，我們要呼吁家庭中家長要陪伴孩子親子觀影，也就是在孩子成長過程中，面對洶涌而來的電子和數(shù)字媒介，宜疏不宜堵，同時要積極介入，多陪同孩子一起觀影，逐步教育和培養(yǎng)孩子對于電影的理解和批評能力。同時，這也要求家長應具備電影媒介素養(yǎng)，這樣才能夠引導孩子觀影并且具備初步的理解和批評能力。
其次是少年兒童生活和學習的學校。首先是教師應具備電影媒介素養(yǎng)，這樣才能夠科學合理地進行課程設置、組織學生集體觀影、觀影后教育引導學生具備正確的電影媒介觀。因此，可以在師范院校乃至于非師范高校中開設電影媒介教育課程，讓未來的教師們自己具備良好的電影媒介素養(yǎng)，才有可能在未來的教學工作中很好地引導學生。同時，我們在過去的教育實踐中摸索出來的學生在校期間的集體觀影、撰寫觀后感、老師點評提升的模式不要輕易的棄之如蔽，應該在新的教育環(huán)境下有新的發(fā)展。如現(xiàn)在隨著校園多媒體的發(fā)展，校園觀影也越來越普遍，教師可以組織學生集體觀看適合少年兒童觀看的優(yōu)秀的影片，觀后可以各種生動活潑的形式組織學生對于所觀影片的反饋，教師在其中積極有效地引導學生，最終幫助學生形成良好的電影媒介素養(yǎng)。
最后是少年兒童最終要走向的社會。除了少年兒童生活和學習的家庭和學校外，社會也是一個重要的外部環(huán)境。一方面，要通過立法、宣傳等手段保證少年兒童接觸的電影媒介環(huán)境的良好;另一方面，各個大學研究院所的電影專家、電影編劇和導演可以積極介入社會和學校，經(jīng)常通過講座、演講、上課等形式普及電影媒介教育，為少年兒童了解和認識電影做普及和提高工作。只有真正實現(xiàn)了少兒電影媒介教育場所中的家庭、學校和社會的三方聯(lián)動互補，才能為少年兒童的電影媒介教育營造一個良好的外部空間。
第3篇：兒童電影的發(fā)展范文
一、改編策略
電影與文學是兩種截然不同的藝術(shù)類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術(shù)的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術(shù)感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質(zhì)就是將文字語言轉(zhuǎn)換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創(chuàng)作，這樣才能獲得成功。為數(shù)眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。
首先，敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換是英美經(jīng)典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術(shù)，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉(zhuǎn)化為電影的必經(jīng)之路。[2]以經(jīng)典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續(xù)了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經(jīng)典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現(xiàn)了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內(nèi)容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節(jié)，豐富了影片的敘事內(nèi)容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續(xù)作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經(jīng)歷了掙扎與糾結(jié)、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據(jù)影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。
其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經(jīng)典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發(fā)著新的生機與活力。在電影史上，為數(shù)眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。在蒂姆?伯頓執(zhí)導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據(jù)英國童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部兒童作品――《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑；而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經(jīng)歷困難后的心理變化；而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰(zhàn)惡龍等情節(jié)細膩地表現(xiàn)了愛麗絲內(nèi)心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現(xiàn)在觀眾眼前。
二、改編效果
將經(jīng)典的文學作品改編成電影是目前電影創(chuàng)作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術(shù)形式，有著各自的創(chuàng)作規(guī)律與特點，這就決定了將兒童文學轉(zhuǎn)換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節(jié)奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節(jié)方面，都與原著不盡相同。
首先，根據(jù)兒童文學作品改編的電影在敘事節(jié)奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同：文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節(jié)奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現(xiàn)出極大的不同之處，這突出地表現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節(jié)相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。[3]但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節(jié)、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現(xiàn)出強烈的藝術(shù)感染力。根據(jù)同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網(wǎng)》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發(fā)生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節(jié)，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節(jié)更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。
其次，從文字到電影的改編效果還體現(xiàn)在敘事主題的繼承與深化上。在英美經(jīng)典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內(nèi)容。如《夏洛的網(wǎng)》中對純真友誼的歌頌、《動物農(nóng)莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現(xiàn)著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節(jié)，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續(xù)著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現(xiàn)實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達
在電影發(fā)展史上，涌現(xiàn)的許多經(jīng)典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發(fā)展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發(fā)了新的生機。文學是語言的藝術(shù)，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間；而作為直觀藝術(shù)的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現(xiàn)了兩者之間的轉(zhuǎn)化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。
首先，根據(jù)英美經(jīng)典兒童文學改編的電影直觀地呈現(xiàn)了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態(tài)的過程，其中包括敘事內(nèi)容的改造、人物形象的重塑、環(huán)境場景的選擇等?；蛭?、或壯觀的場景環(huán)境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達?柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年?？ㄆ粘砷L為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰(zhàn)的場面：噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰(zhàn)的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰(zhàn)爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態(tài)。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括希卡普。少年?？ㄆ找苍胪ㄟ^屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛(wèi)家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發(fā)現(xiàn)龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現(xiàn)，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現(xiàn)：在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調(diào)來表現(xiàn)空間環(huán)境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。
第4篇：兒童電影的發(fā)展范文
關鍵詞：兒童影視；低幼化；寓教于樂；迪斯尼模式；軟實力
中圖分類號：J90-05 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-50-2
2013年，全國電影票房收入217.69億元，其中國產(chǎn)影片票房收入127.67億元，進口影片票房收入90.02億元。截止到2014年9月1日，全國電影票房輕松突破200億大關，比去年整整提前了98天，用274天完成了去年耗時365天才完成的紀錄，票房平均增速是去年的1.33倍。②保守估計，兒童片（包括動畫片）能占到今年國內(nèi)票房總量20%以上，而在2012年全國票房171.73億的情況下，動畫片票房總量僅13.5億，市場份額還不足8%。不到兩年的時間，國產(chǎn)兒童影視飛速發(fā)展，眾多國產(chǎn)影片閃耀熒屏，帶來了一輪輪的觀影熱潮。
但是在一系列傲人的成績背后，我們還應看到國產(chǎn)兒童影視與國外的巨大差距，國產(chǎn)兒童影片的質(zhì)量和水平依舊有很大的提升空間，切不可被成績麻痹了雙眼。
一、國產(chǎn)兒童影視群體定位“低幼”化
在影視領域，定位好正確又適合的群體對象就意味著成功了一半。只有確定好了相應的群體對象，影片制作方才能有的放矢，制作方向才不會偏離，最終的制作效果才能有相應的保證。另外，定位范圍的大小也會直接影響到影片的票房成績。
目前，國產(chǎn)兒童題材的影片主打未成年群體，具體而言是指未滿18周歲的青少年兒童，但是在實際執(zhí)行過程中，年齡群體被進一步降低至12歲甚至更低。因此，群體定位的局限性和低齡化直接影響了兒童題材影片的制作和效果。以近年來深受兒童喜愛的《喜羊羊與灰太狼》系列電影為例，該系列電影直接將觀眾定位為1至14歲的兒童及青少年。由于制作上定位的低齡化，影響范圍和影響力度從一開始便陷入了被動的狀態(tài)。國產(chǎn)動畫電影留給的觀眾印象似乎始終擺脫不了“低幼”這一標簽，其影響力始終在全社會無法彌散開來，最終不過僅成為一段時期的熱門話題罷了，此種現(xiàn)象在國產(chǎn)兒童題材影片中相當普遍。相反，以好萊塢動畫電影為例，它的很多影片不僅在國內(nèi)獲得巨大成功，在國外市場也極度受到熱捧，影響力波及全球。好萊塢動畫電影的成功正是其“老少兼顧”的目標定位的結(jié)果。他們只是將兒童題材作為取材的原料基地，但是在實際過程中將群體定位范圍繼續(xù)擴大，青年人、中年人甚至老年人也都包含在內(nèi)。有了如此寬闊而明確的對象定位，影片本身著眼的目光不再僅局限于兒童，藝術(shù)感染力、藝術(shù)想象力和制作水準方面的視野變得更寬闊，影片質(zhì)量便有了質(zhì)的飛躍，而市場的反應更是對此模式的直接肯定和認同。
現(xiàn)實生活中的孩子看電影總是由父母陪同的，如果能滿足孩子要求的同時，家長也能得到觀影享受，才算得上是兩全其美，只有讓成人觀眾也得到樂趣，才可能最終影響孩子的觀影取向。兒童電影如果能更寬泛地網(wǎng)住更多的觀眾，摘掉“低幼”的帽子，其社會影響力會有更高層次的跳躍，影響范圍會拓寬至整個社會群體。
二、國產(chǎn)兒童影視“寓教于樂”模式的僵化
眾所周知，文學藝術(shù)有三大功能：認識功能、審美功能、教育功能。在中國的文學觀念之中，教育功能始終占據(jù)重要地位，強調(diào)文藝的認識與教化價值甚至超過審美功能。如此文藝觀使藝術(shù)成為了一種教育工具，遮蓋住了其他二者的鋒芒。
因為兒童電影的受眾特殊性，所以“工具論”這種藝術(shù)觀在影片中展現(xiàn)得更徹底。如何引導兒童的思想成為影片導演思考的重要部分。中國的兒童電影創(chuàng)作逐漸陷入“絕對教化”的誤區(qū)，始終不能自拔。中國兒童電影的主要功能似乎只剩下了教育功能，娛樂和審美的意味喪失殆盡，而后兩者正是中國兒童電影所欠缺的。這些影片總是抱著寓教于樂的初衷，但是最終的結(jié)果卻總是事與愿違，這在一定程度上體現(xiàn)出了人們對電影功能的誤讀，即過分強調(diào)兒童教化而忽視了本身的審美價值，正可謂是撿了芝麻丟了西瓜一樣的錯誤做法。相比較之下，美國的兒童電影①則十分昌盛，完全不同于我國兒童電影界所秉承的理念。好萊塢兒童電影在東征西討中，名聲早已經(jīng)享譽全球，無論是《獅子王》《哈利?波特》系列，還是《汽車總動員》《超人總動員》，或者是《馬達加斯加》《怪物史萊克》，這些影片主題始終圍繞著普世的人性，在這一主題框架之下進行適當?shù)穆?lián)想來豐富血肉，最終引發(fā)觀眾共鳴，并沒有肩負著濃厚的教化色彩，而是力圖在潛移默化中感染觀眾。如此一來，這類影片征服的可不僅再是兒童觀眾，更是吸引了一大批成年觀眾前往影院觀看。盡管影片不可能完全拋棄相應社會和國家理念的灌輸，但是融合于情節(jié)的價值理念讓人感到很舒服自在，沒有一絲突兀之感，這樣的做法是很成功的。
三、國產(chǎn)兒童影視產(chǎn)業(yè)鏈效益低下
兒童電影猶如一座巨大的金礦等著人們前來發(fā)掘，但大部分國產(chǎn)兒童片粗制濫造，質(zhì)量堪憂，甚至連主流導演和影視公司也很難產(chǎn)生極大興趣。但是近些年，兒童電影之中還是不乏好萊塢《功夫熊貓》《哈利波特》《馴龍高手》這樣的亮點，中國的《爸爸去哪兒》《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》在國內(nèi)也有不錯的票房成績。另外，兒童題材電影不僅可以有相對固定的票房和觀影群體，而且也是很容易開發(fā)衍生產(chǎn)品和副產(chǎn)品，形成一條產(chǎn)業(yè)鏈。以世界著名的“迪斯尼模式”為例，從動畫電影起家的迪斯尼公司并不僅僅局限于影視領域，而是將與動畫電影的相關領域也一網(wǎng)打盡，將產(chǎn)業(yè)鏈做到了極致。在迪斯尼有句口號叫“永遠建不完的迪斯尼”，經(jīng)營項目上一直采用“三三制”，即每年都要淘汰三分之一的硬件設備，新建三分之一的新概念項目，不斷給游客新鮮感。在盈利方式上，迪斯尼是多元化的，包括吃、住、行、游、購、娛，由電影、日用品、音像、圖書出版物、電腦游戲等多個產(chǎn)業(yè)組成的產(chǎn)業(yè)鏈，又正在給迪斯尼創(chuàng)造源源不斷的商機。文化加上資本，迪斯尼公司造了一個“清醒的夢”，圍繞這個夢開發(fā)一系列商品，用文化作為包裝推向社會，這就是迪斯尼的經(jīng)營可發(fā)展的生態(tài)產(chǎn)業(yè)鏈，這就是其聞名全球的原因所在。
但是中國的影視產(chǎn)業(yè)效益始終不盡如人意，很多影視公司只是將眼光著力于電影界，盡力在影視界里面占有一席之地，在衍生品產(chǎn)業(yè)鏈上面的關注度十分滯后，最終失去了擴大市場份額的極好機會。此外，衍生品也大都在玩具和書籍等低端做文章，很難與迪斯尼相比。一部好的兒童片，票房和商業(yè)價值遠遠超過成人影片。倘若有公司在延伸產(chǎn)業(yè)鏈和加深產(chǎn)業(yè)鏈方面下功夫，經(jīng)濟效益遠遠超過現(xiàn)在水平，影響力涉及海外也不是沒有可能。
四、破解國產(chǎn)兒童影視的良方
首先，“低幼”是指影片整體上的不及格，去除“低幼”的帽子并不意味著盲目地加入“成人元素”，這樣的做法會在誤區(qū)里走得更深。為避免“低幼”而一味選擇增添“成人元素”來拉攏成年觀眾，此做法無非使得本就不及格的影片變得更爛而已。國產(chǎn)動畫應該借鑒國外優(yōu)秀的制作經(jīng)驗，把觀眾的真實心理需求作為追求的目標，盡量找到大人和孩子的心理交匯點，為整日肩負社會壓力的成年人注入一股童氣，釋放心靈。于是乎，成年人與孩子之間有了更多的話題，而不會成為彼此的“拖累”。
其次，兒童影視的傳統(tǒng)觀念應當及時轉(zhuǎn)變，要為藝術(shù)本身負責。我們無可否認兒童電影教化的作用固然重要，但也不能因此而弱化甚至忽視了兒童電影的娛樂功能。如今的電影因為有了更多的說教成分導致了大量孩子群體觀眾的流失，更不用說去影響成年觀眾群體了。我們強調(diào)從兒童的視角出發(fā)來看待問題、思考問題，將要表達的思想融入影片本身，潛移默化般地讓孩子明白事理，這樣的做法才是為孩子負責，為藝術(shù)負責。
最后，打造電影“軟實力”，打造電影生態(tài)產(chǎn)業(yè)鏈。2010年，國務院便出臺了《關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》，對中國電影產(chǎn)業(yè)提出了相應的構(gòu)想，足以見得國家對電影業(yè)的重視程度。電影產(chǎn)品本身作為文化軟實力的載體，具有意識形態(tài)和文化商品雙重屬性，需要質(zhì)量與營銷并重，但更要重視內(nèi)在質(zhì)量的保證。電影產(chǎn)品要通過市場運作，對內(nèi)凝聚市場忠誠度，對外吸引資金注入，注意衍生品和全媒體營銷，找尋新媒介與電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)合點。最終形成以“制片”為核心，通過受眾市場的培育，借助院線與新媒體傳播渠道，將會是中國電影全產(chǎn)業(yè)鏈建構(gòu)的重要途徑。
冰凍三尺非一日之寒，千里之行始于足下。破解國產(chǎn)兒童影視窘境并非是數(shù)日的功夫可以解決的，我們需要的是高漲的信心和持久的耐力。如今的我們已經(jīng)在路上，唯有堅定地走下去，國產(chǎn)兒童影視的春天才終究會到來。
參考文獻：
[1]尹鴻，劉浩東.2013中國電影藝術(shù)報告[M].北京：中國電影出版社，2013.
作者簡介：
謝陽，中國礦業(yè)大學文學與法政學院漢語言2012級學生；
劉懷國，中國礦業(yè)大學文學與法政學院廣電2012級學生；
第5篇：兒童電影的發(fā)展范文
關鍵詞：動畫產(chǎn)業(yè)；市場考驗；發(fā)展；應對
前言：在2008年功夫熊貓的上映，在全國引起了巨大的反應，獲得了十分高的票房成績，而且喜羊羊與灰太狼的出現(xiàn)也使我國的動畫產(chǎn)業(yè)逐漸的走向巔峰，在國家大力的支持之下，我國的動畫電影在商業(yè)上持續(xù)取得成功，使我國的動畫產(chǎn)業(yè)走入了一個全新的空間，但是我國的動畫產(chǎn)業(yè)依然存在一些問題，有很多動畫電影依然無法取得很好的票房。
一、故事取材以及敘事能力的問題
《功夫熊貓》的出現(xiàn)，使我國的動畫制作人開始對于動畫創(chuàng)作題材的選擇進行相應研究。我國的很多的學者以及導演，在談論我國的動畫產(chǎn)業(yè)時，都指出了我國的動畫產(chǎn)業(yè)缺乏相應的創(chuàng)意，并且人物塑造十分粗糙，缺乏新意，因此許多的動畫制作人都放棄了對電視動畫的制作，最終導致了我國的動畫制作人才十分少。我國很多動畫的制作，在內(nèi)涵方面都不夠深入，并且很多的動畫制作人都缺乏對市場的調(diào)查，都是憑借自己的感覺去進行動畫的創(chuàng)作，因此無法創(chuàng)作出好動畫。我國相關學者對喜羊羊與灰太狼進行相應的分析，最終發(fā)現(xiàn)了喜羊羊與灰太狼的成功之處，不僅僅在于故事情節(jié)的生動幽默具有新意，同時在動畫制作時，制作人員對市場進行了全面的調(diào)查，因此動畫的內(nèi)容十分貼近人們的生活，動畫十分符合現(xiàn)今人們生活的潮流，滿足大眾人的需求，因此十分受大眾所喜愛。
學者認為，一部成功的動畫，不僅僅是依靠其先進的技術(shù)，動畫的內(nèi)容也是十分重要，只有豐富的內(nèi)容才會引起大眾的喜愛，雖然我國的動畫在制作技術(shù)上與美國相差較遠，但是我們具有豐富的內(nèi)容題材，我們可以在動畫的內(nèi)容上超越別人。但是我國的一些動畫制作者的思想限制很大，想象力不夠豐富，因此國產(chǎn)動畫電影存在很大的局限性。另外我國的動畫電影在說教方式上依然存在很大的問題，說教的力度不夠，沒有很強的吸引力。我國現(xiàn)今的動畫除了喜羊羊與灰太狼票房很高之外，一些小型的動畫電影票房十分差，而國外的很多動畫電影，除了高投入、大制作之外，很多的小成本動畫也具有很高的市場回報。
我國具有豐富的傳統(tǒng)文化，這些傳統(tǒng)文化將會為我國的動畫電影的制作提供很豐富的題材，因此我們必須要具有文化自信以及文化精神，將我國的傳統(tǒng)文化、民間文化融入到動畫電影的現(xiàn)今制作技術(shù)，只有這樣才能夠真正的使我國的動畫電影產(chǎn)業(yè)走向輝煌。
二、觀眾的選擇與針對性的制作
動畫電影的發(fā)展離不開群眾的支持，我國主要的動畫群體定位為兒童，因此我國對于動畫的制作主要是局限于兒童的世界，制作的視野十分狹窄，從而在很大的程度上限制了我國動畫事業(yè)的發(fā)展，動畫不應僅僅局限于孩子，同時也要面向大眾，必須要擴展自身的觀眾群體。根據(jù)我國相關人員的不斷研究，最終發(fā)現(xiàn)我國的動畫產(chǎn)業(yè)必須要適當擴展受眾群體，針對成年人進行相應的設計，只有這樣才能夠真正的使我國的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)生改變。為了使成年人能夠去觀賞動畫電影，制作人可以利用簡單的故事情節(jié)來吸引兒童的注意，然后由家長帶領兒童進行相應的動畫電影觀看，以此來推動票房的增長。
三、檔期選擇促銷、營銷等策略
2008年以來我國的動畫電影的格局主要是，國外的動畫電影在我國市場中的票房很高，我國的相關學者指出了喜羊羊與灰太狼的成功經(jīng)驗，主要有兩個方面：①故事的內(nèi)容；②合理的營銷策略。在我國的動畫電影市場中，有很多的動畫電影票房很低，因此制作人員越來越重視相關的營銷策略，紛紛為國產(chǎn)的電影出謀劃策。一部原創(chuàng)的動畫電影，要想取得很好的票房成績，不能夠在制作之后直接上映，一定要做好充足的市場宣傳。影片必須要能夠做好營銷，使觀眾能夠充分的了解到動畫電影，增強觀眾的興趣。因此國產(chǎn)的動畫電影在制作的同時，一定要加強市場營銷，只有抓好動畫電影的品牌營銷，才能夠提高票房。在進行動畫電影宣傳時，一定要做到全面的宣傳，要在各個方面進行全面的宣傳，宣傳的一定要徹底，通過圖書與媒體的形式，并且可以在一些兒童主題公園進行相應的宣傳，使兒童能夠充分的了解動畫，提高兒童的興趣，從而來增強動畫電影的宣傳效果。一部成功的動畫電影在上映之前，必須要做好相應的營銷活動，增強其宣傳的效果，才能夠在上映之后，取得很高的票房成績，并且對于動畫電影的營銷方式一定要能夠不斷的創(chuàng)新，不斷的嘗試，才能夠更好的促進我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。
結(jié)語：現(xiàn)今我國動畫電影的發(fā)展依然存在很大的問題，為了能夠制作出《功夫熊貓》這樣的動畫電影，增強我國動畫電影在國內(nèi)市場以及國外市場的競爭力，我國的動畫電影一定要進行相應的改革，豐富動畫電影的內(nèi)容能夠，改變營銷方式，增強動畫電影的宣傳效果，從而來提高動畫電影的票房。
參考文獻：
[1]林琳，李霆鈞.國產(chǎn)動畫電影大家談[J].中國電影報，2010,2（4）：10-16.
第6篇：兒童電影的發(fā)展范文
正面PK《金陵十三釵》
日前，由博納影業(yè)集團和中國電影股份有限公司等聯(lián)合出品，徐克執(zhí)導的新概念3D武俠巨制《龍門飛甲》在北京召開影片前導預告會。導演徐克與主演李連杰攜手亮相，全球首段3D武俠片段在大銀幕上正式曝光。博納影業(yè)集團CEO于冬同時公布了影片的上映檔期為12月中旬的賀歲檔，并確保中國內(nèi)地和港臺地區(qū)以及東南亞各國同步上映，同時還在力爭在澳大利亞、新西蘭及北美各國一起上映。
于冬透露，在完成征戰(zhàn)柏林、香港、戛納電影節(jié)之后，耗資3500萬美元的《龍門飛甲》底氣更足。由于張藝謀執(zhí)導的《金陵十三釵》提前宣布12月16日在國內(nèi)上映，兩部影片的短兵相接難以避免。于冬對此回應，《龍門飛甲》將開創(chuàng)中國武俠電影的3D時代，而且有徐克和李連杰這對“黃金搭檔”，“不懼怕任何對手”。（賀筱筠）
影院投資發(fā)展論壇在京舉辦
5月31日，“藝恩2011影院投資發(fā)展論壇”在北京舉行，多位國內(nèi)外電影產(chǎn)業(yè)的影院設備公司、重點院線、影院與商業(yè)地產(chǎn)公司代表，以及來自相關風險投資公司和政府管理部門的專業(yè)人士就城市發(fā)展規(guī)劃與影院選址、商業(yè)地產(chǎn)項目與影城業(yè)態(tài)、院線制度改革、影院定位及影廳規(guī)劃、影院信息化與電子商務等內(nèi)容進行了探討。
在當天的活動上，主辦方藝恩咨詢還了《2010-2011年中國影院投資發(fā)展研究報告》。（馬?。?/p>
中國電影去年總票房世界第五
《2011中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》會在京召開
5月29日，中國電影家協(xié)會《2011中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》會在京舉行。中國文聯(lián)黨組成員、書記處書記夏潮，中國電影家協(xié)會分黨組書記、常務副主席康健民等以及報告作者、專家學者、業(yè)界代表、媒體記者共70多人出席了會。
該報告顯示，2010年中國的電影票房規(guī)模達到14.96億美元，在世界范圍內(nèi)排行第五。雖然總票房成績未進前三，但單片最高票房僅次于美國，在全球排名第二，市場潛力大。有業(yè)內(nèi)人士分析， 2012年中國電影票房有望超過日本，超過200億人民幣，成為世界電影票房第二大國。（李璇）
中影星美院線推出多部兒童片
為了讓孩子們過上快樂的節(jié)日，中影星美院線在“六?一”前后推出包括《守護童年》《西柏坡》《親親我》等在內(nèi)的多部優(yōu)秀國產(chǎn)兒童影片。其中由顏丙燕、小演員肖韻主演的兒童電影《守護童年》于5月27日起在中影星美院線獨家上映。據(jù)悉，該片已入圍第11屆中國國際兒童電影節(jié)。
此外，中影星美院線本著兒童節(jié)“保障世界各國兒童的生存權(quán)、保健權(quán)和受教育權(quán)，改善兒童生活”的初衷，組織了“迎六?一關愛失學兒童”募捐活動。與往年一樣，院線將從“六.一”票房中拿出1%，捐給中國少年兒童基金會。這是中影星美院線連續(xù)六年組織的募捐活動。同時，院線公司也呼吁旗下各家影院與院線一同奉獻愛心，目前已有分布在國內(nèi)16省市的57家影院參與到這項公益行動中來。
（李璇/喬嶠）
張之亮“25年輝煌影像”展
在京開幕
日前，為替即將在暑期檔上映的影片《肩上蝶》預熱，導演張之亮“25年輝煌影像”影展在中國電影資料館開幕。將陸續(xù)為影迷帶來梅艷芳主演的《慌心假期》、黃家駒主演的《籠民》、楊采妮與劉嘉玲主演的《自梳》、劉德華主演的《墨攻》等作品。開幕當晚放映了張國榮主演的《流星語》。張之亮透露，在上世紀金融風暴的沖擊下，張國榮為了支持他這部小成本文藝電影，只象征性地收了一港元片酬。（賀筱筠）
《敏感事件》加入暑期檔
5月23日，馮遠征、安以軒主演的中美合作心理驚悚片《敏感事件》在京舉行首映會。這部按好萊塢標準制作的影片將于6月6日上映，加入競爭激烈的暑期檔。該片由好萊塢新銳導演吉爾?考夫曼執(zhí)導，講述馮遠征飾演的失意詩人李寶寶，搭救了網(wǎng)絡視頻紅人羅小霓（安以軒飾），卻誤殺了她的搭檔，由此鋪展開一段充滿懸念的故事，也反映了當代社會存在的種種問題。
（寧珈）
第7篇：兒童電影的發(fā)展范文
【作者簡介】
電影《小等》劇照 《小等》是一部有生活的質(zhì)感，有藝術(shù)的追求，同時又有豐富的人文內(nèi)涵的小成本電影。聽導演介紹了這部影片產(chǎn)生的過程，其中湄潭地方上給予了大力的支持，讓我們特別感動。這不但展示了一種發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的勇氣，更顯現(xiàn)了相當?shù)乃囆g(shù)眼光?，F(xiàn)在全國兒童有多少？已經(jīng)有8000萬了，這個數(shù)字每年還在不斷增加，全社會也都在關注這個問題。
近年我們也看到了很多有關留守兒童題材的電影和劇本，其中相當部分是“硬編”出來的。因為那些編導沒有貼近留守兒童的生活，沒有真的感受他們的生存境遇。他們往往在影片里預設了某個重大的社會問題，然后給出一個所謂的解決。這種做法無法引起觀眾情感上的共鳴。與這些影片不同，《小等》的生活場景、人物和人物關系、對話等顯然都是從生活中來的，所以非常富有鮮活的的氣息。
藝術(shù)追求方面，影片在場景設置、場面調(diào)度與劇情和人物關系發(fā)展之間建立了精細的關系，電影語言非常到位，能看出主創(chuàng)者的用心之處，在同題材影片中很有特色。當然，《小等》最突出的還是它的人文內(nèi)涵。
留守兒童是一個重大而敏感的社會課題，他們的成長歷程、心理健康的問題很大程度上關系到我們國家未來的發(fā)展?！缎〉取吩诒磉_這一點時有很好的分寸感，既富有國際化的視野，同時又采用符合中國國情、貼近中國觀眾審美觀和道德觀的方式處理復雜而微妙的人物關系。
第8篇：兒童電影的發(fā)展范文
[關鍵詞] 后現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代影視藝術(shù)；兒童化心理；游戲心理
從20世紀70年代末開始，在西方思想界就開始了一場蔓延全球的思想論爭，這就是世界性的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義以它的“沖破舊范式、不斷創(chuàng)新；蔑視限制、反叛權(quán)威；去中心、消解，多元論；非同一性”的特征，成為半個世紀文化思想領域的熱門話題，并對文學、哲學、藝術(shù)等多個方面產(chǎn)生了深遠的影響。游戲本是兒童成長過程中認知自我、認知世界的一種活動，但是在后現(xiàn)代語境中，游戲心理成了一個時代的特征，貫穿于文化藝術(shù)領域，對影視藝術(shù)中起著舉足輕重的作用。
一、后現(xiàn)代思潮與后現(xiàn)代影視藝術(shù)
后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎上發(fā)展而來的，它吸收了現(xiàn)代主義的因素同時對現(xiàn)代主義又有了超越和突破。美國的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜描述道：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結(jié)合在一起，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失?！?/p>
后現(xiàn)代主義是一套價值模式，是一種精神，它的特點就是無中心、無權(quán)威、無深度，表現(xiàn)為邊緣化、平面化、零散化，常常采用模仿、戲諷、拼貼、混淆、玩笑等修辭手法，來消解規(guī)則和秩序。
電影、電視獨特的表達方式和技術(shù)支持的本質(zhì)，決定了它不斷受到科技發(fā)展影響的命運，具有鮮明的機械性。而高科技對藝術(shù)創(chuàng)作的參與，正是后現(xiàn)代主義重要的表現(xiàn)特征之一。另外，當代電影、電視綜合了多種藝術(shù)元素，以其視覺和聽覺多方位的震撼成為當今最有力量的大眾傳播媒介，同時市場化經(jīng)營又使影視披上了商業(yè)性的后現(xiàn)代外衣。后現(xiàn)代主義忽略了創(chuàng)造性和主體性，使模仿和復制成為最常見的手段。而電影的膠片攝影和電視的磁帶錄制也決定了其復制性。
電影、電視使靜態(tài)的畫面表現(xiàn)為一種運動，從而創(chuàng)造了連續(xù)運動的幻覺，用圖像帶來的幻覺為我們制造了一個擬象的世界?！皵M象理論”是后現(xiàn)代文化的重要符碼之一，是后現(xiàn)代主義思想內(nèi)的中堅力量。后現(xiàn)代影視就是消解了真實世界與虛幻世界的界限，讓人們在擬像世界里實現(xiàn)自己在現(xiàn)實世界中缺失的愿望，完成“夢工廠”的作用。
所以，作為大眾媒介的影視藝術(shù)，用大眾化通俗的方式迎合消費者泛娛樂化的需求，提供了消遣性的“原始魔術(shù)”，為受眾制造了一個尊崇“快樂原則”的本我至上的游戲狂歡文化，成為后現(xiàn)代文化游戲特征的最直接的表現(xiàn)。
二、后現(xiàn)代影視藝術(shù)的游戲化表現(xiàn)
后現(xiàn)代影視藝術(shù)模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，對崇高感、悲劇感、使命感進行疏離和拆解，這種反權(quán)威，反原則的游戲精神，給影視藝術(shù)留下了深深的印跡。其特點表現(xiàn)在影視劇創(chuàng)作的敘事中，出現(xiàn)了線索片段式、情節(jié)搞笑式、結(jié)構(gòu)夢幻式等具體表征；表現(xiàn)在創(chuàng)作思維上，無厘頭解構(gòu)了傳統(tǒng)的大無畏精神，兼收雜取，使人和事都呈現(xiàn)出前所未有的新意；表現(xiàn)在表演風格上，狂歡嬉鬧的喜劇效果，非原則和戲仿的語言游戲都成為影視劇追求的新范式；表現(xiàn)在時空處理上，打破邏輯性和連續(xù)性，將時空作為玩具，隨意拼湊。這些特點尤其在電影中表現(xiàn)得更加突出。
（一）電影創(chuàng)作中的游戲化表現(xiàn)
首先，電影的敘事方式和結(jié)構(gòu)的游戲化。傳統(tǒng)經(jīng)典敘事模式遵循沖突的形成—發(fā)展——結(jié)局的原則，后現(xiàn)代電影往往突破常規(guī)敘事，淡化情節(jié)甚至割裂情節(jié)，將線索塊狀化，故事零散化，多條線索在時空的隨意變換中呈現(xiàn)多元敘事，忽視邏輯關系，懸念和不確定性使影片多有開放式的結(jié)局。例如，《月光寶盒》在不強調(diào)因果關系的前提下，時空如玩具般自由轉(zhuǎn)換，一度變成“心理時間”和“心理空間”，使情節(jié)跳躍，結(jié)構(gòu)零散。其創(chuàng)作思維的非體系化，正符合兒童的心理特點。同時，后現(xiàn)代電影的敘述角度講求多邊化，試圖通過不同的視角來展開同一個故事。
其次，后現(xiàn)代主義電影多采用拼貼、戲仿、無厘頭、解構(gòu)的手法。后現(xiàn)代電影的情節(jié)由許多經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的片段模仿或拼貼而成的，使情節(jié)呈現(xiàn)無厘頭的狀態(tài)，用“狂歡”化的形式營造出喜劇氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了。電影《阿甘正傳》中的拼貼手法的使用，消解了歷史的嚴肅，消除了等級和尊卑以及人們對英雄和偉人的崇敬，把美國歷史化為個人的成長經(jīng)歷，其游戲性給觀眾帶來新奇的感受，成為極富后現(xiàn)代特性的代表影片。
最后，后現(xiàn)代主義電影的語言是廣場狂歡式的語言。現(xiàn)代主義電影往往強調(diào)著人物的使命和歷史責任，后現(xiàn)代主義強調(diào)平面、追求表層的感官快樂。所以語言不再是生活的凝練，而只成為搞笑、調(diào)侃的工具。在后現(xiàn)代的語境中，模仿、抄襲的互文式語言和無厘頭語言是最具代表性的，它顛覆了傳統(tǒng)的語言規(guī)范，成了一種文本符號的游戲。 “它通過插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語言創(chuàng)造出一種混雜式語言，來滿足口腔式，解構(gòu)單純化刻板式的敘述語言，傳達現(xiàn)代式話語的幽默、詼諧色彩，營造狂歡式語言氛圍?！雹倮纭洞笤捨饔巍分腥巳耸煜さ慕?jīng)典臺詞，很多是對《重慶森林》的模仿。
（二）電視節(jié)目制作中的游戲化表現(xiàn)
當代電影被印上了深深的后現(xiàn)代文化的烙印，而電視在包裝、策劃和制作上也都充分傳遞著后現(xiàn)代的聲音。從21世紀開始，電視節(jié)目的分類出現(xiàn)了模糊化，各欄目間不再具有明確的界限，出現(xiàn)了一個欄目內(nèi)存在多種藝術(shù)模式的現(xiàn)象。談話類節(jié)目可以加入器樂表演，也可以有歌舞、短劇等其他藝術(shù)表演；新聞節(jié)目可以采用方言娛樂評論，中間穿插些民間風俗的介紹；綜藝類的節(jié)目加入了更多的游戲環(huán)節(jié)，滿足觀眾的參與需求……總之，娛樂化、游戲化成了后現(xiàn)代電視的主要追求，一度出現(xiàn)了泛娛樂化的傾向。并且各地方電視臺跟風嚴重，極盡模仿、復制之能事，使遍地開花的現(xiàn)象成為中國電視業(yè)的特色。對于電視節(jié)目內(nèi)容，由于經(jīng)濟驅(qū)動的模式，制作方為討好受眾，控制了嚴肅節(jié)目的數(shù)量，不斷向通俗、娛樂、游戲的方向邁進，導致節(jié)目質(zhì)量下滑、粗陋低俗的嚴重后果，這充分顯示了后現(xiàn)代主義模糊界限、消解嚴肅和精英，用混拼、雜耍和模仿追求唯樂的游戲精神。
三、后現(xiàn)代影視游戲化的精神分析機制
游戲是伴隨動物和人類而生的，是動物和人在生活和學習過程中不可缺少的活動，其主要目的是娛樂。柏拉圖認為，游戲是一切幼子（動物的和人的）生活和能力跳躍需要而產(chǎn)生的有意識的模擬活動。游戲本是專屬于兒童的休閑娛樂活動，但在當代游戲主體已從兒童擴展到了成人，而游戲的娛樂目的卻沒有改變。成人的游戲心理與兒童有著相同的存在合理性。
（一）影視藝術(shù)傳播方式 “兒童化”的心理闡釋
精神分析學家拉康指出，兒童在一定的發(fā)展階段，是通過照鏡子來認識自身的。兒童在思維過程中經(jīng)常會用這種“鏡像自我”完成自身的認同。但這個自我鏡像同影視中的影像一樣，都是一種幻象。無論是照鏡子還是看電影電視，人們都會為了觀看到自我的影像而興奮和。這種兒童的“鏡像”心理，在影視藝術(shù)中決定了人們觀賞時對虛幻影像的認同。人們在欣賞電影、電視節(jié)目時，會在主動控制影像的欲望和被動接受的矛盾中觀賞，限制了創(chuàng)造性和自主性，并采用直觀的影像閱讀方式取代了文學閱讀的方式。這是一種退化機制，由成人的思維方式退化為兒童思維，從而產(chǎn)生兒童認識事物的新奇感和愉悅感。兒童的“鏡像自我”只是一個幻象，需要借助于想象才能完成。②“鏡像階段”開啟了兒童的想象大門，電影電視則開啟了受眾的想象大門，成為影視藝術(shù)調(diào)動受眾完形心理、將離散的靜止圖像連續(xù)化的心理機制。兒童化的思維方式集想象、游戲與娛樂于一身，是一個延續(xù)的心理過程，它可以影響到成人時期。電影電視獨特的傳播方式，讓所有的成年人在夢幻般的觀影情境中，按照童年時的“鏡像階段”，來認識虛幻的影像世界和自我的關系。影視為成人提供了一個回歸童年的機會和途徑，使成人得到了兒童自為游戲時的愉悅和興奮。
（二）影視藝術(shù)是釋放本能的影像游戲
兒童的游戲天性是與生俱來的，是本能，大部分的兒童游戲都是自為和自由的?？墒请S著進入成人階段，由于所受的教育和環(huán)境的變化，或者是社會文明性的影響，兒童的游戲的自為性受到自身和外界的干涉和壓制，從而失去了自由。而根據(jù)弗洛伊德的理論，被壓制的情緒或者本能并沒有消失，而是進入到潛意識中，在適當?shù)臅r機，借助一定的媒體釋放出來。
弗洛伊德認為游戲遵循快樂原則，并具有發(fā)泄憤怒、減少焦慮、抒感、緩和心理緊張、發(fā)展自我力量等功能。游戲讓人們脫離現(xiàn)實而在想象的空間滿足個人的愿望。游戲可以使人擺脫消極情緒。
全球政治、經(jīng)濟一體化格局中，人們必須面對沉重的生存和競爭的壓力，身心疲憊使人們具有追求娛樂和釋壓的需求。而影視藝術(shù)成為后現(xiàn)代最普及和最受歡迎的大眾媒體，影像的本質(zhì)及傳播方式的兒童化承載了人們回歸童年的要求，同時繼承了游戲化的本能特性。在安全的環(huán)境中觀看電影、電視，就是一種虛擬的兒童自為游戲狀態(tài)，是一種釋放壓力的過程。尤其是在主體喪失、懷疑一切的、追求混雜和拼接的后現(xiàn)代語境中，影視藝術(shù)等大眾媒介，正向平面化和游戲化不斷地深入。
（三）影視藝術(shù)是童年情結(jié)的寄托
在精神分析中，無論是弗洛伊德還是榮格的理論，都認為情結(jié)對于人的一生非常重要，而情結(jié)主要來自童年時的心理沖突。童年是成人心理的源泉。
每個人都或多或少的擁有過人生的幸福時光——童年，所以每個人都有延續(xù)童年的強烈的愿望。而生存壓力和對社會環(huán)境的不適應，使人們找尋著虛幻的童年世界，迷戀著童年的美好印象。影視藝術(shù)作為一種影像游戲，提供了人們逃避現(xiàn)實、獲得虛擬情境重拾童年感受的機會。童年情結(jié)是人們在特定的觀影方式下，主動參與、主動想象的心理基礎和決定因素。后現(xiàn)代影視濃厚的游戲氣氛和游戲本質(zhì)，尤其能彌補人們失去童年的痛苦，用輕松的、無目的和無意圖的內(nèi)容和方式，帶來一種自為、自由的狀態(tài)。而影視傳播的信息內(nèi)容和傳播方式，使人們在獲得游戲的同時，接觸到內(nèi)在需求及外在力量的自我，并借以發(fā)現(xiàn)自己的能力。
綜上所述，后現(xiàn)代主義影視的鏡像思維方式、兒童游戲的本質(zhì)以及回歸童年的心理基礎，使影視藝術(shù)具有狂歡文化的特性，滿足了后現(xiàn)代文化環(huán)境下受眾追求娛樂、顛覆傳統(tǒng)的需求，把后現(xiàn)代主義的反權(quán)威、反原則的游戲精神詮釋得淋漓盡致。
注釋：
① 王春平：《建構(gòu)與重塑 狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學意蘊探究（下）》，《藝?！?，2009年第9期。
② 李法寶：《受眾心理學》，中山大學出版社，2008年版，第51頁。
[參考文獻]
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[5] 王春平.建構(gòu)與重塑 狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學意蘊探究（下）[J].藝海，2009（09）.
第9篇：兒童電影的發(fā)展范文
關鍵詞:視覺化 兒童電影 情感教育
20世紀50年代以來，伴隨著數(shù)字和新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，視覺文化迅速擴張并對社會政治、經(jīng)濟、文化、教育等領域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在此背景下，對視覺圖像及文化的研究與關注，已成為探尋人類社會結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境、文化教育等領域的重要方式，并且已日益引起人們的重視。在這個視覺化的時代，電影、電視、平面設計等以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)較之傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)更趨于主導性的位置，在社會生活中發(fā)揮著越來越廣泛的作用。面對視覺化時代的來到，我們有必要對其特性及對人類的影響進行研究，以便更好地利用視覺藝術(shù)的特殊魅力為人類的進步服務。兒童電影作為針對性極強的細分化視覺影像產(chǎn)品，也因此成為兒童精神文化食糧中越來越重要的組成部分。本文以視覺化時代兒童電影對少年兒童情感教育的影響為題來進行探討，希望通過這些探討能夠挖掘其所蘊含的現(xiàn)實意義。
兒童電影在兒童情感與心智教育方面有著不可替代的作用。電影的媒介優(yōu)勢在于，借助其特有的視聽表現(xiàn)手段，吸引觀眾眼球，通過逼真的影像和強大的視覺沖擊力帶來的勢不可擋的魅力與感受。同時，因為兒童電影能夠根據(jù)兒童的心理特征，引發(fā)美感經(jīng)驗這一重要的情感體驗。通過長期觀看優(yōu)秀的兒童電影所獲得的寶貴的情感體驗，將逐漸內(nèi)化為自己的價值傾向，從而有助形成自己完善的人格。
一、鮮明的藝術(shù)形象容易獲得兒童心理上的認同，并促使移情作用產(chǎn)生
電影能夠使觀眾融入劇情，產(chǎn)生聯(lián)想。比起那些單純的、抽象的理性聯(lián)想，由電影產(chǎn)生的聯(lián)想在人類豐富而復雜的思維活動中更加具體可感、形象生動。更能產(chǎn)生移情作用。成功的兒童電影里，都有我們難以忘懷的兒童形象。像《喜羊羊與灰太狼》中可愛的卡通形象，《小鬼當家》中那個的古靈精怪的小男孩，《城南舊事》里目光清澈的小英子等等，都給我們留下了深刻的印象。
對于觀眾來說，片中角色的動作、說話語氣和思維方式要像他們自己，才能得到他們的認同。像《查理的巧克力工廠》里的孩子，有任性小公主，自以為是的小霸王，還有誠實、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一個兒童角色，觀眾都能從生活中找到十分鮮活的原型，就像觀眾身邊的朋友一樣，使觀眾十分喜愛。
在兒童電影中，攝影機常采用兒童角色的視角，促使觀眾對角色的認同。比如電影《寶葫蘆的秘密》里，許多鏡頭都采用的是小學生王葆的視角，以低角度拍攝，只表現(xiàn)主人公能夠看到的畫面。這時，觀眾們不由得會以那個充滿好奇的小學生王葆的目光打量這個世界。那么，在角色贏得了觀眾的認同之后，就很容易發(fā)生一種移情心理現(xiàn)象：觀眾會由此進入一種忘我的審美境界，和片中的角色合二為一。如看到《獅子王》中辛巴的爸爸死去了，觀眾的心也碎了?？吹健缎」懋敿摇分歇氉栽诩业男∧泻⒃庥鑫C，觀眾的心也懸到了嗓子眼。鮮明的兒童形象讓小觀眾感到片中的人物就是自己，將自己的情感移注到角色身上，因而從角色身上得到種種情感體驗。由移情效果產(chǎn)生的情感，必然存在著體驗的深刻與否、精確與否的差異。但整體上，或喜或悲，或愛或恨，總是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子與他人產(chǎn)生情感上的共鳴，為觀眾日后與他人進行情感上的溝通帶來啟迪。
觀眾被角色所打動時，角色的精神也會潛移默化地影響觀眾。他們在心理喜愛、贊美這些鮮明的形象時，那些美好品質(zhì)也植于他們心中，影響他們的行為模式。一個鮮明的兒童形象被深深記住后，有時會成為觀眾一生的榜樣。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他們都那么善良純樸、堅強執(zhí)著，有著堅定的理想。他們的表現(xiàn)會讓觀眾在感動之余，萌發(fā)向他們看齊的愿望。
二、放飛童真，培養(yǎng)豐富情感
