玉石文化論文精選(九篇)

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第1篇：玉石文化論文范文

依據(jù)世博會所附有的屬性，它所體現(xiàn)的主要核心是“文化”。文化能客觀直接的反映出是不同國家、不同地區(qū)、不同民族的的民族特色，并把它以場館設(shè)計的形式去展現(xiàn)出來，從而達(dá)到吸引參觀者和推崇自己國家民族文化的目的。顯而易見，世博會中的每個場館都具有豐富多彩的民族性文化的體現(xiàn)。設(shè)計師通過將本民族的文化元素通過巧妙設(shè)計運用到本國的場館中，這不僅可以增加參觀者的視覺精神感受，同時也能增添觀眾的興趣，對這個國家和民族的民族文化的了解。2010年我國上海成功舉辦了規(guī)模浩瀚的世博會，它的成功不僅促進(jìn)給我們國家經(jīng)濟(jì)和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)帶來了有效增長，同時也讓我們來自不同國家不同地區(qū)的參觀者，收獲到了視覺上的完美體驗。我們也感受到了從所未聞的世界各地的民族文化，感受到文化在每一個國家所具有的重要性。在每個場館中，設(shè)計師都巧妙的融入了具有本民族特色的設(shè)計方法，這不僅能體現(xiàn)出每個國家的不同設(shè)計風(fēng)格，也能夠很好的將本民族的文化元素體現(xiàn)在場館的建筑設(shè)計中，同時也給能讓參觀者感受到來自不同國家文化的特色的洗禮。世博會的各種造型獨特、風(fēng)格各異的場館建，給前來參觀的人們帶來了一場精彩而豐富的視覺盛宴，不同的場館反映出不同國家不同民族的文化特色和人文價值取向。

2具有不同民族特色的理念設(shè)計

在世博會中我們可以看到各個國家筑琳瑯滿目的場館設(shè)計，細(xì)細(xì)品味在這些設(shè)計中我們不難發(fā)現(xiàn)它們本民族文化元素的體現(xiàn)。下面以印度國家館為例來闡述它所獨具的民族文化特色。眾所周知，印度是以佛教文化為信仰的國家之一，所以在印度場館的整個設(shè)計中，充分體現(xiàn)了佛教文化的特點。印度著名的旅游景點“泰姬陵”想必大家都能看出它是著名的佛教圣地的建筑結(jié)構(gòu)，那么在印度館中也有所體現(xiàn)，在場館中央上方，我們可以看到紅色的吊頂與泰姬陵幾乎相同。這也是設(shè)計師通過把著名景點的建筑結(jié)構(gòu)通過世博會來展現(xiàn)。那么在這個基礎(chǔ)上，設(shè)計師還融入進(jìn)去了特近自然特色的設(shè)計思維，如將草皮等一些植被運用到在這個設(shè)計場館造型上，體現(xiàn)出貼近大自然、崇尚生命的設(shè)計想法。這不僅能吸引參觀者還能宣傳本國的文化。那么與之不能的以芬蘭館為例，芬蘭館的設(shè)計特色可以體現(xiàn)出它們國家本身的現(xiàn)代化的設(shè)計特色，其簡約的設(shè)計造型，突出了北歐國家所具有的現(xiàn)代化設(shè)計特點。它的造型如同一個純潔的白色巨碗，沒有任何過分的裝飾和造型設(shè)計，體現(xiàn)出簡約、純凈的文化特色。走進(jìn)場館，我們可以看到整體的設(shè)計都是以簡約二字為主的。色彩的應(yīng)用也都是以純色為主。一個值得我們學(xué)習(xí)和思考的一個地方，荷蘭館展現(xiàn)了再設(shè)計的理念，設(shè)計師們富有創(chuàng)造性的將廢棄的建筑、及生活材料通過加工再次運用到展館墻體的設(shè)計中來。這一點也充分體現(xiàn)了，荷蘭這個國家對環(huán)保理念的重視，也體現(xiàn)出異與其它場館特有的文化魅力。像這些具有自己不同手法的場館設(shè)計展現(xiàn)，這些文化上的碰撞，不僅充分展示出自己的民族文化特色，也讓我們接觸到來自不同國家的文化熏陶，在它們巧妙的展現(xiàn)出民族文化的同時，我們也可以感受、借鑒他們所具有的設(shè)計思路，不難說這也是我們學(xué)習(xí)借鑒的好機會。

3用現(xiàn)代技術(shù)來展現(xiàn)民族文化特色

第2篇：玉石文化論文范文

這是一個小小的例子。但是，這個例子喻示了一個重要事實的浮現(xiàn)：電子技術(shù)成為一系列新型大眾傳播媒介的催生婆，這些傳播媒介形成的沖擊波正在打開生活的種種傳統(tǒng)界限，重新書寫一批著名范疇的涵義，諸如自然與文化，虛構(gòu)與現(xiàn)實，私人空間與公共空間，科學(xué)與神話，生與死，遠(yuǎn)與近，進(jìn)步與落后，權(quán)力與民主，財富與貧窮，如此等等。一批傳統(tǒng)界限的消失產(chǎn)生了一系列亦真亦幻的恍惚之感。對于親眼目睹電子傳播媒介歷史演變的人說來，技術(shù)與自然之間的分界依然清晰可辯；可是，如果下一代人心目之中的電話機或者電視機如同窗外樹木一樣"自然"，與生俱來，那么，二者不都是他們所置身的"現(xiàn)實"嗎？

迄今為止，電子傳播媒介已經(jīng)積累了一大批意味深長的問題：電影給人們的視覺開啟了什么？電影工業(yè)昭示了文化生產(chǎn)方式的哪些根本改變？城市人口每日耗費幾個小時的觀看電視節(jié)目？電視與教育、書籍以及兒童成長之間如何產(chǎn)生聯(lián)系？中等發(fā)達(dá)國家的電話普及率是多少？移動電話改變了哪些生活觀念？計算機聯(lián)網(wǎng)為金融活動帶來了什么？網(wǎng)絡(luò)精英是哪一代人的偶象？如何利用互聯(lián)網(wǎng)從事政治競選和商業(yè)信息？詳盡地搜集種種統(tǒng)計數(shù)據(jù)之后，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，電子傳播媒介已經(jīng)進(jìn)駐生活的每一個角落，并且形成一個巨大的網(wǎng)絡(luò)。這個網(wǎng)絡(luò)正在對社會的經(jīng)濟(jì)、文化和行政組織產(chǎn)生深刻的改造。種種傳統(tǒng)儀式--例如，政治或者宗教聚會，師生授受的教育形式以及活躍在一個個村落的社戲--正在被電波、電纜、芯片和集成電路所摧毀。技術(shù)的力量正在清除這些文化儀式擁有的象征符號。麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人類身體的延伸；如果人類的身體因為媒介的配置而發(fā)生變異，如果人與機器的結(jié)合體正在形成某種新型的單元，那么，這種身體與機器組織的社會必將放大和引申上述的種種變異。新技術(shù)的內(nèi)化與文化的轉(zhuǎn)型同時發(fā)生。一些理論家甚至主張按照生物學(xué)的原則理解機械，某些機械正在跨越生命與非生命之間的界限。馬克·波斯特認(rèn)為："人類對于身體的機器復(fù)制過程已經(jīng)到達(dá)這一時刻：人類正在以電腦和一般意義上的電子媒介交流系統(tǒng)對人腦進(jìn)行一點一點的復(fù)制。一種智能性的機械身體如今已成為工業(yè)、科技和大學(xué)圈內(nèi)許多人士夢寐以求之物。"這時，機械、電子技術(shù)與主體建構(gòu)之間復(fù)雜的聯(lián)系必須得到正視。（1）電子傳播媒介對于主體的形成是一個無可回避的問題。這個意義上，正面提出和闡述"電子文化"這個概念已經(jīng)時機成熟。相對于印刷文化和紙張的社會，電子傳播媒介是否誕生了另一種文明？如果說，種種歷史湮久的遺址和古老的典籍還如此引人注目，那么，無論如何，人們沒有理由對于即將進(jìn)入的另一種文明視若無睹。

在大多數(shù)人那里，電子傳播媒介的崛起通常被視為一種進(jìn)步的標(biāo)志。這不僅因為電影、廣播、電視或者互聯(lián)網(wǎng)相繼為大眾的日?，F(xiàn)實制造了巨大的快樂；更為重要的是，新型傳播媒介的問世往往是與進(jìn)一步的民主和開放聯(lián)系在一起的。歷史證明，媒介的壟斷時常導(dǎo)致符號的壟斷；反之，符號的解放必然吁求媒介的解放。相對于報紙，電視顯然提供了一個遠(yuǎn)為廣泛的公共空間。不同的性別、年齡、文化階層都可能圍繞電視形成種種共同體。電視分別被視為稱職的安慰者、孤獨者的伴侶、新聞中心或者良師益友。盡管如此，許多人仍然抱怨電視是一種單向的發(fā)射。電視仍然壟斷了信息的收集、組織、編輯、詮釋和。因此，計算機互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)再度激動了人們。許多人看到，計算機互聯(lián)網(wǎng)正在將這些權(quán)力歸還大眾?；ヂ?lián)網(wǎng)是無中心、無權(quán)威的?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅最大限度地敞開了門戶，而且，互聯(lián)網(wǎng)的特征是大眾與傳播媒介的互動。

所以，人們對于解放之中所包含的另一些新型的隱蔽枷鎖不易察覺。人們往往忽略了，電子傳播媒介的強大功能之中存在強大的控制。的確，電視是一扇觀察世界的窗口，這扇窗口正在向人們展示無邊無際的經(jīng)驗，人們仿佛從這個窗口躍入一個不同尋常的天地；然而，如果人們察覺到，如此之多的人面對的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人們就會意識到這個窗口隱藏的另一種威力。無論是呼吁、召喚、勸誡還是發(fā)號施令，電視的符號體系和傳播范圍都是無可匹敵的。如果說電視發(fā)射臺的部分權(quán)威來自機械的力量，那么，互聯(lián)網(wǎng)的無中心網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)--互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)出路徑是分散的--同樣得到了強大的技術(shù)支持，網(wǎng)絡(luò)似乎是一個自由出入的空間。海關(guān)、邊防線、國界、遼闊的海域和崇山峻嶺--這些傳統(tǒng)的空間柵欄對于互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)失效。民族國家賴以劃定的地理界限正在被漫不經(jīng)心地跨越。然而，令人意外的是，技術(shù)知識和語種突然顯示了比地理位置遠(yuǎn)為重要的意義。沒有一定軟件知識和技術(shù)的人無法在網(wǎng)絡(luò)之中自如地馳騁，計算機程序的編寫者已經(jīng)事先指定了人們所能馳騁的范圍；另一方面，英語是網(wǎng)絡(luò)空間的通行語種--不諳英語的人進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)之后常?？帐侄鴼w。換言之，只有受過良好教育和通曉英語的人才能更多地享有網(wǎng)絡(luò)所提供的種種優(yōu)惠。人們無法想象，一個文盲可以利用網(wǎng)絡(luò)制造不凡的機遇。這個意義上，網(wǎng)絡(luò)提供的自由是以享有某些社會條件為前提。這即是另一種新型的限制。因此，在我看來，必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預(yù)示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個新的地平線，又限定了新的活動區(qū)域--雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當(dāng)伯明翰學(xué)派的子弟，又扮演法蘭克福學(xué)派的傳人。也許，人們沒有必要急于確定一個結(jié)論，一個肯定或者否定電子傳播媒介的評價。人們需要的是分析和展開，從而看到哪些方面呈現(xiàn)為一種解放，哪些方面又呈現(xiàn)為一種控制。許多時候，電子傳播媒介考察的雙重視域幾乎同時開啟。如同人們意識到的那樣，多數(shù)電子傳播媒介不是逐漸從民主轉(zhuǎn)向保守，從開放轉(zhuǎn)向封閉，或者將局部的微型解放納入總體性的權(quán)威體系；在我看來，二者之間基本不存在某種辯證的轉(zhuǎn)換。電子傳播媒介的解放和控制幾乎是同時發(fā)生的，解放和控制均與電子傳播媒介的技術(shù)特征聯(lián)系在一起。電視是一個眾所周知的例子。如果電視臺沒有如此強大的發(fā)射功率，電視又怎么能得到如此之多觀眾的擁戴？另一方面，如果電視臺運行的費用不是如此之高，廣告商又怎么能如此規(guī)模地包攬文化權(quán)力，裁定電視節(jié)目的趣味，甚至充當(dāng)唯一的裁決？[page_break]

這提示人們充分地關(guān)注電子傳播媒介的性質(zhì)。這時，人們迅速地想到了麥克盧漢的著名論點：媒介即信息。媒介傳播什么內(nèi)容并不重要，重要的是媒介的性質(zhì)所傳送的信息。機械的意義不在于機械本身，而在于機械如何為人類所使用。麥克盧漢在這個意義上反復(fù)地闡述了印刷術(shù)與電子傳播媒介的意義，例如，"電力時代生活中的新結(jié)構(gòu)和新形貌，越來越多地與機械時代陳舊、線性和切割的研究方法和分析工具相沖突。"電子傳播媒介甚至改變了傳統(tǒng)的擴(kuò)張式社會組織模式而產(chǎn)生了彼此糾纏和相互擁擠的內(nèi)向性"爆炸"。（2）所以，技術(shù)程序的意義是決定性的，不同的傳播媒介將會改變既有的信息。鮑德里拉形象地闡釋了麥克盧漢的觀點："鐵路帶來的’信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)，等等。電視帶來的’信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。"（3）

雖然麥克盧漢的論點曾經(jīng)遭受異議，但是，媒介的性質(zhì)具有不可低估的意義--人們至少必須意識到電子傳播媒介與葛蘭西所說的文化霸權(quán)之間的關(guān)系。所以，J·希利斯·米勒在麥克盧漢論點之上進(jìn)一步說："媒體的變化將改變信息。換個方式說，’媒體就是意識形態(tài)’。"J·希利斯·米勒認(rèn)為，阿爾都塞所說的意識形態(tài)國家機器包括了出版、無線電和電視等大眾傳播媒介。"新的電傳技術(shù)現(xiàn)在生產(chǎn)出用以取代所有這些的新形式。這些新媒體--電影、電視、因特網(wǎng)--并不僅僅是以未被改變的形式傳播意識形態(tài)或真實內(nèi)容的被改動的母體。它們構(gòu)成它們所’輸送’的內(nèi)容，并任意把那個’內(nèi)容’改造成該媒體本身所強加的信息的表達(dá)。"（4）J·希利斯·米勒察覺到，電子傳播媒介不僅決定性地改變了日常生活的肌理，而且大規(guī)模侵入政治生活、社區(qū)生活和社會生活。"對于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性、民族主義和國際主義、抵制全球金融資本主義霸權(quán)的各種手段、意識形態(tài)、大學(xué)、性別、種族和階級等所有那些問題都由于我的這樣一個信念而曲折地表達(dá)出來，即新傳媒技術(shù)是所有這些領(lǐng)域的決定性因素。"

J·希利斯·米勒解釋說，衡量電子技術(shù)的巨大突破決非僅僅局限于科學(xué)范疇。盡管發(fā)明者并沒有蓄意地制造某種社會變革，或者預(yù)見這些發(fā)明的后果，但是，這些發(fā)明還是制造了一次深刻的文化斷裂。J·希利斯·米勒贊同地引述了德里達(dá)的觀點：電子傳播媒介終結(jié)了傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)甚至愛情信件。他們認(rèn)為，上述學(xué)科均是與印刷文明乃至民族國家觀念、言論自由的權(quán)利結(jié)合在一起的。電子傳播媒介正在刷新這一切。德里達(dá)甚至斷言，政治制度退居第二位。民族國家的地位沒落了。電子傳播媒介侵入家庭和民族，混淆了種種內(nèi)與外的界限。個體、自我、隱私、家庭、工作地點、大學(xué)等等無不隨之改觀。更為嚴(yán)重的是，"它們也威脅到我們的這樣一個假定，即政治行動基于某一特定的地域，具有明確邊界、種族和文化統(tǒng)一性的一個特定民族國家。"J·希利斯·米勒總結(jié)說，"民族國家自治性的衰落或削弱，新的電子社區(qū)在電腦空間中的發(fā)展，具有新的人類感性的一代人的可能產(chǎn)生--這是新的電傳制度產(chǎn)生的三個結(jié)果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像許多思想家那樣對于電子技術(shù)的未來憂心忡忡；他期望電子傳播媒介的開放性可能產(chǎn)生新的革命性聯(lián)合--因為"新電傳技術(shù)可能是資本主義創(chuàng)造的，但這種技術(shù)超越了創(chuàng)造者而具備了自己的力量和生命。"相對于印刷文明，某些權(quán)威可能因為電子傳播媒介的啟用而得到了千百倍的擴(kuò)大；但是，這不等于說接受主體的能動性完全消失。人們無寧說，這是一個未確定的因而也充滿了創(chuàng)造可能的新型空間--只有意識到這一點，人們才會充分意識到隱藏于大眾之間的潛力。

傳播媒介與文化類型之間的歷史呼應(yīng)是一個十分重要的問題。麥克盧漢認(rèn)為，石頭是穿越縱向時間、粘合許多時代的媒介，紙張卻傾向于聯(lián)結(jié)橫向的空間，建立政治帝國或者娛樂帝國。（5）的確，新舊石器時代與青銅器時代的文化風(fēng)格不得不追溯至傳播媒介的性質(zhì)與構(gòu)造。結(jié)繩紀(jì)事不可能產(chǎn)生微積分，長篇小說不會銘寫于甲骨或者竹簡之上，機械復(fù)制技術(shù)的成熟徹底滌除了藝術(shù)周圍神秘的崇拜氣氛，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)對于傳統(tǒng)的作者與版權(quán)等概念提出了重大的挑戰(zhàn)。谷騰堡發(fā)明的印刷術(shù)如何徹底地撼動了宗教、政治、科學(xué)和文學(xué)，印刷文明與現(xiàn)代民族國家的形成具有哪些聯(lián)系，法律、規(guī)章制度和特定的民族意識形態(tài)如何利用印刷機器得到不斷強化，這是許多人倍感興趣的題目。巍峨的皇宮、朝廷奏議、烽火傳訊、旌旗獵獵--這些歷史景象與電視機里的競選政治、電子信息組織的立體戰(zhàn)爭分別屬于不同的文明。如果說，寓所之中的家庭是一個傳統(tǒng)的社會空間，那么，這個社會空間正在遭受電子傳播媒介--從電話、電視到計算機網(wǎng)絡(luò)--的徹底改造。從信息的攫取、購物形式到身體的快樂，一系列變異或顯或隱地陸續(xù)發(fā)生。一切都在證實，傳播媒介不僅是文化生產(chǎn)與文化傳播的工具，同時，傳播媒介還決定了文化的類型、風(fēng)格以及作用于社會現(xiàn)實的方式和范圍。[page_break]

如同歷史揭示的那樣，早期的統(tǒng)治階級控制傳播媒介的主要目的在于壟斷文化和知識，生產(chǎn)維護(hù)主導(dǎo)權(quán)威的意識形態(tài)，并且造就一支加固政治秩序和經(jīng)濟(jì)秩序的文化衛(wèi)士--巫師、史官、僧侶以及一大批騷人墨客無不程度不同地從屬于這一支龐大的隊伍。近現(xiàn)代社會，尤其是大眾傳播媒介崛起之后，商業(yè)與市場經(jīng)濟(jì)愈來愈多地介入傳播媒介的爭奪戰(zhàn)。從報紙、平裝書到電視、計算機互聯(lián)網(wǎng)，文化的生產(chǎn)能力、生產(chǎn)規(guī)模和傳播范圍日益強大，文化的成分與功能也日益復(fù)雜。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識形態(tài)之間形成的地形圖之中，文化是被決定的；文化如同經(jīng)濟(jì)活動以及政治活動的副現(xiàn)象。但是，電子傳播媒介的運行至少表明，文化的"反作用"--文化對于社會的組織和控制--功能急劇地增強。全球化時代的形成可以部分地視為電子傳播媒介的杰作。許多時候，電子技術(shù)的勝利怎么估價都不過分。當(dāng)然，這并非主張文化決定論或者技術(shù)至上，但是，人們不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"經(jīng)濟(jì)""政治"等一系列傳統(tǒng)范疇正在遭到瓦解和重組。電子傳播媒介時代，文化與經(jīng)濟(jì)之間的邊界開始消失，文化生產(chǎn)本身正在成為最為強盛的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)之一。電視的影像生產(chǎn)產(chǎn)生了巨額的利潤，眾多網(wǎng)站競相涌向股市，這一切無不暗示了電子傳播媒介、文化生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)的共謀關(guān)系。電子傳播媒介所傳播的內(nèi)容是一種"文化"，電子傳播媒介的運作方式是一種相當(dāng)?shù)湫偷慕?jīng)濟(jì)活動。許多時候，電子傳播媒介充分證實了阿多諾對于文化工業(yè)的闡述："文化工業(yè)的全部實踐就在于把裸的贏利動機投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時候起，它們就或多或少已經(jīng)擁有了這種性質(zhì)。但是，在那時，它們對利潤的追求只是間接的，仍不失它們的自治本質(zhì)。文化工業(yè)帶來的新東西是在它的最典型的產(chǎn)品中直截了當(dāng)?shù)亍⑽阌箚萄b地把對于效用的精確的和徹底的算計放在首位。"（6）雖然文化、商品、經(jīng)濟(jì)利潤、意識形態(tài)各個環(huán)節(jié)的并非一脈相承，但是，人們不得不承認(rèn)，文化與經(jīng)濟(jì)正在前所未有地交織為一體，共存共榮；文化對于物欲的抗拒意義正在縮減乃至喪失。電子傳播媒介的符號體系、機械性能、運行費用、傳播效果無一不在為文化資本與經(jīng)濟(jì)資本的合作推波助瀾。對于電子傳播媒介說來，需要一門政治經(jīng)濟(jì)文化學(xué)。所以，電子傳播媒介對于現(xiàn)實的影響、支配以至于重塑是多維度的。從個體的身份歸屬、種族文化的面貌、意識形態(tài)的建構(gòu)到國民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值，電子傳播媒介正在形成某種核心。這個意義上，出現(xiàn)鮑德里拉式的斷言并不奇怪--現(xiàn)實正在變成符號的模仿。無論是反抗還是順從，這一切乃是人們深陷其中的歷史環(huán)境。

大眾傳播媒介--尤其是電子傳播媒介--是文化研究的重要區(qū)域。盡管"文化研究"的內(nèi)涵仍然眾說紛紜，但是，文化研究已經(jīng)時髦地成為顯學(xué)。或許，"文化研究"的概念模糊不定即是一個意味深長的現(xiàn)象。這表明了文化研究游離于傳統(tǒng)學(xué)科的程度--人們無法援引傳統(tǒng)學(xué)科的范疇予以界定。理查德·約翰生認(rèn)為，文化研究"必須是跨學(xué)科的（有時是反學(xué)科的）。"相近的意義上，詹姆遜將文化研究稱之為"后學(xué)科"。（6）許多時候可以說，文化研究的考察不是以某一學(xué)科的疆界為活動半徑。這時，人們必須意識到問題的兩個方面：第一，文化研究之所以成為顯學(xué)，至少證明了文化研究的興盛恰逢其時。無論如何命名這個時代，人們都可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今所遇到的問題是綜合性的。例如，電子傳播媒介的考察必須聯(lián)合文學(xué)、符號學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)，如此等等。換言之，傳統(tǒng)的學(xué)科地圖已經(jīng)無法分配和有效地處理這些問題，文化研究是一種以問題為中心的描述與分析。盡管跨學(xué)科的分析也將產(chǎn)生另一些后繼的疑問，但是，至少在目前，文化研究顯示了突破學(xué)科疆域之后的巨大活力。從考察的對象到考察問題的方式，許多文化研究因為拋開了陳陳相因的程式而富于開創(chuàng)性。其次，文化研究成為顯學(xué)之后的一個危險是被重新體制化。人們可能重新設(shè)立某些文化研究的規(guī)章和模式，予以定型，從而為大學(xué)或者研究機構(gòu)再度增添一個新的學(xué)科。表面上，學(xué)科提供了某種理論框架與學(xué)術(shù)規(guī)范；然而，這一切是知識生產(chǎn)、分類、占有與分配所形成的后果。所以，學(xué)科時常有意地呈現(xiàn)了什么，聚焦了什么，或者隱藏了什么，掩蓋了什么--學(xué)科的所聲稱的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看來，跨學(xué)科的意義不在于設(shè)立一個超級大型學(xué)科，跨學(xué)科的意義在于解除既有學(xué)科的遮蔽，開啟傳統(tǒng)學(xué)科框架背后的盲區(qū)。對于文化研究說來，拒絕體制化--拒絕重新演變?yōu)橐粋€固定學(xué)科--的動力源于日常現(xiàn)實的啟示。日常現(xiàn)實的壓力時常使學(xué)科的框架搖搖欲墜。文化研究拋開了精英主義、經(jīng)院主義的習(xí)氣，文化研究不再依據(jù)某個學(xué)科的傳統(tǒng)版圖--例如，文學(xué)，歷史或者經(jīng)濟(jì)學(xué)--指定一個超凡的獨立舞臺，這包含了回歸日常現(xiàn)實的企圖。考察電子傳播媒介的時候，我所搜集的許多材料來自《參考消息》、《南方周末》等日常讀物。它們的確不是經(jīng)典，但是，它們是一個有力的說明--說明電子傳播媒介已經(jīng)多大程度地演變?yōu)槿粘，F(xiàn)實的組成部分。當(dāng)然，回歸日常現(xiàn)實決不是撤消理論分析的另一種說法。犀利的理論分析往往是學(xué)科給予的不可放棄的遺產(chǎn)。文化研究必須保持日常現(xiàn)實與理論分析之間的強大張力。從歷史性演變的描述到有線電視頻道某一個黃金時段的娛樂節(jié)目，從符號學(xué)的闡述到計算機網(wǎng)絡(luò)虛擬生存的經(jīng)驗，大理論與日?，F(xiàn)實的結(jié)合無疑是文化研究引人入勝的風(fēng)格之一。[page_break]

注釋：

（1）參見馬克-波斯特《第二媒介時代》，南京大學(xué)出版社2000年版，12、192、23、24頁

（2）《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社2000年版，248，259頁

（3）波德里亞《消費社會》，南京大學(xué)出版社2000年版，132頁

（4）J·希利斯·米勒《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與新技術(shù)制度》，《文藝研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文

（5）同（2）

第3篇：玉石文化論文范文

巴蜀地區(qū)優(yōu)美、獨特的自然風(fēng)光是詩歌創(chuàng)作的首選。中晚唐時期，朝廷疲敝，政治衰微，文人雅士們仕途屢遭不順，心中多有郁悶；避難至蜀地以后，一看到這里俊美的自然風(fēng)景，便頓時感到前所未有的閑適和恬靜，寄情山水、超離世俗的情懷也油然而生，他們的詩歌多表達(dá)對遠(yuǎn)離塵世喧囂的巴蜀地區(qū)的山水景色的喜愛和贊美。乾元二年（759年），“詩史”杜甫從秦州避亂來到蜀地，被巴蜀地區(qū)別致的自然風(fēng)貌深深吸引而不能自拔，遂作詩一首，名曰《成都府》：“翳翳桑榆日，照我征衣裳。我行山川異，忽在天一方。但逢新人民，未卜見故鄉(xiāng)。大江東流去，游子去日長。曾城填華屋，季冬樹木蒼。喧然名都會，吹簫間笙簧。”[7]來到蜀地之前，杜甫曾在中原地區(qū)和關(guān)中地區(qū)生活過，這些地方四季分明，夏天酷熱難耐，冬天則寒氣逼人。唐肅宗上元二年（761年），杜甫面對巴蜀之地旖旎的風(fēng)光，情不自禁地寫下兩首山水田園詩，名曰《水檻遣心二首》。第一首詩的開頭兩句“去郭軒楹敞，無村眺望賒”描寫了杜甫自己所居住的草堂周邊的環(huán)境，說草堂不僅遠(yuǎn)離城市的喧囂，而且周圍也沒有村落，因此能夠放眼遠(yuǎn)眺；之后四句“澄江平少岸，幽樹晚多花。細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”[7]則是對草堂周圍的景色的細(xì)膩刻畫。第二首詩先對巴蜀地區(qū)多雨的氣候進(jìn)行敘述，“蜀天常夜雨，江檻已朝晴”[7]，正因為溫和多雨，才產(chǎn)生出后兩句中“葉潤林塘密，衣干枕席清”的景象；通過詩的后四句，“不堪祗老病，何得尚浮名。淺把涓涓酒，深憑送此生”[7]，杜甫表達(dá)了自己沉浸在大自然的山水之中而對功名利祿早已厭倦的情懷。類似地，詩人韋莊的《雨霽池上作呈侯學(xué)士》也是一首贊美巴蜀美麗風(fēng)光的絕佳的山水田園詩：“鹿巾藜杖葛衣輕，雨歇池邊晚吹清。正是如今江上好，白鱗紅稻紫莼羹[8]?！闭自娬Z言純樸、平實，鄉(xiāng)里氣息濃郁，讀來令人心曠神怡，頗有身臨其境之感。描繪巴蜀之地俊秀風(fēng)光的山水田園詩是蜀地詩人創(chuàng)作的主流，他們大多在游賞風(fēng)景勝跡時有感而發(fā)，寓情于景，寄情山水，借山川美景表達(dá)自己超然脫俗的高尚品格。

（二）巴蜀濃郁的地域氣息勾起詩人客愁情結(jié)

由于巴蜀地區(qū)地處偏遠(yuǎn)、交通不便，大多數(shù)情況下詩人們是為了躲避戰(zhàn)亂才不得不背井離鄉(xiāng)來到蜀地，而在入蜀之前，他們大都經(jīng)歷過顛沛流離的生活，因此心理狀態(tài)普遍不佳；來到蜀地之后，感受到這里與家鄉(xiāng)迥異的文化和生活狀態(tài)，更容易勾起客愁情結(jié)。當(dāng)黃昏來臨，年邁的杜甫因遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、客居蜀地而鄉(xiāng)思尤甚，在嘉陵江邊獨自落淚，“天邊老人歸未得，日暮東臨大江哭”，又睹巴蜀這與家鄉(xiāng)全然相異的景色：“洪濤滔天風(fēng)拔木，前飛禿鹙后鴻鵠”，更感到與周圍的世界格格不入，最后道出“九度附書向洛陽，十年骨肉無消息”（《天邊行》）[7]的苦水。“梅花欲開不自覺，棣萼一別永相望”（《至后》）[7]，巴蜀的梅花已經(jīng)含苞欲放，杜甫睹物思情，不知遠(yuǎn)在洛陽的兄弟可否安好？李商隱客居巴蜀時，目睹巴山夜雨的景色，觸景生情，十分想念遠(yuǎn)在長安的妻子，遂作詩《夜雨寄北》，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”[5]晚唐詩人鄭谷長年在外，命途多舛，盡管身在巴蜀，但心始終留在家鄉(xiāng)。在《通川客舍》中，開頭一句“奔走失前計，淹留非本心”首先對自己奔波勞苦的一生感到遺憾，也說客居巴蜀并非自己的本心，而“漸解巴兒語，誰憐越客吟”是說在巴蜀之地呆得久了，已經(jīng)逐漸能夠聽懂這里人們講的方言，但卻已經(jīng)好久沒有聽到自己的家鄉(xiāng)話了，道出自己客居他鄉(xiāng)的悲苦和對故鄉(xiāng)的懷念，末句“黃花徒滿手，白發(fā)不勝簪”則將內(nèi)心的哀思更加形象地表達(dá)了出來[9]。鄭谷最著名的思鄉(xiāng)懷遠(yuǎn)詩要數(shù)《渠江旅思》：“流落復(fù)蹉跎，交親半逝波。謀身非不切，言命欲如何。故楚春田廢，窮巴瘴雨多。引人鄉(xiāng)淚盡，夜夜竹枝歌[9]。”竹枝歌是流行于巴蜀一帶的民歌，作為外鄉(xiāng)人的鄭谷，每天晚上都聽得到這富有巴蜀特色的民歌，更增加了懷鄉(xiāng)的傷感。詩人生逢亂世而流落他鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)熟識的親戚朋友大半已經(jīng)過世，自己也已漸漸老去而無所用，讀罷此時，無盡的悲涼之感頓時涌上心頭。鄭谷一生曾多次踏入巴蜀之地，蜀中詩也是他詩歌創(chuàng)作的主要部分，其中尤以“凄涼”為主要風(fēng)格。

（三）唐詩中的巴蜀宗教文化

第4篇：玉石文化論文范文

1.蒂克維斯卡亞：《視覺文化：文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》（Margaret Dikovitskaya， Visual Culture： The Study of the Visual after the Cultural Turn， Cambridge： The MIT Press， 2005）

蒂克維斯卡亞的這本書是其博士論文，對視覺文化研究這一學(xué)科領(lǐng)域做了系譜性的梳理。此書通過對大量學(xué)者的訪談、觀點引用和著作介紹等材料，描述了學(xué)界對于視覺文化的基本對象、研究方法和學(xué)科屬性的不同看法，并總結(jié)出基本的觀點，同時對視覺文化在美國大學(xué)中的教學(xué)狀況做出描述。此書對于了解視覺文化研究的基本內(nèi)涵和理論方法，了解該領(lǐng)域的重要學(xué)者和著作有很大幫助，屬于視覺文化研究的學(xué)科史。

該書將視覺文化定義為對各種藝術(shù)、媒介和日常生活中的視覺之文化構(gòu)成的研究，并判定其是在20世紀(jì)80年代中后期在藝術(shù)史和文化研究兩種學(xué)科的交互和沖突中發(fā)展起來的新領(lǐng)域。作者梳理了從1969年至2005年關(guān)于視覺文化研究的重要著作，介紹其研究對象，對視覺與視覺文化的理解，對藝術(shù)史，視覺、圖像等概念與領(lǐng)域的界定，由此討論學(xué)界關(guān)于視覺文化的不同理解與基本共識。同時，作者對北美視覺文化研究學(xué)者進(jìn)行直接的訪談或問卷調(diào)查，了解其對視覺文化的對象、方法、學(xué)科來源、研究路徑等問題的理解，并將17篇訪談作為附錄。這些訪談文字是重要的關(guān)于視覺文化學(xué)科自反性的思考，眾多來自不同學(xué)術(shù)學(xué)科（藝術(shù)史、媒介研究、視覺傳達(dá)、文化研究、文學(xué)理論、電影學(xué)、批評理論等）而均認(rèn)為自己從事的是視覺文化研究的學(xué)者從自身的學(xué)術(shù)道路出發(fā)，回答什么是視覺文化研究的問題，描述其理論方法，辨析其與其他各種穩(wěn)定學(xué)科的聯(lián)系和區(qū)別，尋找其學(xué)科能夠確立的根基是什么。

蒂克維斯卡亞的工作的價值在于第一次全面匯集了視覺文化研究領(lǐng)域的重要著作和學(xué)者的信息，梳理出關(guān)于該學(xué)科性質(zhì)和理論方法的系譜，型構(gòu)出視覺文化的跨學(xué)科、跨媒介的綜合學(xué)術(shù)思考的駁雜面貌。通過該書的梳理，視覺文化必須從多方面進(jìn)行描述：一、傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科在研究對象上擴(kuò)展，從美術(shù)作品發(fā)展到電影電視、通俗圖像、影像、廣告、醫(yī)學(xué)圖像、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字影像等；同時，藝術(shù)史研究與圖像研究在方法上進(jìn)行轉(zhuǎn)換，社會歷史文化的構(gòu)成與效果取代了風(fēng)格與形式成為根本的問題。二、文化研究的潮流在對象和方法兩方面促成上面的轉(zhuǎn)變，視覺成為人們在當(dāng)代社會中協(xié)商意義的重要途徑，它為社會意識形態(tài)所限定，反過來也強化或顛覆各種權(quán)力話語。在此，一種關(guān)于視覺的社會理論出現(xiàn)。三、批評理論介入對視覺對象與視覺實踐的研究，符號學(xué)、女性主義、意識形態(tài)等成為解釋視覺對象的重要理論工具。四、視覺文化與現(xiàn)代性研究相結(jié)合，提出視覺現(xiàn)代性（visual modernity）范疇，構(gòu)建一種現(xiàn)代視覺文化史，著力于描述和分析18、19世紀(jì)以來出現(xiàn)的建立在新技術(shù)、新媒介和不同社會結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的新型視覺和觀看主體。五、視覺文化與各種文化研究相結(jié)合，視覺與旅游、視覺與大屠殺、視覺與黑人文化、文學(xué)與視覺文化、女性主義視覺文化、瘋狂的視覺再現(xiàn)等題目越來越豐富。

2.米爾佐夫：《觀看的權(quán)力：一部反視覺的歷史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）

紐約大學(xué)媒介、文化與傳播系教授米爾佐夫是國內(nèi)學(xué)界引用最多的視覺文化研究學(xué)者，他的《視覺文化導(dǎo)論》（An Introduction to Visual Culture，中譯本由江蘇人民出版社2006年出版）成為國內(nèi)了解視覺文化研究基本內(nèi)容的首選讀物?！队^看的權(quán)力》是其2011年出版的新書，其視野由《視覺文化導(dǎo)論》中的普遍性和《觀看巴比倫：伊拉克戰(zhàn)爭與全球視覺文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的當(dāng)代性轉(zhuǎn)移到歐洲殖民歷史，探討一個由賽義德開啟的后殖民批評話題，揭示出視覺在西方現(xiàn)代性的全球霸權(quán)形成中發(fā)揮的作用，提出殖民控制視覺，觀看的權(quán)力實際帶來反視覺（counter visuality）。

米爾佐夫從視覺文化的角度反思?xì)W洲殖民現(xiàn)代性。他將現(xiàn)代性視為一種在視覺性和反視覺性之間進(jìn)行的斗爭，主要討論了三種歐洲歷史實踐――奴隸制種植園、帝國主義和當(dāng)代工業(yè)戰(zhàn)爭――中視覺文化產(chǎn)品所發(fā)揮的文化表征的功能。他將這三種歷史中的視覺操作稱為“視覺復(fù)雜體”（complexes of visuality），其中奴隸主與奴隸、殖民者與被殖民者、戰(zhàn)爭雙方都在爭奪視覺表征的資源，權(quán)力通過視覺進(jìn)行分類、隔離、命名、量化和美學(xué)化，進(jìn)而將自身化裝成非歷史的、自然的。但是每種“視覺復(fù)雜體”同時也包含了反抗，在廢除奴隸制、反殖民民族自決和反戰(zhàn)等運動中，被看者同樣追求“看的權(quán)力”，努力在壓制性的歐洲霸權(quán)中尋求自主，視覺在此同樣靈活地操作和協(xié)商意義。米爾佐夫改變了在《視覺文化導(dǎo)論》一書中關(guān)于視覺文化是后現(xiàn)代社會的特征的看法，而認(rèn)為視覺性不是當(dāng)下的全視機器，而是自19世紀(jì)早期以來的歷史的視覺化。

該書建立在豐富的視覺與文化材料之上，考察了加勒比海的種植園、海地革命、南亞的解殖運動、意大利的反種族主義運動、全球反戰(zhàn)運動和當(dāng)代景觀與監(jiān)視等極為豐富的內(nèi)容。在第一章開篇，作者列舉了五張圖片，認(rèn)為它們正是視覺性在歷史上出現(xiàn)的幾個重要階段：（1）監(jiān)視：種植園中的監(jiān)工通過視覺來控制眾多奴隸的勞動。（2）戰(zhàn)爭視覺：拿破侖滑鐵盧戰(zhàn)爭中的一張想象的與符號性的地圖。（3）帝國視覺：弗吉尼亞前沿的一個鳥瞰地圖。（4）工業(yè)戰(zhàn)爭：閃電戰(zhàn)中為轟炸服務(wù)的航空照片。（5）后監(jiān)視視覺：宇航提供美國墨西哥邊界的遙控畫面。米爾佐夫揭示出人的視覺經(jīng)驗（包括技術(shù)的層面和隱喻的層面）根本是倫理的和政治的，在視覺文化研究領(lǐng)域中引入深厚的歷史和政治內(nèi)容。

在導(dǎo)論中，米爾佐夫顯示出理論建構(gòu)的野心。他提出“看的權(quán)力”和“反視覺性”兩個重要概念。米爾佐夫以一個“原初場景”開始論述，當(dāng)警察看到一個市民靠近，他說，“快走，這沒什么可看的！”這里，市民在要求一種“看的權(quán)力”，從中吁求一種自主性，而這種要求被警察所代表的國家權(quán)威駁回，恰恰是占據(jù)的監(jiān)看位置的視覺性權(quán)威壓制了看的權(quán)力。與看的權(quán)力相對立的是另一種視覺性的權(quán)威。在米爾佐夫那里，視覺性是社會中定型了的觀看，是權(quán)威，而“看的權(quán)力”和“反視覺性”則是在既定視覺秩序中爭取主體的場域，這種主體性不是個人主義的或者窺癖式的，而是一種政治性的集體主體。米爾佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）將資本主義分為資本1和資本2的做法，將視覺性也分為視覺性1和視覺性2，視覺性2是對結(jié)構(gòu)化的體制化的視覺性1的擴(kuò)散、補充和反對。但不是所有的視覺性2都是反視覺性，反視覺性的根本是追求看的權(quán)力，是對視覺性的反抗與顛覆。

3.安妮?弗萊伯格：《虛擬之窗：從阿爾伯蒂到微軟》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）

安妮?弗萊伯格是美國南加州大學(xué)影視學(xué)院批評研究系教授、主任，在《虛擬之窗》之前著有《櫥窗購物――電影與后現(xiàn)代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一書，影響廣泛，《虛擬之窗》出版后，憑借此書她獲得電影與媒介研究協(xié)會的Katherine Singer Kovacs獎。在此書簡裝本出版之際，弗萊伯格去世，作為媒介文化的理論與歷史研究者，她在電影與媒介文化研究方面享有盛譽。

此書為理解西方從文藝復(fù)興至當(dāng)今社會的視覺文化歷史提供了一個重要的具有穿透力的理論觀察，即窗口隱喻。弗萊伯格在從繪畫史上的阿爾伯蒂透視法到當(dāng)今電腦公司微軟開發(fā)的Windows系統(tǒng)這一漫長、無序、復(fù)雜的人類視覺與媒介發(fā)展進(jìn)程中，發(fā)現(xiàn)“窗口”這一隱喻所代表的思維方式占據(jù)了一個核心位置。窗口連帶起透視法中的窗子與框架、暗箱小孔、攝影鏡頭、運動影像的投射、玻璃窗、透明、電影銀幕、電視屏幕、電腦屏幕上的復(fù)合窗口等，將一種遵循視角與框架、追求透明的西方視覺的核心及其變體揭示出來。這種窗口視覺的主流脈絡(luò)是透視法繪畫、暗箱視覺、拱廊街、攝影與電影，但同樣也包含了反抗窗口與框架的立體主義繪畫、表現(xiàn)主義電影和復(fù)合的電腦屏幕。而窗口視覺也與不同時期的哲學(xué)思想相關(guān)聯(lián)，比如笛卡兒理性主義與透視法之窗口，海德格爾的世界圖像與攝影框架，伯格森哲學(xué)與虛擬影像，維希留的美學(xué)討論與屏幕等。

弗萊伯格在導(dǎo)論中明確將窗口作為現(xiàn)代性視覺的隱喻，由此思考透視、繪畫、建筑，甚至活動影像媒介，將窗口/框架/屏幕看作同一性質(zhì)的結(jié)構(gòu)，延伸進(jìn)西方現(xiàn)代視覺媒介的發(fā)展過程。透視法中的基本要素――（1）一個長方形的框架，（2）窗子作為繪畫框架的比喻，（3）通過框架可以看到對象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）觀者的不動――都在后世各種視覺媒介中得以保留，電影的、電視的、電腦的視覺再現(xiàn)都建立在透視的觀者位置基礎(chǔ)上。但這個線性的觀點必須復(fù)雜化，人們需要一個更精細(xì)的關(guān)于觀者位置和一個固定框架之間關(guān)系的討論，這個框架中可以是靜止的或活動的、單層的或多層的、抽象的或具象的、順序的或是不順序的等，比如說活動影像的剪輯可以給觀者提供多重視角，但又是順序的、在一個固定框架中的。電影的核心形式仍是一個框架中的一個影像，聯(lián)結(jié)在一起。透視法也許終結(jié)于電腦屏幕上，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出多窗口多框架的另一種視覺系統(tǒng)，一個窗口中的圖像和文字與另外的窗口并列于同一個屏幕上，上下前后，沒有時間或空間的關(guān)系。

窗口，區(qū)分了觀看者與被看者，將處于物理空間中的觀者與窗口內(nèi)的虛擬空間中的影像區(qū)隔開來。此書題目為“虛擬之窗”，作者對虛擬（virtual）這一概念做了新的闡釋，認(rèn)為虛擬并非單純指電子或數(shù)字制作的圖像，不只是虛擬現(xiàn)實的虛擬，而是可以指任何能夠看見但不具備物質(zhì)形態(tài)、無法被測量的形象，比如各種鏡（頭）中影像。虛擬影像是經(jīng)過光學(xué)技術(shù)中介的視覺形態(tài)，是一種非物質(zhì)形式的影像，但也可以被賦予物質(zhì)載體。虛擬概念曾在伯格森那里被用來指稱人的記憶的非物質(zhì)性。虛擬一詞具有認(rèn)識論上的意義，而非一種具體的媒介。“虛擬的窗子”，提示著現(xiàn)代視覺的虛擬本質(zhì)，窗/框架/屏幕都不是客觀的觀看載體，而是影像發(fā)生的虛擬空間，觀者在一個虛擬界面中觀看虛擬的影像，正是現(xiàn)代觀看實踐的基本面貌。

4.漢斯?貝爾廷：《圖像人類學(xué)：圖像、媒介與身體》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）

貝爾廷是享譽世界的德國藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家，在國內(nèi)美術(shù)學(xué)界亦有盛名，其“藝術(shù)史終結(jié)論”引發(fā)廣泛關(guān)注與爭議，近年來時而被邀請來中國做演講和對話。《圖像人類學(xué)：圖像、媒介與身體》德文原版于2001年，10年后出版了英文譯本。

第5篇：玉石文化論文范文

(一)追求的目的不同對歷史文化的研究是為了揭開歷史內(nèi)在規(guī)律，找出歷史文化的普遍意義。歷史文化是歷史研究的分支，也是歷史研究的基礎(chǔ)。我們所研究的歷史文化屬于更深層次，能夠為人類揭示更多的歷史發(fā)展規(guī)律。如對一件古瓷器進(jìn)行研究，在歷史文化研究中盡管也會注重該物的表現(xiàn)形式，但側(cè)重點卻在于研究這件瓷器所反映的當(dāng)時社會生產(chǎn)力。而在旅游文化中所追求的研究卻是在于挖掘瓷器的表現(xiàn)形式與個性意義，并從審美角度對其價值進(jìn)行提升，激發(fā)其旅游的功效。旅游文化在追求方面經(jīng)濟(jì)目的性明顯更大，但在社會功能方面而言，旅游文化看重的是審美功能，歷史文化則著重教育的作用。歷史文化所帶去的經(jīng)濟(jì)效益能夠推動旅游文化發(fā)展，但作為歷史文化卻只能夠為學(xué)者提供研究歷史的依據(jù)，并不具備較高的經(jīng)濟(jì)效益，這也是兩者之間的顯著區(qū)別。

(二)物化表現(xiàn)形式不同歷史文化是過去歷史進(jìn)程中的一種物化的表現(xiàn)，具有不可改性，依靠歷史來放置的物品僅僅只體現(xiàn)出了其精神，且不能脫離歷史實質(zhì)，因此，在對歷史文化進(jìn)行研究時，只能夠通過第一資料進(jìn)行。旅游文化卻不一樣，其具有極強的可塑性，能夠在歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)，對旅游文化的研究即利用歷史文化中所沉淀的素材進(jìn)行一個具有特色的旅游人文環(huán)境創(chuàng)造，這一新的旅游環(huán)境能夠帶來觀賞的價值。如紹興市的魯迅故里，從歷史角度來看，經(jīng)過時間的沉淀和歷史的變遷，這一故里早已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年的模樣，所能夠遺留下來的文物也屈指可數(shù)，現(xiàn)代的人們已經(jīng)很難從這些殘缺的事物中找尋和體會當(dāng)時的社會風(fēng)情了。但在這時能夠利用旅游市場的優(yōu)勢，從旅游文化的角度進(jìn)行再創(chuàng)造，就能打造出一個全新的旅游景點和旅游資源，從而使游客在這里看到歷史，品味文化，從而提高自身的素質(zhì)修養(yǎng)和文化水平。

二、旅游文化和歷史文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)化關(guān)系探討

旅游景觀利用文化來吸引旅游者前來參觀，說明文化是旅游業(yè)不可或缺的重要部分。隨著旅游業(yè)不斷發(fā)展，文化對旅游的影響力逐漸擴(kuò)大，歷史文化中所沉淀的文化也開始逐漸進(jìn)入大眾的視野，并作為一種旅游文化呈現(xiàn)。這樣一來，旅游文化和歷史文化又存在這一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)化關(guān)系。

(一)旅游文化向歷史文化轉(zhuǎn)化文化是城市的靈魂所在，也是旅游業(yè)中最為重要的核心部分，就目前國內(nèi)外旅游行的發(fā)展現(xiàn)狀來看，旅游文化要想向歷史文化進(jìn)行轉(zhuǎn)化，將會是一個極其漫長而又必須面對的進(jìn)程。對于旅游業(yè)來說，在發(fā)展過程中，歷史文化已然成為旅游中的主打品牌，其早已成為旅游資源中的重要組成部分，在很大程度上，歷史文化資源對旅游業(yè)能夠起到潛在價值的激發(fā)，只有促進(jìn)旅游文化向歷史文化的轉(zhuǎn)化，才能夠更好地推動旅游業(yè)的發(fā)展。要想要旅游文化向歷史文化轉(zhuǎn)化，其方式通常都較為簡單直接。歷史文化具有時間依賴性，是隨著時間的不斷流逝和發(fā)展而形成的一種特殊性文化，旅游文化卻由于是歷史文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，而缺乏一定的時間依賴性。由此可見，旅游文化是否能夠成為歷史文化的最主要標(biāo)志也在于時間。無論是通過旅游業(yè)進(jìn)行景點整合來打造的非原生態(tài)旅游文化，還是由前來參觀的旅游者所制造出來的原生態(tài)旅游文化，這些旅游文化只要能夠隨著時間的流逝而逐漸保留下來，而這種文化也就逐漸具有較強的時間依賴性，從而在未來成為一種“歷史文化”。除此之外，旅游文化要想轉(zhuǎn)為歷史文化，在時間因素的基礎(chǔ)上，還要具有“真實性”。盡管旅游文化相對于歷史文化而言，不需要具備絕對的真實與客觀，并且還能夠在此基礎(chǔ)上加以一定的創(chuàng)造，但其本質(zhì)還是起于歷史文化，是不能脫離歷史事實的，這種依靠歷史文化加工而來的旅游文化需要有一個衡量的“度”，防止文化的胡編亂湊及虛構(gòu)，不然，這種過于脫離歷史，過于虛假的旅游文化，極有可能在還未轉(zhuǎn)化為歷史文化的時候，就被旅游者與消費者唾棄并被歷史淘汰掉了。

(二)歷史文化向旅游文化轉(zhuǎn)化歷史文化向旅游文化進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程并不簡單，具有較多的層次。這是因為歷史文化在轉(zhuǎn)為旅游文化時，首先就要被旅游業(yè)進(jìn)行創(chuàng)造與加工，才能夠進(jìn)行。歷史文化的分布廣泛，其可以存在于旅游環(huán)境之中，也可以存在于個體旅游景區(qū)，只有旅游者對這些歷史文化載體有一定的了解和把握，才能夠正確解讀歷史文化內(nèi)涵，才能夠在瀏覽和體驗的過程中將歷史文化轉(zhuǎn)化為具有創(chuàng)造性的旅游文化素材，如旅游情感文化、旅游審美文化、旅游交往文化以及旅游認(rèn)知文化等等。這也從側(cè)面說明了，只有旅游者在參觀與體驗過程中，對這些歷史文化進(jìn)行了選擇與解讀，歷史文化才會得到創(chuàng)造，并逐漸轉(zhuǎn)化為旅游文化存在，旅游者在歷史文化向旅游文化的轉(zhuǎn)化中具有不可或缺的重要作用。但這些原生態(tài)的旅游文化卻大部分都以精神為主題，并不具有客觀實體，其核心內(nèi)容更多的是一種精神上的共鳴，需要旅游者在轉(zhuǎn)化過程中反復(fù)的體驗與摸索。另一方面，歷史文化轉(zhuǎn)為旅游文化還要通過旅游業(yè)的整合與利用。由于文化因素對旅游業(yè)的影響力日益增大，旅游業(yè)在發(fā)展過程中也開始考慮和尊重旅游者的文化需求，并通過對歷史文化進(jìn)行發(fā)掘與整合，來為更多的旅游者提供文化服務(wù)。這樣一來，原本只具有研究意義的歷史文化就會逐漸轉(zhuǎn)化為具有觀賞意義的旅游文化。這些歷史文化雖然已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了非原生態(tài)的旅游文化，并且給不同的旅游者帶去了觀賞的體驗，但其文化本質(zhì)卻不會發(fā)生改變，其所改變的僅僅是文化的承載與呈現(xiàn)方式。這一類的旅游文化通常也具有一定的實質(zhì)性載體，是需要通過對文化進(jìn)行挖掘才能夠進(jìn)行解讀的一種旅游文化。

三、結(jié)語

第6篇：玉石文化論文范文

1.1指標(biāo)體系的構(gòu)建原則

對復(fù)雜的系統(tǒng)進(jìn)行評價通常是依靠多種指標(biāo)進(jìn)行的，而指標(biāo)的選取在復(fù)雜系統(tǒng)的研究中是一個關(guān)鍵問題，更是一個不好解決的問題:指標(biāo)數(shù)量過少會使信息量不足而影響評價結(jié)果，指標(biāo)數(shù)量過多則會出現(xiàn)大量的冗余信息，加大了分析計算的難度．所以指標(biāo)的設(shè)計一定要堅持全面性、發(fā)展性、特殊性、可操作性和側(cè)重性等原則．

1.2指標(biāo)體系的構(gòu)建方法

目前對于指標(biāo)的篩選方法主要有層次分析法、主成分分析法、因子分析法和相關(guān)分析法等，其中，層次分析法主觀性較強，由于評價者的不同偏好，對所給出的方案評價不一，導(dǎo)致部分信息失真;主成分分析法、因子分析法和相關(guān)分析法雖然能減少指標(biāo)間的相關(guān)性，但是剩下的指標(biāo)不能全面地反映評價目標(biāo)的特性．該文構(gòu)建黑龍江省東部煤電化基地城市化與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展指標(biāo)體系的大體思路如下:首先根據(jù)專家經(jīng)驗初步擬選出能夠反映該體系脆弱度的相應(yīng)指標(biāo)，構(gòu)建一個初步的指標(biāo)體系，然后利用spss軟件對該體系中各個子系統(tǒng)中初步選取的指標(biāo)進(jìn)行聚類分析，選擇出最能代表該子系統(tǒng)的指標(biāo)并建立最終評價體系．

1.3脆弱性評價模型的建立

該文將模糊數(shù)學(xué)方法和傳統(tǒng)評價方法相結(jié)合來分析系統(tǒng)的各方面相關(guān)信息，首先建立評價指標(biāo)體系，利用聚類分析方法合并相似度過高的指標(biāo)并選出代表指標(biāo)，同時引入?yún)^(qū)間變量，建立系統(tǒng)間的發(fā)展階段的模糊區(qū)間，以模糊辨別兩系統(tǒng)的演進(jìn)模式，并結(jié)合模糊函數(shù)建立評價模型，以此研究兩系統(tǒng)間的脆弱狀況。

2結(jié)果分析

2.1評價指標(biāo)的初步選取

城市化是指人口向城市地區(qū)集中和農(nóng)村地區(qū)轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘械貐^(qū)的過程．主要表現(xiàn)在兩個方面:一是大量農(nóng)村人口流向城市，使勞動力從第一產(chǎn)業(yè)向第二、三產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變，帶動經(jīng)濟(jì)的發(fā)展;二是城市規(guī)模的不斷擴(kuò)大，使周邊的用地性質(zhì)發(fā)生了改變，進(jìn)而改變了當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣^念．因此，城市化子系統(tǒng)應(yīng)該包括經(jīng)濟(jì)城市化、人口城市化、空間城市化和社會城市化四個方面．每個方面又選取了多種指標(biāo)，該文城市化指標(biāo)共選取了27個．生態(tài)環(huán)境是指與生物體相互作用的資源環(huán)境或與生物體進(jìn)行物質(zhì)能量流動眾多因素的集合．生態(tài)環(huán)境至少包括兩個方面:一是生物體賴以生存的自然環(huán)境;二是影響生物體的各種生態(tài)因子．因此，本文從大氣環(huán)境、水環(huán)境、固體廢棄物、噪聲環(huán)境和生態(tài)保護(hù)五個方面構(gòu)建生態(tài)環(huán)境子系統(tǒng)．每個方面也同樣選取了多種指標(biāo)，該文生態(tài)環(huán)境共選取了20個指標(biāo)．

2.2評價指標(biāo)的篩選

以經(jīng)濟(jì)城市化子系統(tǒng)為例，運用spss軟件進(jìn)行聚類分析得出樹狀圖，五次迭代內(nèi)被歸為一類的說明指標(biāo)間相似度較高，可以合并為一類，從而得出該子系統(tǒng)內(nèi)的代表指標(biāo)．同理可以得出其他子系統(tǒng)的代表指標(biāo)，該文不詳細(xì)列出．最后得出該評價指標(biāo)體系的模型．

3結(jié)論與討論

該文采用系統(tǒng)聚類分析方法，并根據(jù)聚類分析后得出的樹狀圖確定分類個數(shù)，構(gòu)建了評價黑龍江省東部煤電化基地城市化與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展的指標(biāo)體系，解決了指標(biāo)在選取時的信息重疊和篩選后的指標(biāo)存在片面性的問題．從總體上看黑龍江省東部煤電化基地中某些城市脆弱度隸屬度基本維持不變，而其他城市則有向上一級脆弱度過度的趨勢，整體來看沒有逆向發(fā)展的趨勢，說明這些地區(qū)的發(fā)展方向是正確的．對各個城市之間進(jìn)行比較，鶴崗和雞西2004～2010年基本維持在較重脆弱度等級中，而雙鴨山則基本維持在較重脆弱度和中度脆弱兩等級中，雖然這些城市沒有逆向發(fā)展，但是由于該種脆弱度較為低級，所以以上城市應(yīng)加以應(yīng)對，扭轉(zhuǎn)現(xiàn)有形式向良好脆弱度等級發(fā)展;佳木斯2004～2010年間雖然也基本處于較重度脆弱度等級中，但是佳木斯卻呈現(xiàn)出了向中度脆弱度等級過渡的趨勢，說明該城市治理的方針政策是有效果的，但是力度不大，所以趨勢較緩較慢;七臺河基本以中度脆弱度等級為主，近幾年呈現(xiàn)了逐漸向較輕度脆弱度等級過渡的趨勢;而牡丹江則是這些城市中發(fā)展最好的城市，總體上以較輕脆弱度等級為主并且還明顯的有向輕度脆弱度等級發(fā)展的趨勢，說明該地區(qū)在推進(jìn)城市化進(jìn)程和保護(hù)生態(tài)環(huán)境方面力度較大．

第7篇：玉石文化論文范文

論文關(guān)鍵詞：翻譯 文化意識 文化與思維

1．引言

朱光潛先生認(rèn)為，外國文學(xué)中的聯(lián)想意義在翻譯中最難處理。因為它在文學(xué)語境中有其特殊的含義，這種含義在詞典中是查不到的，但對于文學(xué)來說卻又十分重要。這就要求我們必須了解一國的風(fēng)俗習(xí)慣和歷史文化背景，否則在做翻譯的時候就會有無法下手的感覺。(朱光潛，1996：184)。英國文化人類學(xué)家愛德華·泰勒在《原始文化》(1871)一書中，首次把文化作為一個概念提了出來，并表述為：“文化是一種復(fù)雜，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及其作社會上習(xí)得的能力與習(xí)慣?！笨梢娢幕母采w面很廣，它是一個復(fù)雜的系統(tǒng)。語言作為文化的一個組成部分，反映出一個民族豐富多彩的文化現(xiàn)象。

翻譯之所以不那么容易，乃是因為語言反映文化，承載著豐厚的文化內(nèi)涵，并受文化的制約。一旦語言進(jìn)人交際，便存在對文化內(nèi)涵的理解和表達(dá)問題。這就要求譯者不但要有雙語能力，而且要有雙文化乃至多元文化的知識，特別是要對兩種語言的民族心理意識、文化形成過程、歷史習(xí)俗傳統(tǒng)、宗教文化及地域風(fēng)貌特性等一系列互變因素均有一定的了解。正是以上這些互變因素，英漢民族的語言文化才體現(xiàn)出各自特有的民族色彩。

2．影響翻譯的文化元素

2．1宗教

大家都知道，《圣經(jīng)》在西方的文化生活中扮演著源頭的角色。相關(guān)數(shù)據(jù)表明：絕大多數(shù)的美國人仍然信信仰宗教。而中國人則長期受到儒家學(xué)說的影響，即使在中國廣為流傳的佛教，也是一種受到深刻世俗影響的多神論，這就不同于西方人大一統(tǒng)的一神論宗教觀念。中國人信仰佛教·道教，在語言中就有“玉帝”、“佛祖’’等詞語，而西方則人信仰基督教，所以就有“上帝”一詞。漢語中的“謀事在人，成事在天”，在英語中就有兩種不同的譯法，即“Manpropose，Heavendisposes”；或者是‘‘ManDropose，Goddisposes”。它們的差異就在于對“天”字的不同翻譯?！疤臁痹谥袊膫鹘y(tǒng)文化中具有濃厚的佛教·道教色彩，而“God”則具有明顯的基督教色彩。后者的歸化變譯法固然利于西方讀者的理解與接受，但不利于“天”這一獨具中國特色的文化內(nèi)涵的傳播。英語深受宗教的影響，主要體現(xiàn)在一些成語中，如ItsinGodshands(聽天由命)等。翻譯中對于宗教知識的掌握是十分必要的。以漢語中的“臨時抱佛腳”這個成語為例，如果簡單地翻譯成“toembraceBuddha’Sfeetinone’S hourofneed”就會讓西方讀者感到奇怪，為什么在有需要時要抱佛主的腳呢?這樣做有什么用呢?如果我們稍加處理的話，西方讀者理解起來就是另外一回事了“toembraceBuddha’sfeetinone’shourofneed——seek help atthelastmoment”。(包惠南，2003：20)。

2．2文化心理

由于不同的民族使用的語言是不一樣的，而且它們的歷史和文化也是各不相同的。所以各個民族在其長期的發(fā)展過程中，在各具特色的歷史條件下形成了自己的民族特色。這對一個民族的心理的形成有著巨大的影響。歷史文化的不同主要在一些歷史典故以及許多忌諱和好惡的差異上得到體現(xiàn)。以數(shù)字“9”為例。這個數(shù)字在中國古代的意義很特別，因為它代表著至高無上的意義：即九九歸一，一統(tǒng)天下之義。而“4”這個數(shù)字由于和漢語中的“死”讀音相近，所以很多人現(xiàn)在還是不喜歡這個數(shù)字，尤其是電話號碼。相當(dāng)多的人不愿意要以“4”為尾號的號碼。至于“8”這個數(shù)字由于與發(fā)財?shù)摹鞍l(fā)”諧音而深受一些人的熱捧。而在西方人的意識里，4、8和9只是極普通的自然數(shù)符號，并不具備這些特殊的意義。眾所周知，在西方人的眼里“’是個不吉利的數(shù)字，意指運氣不好。所以在西方座位沒有13號，樓房沒有l(wèi)3層等等。但在中國，這個數(shù)字卻沒有這種特殊的意義。對這些非語言文字所表達(dá)的文化內(nèi)涵，譯者只有在深入了解各民族的歷史文化之后才能夠準(zhǔn)確把握。(包惠南，2003：9)。

只要談到中國文化，人們總會自然而然的想到“龍”字。因為在封建初會里，中國古代的帝王總把自己描述成龍的化身，自封為“真龍?zhí)熳印币赃_(dá)到奴役思想、馴服百姓、鞏固政權(quán)、安邦治國的目的。而老百姓則把龍當(dāng)作自己的神靈來加以崇拜，稱自己是龍的傳人，祈求這個神靈之獸的保佑。因而“龍”就成為了中華民族的圖騰，是精神的象征，凝聚力的標(biāo)志。于是漢語中就有了很多由“龍”字組成的表示美好形象的詞語。如望子成龍，龍飛鳳舞，龍鳳呈祥，龍騰虎躍，龍驤虎步，畫龍點睛，龍子龍孫等美好形象。正因如此，中國的文化也就有了“龍的文化”的美譽。但在西方人看來，“龍”卻是另外一種形象，即“alargeiferce fabulousanimalwith wings and a long tail，a crested head andenoYITIOUSclaws，thatcanbreatheoutifre．”(一種體型龐大，長有雙翼，頂有花紋，腳掌巨大的怪物)。所以把“望子成龍”翻譯成“expectone’S childtobecomeadragon”，西方人見了不僅覺得奇怪，而且絕對不會讓他們的孩子成為dragon的。因此，為了避免引起誤解，我們可以把這個成語譯為longtoseeone’schildsucceedinlife。

2．3思維方式

不同的地域、生理、心理以及文化差異會形成不同的思維方式，特別是文化的不同在很大程度上決定了思維方式的差異。翻譯工作者在進(jìn)行英漢之間的翻譯時，要越過東西方文化之間的障礙，準(zhǔn)確的把握兩種思維模式之間的差異。

擅長形象思維是中國人思維方式的特點，他們習(xí)慣于把事物看成是一個有機的整體；而西方人卻長于邏輯思維，他們的思維方式是線性的，把事物看成是由各個不同的部分組成的，哪個部分出了問題就處理哪個部分。中醫(yī)和西醫(yī)之間的差異就很好的說明了這一點。中醫(yī)強調(diào)整體上的辨證施治，而西醫(yī)卻是頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳。(賈玉新，1997：98—100)。

第一，從語句的銜接方式來說，英語多用形合法(hypotaxis)，即在句法形式上使用連接詞語將句子(或分句)連接起來；而漢語多用意合法(Darataxis)，即靠意義上的銜接而不是依賴連接詞。

英語語法相當(dāng)嚴(yán)密，注重形合，外形嚴(yán)謹(jǐn)．各個句子、語段或段落一般由一些功能詞和某些特定的短語、分句進(jìn)行連接。這些功能詞和短語可以表示不同的功能或意念，如因果、比較、讓步、條件、轉(zhuǎn)折等。在主從復(fù)合句中，各個分句層次分明，從句必須由主從連詞來引導(dǎo)。而在并列句中，并列的分句通常由一些標(biāo)點符號來連接。我們都知道，漢語是重意合的，很多句子或分句之間不分主次關(guān)系，只是通過意義來進(jìn)行銜接，連接詞用得很少。試比較下列的句子：

It　is SO COO1thatwe decide to go outfor awalk．天氣涼爽，我們決定出去散步。

As water can lfoata ship，SO can it swallowtheship．水能載舟，亦能覆舟。

W herethereisawill，there isaway．有志者事競成。(沈素萍等，2007：27—28)。

第二，整體思維和個體思維之間的差異。中國文化強調(diào)整體思維模式，從古到今都十分重視和諧與統(tǒng)一。“和為貴”就是這種思想的很好的體現(xiàn)。

因此，在漢語中作為行為主體的主語，通常會被省略，也就是常說的無主句。但西方的文化卻大不一樣，它強調(diào)的是主體和客體的對立。在語言上的體現(xiàn)就是所謂的主謂兩分。除了祈使句以外，每一個英語句子都要有主語，否則這個句子就是不完整的。因此，在進(jìn)行英漢互譯時，很多漢語句子需要我們根據(jù)具體的語境為它們添加主語。例如，眼看天就要下雨，又沒有帶雨傘，都很關(guān)著急，真不知該去哪里。

Itisraining；wedonothavenoumbrellawithUS．Weareallworried aboutit，becausewedonotknow wheretogoatthe moment．

我們可以看到，原句的描述沒有一個詞是可以做主語，但在這里，根據(jù)上下文的語境以及特定的環(huán)境，在譯成英語的時候，分別添加了it和we作為不同分句的主語，這樣就使當(dāng)事者的心態(tài)與當(dāng)時的環(huán)境很好的融為一體，完全達(dá)到了“天人合一”的境界。添加了主語以后，就符合英語的句子必須要有一個主語的要求，也，就符合歐美文化中的所謂主觀和客觀分離的思維模式。整個譯語顯得結(jié)構(gòu)完整，層次分明。

2．4地理環(huán)境

地理環(huán)境對各地的氣候有著很大的影響，同時對當(dāng)?shù)厝藗兯褂玫恼Z言以及詞語的含義也有著非常顯著的影響。例如漢語中的“東風(fēng)”一詞和英文中的“eastwind”一詞，雖然從字面上來看是相對應(yīng)的，但它們的內(nèi)涵卻是完全不一樣的。中國地形的特點是：西臨高山，東面卻是海洋，在中國人意識中，“東風(fēng)”喻指“春天”，象征著“溫暖”。但在英國，“東風(fēng)”卻是從歐洲大陸北部吹來的，在英國人的心中，是“寒冷”的標(biāo)志。而“西風(fēng)”卻從大西洋吹來，和中國的“東風(fēng)”有著同樣的象征意義。因此，英國人更愛“西風(fēng)”。英國著名詩人雪萊的那首廣為流傳的Odetothe West Wind(《西風(fēng)頌》)的最后千古的名句就表達(dá)了西風(fēng)的美好含義：“O，wind，if Winter comes，canSpringbefarbehind?”(啊，西風(fēng)，假如冬天已經(jīng)來臨，春天還會遠(yuǎn)嗎?)當(dāng)然不作注釋，中國的讀者是不會理解的，甚至?xí)斐烧`解。

再比如，老鼠在漢語中的形象是不太好的，像“碩鼠”之喻人盡皆知，更有“過街老鼠人人喊打之說”。但在西方的影視作品里卻有許多可愛的老鼠形象，例如《貓和老鼠》里的Jen-y1_：2及《精靈鼠小弟》里的Stuard等，深受人們的喜愛。老鼠在中外文化中也有相通之處。例如，漢語中“膽小如鼠”，和西方文化中的"astimidasahare”的表達(dá)法則是相同的。(hare是兔子，西方人認(rèn)為兔子膽小)。(李小園，2008)。

2．5風(fēng)俗習(xí)慣

不同的民族在打招呼、稱謂、道謝、恭維、致歉、告別、打電話等方面習(xí)俗則是具有相應(yīng)民族的特色。如中國人見面打招呼時常會說這樣的話：“你去哪兒?”、“做什么呢?”或“吃飯了嗎?”等等。在中國文化里，這幾句話并無含義，只不過是禮節(jié)性的、見面打招呼的一種方式。然而，西方人對這類問題很敏感。因為在他們看來這些純屬私事，別人是不能隨便打聽的。像這樣的見面問候語，在西方應(yīng)根據(jù)具體情況做相應(yīng)的文化轉(zhuǎn)換，改用英語中的習(xí)慣用語，諸如“Hi!”、“Good morning"或“How areyou?”

在稱謂方面，不同語言里對一個概念的指稱和適用范圍也不盡相同。這也是由不同的文化背景美如決定的。由于中國注重家族觀念，體統(tǒng)的家庭很大，所以稱比較發(fā)達(dá)以區(qū)分不同家庭成員之間的關(guān)系。像姐姐和妹妹、哥哥和弟弟之間的界限區(qū)分得很清楚。而在西方國家由于注重所謂的核心家庭，所以家庭成員較少，稱謂詞匯也就不夠發(fā)達(dá)。英語中的sister和brother可以分別用來表示姐姐和妹妹以及哥哥和弟弟。所以很多中國人對這種稱謂感到很不理解。在很多情況下，翻譯這種文字的時候就需要加注以免引起誤解。還有表示堂表親屬關(guān)系的詞語中英文也是不一樣的，都要求我們在時行中外交際時要小心從事，從而使交際得以順延進(jìn)行。(包惠南，2003：103—105)。

第8篇：玉石文化論文范文

【關(guān)鍵詞】文化差異；文化交流；唐詩；欣賞

Abstract: For many years， translation activity and cultural sense are indispensable from each other. The poems produced in Tang dynasty， a cultural relic in Chinese history， needs to spread and be appreciated by the whole world. But the cultural difference between the West and China has slowed down its influence and speed. Therefore， to enhance the mutual understanding and communication is the key to perfect the translation of pomes in Tang dynasty， which can also better westerners’ appreciation to our ancient cultural achievements.

Key words: Cultural difference， communication， poems in Tang Dynasty， appreciation

一、“翻譯之事，由來已久”

在我國有史料可考的翻譯活動可以追溯到周代?！吨芏Y》中提到“行人”，即負(fù)責(zé)接待四方使節(jié)與賓客任務(wù)的官員職稱，他的職責(zé)就是“掌蠻夷閩貉戎狄之國，使掌傳王之言而諭說焉，以和親之?！睍羞€提到，周代每七年就要將諸侯國的翻譯人員集中到周天子所在地加以訓(xùn)練。這是關(guān)于我國翻譯人員培訓(xùn)的最早記載，也可看出古代就對翻譯活動的重視。在我國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過三次翻譯——東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯，明末清初的科技翻譯和后至五四前的西方政治思想與文學(xué)翻譯。解放后，翻譯活動更是達(dá)到一個繁榮時期，為政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技、軍事、外交等各個方面作出了很大貢獻(xiàn)，各種翻譯理論和流派層出不窮，涌現(xiàn)出了大批杰出的翻譯家和優(yōu)秀的譯作，真正實現(xiàn)了“百花齊放，百家爭鳴”的局面。

二、翻譯與文化

翻譯從一開始就和文化密不可分，翻譯活動通過語言和文字向外傳播本民族的文化并引進(jìn)異域的文化，是文化交流的重要渠道，可以說，如果缺少了翻譯活動，不同民族間的文化交流和融合是不可想象的，因此，談翻譯就不可避免的要談到文化。

古往今來，人們對文化的定義可以說是形形。英國“人類學(xué)家之父”泰勒在《原始文化》一書中對文化做了如下闡釋：“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體?！薄掇o?！罚ㄉ虾＾o書出版社，1989）則從廣義和狹義兩個方面對文化進(jìn)行了定義。廣義的文化，指“人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富的總和?！豹M義的文化，指的是“社會的意識形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機構(gòu)?！边€有的觀點認(rèn)為，所謂文化，就是某一社會在某一時期的所有產(chǎn)物，包括風(fēng)俗、信仰、藝術(shù)、音樂和其他所有的人類思維產(chǎn)品，例如古希臘文化、古埃及文化等。正如王克非先生所說，無論怎樣定義，歸根結(jié)底，“文化是理性人類創(chuàng)造的物質(zhì)價值精神總和，具有時間、空間意義，這個最根本的特性應(yīng)是趨同的認(rèn)識?！?/p>

三、唐詩英譯中的文化障礙

唐朝是古代中國的一個鼎盛時期，政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了文化上的繁榮，涌現(xiàn)了許多偉大的詩人，如李白，杜甫等，創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的詩歌作品。唐詩是我國文學(xué)寶庫中的一顆明珠，是中華文明的精華之一，因此吸引了許多中外的翻譯家將其翻譯出版，向世界人民介紹這一輝煌的藝術(shù)成果，國外如Herbert A.Giles、W .J .B.Fletcher等，國內(nèi)如翁顯良、許淵沖等，都為此作出了巨大的貢獻(xiàn)。

各個時代的文學(xué)作品往往最能集中反映一個民族的文化活動，通過對這些作品的翻譯，人們得以了解該民族的地域風(fēng)情和人文精神。但是由于文化背景的不同，對一個民族的語言的體會與理解是有差異的，在翻譯中不可避免的會有許多困難和障礙?，F(xiàn)擷取數(shù)例，分別從數(shù)量詞、地理名詞和典故這三個方面來淺探唐詩英譯中經(jīng)常遇到的一些文化障礙。

數(shù)量詞

在漢語中，諸如“一”、“三”“百”、“千”、“萬”等數(shù)詞隨處可見，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，這種語言習(xí)慣不可避免的會體現(xiàn)在唐詩中。例如李白的《秋浦歌》寫到：

“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜？”

這里的“三千丈”是夸張的用法，因為頭發(fā)不可能長到“三千丈”，熟諳漢語習(xí)慣的人都很容易理解，但是對于其他文化背景的讀者來說未必就這么容易體會其中的夸張，所以Giles將這一句譯為:“My whitening hair would be a long long rope.”用 a long long rope這一具體的形象替代了“三千丈”這個數(shù)量短語，雖然意似，但是卻失去了原文的藝術(shù)沖擊力。再看柳宗元的《江雪》中的前兩句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅?！痹娭械摹扒А焙汀叭f”并非是具體的“一千”座山或者“一萬”條路，而是用來形容山和路的數(shù)量之多。Bynner將之譯為：

“A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint.”

為了句式工整，“千”譯為“A hundrd”，“萬”譯為“A thousand”，不知道那些異國的讀者們能不能體會到其中的含義。

轉(zhuǎn)貼于 地理名詞

每個地方都有自己獨特的文化內(nèi)涵，因此一個地名往往會讓人浮想聯(lián)翩，會產(chǎn)生不同的心理反映，比如巴黎總是和浪漫聯(lián)系在一起，而紐約總是讓人想到繁華喧囂。同樣，中國文化也給一些中國的地名染上了獨特的色彩。杜牧在《贈別》寫到：

“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如。”

Bynner將后兩句譯為:

“On the YangZhou Road for three miles in the breeze，Every pearl-screen is open.But thers’s no one like her.”

揚州在古代可能相當(dāng)于現(xiàn)在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰纏十萬貫，騎鶴去揚州”的說法。 Bynner用的是直譯法，可是對與一個外國讀者來說，揚州這個地方的文化含義恐怕很難理解，也就難以體會到詩句的精妙，因此許淵沖教授將之改譯為：

“When the spring wind uprolls the pearly window screen，Her face outshines those on the splendid three miles way.”

這種意譯的方法似乎更妥。

再比如張說《蜀道后期》：

“客心爭日月，來往預(yù)期程。秋風(fēng)不相待，先到洛陽城?！?/p>

Fletcher將后兩句譯為

“The winds of autumn they wait not for me ，But hurry on thither whereI would be?！?/p>

呂叔湘對這個譯文大為贊賞，認(rèn)為“洛陽”如果直譯“不若如此之能曲達(dá)”，因為洛陽是歷史名城，其文化內(nèi)涵是直譯難以傳達(dá)的，不如意譯。

3.典故

許多典故來自于民間傳說、經(jīng)典名著等，具有鮮明的民族性和形象性，比如我們在談到情人分居兩地時常用“牛郎織女”來形容，這一典故來自與我國的民間傳說，再比如說“阿Q”精神，指的是精神勝利法，出自魯迅的小說《阿Q正傳》，這些典故深入人心，幾乎婦孺皆知。事實上典故最能反映一個民族的文化積淀和民族心理，熟知典故的讀者就能輕松體會到閱讀的樂趣，反之真的是“丈二和尚摸不著頭腦”。

我們以孟郊《古別離》為例，詩中這樣寫到：

“欲去牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫向臨邛去！”

在這里“臨邛”用的是司馬相如和卓文君的典故，構(gòu)成了一個獨特的文化意象，它表達(dá)了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另覓新歡，棄家不歸的愿望。Flecher將之譯為”your late returning does not anger me， But that another stealed your heart away”。值得肯定的是譯詩傳達(dá)出了原作的基本信息，讀者還能感受到原作中的韻味，但是喪失了原文的民族特色，信息傳遞也有所偏差，原文含蓄意味深長，而譯詩則直奔主題，態(tài)度鮮明。

再如杜秋娘的《金縷衣》，對于這首詩的標(biāo)題的翻譯就有多個版本。Bynner將之譯為“The Gold-threaded Robe”，是直譯字面的意思。Henry H.hart譯為“wise age to youth”是根據(jù)詩的主題進(jìn)行的意譯，已經(jīng)完全背離了“金縷衣”的原意，事實上《金縷衣》是中國古代的曲牌名，這首詩的主題是勸人們珍惜少年時光及時行樂。因此黃新渠用了直譯與意譯相結(jié)合的方法，譯為”Advice to the young(Ancient tune:JinluYi)”，似乎更為妥當(dāng)。

第9篇：玉石文化論文范文

【關(guān)鍵詞】語言；文化；批評；美；深

語言文化批評是一種新型的文學(xué)批評形態(tài)。隨著文學(xué)現(xiàn)狀復(fù)雜程度的加深和文學(xué)觀念的更新，語言文化批評的價值和意義越來越得到學(xué)界的重視。所以，對語言文化批評進(jìn)行全面的認(rèn)識也就有了積極的意義。

語言文化批評的定義問題

就筆者所知，“語言文化批評”作為一個專門術(shù)語稱謂最早由青年學(xué)者趙奎英提出。她把語言文化批評界定為一種以語言為本體、以文化為視野的批評形態(tài)。筆者認(rèn)為趙先生對“語言文化批評”這一術(shù)語的提出與界定比較精確的概括了這種新型批評形態(tài)的內(nèi)涵，具有較大的理論價值。語言文化批評作為一種新的批評形態(tài)也值得我們進(jìn)一步研究。這種批評形態(tài)立足于文本，把語言形式與文化內(nèi)涵統(tǒng)一了起來，把科學(xué)研究與人文關(guān)懷結(jié)合了起來，對我們深入窺視文本極有啟迪。

首先，以語言為本體。歸根結(jié)底，文學(xué)是一種語言藝術(shù)，沒有語言，便沒有文學(xué)。文學(xué)作品也是以語言的形態(tài)呈現(xiàn)的。語言問題不僅僅是形式與表達(dá)的問題。“語言是存在的家，”語言尤其是文學(xué)語言，不僅“美”，而且它自身還閃耀著思想之光，透析著思維之理。所以我認(rèn)為，以語言為本體，從更為基元的語言視角出發(fā)對文本展開批評，定能取得可喜的效果。

其次，以文化為視野。文學(xué)是一個具有多重價值功能的有機統(tǒng)一體。它不僅具有審美價值，還具有認(rèn)識價值、教育價值等功能。而它的認(rèn)識教育價值大都是通過文本中所透射出的生存境遇、人物心理狀態(tài)和思維方式來實現(xiàn)的。所以語言文化批評要求我們要用一種開放的文化視野去探索文學(xué)，去挖掘文本的內(nèi)蘊之美。

再次，以文本為終極依托。批評重在實踐與應(yīng)用。語言文化批評在應(yīng)用中始終圍繞文本展開，始終以文本為終極依托。文本在整個大文學(xué)活動中就處于核心地位，沒有文學(xué)作品就無所謂有作者或讀者。作品本身就是一個獨立自足的整體。作家的創(chuàng)作意圖并非能夠在文本中得到完全體現(xiàn)，讀者的閱讀感受更是千差萬別，所以在批評中只有文本才是最可依憑的基礎(chǔ)。語言文化批評就是一種以文本為終極依據(jù)的批評形態(tài)。

可見，語言文化批評是一種立足于文本的，以語言為本體的，用一種開放的文化視野去分析文學(xué)現(xiàn)象的批評形態(tài)。

語言文化批評的合法性問題

目前，盡管從語言與文化的視角進(jìn)行文學(xué)批評的實例屢見不鮮，但“語言文化批評”這一稱謂還未得以正式使用，對“語言文化批評”這一稱謂及其理解筆者最初從導(dǎo)師趙奎英先生處習(xí)得，這一批評形態(tài)究竟具有多大的理論價值、能否作為一種獨立的批評形態(tài)而存在，這在學(xué)界還沒有現(xiàn)成的定論。這也就涉及到語言文化批評的合法性問題。在文學(xué)現(xiàn)狀日益繁復(fù)，文學(xué)作品日益精細(xì)化的當(dāng)今，筆者認(rèn)為語言文化批評理應(yīng)作為一種頗具生命力的批評形態(tài)而得以重視。

首先，語言文化批評有其自身獨到的批評視角，那就是立足于文本，從文學(xué)作品最基本的語言角度入手去透視整個文本所蘊藉的文化內(nèi)涵。在審美形式與文化研究強勢風(fēng)行的語境下，語言文化批評有助于端正形式主義過于重視文學(xué)分析的操作性而造成的乏生命以及文化研究過于重視文學(xué)的批判精神而忽視文學(xué)之“美”的缺失。它把對文學(xué)的科學(xué)分析與人文目標(biāo)很好的結(jié)合了起來，為我們進(jìn)行文學(xué)批評提供了一種新的思路與方法。

其次，與文學(xué)批評史上出現(xiàn)的幾種典型的批評形態(tài)相比較，語言文化批評仍有其突出的獨到價值。倫理批評由于把強調(diào)的重心固于文學(xué)內(nèi)容的道德評價上，必然對文學(xué)的活力和靈性有所忽視。社會歷史批評給當(dāng)代文學(xué)批評帶來很多積極啟示，但這種批評的目光在透入文學(xué)之“理”的時候也天命樣的劃傷了文學(xué)之“羽裳”，這種批評形態(tài)更多的把文本當(dāng)作了記載與考據(jù)。而審美批評與心理批評都把文學(xué)囿于一種視角之中，很難讓我們對文學(xué)有全面而深入的認(rèn)識。語言文化批評正是汲取了群多典型批評形態(tài)的優(yōu)勢，在批評實踐中更好的兼顧了文學(xué)的特性與多重性，協(xié)調(diào)了文學(xué)研究中的審美性與內(nèi)在文化蘊藉性，為我們打開了一個更具開放性的視野。尤為值得關(guān)注的是，隨著文學(xué)現(xiàn)狀復(fù)雜程度的加深，當(dāng)下批評界鮮明的存在著內(nèi)外之爭，即文學(xué)批評與文化批評的爭論。閻晶明、吳玄等認(rèn)為文化批評是一種異于文學(xué)本質(zhì)的外部研究。文學(xué)的現(xiàn)代性或現(xiàn)代化就是文學(xué)的自主性，而文化批評阻礙了文學(xué)的這種自主，并有消解文學(xué)之害，所以他們認(rèn)為文化批評是非現(xiàn)代的形態(tài)或反現(xiàn)代批評形態(tài)，所以他們主張文學(xué)批評，即審美批評。他們把文學(xué)批評視為一種切合文學(xué)本質(zhì)的內(nèi)在批評來加以宣揚。其實，文學(xué)不只限于審美，文學(xué)研究也從來不只限于審美研究（也不只是以揭示“文學(xué)性”為唯一目的）。所以我覺得語言文化批評能夠為當(dāng)下存有的批評誤解提供積極啟示。

可見，語言文化批評作為一種新的頗具開放性與啟發(fā)性的批評形態(tài)，應(yīng)該得到認(rèn)可與重視。

語言文化批評的標(biāo)準(zhǔn)問題

文學(xué)批評猶為手術(shù)刀，貴在應(yīng)用與操作，語言文化批評的價值和意義也只有在批評實踐中才能得以彰顯。如何運用語言文化批評分析文本，首先遇到的問題就是語言文化批評視野下評判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是什么。我認(rèn)為這個標(biāo)準(zhǔn)可以概括為美與深，美關(guān)涉文學(xué)的天命與本質(zhì)，深關(guān)涉文學(xué)的價值與意義。

首先文學(xué)要美。文學(xué)作為語言藝術(shù)，它的超功利性注定美是文學(xué)的一種天命。語言文化批評雖以語言為本體，但對作品美的要求并非僅限于語言或形式之美。它是立足于整個文本，“美”也是對文本這一自足整體的全面要求。具體說來，⑴美要“真”。美而不真是華而不實。我認(rèn)為“真”要注意三個基本點，一是事真。文本中所講述的事件要真實?！杜眯小?、《孔雀東南飛》中的故事如果是虛假的，它們肯定不會有那么大的震撼力。二是要情真。文學(xué)的世界可以說是一個想象的世界，不必事事真實，但必須情真意切?，F(xiàn)象界雖然沒有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的景象，但詩圣憂國憂民與敗城亡生的真實感痛足以讓此詩傳誦千年。三是要追求現(xiàn)象真實與歷史本質(zhì)真實的統(tǒng)一，即包含著某種必然性的那種偶然的真實。本而言之，文學(xué)作品并不是直接的現(xiàn)實，它不過是一個虛構(gòu)的想象世界，但在這個虛構(gòu)的想象世界中，我們只有追求了包含著必然性的偶然真實，才能提供某種真理性的啟示與認(rèn)識，才能光揚文學(xué)那種獨到的魅力。文學(xué)史上那些偉大的文本，譬如《紅樓夢》，譬如《百年孤獨》，無不如此。⑵美要“當(dāng)”。文學(xué)時常會讓人感到無奈，就像“美”這一標(biāo)準(zhǔn)一樣，誰都知道文學(xué)應(yīng)美，可怎樣才算是美呢，美的因素有那些呢？面對這些疑問往往只有不知所措。美其實常常只是一種直覺評價而已，對“美”這一標(biāo)準(zhǔn)的分析常是明知不可為而為之的無奈。

“當(dāng)”也是如此?！爱?dāng)”顧名思義就是恰當(dāng)、適度之意?！扒‘?dāng)”與“適度”都存有一個程度的問題，只有處于一個整體或范圍內(nèi)才存有這樣一個問題，所以我們這里的“當(dāng)”是立足于文本這一自足的有機整體而提出的要求，并不是僅僅針對形式或語言。具體說來，一是“當(dāng)”要使語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等要素在文本中不僅要各得其所，達(dá)到一種多樣統(tǒng)一的完整和諧，而且還要富有彈性與張力，彰顯表現(xiàn)力。例如我們分析余光中的《鄉(xiāng)愁》，不僅要顧及詩歌的三美——繪畫美、音樂美、建筑美，更要注意這種“美”具有何種意味以及是怎樣表現(xiàn)這種意味的。二是“當(dāng)”要求語言、結(jié)構(gòu)、方法等文體與形式方面的要素要和文學(xué)形象以及文本內(nèi)在思想內(nèi)涵達(dá)到一種適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一，這是“當(dāng)”的一種深層次要求。語言文化批評始終強調(diào)立足于文本這一自足的整體，所以傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式在這一視野下不應(yīng)再分為彼此?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢返奈谋菊Z言越“丑”的冗長、啰嗦、累贅就越美。因為語言越啰嗦，張大民的貧嘴形象就越鮮明，這就是語言與形象之間的一種“當(dāng)”，一種美。在《豐乳肥臀》中，莫言用一種可逆性的話語來刻意表達(dá)一種對神性、男權(quán)和永恒的顛覆與消解，這種敘事風(fēng)格和表達(dá)形式與作者所追求的效果以及文本所投射的底蘊是切合的，這也是一種“當(dāng)”，一種美。所以說，“當(dāng)”不是中庸，不是不要張力，恰恰相反，“當(dāng)”要求眾要素在和諧共處中能夠鮮明的彰顯彈性與張力。

美不僅要真，要當(dāng)，且還要有啟迪，要意味，有價值。這里也就又有了“深”的要求。語言文化批評不僅以語言為本體，也以文化為視野，所以語言文化視野下的文學(xué)作品不僅要“美”，還要“深”。

深要求文學(xué)作品在其語言表達(dá)中能夠呈現(xiàn)出人類群體或個體的生存境遇，能夠透露出人物主體的心理狀態(tài)，能夠折射出文學(xué)人物的思維方式。當(dāng)然“深”在此是一種概括的要求。在文本折射生存境遇、心理狀態(tài)以及思維方式之時，“深”自身就蘊有精細(xì)、宏大等要求。古今中外的偉大文本無不昭示著“深”這一特征。《紅樓夢》被稱為中國封建末期的一部百科全書，政治的、文化的、社會倫理的生存狀態(tài)都可在此書中找到蹤跡。《卡拉馬佐夫兄弟》簡直就是一個心理沖突與斗爭之域。而《阿Q正傳》則為世界文學(xué)史貢獻(xiàn)了一種特殊而典型的思維方式———精神勝利法。

當(dāng)然，正如前文所言，文學(xué)作品畢竟不是記錄與考據(jù)，文本在深刻反映出生存境遇、心理狀態(tài)以及思維方式的同時如果失其“美”，那它就成了歷史，成了哲學(xué)，成了心理學(xué)，就迷失了自己。所以“深”與“美”是統(tǒng)一的，美要深，要有啟迪；深而不澀，要美。這就是語言文化批評視野下評判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

我認(rèn)為語言文化批評是一種十分有價值的批評形態(tài)，合理的運用它一定會對我們深入的分析文本有所啟迪與幫助。

參考文獻(xiàn)

[1]《混沌的秩序》 趙奎英 花城出版社2003.