實踐藝術論文精選(九篇)
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第1篇：實踐藝術論文范文
關鍵詞：文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發(fā)展意識
文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發(fā)，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了?，F在人們的文化生活重心已經發(fā)生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創(chuàng)作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創(chuàng)作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規(guī)定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創(chuàng)作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變?yōu)橹黧w與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。
三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發(fā)現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發(fā)展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學研究、人文地理、發(fā)展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態(tài)不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。
四發(fā)展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異?；钴S，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。超級秘書網
中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝理論得到了更新、發(fā)展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發(fā)展。
更重要的是世紀之交發(fā)生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網絡的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對傳統(tǒng)精英文化提出了強勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發(fā)展增添了十分強有力的新視角和新方法。
第2篇：實踐藝術論文范文
關鍵詞：斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術表現速度節(jié)奏
多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂史上最具獨創(chuàng)個性的藝術家之一。他雖然與巴赫、亨德爾同時生于1685年，而且所處的時期也正值歐洲巴洛克音樂盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨有的藝術氣質，承載著深厚的社會背景，向我們展示了一種全新的音樂風格。斯卡拉蒂所創(chuàng)作的奏鳴曲使他成為鍵盤領域新技法的奠基人，這些經典的傳世之作也以嶄新的音樂體裁與結構原則，為后世的音樂樹立了永恒的典范。我們在演奏斯卡拉蒂奏鳴曲時，要充分體驗斯卡拉蒂音樂作品中的一些與眾不同的特點：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節(jié)奏以及充滿即興的藝術情趣。以下是筆者對斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術的研究。
一、速度
1.速度標記
斯卡拉蒂所寫的速度標記是很有限的，這些標記通常只限于簡單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會出現一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術語，它決不僅單純代表速度的含義，同時還具有解釋樂曲性質的意義，亦可將其視為表情術語來看。應根據不同的作品進行具體的研究，要符合音樂性質、思想感情和特定的音樂形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強對音樂內涵的探索、想象和挖掘。現在有些版本中，對于這些標記擅自改動而不加以說明，演奏者對此應抱以謹慎、客觀的態(tài)度。
例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對此，我們可以更好地把它解釋為生動、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對作品中細膩、精致的變化做出敏銳的表達，以及顯示樂曲那一瞬間的亮點。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節(jié)奏的生動性永遠是交織在歌唱性的旋律線條與和聲細微的變化以及精雕細琢的節(jié)奏轉換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。
再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時，我們會發(fā)現一些作品中，Allegro和Andante在實際演奏中的速度是十分接近的。當要充分表現樂曲節(jié)奏的細微變化和樂曲旋律、和聲的內涵時，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當和聲節(jié)奏進行快時，Allegro可以表現更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節(jié)奏進行寬廣的地方。也就是說，Allegro和Andante在速度上的準確把握，根本取決于和聲節(jié)奏進行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據和聲節(jié)奏進行來看，一小節(jié)一個和聲，拍子也就應按一小節(jié)一拍來定。
此外，音樂中的運動速度也取決于樂句的呼吸或舞蹈性的動作。在多數情況下，Allegro標記的樂曲多與活躍的舞蹈有關，節(jié)奏異常鮮明豐富，也常出現跳躍性節(jié)奏的短句。而在大量的Andante和標有Cantabile的樂句中則除了具有歌唱性并時常有著憂郁的情調外，往往還具有平衡、統(tǒng)一、重復盤旋的節(jié)奏特點。這種節(jié)奏特點就像靜止中的運動，在你察覺不到的狀態(tài)中前進。有點像西班牙北部波來羅舞曲中的節(jié)奏，無始無終，在無窮無盡的空間中晃動，直到消失。如果演奏得太慢，反而會失去了節(jié)奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運用這種魔力來吸引著每一位聽眾。
要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當時的古鋼琴與現代鋼琴的本質區(qū)別，以及當時的藝術風格和藝術情趣，既保持時代特征，又使速度做到準確而不死板。其中要注意的一點是，在現代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對應的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時代人們是不會這樣做的。因為當時的古鋼琴只能表現有限的力度變化，所以我們對速度的掌握不能脫離一定的歷史風格。
2.速率
通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會被演奏得太快。而且，聽眾們客觀所聽到的Allegro和Presto總是會比演奏者主觀聽到的要快得多。過快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時候都會從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進行這兩個方面來考慮。在實際演奏中，拍子的單元（拍號）對于速率的把握是沒有太大關系的。比如說在一首4/4拍的樂曲中，并不一定每小節(jié)都打成四拍，根據每小節(jié)音符的時值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節(jié)一拍，這就是速率的變化。確切地說，速率的變動是由樂曲中音符時值組合形成的節(jié)奏脈動或和聲進行的疏密程度來決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺拉舞曲，其中八分音符構成的旋律與和聲進行節(jié)奏相結合形成的速率，同拍號本身要求的節(jié)拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標記，還要剖析旋律結構，對和聲進行要有極強的洞察力，對節(jié)奏內在速率的變化要有敏銳的感受力以及對節(jié)拍韻律做不同側重點的選擇。
二、節(jié)奏
在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節(jié)奏變化效果，而這種變化是緊緊環(huán)繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節(jié)奏，同時還模仿出西班牙最具特色的民間樂器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節(jié)奏型活現了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點的創(chuàng)作語匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節(jié)奏時，必須時時注意到這一點。
1.節(jié)拍
在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節(jié)奏變化常通過節(jié)拍的靈活運用來體現。比如兩拍與三拍的內在韻律轉換就是最富特點的變化手法之一。在演奏這種作品時，如果只把這些節(jié)拍韻律上的轉換當作普通的切分音來看，那就會失去節(jié)拍上的復合性，從而違背作者創(chuàng)作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節(jié)拍韻律以及它們相對獨立但又相輔相成的關系，才會再現作品的原貌。
2.小節(jié)線
斯卡拉蒂從不做小節(jié)線的奴隸，這也是他的音樂最具即興性的原因之一。在文藝復興時期的意大利音樂中，每一聲部中都是沒有小節(jié)線的，斯卡拉蒂就是在意大利受過無小節(jié)線的寫作訓練，并著有很多無伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節(jié)線的束縛。這種樂曲中的小節(jié)線和拍號往往只是預示給演奏者一個起點，是一個不同聲部之間既獨立又互相平衡運動的起點。同時通過對音符之間不同時值的組合與對比，形成了斯卡拉蒂音樂中的復合節(jié)奏。這些在當時是極富創(chuàng)新性的獨特而豐富的節(jié)奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂水平遠遠超過了同時期其他作曲家的原因。
在演奏斯卡拉蒂的作品時應隨時準備不同程度的忽略小節(jié)線，在這種情況下的小節(jié)線，往往是因為節(jié)奏的時值或和聲的進行而不得不標示出的。在奏鳴曲中，小節(jié)線的運用就是一個很好的例子。在一開始旋律音型與小節(jié)線劃分后的旋律節(jié)奏韻律是不一致的，如果這時我們去掉小節(jié)線，就非常容易找到旋律真正的節(jié)拍韻律和走向，從而發(fā)現并達到作曲家內心真正所要給予音樂的節(jié)奏動力。
3.節(jié)奏的組合
當我們要準確把握拍子的時候，一定要注意，節(jié)奏的組合在整體結構上應該給人以協調感和精確感，而不能像機械般的死板。大部分優(yōu)秀的、真正有說服力的演奏不僅僅是把音符的時值清楚、準確地呈現在人們面前，
更重要的是如何將不同的音符時值組合起來形成不同的節(jié)奏韻律。節(jié)奏的訓練不能只靠單純的數拍子來完成，而過分地強調拍子往往是最不具節(jié)奏感的演奏。音樂中節(jié)奏的準確把握也受到其他因素的影響，比如說技巧的掌握、和聲進行的速度和聲部間的協調等，它們都是能否把握好節(jié)奏的重要前提。一旦音樂中各部分之間能夠很好地協調，那么速度與節(jié)奏律動的問題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據，分段來考慮節(jié)奏，把那些隱藏在音樂里面的節(jié)奏單元組織起來，并加以分類，形成不同的節(jié)奏型板塊，然后根據上、下呼應關系再把這些板塊恰當地銜接或轉折。
當然，一個孤立拍子的存在是毫無意義的，只有與樂句產生互動關系并呈現速率上的對比變化，這一拍才會變得真正生動。當規(guī)則的拍子和不規(guī)則的節(jié)奏相互補充和對比時，才會產生音樂的緊張度。往往在規(guī)則的基礎上融入不規(guī)則，節(jié)奏才能發(fā)揮出最大的表現力。有時豐富多彩的節(jié)奏會因為缺乏嚴謹規(guī)則的節(jié)拍而顯得松散不協調；但過于注重規(guī)則的節(jié)拍，又會使節(jié)奏律動點的移位及其產生的旋律線條充分地展示。在快速樂段中，需要嚴格、精確地把握小音符時值；而在慢樂段中，這樣的做法卻會破壞音樂的線條特點?？傊?，要靈活、巧妙地掌握節(jié)奏律動，演奏就會既嚴謹又生動。
4.休止符
斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會給人帶來意想不到的效果。這種休止符一般都會整小節(jié)休息并加有延長記號，帶有一種超時空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會在節(jié)奏進行中產生懸念，而且還代表著一種疑問。對于這種休止符的處理，一般人們都會通過漸慢或延長前一小節(jié)的拍子來達到與休止符的順利交接，而這樣往往會失去休止符本身帶來的無聲的興奮感，所以在休止符出現前一小節(jié)的節(jié)奏一定要準確。真正體察它的音樂實質，從而正確、嚴格地表現休止符。
總之，要在現代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時刻用辯正的方法去思考問題。一方面要認識到斯卡拉蒂是如何運用他那個時代樂器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創(chuàng)新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時在我們的教學工作中不應該束縛演奏者的想象力，應以在尊重作曲家本意為前提的基礎上更多、更好地了解作品的實質，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。
參考文獻：
第3篇：實踐藝術論文范文
實踐教學培養(yǎng)目標應當以市場需求為基本參考，為創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展需求提供堅強的人才保障。目前我國創(chuàng)意產業(yè)正處于起步階段，發(fā)展速度逐漸加快，這反映了一個基本事實，那就是在未來的發(fā)展中仍會出現新的需求，為此人才培養(yǎng)目標也要根據這些需求做出適當的調整。因此，實踐教學培養(yǎng)目標是不斷的優(yōu)化和變動的過程。確立和優(yōu)化培養(yǎng)目標應當重點做好以下幾個方面的工作。
（1）注重人才基礎素質的鍛煉和強化
基礎素質是創(chuàng)新素質的關鍵，對于藝術設計專業(yè)教學來說，基礎素質包括藝術理論、各種技能的豐富性和熟練性。在這一教學階段應當注重解決課堂教學的實效性。確保學生在課堂上做好理論知識的學習，這樣才能在今后的實踐鍛煉中做好轉化工作。當前我國藝術設計的理論教學存在諸多問題，例如學生的積極性不高，學習效果低下，理論教學內容無法滿足這些學生需求，教學方法單一，沒有創(chuàng)新性可言等。這些問題都與教學目標的模糊定位存在很大關系。為此應當在確立教學目標階段將實踐教學的認為細化到課堂教學當中[2]。不斷的培養(yǎng)和提升理論教學的效果。
（2）做好市場需求的調研工作
實踐教學培養(yǎng)目標應當以市場需求為基本方向。以培養(yǎng)市場需要的合格人才為基本指導原則。同時還應當更加重要的培養(yǎng)人才需求計劃，同時還應當更加有效的滿足人才在這些方面的培養(yǎng)任務，加強人才在培養(yǎng)過程中的完善程度。做好市場調研工作，深入市場和行業(yè)實際環(huán)境，了解藝術設計崗位群的需求特征和任務數量。以這些豐富的調查數據作為實踐教學的基本指導，將市場需求轉化為教學目標。我國創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展推動著教育教學工作的完善程度，同時這些創(chuàng)意產業(yè)的需求特征也成為人才培養(yǎng)工作的主要參考。教育部門應當在實踐教學中加強校企聯動，及時的將人才需求信息反饋到實踐教學當中。
（3）培養(yǎng)目標應體現人才綜合素質
培養(yǎng)目標應當結合人才的綜合素質提升，所謂綜合素質包含了知識素養(yǎng)、創(chuàng)新精神、動手能力等等。其中創(chuàng)新精神最為關鍵，創(chuàng)新是創(chuàng)意的關鍵和基礎，同時也是整個創(chuàng)新工作的動力和源泉，只有這樣才能不斷保障整個創(chuàng)新工作的基本前提[3]。同時綜合素質的養(yǎng)成需要結合卓有成效的實踐教學。實踐教學的基本功能應當在教學工作中有效發(fā)揮出來。在實踐教學培養(yǎng)中應當體現人才各項素質之間的融合，形成一個有機統(tǒng)一體。
2在校企合作中實現實踐教學目標
校企合作是培養(yǎng)和提升人才實踐素質的重要途徑，同時實踐教學的最基本方式。為此深挖校企合作機制的潛力，不斷規(guī)范和調整實踐教學機制的科學性和可行性是主要努力方向和突破口。具體而言應當做好以下幾項工作。
（1）繼續(xù)拓展校企合作的實效性
校企合作在我國藝術設計實踐教學中已經具備了一定的經驗。在實踐教學培養(yǎng)工作中也取得了一定的成就。但是隨著人才需求的不斷升級當前的校企合作環(huán)節(jié)又出現了一些新問題。一些藝術設計專業(yè)實習生在企業(yè)實踐鍛煉中沒有基礎到與自己專業(yè)相關的實質性崗位，所學理論知識沒有得到有效轉化，校企合作的實效性不高。這一問題的存在使得學生及時參加了校企合作鍛煉也不能很好的培養(yǎng)自己的素質、鍛煉自己的動手能力。因此校企合作也長期處于低效運轉狀態(tài)。為此，提升校企合作的實效性是當前實踐教學中的一項重要任務[4]。具體而言提升校企合作的實效性應當到以下幾點。首先，建立嚴格的實習規(guī)范機制，該機制主要目標是為了確保實習生崗位分配環(huán)節(jié)能夠被派遣到適合他們的專業(yè)崗位當中，目前藝術設計人才在企業(yè)實踐中有的從事與藝術設計和創(chuàng)意產業(yè)毫不相關的工作崗位，例如行政文秘、企業(yè)管理等崗位。他們的藝術設計能力不能在這些崗位上充分發(fā)揮出來。為此院校和企業(yè)應當制定嚴格的合作制度，確保人盡其用。其次，學校應當做好實踐鍛煉的考核評估工作。在當前這種不合理的校企合作機制當中，大部分實習生卻都能順利通過考核。這說明考核評估工作的科學性不足。為此應當重點完善和規(guī)范這方面工作。
（2）搭建校企合作公共平臺
校企合作中企業(yè)方的積極性不足成為影響校企合作實效性的一個關鍵因素。創(chuàng)意產業(yè)在我國的發(fā)展正處于關鍵階段，企業(yè)資源有限，沒有足夠的精力照顧實習學生。這一客觀問題若不得到及時的解決將始終是校企合作的陰影。為此我們應當在這樣的基礎上更加重視企業(yè)積極性的調動。調動企業(yè)積極性應當發(fā)揮政府作用。具體而言注意做好兩方面工作，一是制定優(yōu)惠政策，為參與校企合作的企業(yè)減輕負擔，提升他們參與這種實踐教學的積極性。其次，就是搭建一個高效的校企合作平臺，為企業(yè)選擇院校和院校尋找企業(yè)創(chuàng)建一個順暢的機制。而且對于參與這個平臺的企業(yè)應當進行資質認證和政策優(yōu)惠。這樣不僅解決了企業(yè)積極性不高的弊端，同時還對校企合作整體質量的提升做出重要貢獻。具體而言，地方政府應當對當地創(chuàng)意產業(yè)的整體情況做好調研工作。認真分析創(chuàng)意產業(yè)中的企業(yè)優(yōu)勢和特色，給企業(yè)貼上特色標簽。另外，對院校藝術設計人才培養(yǎng)狀況也應當在這一平臺上盡可能的呈現出來，為企業(yè)選擇適合自己的人才提供便利。校企合作平臺的搭建必須發(fā)揮政府職能，聯合行業(yè)協會和教育部門共同制定科學的培養(yǎng)方案[5]。同時還應當最好三個方面的保障，一是資金保障，二是制度保障，三是組織保障。這三個方面的保障工作是維持平臺順利運行的基礎。其中資金保障是基礎，政府必須設置專項資金用于校企合作平臺的日常運營和維護。另外做好組織保障也是維持這樣工作正常運行的必要條件。政府和相關單位部門應當抽調專門人員負責平臺的日常管理，信息收集，雙方協調洽談等工作，而且人員素質和部門工作效率也直接影響平臺價值和潛力。
（3）打造一支素質過硬的“雙師型”教師隊伍
第4篇：實踐藝術論文范文
應用型藝術人才的核心是能力，許多大學畢業(yè)生不受用人單位歡迎，根本原因是能力不行。藝術實踐具有連結、轉化、評價和創(chuàng)新等多維功能，是知識轉化為能力的中間環(huán)節(jié)，是主體客體化的辯證統(tǒng)一過程，離開了藝術實踐，藝術能力就無從談起。
因此，藝術實踐是藝術素養(yǎng)和藝術能力的源頭活水，藝術實踐教學是培養(yǎng)應用型藝術人才的根本途徑。三是明確了學生主體性與藝術實踐的關系，樹立了藝術實踐是充分發(fā)揮學生主體性的根本要求的基本觀點。學生的主體性是以人為本和以生為本在高等教育教學中的具體運用，是學生“要我學”變“我要學”、“學會”變“會學”的基本方略。學生不愛學習是個十分突出的問題。學生不愛學習固有自身的原因，但傳統(tǒng)教學中“三為主”的教學方式，把學生當成被動的接收器，不講個性和個別差異，完全忽略了學生的主體性也是一個重要原因。藝術實踐教學是學生作為主體作用于客體（任務）的客觀活動，是學生動手、動嘴、動腦，親歷、親為和自我展示的過程，是調動學生內在積極性，張揚個性，激活創(chuàng)造性的活動。因此，藝術實踐教學是激發(fā)學生自覺性、積極性和創(chuàng)造性的最佳平臺，是充分發(fā)揮學生主體性的根本要求。
“三個基本觀點”的確立，使全院形成了共識：藝術實踐教學在培養(yǎng)應用型藝術人才上處于核心地位，不抓或抓不好藝術實踐教學，就使得教改無法深入，人才無法培養(yǎng)，學校無法發(fā)展。至此，學院上下形成了學習、研究、宣傳、實做和改進藝術實踐教學的濃厚氛圍；在藝術實踐教學中培養(yǎng)應用型藝術人才已經成為學院各項工作的中心，成為深化藝術教育教學改革的切入點。
建構藝術實踐教學的新體系
藝術實踐教學體系是指把學生在藝術實踐教學中做什么、怎么做和做到什么標準的內容系統(tǒng)化，是藝術實踐教學科學化、規(guī)范化的必然要求。為了實現藝術實踐教學全時全員全覆蓋的教育目標，我們經過幾年的探索，逐步形成了以學分為紐帶的“三個課堂”聯動的藝術實踐教學體系。
第一課堂（課內）是按教學計劃進行的藝術實踐教學。課內藝術實踐有多種形式，但重點是藝術專業(yè)的基本功訓練?；竟κ菓眯退囆g人才的基礎，“基礎不牢，地動山搖”?；A是靠“拳不離手，曲不離口”長期刻苦練出來的，不長期刻苦練習，就不可能成為應用型藝術人才。因此，對課內的藝術實踐教學我們在周密計劃的同時，突出抓好各專業(yè)的基本功訓練，不僅用教學計劃把基本功訓練的課時、內容和要求固定下來，而且還制定了各專業(yè)基本功訓練的標準，凡不合格者不能進入下個階段學習。美術系把學生素描、色彩和寫生作為學生繪畫的基本功，既有共性要求，又有個別指導，體現差異，因材施教。學生經過扎實的基本功訓練，一方面藝術技能迅速提高，另一方面又培養(yǎng)了學生的自制力，而自制力又是學生成才最重要的內在動因。近幾年，美術系的學生作品多次獲得各級獎項，2011年，參加全國第三屆大學生藝術展演活動，選送的4件作品，全部獲遼寧省一等獎，其中油畫《是誰撥動了琴弦》被選送到教育部。用美術系主任、大連油畫協會會長項誠學的話說：“這完全得力于扎實的基本功訓練，完全得益于學生鍥而不舍的意志力?！?/p>
第二課堂（校內）的藝術實踐教學包括校園文化活動、大學生藝術節(jié)、文藝社團活動、各種文化藝術培訓和藝術的展演賽等。校內藝術實踐教學不僅具有廣泛性、豐富性和陶冶性的特點，而且由于多數活動是學生自己組織，又具有培養(yǎng)藝術興趣、發(fā)揮藝術特長、激發(fā)藝術創(chuàng)新精神和培養(yǎng)學生組織能力的多維功能。為此，我們對校內的各項活動都精心設計、精心組織，努力做到高質量、高水平，使每個參與的學生都能受益。一年一度的大學生文化藝術節(jié)，已舉辦了10屆，每屆都停課一周，歷時一個多月。文化藝術節(jié)已成為學生期盼的習得藝術、享受藝術、展示自我的盛大節(jié)日。藝術節(jié)上各種活動和演出令人目不暇接，精彩紛呈，人人參與、人人有節(jié)目、人人受熏陶成了文化藝術節(jié)的突出特點。我們提倡文化藝術節(jié)的節(jié)目最好是原創(chuàng)或獨創(chuàng)的，使學生在創(chuàng)新節(jié)目中提高創(chuàng)新能力。許多獲獎節(jié)目就是來源于大學生文化藝術節(jié)。學?！拔栌侄种弧苯治枭鐖F成立6年來，有2000多名學生參加。在“舞出成就、舞出精氣神”的口號下，他們用自己的汗水換來了舞技的長足進步和參加各層次街舞比賽獲得18次冠、亞軍的好成績。
第三課堂（校外）的藝術實踐教學包括社會調查、頂崗實習、畢業(yè)實習、服務社會的文化藝術活動、參加各種展演賽和國際上的一些文化藝術交流等活動。校外的藝術實踐教學具有要求高、難度大、影響廣的特點，是培養(yǎng)和提高學生藝術能力和融入社會能力的有效載體。為了落實“服務社會”和“文化傳承創(chuàng)新”的大學職能，為了借助廣泛的社會資源培養(yǎng)人才，我們始終把校外藝術實踐教學作為以文化引領和服務社會、展示學院形象和培養(yǎng)應用型藝術人才的長期戰(zhàn)略，設專門機構有計劃地抓好落實。根據校外藝術實踐教學內容豐富、隨機任務多和工學矛盾突出的實際，我們重點抓了周密計劃、科學管理和質量制勝三個方面。通過周密計劃和科學管理做到了統(tǒng)籌協調和合理安排，不打無把握之仗，形成了校內外統(tǒng)一、校企結合、學訓合一和學演一體的培養(yǎng)體系。校外藝術實踐教學的成效關鍵在質量，否則，就可能成為無效教學。為此，我們始終以求新、求精、求名為原則，高標準地搞好各項活動。學院的畫展不僅在遼寧省有名，還先后到美國、意大利辦過畫展；民族樂團受中國音樂家協會委派，參加白俄羅斯民間藝術節(jié)拿了3個金獎；參加遼寧省大學生戲劇節(jié)獲得了10項金獎和并列第一的好成績；大三學生莫龍丹參加湖南衛(wèi)視和青海衛(wèi)視的“花兒朵朵”總決賽，一舉奪得了總冠軍。我們深深地體會到藝術創(chuàng)新是校外藝術實踐教學的生命，所謂質量就表現在創(chuàng)新上。藝術創(chuàng)新是個性化的產物，鼓勵個人和團隊出名和出精品，是獲得創(chuàng)新成果的內在動力。
系統(tǒng)理論強調層次性、目的性和整體性，只有當層次的目的性服從系統(tǒng)的目的性，才能產生1+1+1>3的整體效應。那么，如何使課內、校內、校外的藝術實踐教學形成合力，避免碎片化呢？學院的做法是以培養(yǎng)應用型藝術人才為根本目的，以素質學分、技能學分和創(chuàng)新學分為紐帶，使三個課堂形成相互聯動的一個整體，共同作用于培養(yǎng)應用型藝術人才上。其中，素質學分是指在第一課堂以外實施的提高學生素質的活動中獲得的學分，可以按照學生參加的時間和考核的結果來計算學分；技能學分是指學生通過各類培訓，并經過行業(yè)主管部門考核獲得職業(yè)資格證書和技能等級的學分；創(chuàng)新學分是指學生在藝術實踐教學中取得藝術創(chuàng)新成果認定的學分。學院明確規(guī)定，學生在第二、三課堂上獲得的學分均可以替代第一課堂的選修課學分，修滿規(guī)定的學分可以申請?zhí)崆半x校。同時，學院還制定了三種學分的認定標準、程序和辦法，及時準確地認定三種學分。這樣不僅做到了學分在三個課堂中互動，而且極大地激發(fā)了學生參加校內外藝術實踐的積極性和創(chuàng)造性，在把藝術實踐教學延伸到課外、拓展到社會的過程中產生了一批高質量的藝術成果，也大大地提高了學生的藝術能力。2009年，我們總結的《以學分為紐帶，構建三個課堂聯動的藝術實踐教學體系》的教改成果獲遼寧省教改成果一等獎。
創(chuàng)造藝術實踐教學的新模式
建構藝術實踐教學體系突出了藝術實踐教學的系統(tǒng)性和整體性，但要做到在整體中既照顧一般又突出重點，就必須結合學院的實際，抓住重點，大膽突破，才能把藝術實踐教學不斷引向深入。經過幾年的探索和實踐，項目教學、劇目教學、校企合作教學、服務社會教學和展演賽教學已成為學院藝術實踐教學的新模式。在建構新的藝術教學體系的同時，不斷豐富和完善新的藝術實踐教學模式，使其成為學生尤其是優(yōu)秀學生提高藝術能力、展示藝術才華的大舞臺。
（一）項目藝術實踐教學（簡稱項目教學）。
學院的項目教學是與工作室教學相結合的，是學生在教師指導下，完成項目任務的實做模式。項目既可是實有的，也可是虛擬的，但不管虛做、實做都是以完成項目和提高學生的藝術能力、熟悉市場運作過程為目的。以雕塑工作室為例，他們先后承接了內蒙古鄂托克前旗鷹駿廣場的群馬雕塑、大慶大同區(qū)廣場“四世同堂”人物雕塑和大連艦艇學院“大海方陣”國慶閱兵主題雕塑等20多個項目，通過產學結合的形式，不僅獲得了很好的社會效益，也獲得了經濟效益，更重要的是學生的素質和能力有了顯著提高。2010年畢業(yè)的周鎮(zhèn)在畢業(yè)實習時，從為家鄉(xiāng)新農村建設的藍圖繪制和雕塑開始創(chuàng)業(yè)，不到8個月的時間，就成立了自己的公司，簽訂了760萬元的合同。同屆的訾文大宇的單筆合同已達200萬元。周鎮(zhèn)、訾文大宇之所以能成為自主創(chuàng)業(yè)的典型，是雕塑項目教學培養(yǎng)了他們動手能力和實踐能力，同時也培養(yǎng)了他們創(chuàng)業(yè)意識和吃苦耐勞精神。實踐使我們體會到，項目教學關鍵是拿到項目和以項目為牽引，重點是項目設計和完成項目，目的是提高學生的藝術能力和不斷創(chuàng)造社會效益、經濟效益。目前，學院已創(chuàng)建了71個工作室，都是按照這個思路運作的。
（二）劇目藝術實踐教學（簡稱劇目教學）。
劇目教學就是創(chuàng)造條件，把學生學習、排練和演出劇目聯為一體的藝術教學模式。學習音樂和藝術表演的學生需要在舞臺上塑造鮮活的人物形象，進而實現表演、聲樂、形體、技能技巧和情感的完美融合。上臺演出，才能真正體驗到藝術的真諦，學到真本領。為此，學院注重抓了以下四點：一是選擇劇目或自創(chuàng)劇目；二是對劇目的綜合排練；三是在舞臺上演出；四是對演出的效果給出恰當的評價。幾年來，參與排練的音樂劇、影視劇和話劇共有20余部，如音樂劇《貓》《蝶》《獅子王》《悲慘世界》等，影視劇《這里的黎明靜悄悄》《捕鼠器》《靈魂拒葬》等，還有原創(chuàng)話劇《木蘭》，原創(chuàng)舞蹈《趕海樂》等，公演后獲得普遍好評。英國音樂劇《貓》曾多次在校內外演出，2006年美國百老匯《貓》劇組來華演出，在全國海選10名“貓”演員，學院就有兩名扮演者入選。劇目教學要求高、難度大，真正演好不容易。從嚴格意義上講，學生還處在模仿階段，還不可能完全掌握表演的基本規(guī)律和表演技巧。在這種情況下，我們引導學生從研究和準確把握劇本、人物和情節(jié)入手，以演得自然、自如和逼真為標準，讓學生在苦練技巧和二次創(chuàng)作中，不斷提高學習能力、表演能力和表演技巧。
（三）校企合作藝術實踐教學（簡稱校企合作教學）。
校企合作教學是以市場和就業(yè)需求為目標，校企雙方資源共享、優(yōu)勢互補，共同擔負起培育人才的藝術實踐教學模式。校企合作讓學生在企業(yè)中了解社會、親臨實踐，為提高能力創(chuàng)造了條件，也為就業(yè)開辟了前景，本是雙贏之事，但由于校企之間缺乏天然聯系（企業(yè)辦學和校辦企業(yè)除外），企業(yè)缺乏積極性。這也是迄今為止校企合作不盡如人意的根本原因。為了解決這一問題，我們把校企合作的著眼點首先放在為企業(yè)提供人才、技術和信息服務上。葫蘆島市德榮集團有經濟基礎和先進設備，但缺少高端的設計人才，而學院有遼寧省知名設計師和一批在國內外獲獎的教授、副教授，研發(fā)實力雄厚。兩家共同成立了泳裝研發(fā)中心，他們無償為我們提供了泳裝先進設備。我們的目標是設計出亞洲領先、與歐美媲美的泳裝。視覺傳達系要求學生在企業(yè)實習期間，必須依據企業(yè)的需要去研發(fā)自己的作品。自2008年至今，視覺傳達系學生的畢業(yè)設計平均有50%以上的作品被企業(yè)采用，最多一年達到85%，學生的設計能力顯著提高，企業(yè)也提高了經濟效益。我們感到，校企合作對學校來說是借企業(yè)之力來培養(yǎng)人才，在目前還缺乏必要法規(guī)政策的情形下，學院必須樹立為企業(yè)服務的思想，充分發(fā)揮學院知識、信息、人才的優(yōu)勢，幫助企業(yè)、提升企業(yè)，企業(yè)就會歡迎我們的學生，心甘情愿地為學生實做、實習提供條件。
（四）服務社會的藝術實踐教學（簡稱服務社會教學）。
服務社會和文化傳承創(chuàng)新是大學的根本職能，也是黨的十七屆六中全會關于文化大發(fā)展大繁榮的必然要求。作為藝術院校的服務社會教學，主要體現在文化傳承創(chuàng)新和文化藝術為社會服務，引領、融入社會并獲得社會營養(yǎng)、提高師生的藝術創(chuàng)新能力。一是舉辦或參加各種演出，為社會提供精神食糧，如參加教育部慶祝教師節(jié)的大型演出、國家舉辦國際海洋日的演出、服裝節(jié)的演出、大連保稅區(qū)成立17周年的演出、大連市各區(qū)（市）的各種演出等。二是在中小學普及民族藝術。在大連開發(fā)區(qū)松林小學、紅梅小學教孩子民族音樂知識、傳授合唱技巧，成立少兒民族管弦樂團，讓孩子們從小就熱愛民族藝術。三是與大連市教育局合作，對大連市所有的中小學音樂教師進行合唱培訓，使大連市中小學音樂教師的合唱水平有了大幅提升。社會是檢驗人才培養(yǎng)質量的大舞臺，在服務社會這個大舞臺上師生的收獲是前所未有的；同時，學院又為文化大發(fā)展大繁榮貢獻了力量，是一舉多得的好事情。事實使我們認識到，文化藝術服務社會具有廣闊的空間，能否做好，關鍵是觀念和實力。樹立服務社會的藝術教育觀和獲得社會認同的藝術實力，就會使服務社會教學越走越好。
（五）展演賽的藝術實踐教學（簡稱展演賽教學）。
展演賽是學生參加藝術實踐的最高形式，也是檢驗學生藝術素養(yǎng)和藝術能力的重要標準。因此，學院一直把展演賽作為藝術實踐教學的主要內容，千方百計地創(chuàng)造條件，讓學生盡可能多地參加展演賽教學。學生作品的展出、展示在學院已成為常態(tài)，幾乎周周都有學生繪畫、書法、動畫、設計、服裝的展出。服裝系在“七彩霓裳•青春校園”首屆全國高校服裝類專業(yè)教學成果展演活動中，獲一等獎1個、二等獎2個、優(yōu)秀獎5個，學生張刊獲得了模特大賽的冠軍。文藝演出是我們的強項，校內演出常年不斷，校外演出任務十分繁重，但只要學生有機會登臺，我們都想辦法創(chuàng)造條件，滿足社會的需求，使學生得到鍛煉。僅2011年就為企事業(yè)單位與駐軍部隊演出70多場；不僅在校內外演出，學院還創(chuàng)造條件走出國門，到國外去演，去宣傳我們的民族藝術，學院的民族樂團曾去美國、意大利和白俄羅斯等國演出，受到了歡迎和好評。
比賽尤其是各種大型比賽最能鍛煉隊伍，提高學生的藝術能力，凡上級或各藝術協會組織的賽事，我們都積極參加。近兩年，師生共參加全國、省、市各種比賽有40多次，獲獎130項，其中一等獎30項。2010年，第三屆海峽兩岸之歌合唱節(jié)獲“金茉莉獎”，第三屆全國大學生“唱響神州”藝術展演獲銀獎、銅獎，學院“-30°C”室內樂團獲第64屆世界杯手風琴錦標賽金獎，學生徐嵐在國際友誼小姐湖南賽區(qū)總決賽中奪冠。實踐使我們認識到，展演賽教學是培養(yǎng)應用型藝術人才的最重要的形式與方法，展演賽教學絕不只是學院的社會影響力和知名度的問題，而更重要的是為應用型藝術人才成長提供了最有效載體和最佳平臺。
實施藝術實踐教學的新舉措
針對藝術實踐教學人多面廣、要求高、難度大的特點，學院一方面加強藝術實踐教學的常規(guī)建設，從全程各個環(huán)節(jié)上抓好落實；另一方面是針對藝術實踐教學帶有根本性長遠性的難點問題采取特殊的解決辦法和新的舉措，保證了藝術實踐教學的健康發(fā)展。
（一）聘請專家，突出教師的指導能力建設
有好的教師才有好的教育。藝術實踐教學的質量在很大程度上取決于指導教師的能力和水平。因此，通過各種途徑提高指導教師的能力和水平，是提高藝術實踐教學質量的關鍵環(huán)節(jié)。
針對現有教師的狀況，從自我認識入手，引導教師尤其是青年教師正確認識藝術實踐教學能力上的差距，提高自我的緊迫感；每年假期都組織教師進行社會調查、企業(yè)實習，有計劃地進行短期培訓；采用以老帶新的方法，有針對性地對一些青年教師進行傳幫帶。通過幾年的努力，一大批青年教師已成為藝術實踐教學的優(yōu)秀骨干教師，他們不僅獲得了藝術實踐教學的豐碩成果，而且藝術實踐教學能力也有了顯著提高。在大力培養(yǎng)中青年教師的同時，學院還從公辦大學和社會上聘任一批兼職教師。這批兼職教師藝術造詣深厚，師德高尚，不僅在課堂教學和藝術實踐教學中發(fā)揮了重要作用，而且對學院的教師隊伍建設也起到了表率和引領的作用。
為了使學生受到最好的教育，學院不惜重金，聘請國內外知名的藝術大師來學校演出、講學、指導藝術排練和演出，如世界知名作曲家、鋼琴家羅美妮•韋勒，意大利知名女畫家LOVEDANA，世界知名吉他演奏家拉法謝諾，世界知名低提琴演奏家巴比奴，世界知名女畫家羅雷達那•薩瓦多莉，世界知名建筑大師烏及諾，世界知名長笛大師諾瓦，世界知名歌唱家芭芭拉•吉爾伯特，美國知名聲樂教授丹尼斯•凱勒等；還有徐沛東、鮑國安、劉學文、王鐵軍等國內知名藝術家已成為學院的客座教授，僅交響樂指揮就請了呂嘉、滕矢初、張培豫等知名指揮家，男、女聲合唱團就請了徐錫宜、周躍峰、王克儉、鄒躍飛等知名合唱指揮家和作曲家。國內外藝術大師的到來使師生受到了世界頂級的藝術指導，不僅領略了大師的風采，而且也從他們身上學到了許多平時難以學到的藝術真知。
（二）創(chuàng)設環(huán)境，注重藝術實踐教學的條件建設
藝術實踐教學是一個復雜的系統(tǒng)工程，不僅需要學生和教師的勤奮努力，也需要優(yōu)良環(huán)境和必要條件的支撐；只有在優(yōu)良環(huán)境和必要條件上提供充分的保證，藝術實踐教學才會卓有成效。
多年來，我們始終堅持藝術實踐教學是培養(yǎng)應用型藝術人才的根本途徑、藝術實踐教學是學院建設的核心特色、藝術實踐教學是學院社會知名度的最佳載體的理念，經反復宣傳和實踐成果的現實教育，在學院上下形成了人人講藝術實踐教學、人人做藝術實踐教學、人人研究實踐教學的環(huán)境氛圍，為藝術實踐教學提供了堅實的思想保證。這些年我們?yōu)樗囆g實踐付出很多，也收獲很多。在建新校區(qū)經費緊張的情況下，也盡全力為藝術實踐教學提供充分的經費保證。從為社會和企業(yè)服務入手，急企業(yè)之所急，幫企業(yè)之所需，實現了校企合力共育人才的目標。從2003年至今，全院已建藝術門類各專業(yè)實訓、實習基地96個，為藝術實踐教學提供了多樣化的場地保證。我們成立了與教務處并列的、院長直接領導的藝術實踐教學管理中心，每個系都配備了專職的藝術實踐教學助理，專門負責藝術實踐教學工作，還根據需要成立了文化創(chuàng)意發(fā)展中心和演出辦公室，為藝術實踐教學提供了堅實的組織保證。
第5篇：實踐藝術論文范文
論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌?！惫瀸τ谶@一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節(jié)目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣摺⒂涗浫撕蛡鞒腥说呢暙I不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當有可能引發(fā)區(qū)域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈喾ā分幸?guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎上創(chuàng)新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規(guī)定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
第6篇：實踐藝術論文范文
（一）展現自由平和、熱情奔放的民族理念
首先，展現了自由平和的思想。大理白族因為與漢族長期友好相待，也因長時間受到漢文化、儒家文化的影響，再考慮到大理所處的獨特地理位置，和周圍少數民族間的交流日益密切，因此，在白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾中吸收了不同地區(qū)的木雕手法，但整體上還是展現了濃郁的少數民族雕刻特色，展現出白族自由平和的民族理念。特別是在民間建筑門窗裝飾色彩呈現出白族的平和、樸素的生活態(tài)度。白族門窗多數是使用木質顏色，或者是在門窗上涂上漆色，圖案的裝飾上呈現出素雅的一面，同時在裝飾的色彩上還受到多種宗教的影響，使用了藍色、紅色以及紫色等亮色，這是宗教內提倡的平和、樸素的生活態(tài)度。白族的建筑門窗裝飾紋樣內，不僅能看到漢文化內的傳統(tǒng)圖案，比如牡丹、松樹、喜鵲等，還有本民族內的傳統(tǒng)紋樣，比如大象、孔雀等的吉祥鳥獸圖案。大理巍寶山土主廟內的蝙蝠紋造型，將草、蝙蝠、牡丹等多種吉祥物有機結合在一起，形成一個整體，并且使用黃色的彩繪來進行裝飾，展現了濃郁的白族風格。另外，在白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾中，還將常見的動植物融入到裝飾圖案內，展現濃郁的生活意味，這些是白族人民在生活中累積產生的藝術品，是自由化的平民藝術形式。這些傳統(tǒng)的民間建筑門窗藝術不僅是漢文化長期影響的結果，再加上白族文化傳統(tǒng)，展現了自由平和的民族理念。其次，體現了熱情奔放的民族理念。大理白族的民間建筑門窗裝飾還受到了納西族、藏族等其他少數民族文化的長期影響，展現出熱情奔放的民族理念。在大理白族的格扇門動物的裝飾，使用的獸爪形態(tài)威嚴、逼真，全面展現出野獸的基本特色，是白族圖騰崇拜的展現，表明白族的廣大人民群眾奔放豪邁、自強不息的民族品質。有些門窗的雕刻手法也顯得較為豪放、粗獷，比如在云龍玉皇閣內麒麟雕刻紋樣，就與中原地區(qū)的雕刻紋樣有明顯的區(qū)別，展現出了一種濃郁的粗獷美。在全面展現出奔放熱情的生活態(tài)度時，白族的廣大人民群眾將兇猛的動物進行趣味化，還呈現動物的莊嚴姿態(tài)，這表達了白族人的熱情奔放的民族理念。從白族建筑門窗使用的彩繪裝飾能發(fā)現，該色彩體系能展現出典型的白族特點、色彩體系和周邊的藏式木雕藝術較為接近。藏式目標的色彩系統(tǒng)使用的是紅、褐與黃三種顏色，在浮雕刻基礎上，使用彩繪樣式，圖案的題材方面也多使用了藏傳密教類題材，比如壽星圖、各式的佛教人物等，在圖案的色彩搭配以及圖案的樣式方面也更為豐富。白族建筑門窗彩繪也受到了多個方面的影響，色彩較為艷麗，呈現出明顯的少數民族奔放特色，然而長期受到漢文化的影響，與藏式木雕相比更為內斂，也更關注技術含量，彩繪是原來的雕花基礎上再進行必要的修飾。比如白族周城居內的格扇門使用雕花彩繪，色彩較為靚麗，和內地門窗的淡雅色彩形成明顯的對比，而紋樣卻使用了中原的喜鵲登枝的紋樣，這和藏式木雕形成顯著的對比。所以，白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾藝術既全面展現了內地文化的優(yōu)雅與內斂，也融入了白族質樸和奔放的特色，形成了自身的獨有的藝術風格。
（二）展示宗教文化交匯融
合白族發(fā)展過程中，先后有佛教、道教以及儒教等多種宗教，而在這些宗教中，佛教對白族人民的生活的影響最大。在傳統(tǒng)的白族民間門窗裝飾藝術中，八仙、、火焰、蓮花等紋樣的圖案在門窗裝飾中都有所展現，讓白族門窗的裝飾紋樣更為豐富。佛教與道教的宗教教義，實際上都是希望人們去追尋完美的精神世界，表達人們對生活的祈福。白族是有著濃郁的的民族，藝術風格、思想藝術上也都受到宗教的長期影響。白族人認為在修身養(yǎng)性后，不但追求真善美，而且能實現永恒的幸福。一般來講，藝術在發(fā)展的過程中，較多受到來自宗教思想的影響，但宗教傳播的結果演變成不同的宗教藝術，宗教發(fā)展的前提是宗教形態(tài)融入到建筑藝術內。在唐朝時期中原地區(qū)盛行的傳統(tǒng)宗教佛教傳入到云南后，和當地的宗教交織在一起，和密教融合之后，劉紅偉：少數民族民間建筑門窗裝飾藝術研究經過一段時間的發(fā)展，逐漸出現了富有大理特色的南詔佛教、大理國佛教。在后來的宗教文化發(fā)展歷程中，中原的儒釋道三教開始慢慢融合，再加上大理白族木雕內有著濃郁的原始崇拜與本土文化色彩，三教成為白族思想與文化心理的主要組成部分，白族社會的運作以及“三教合一”的哲學理念，在白族民間傳統(tǒng)門窗裝飾藝術中有很好的體現。在白族傳統(tǒng)的格扇門中，主要的題材是漁樵耕讀，他們是農耕社會中的主要職業(yè)，也是官員退隱之后的在“三教”內徘徊的思想。道教主張長生不老，而這一理想在白族群眾門窗建筑裝飾紋樣中的“五福捧壽”與之有相同的理念；佛教的“蓮花紋”、“發(fā)輪紋”等在白族門窗裝飾藝術中有所展現。白族的傳統(tǒng)門窗藝術，除了有儒釋道三教之外，在白族原始崇拜與本土文化等在傳統(tǒng)的民間建筑門窗藝術中都有很好的展現，例如虎紋。因為長期受到外部思想的長期影響，全面吸收對促進民族發(fā)展的有價值的東西，并加以借鑒使用，融入到白族文化思想內，逐漸形成白族文化內涵。白族這種對外來文化兼容并蓄與文化包容的手法，展現了追求實用的平民化態(tài)度，讓白族傳統(tǒng)民間門窗裝飾藝術更富有民族特點。
（三）體現多層次的人文思想
白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾藝術是白族這一群體意識的表現，民間藝人從民族理念出發(fā)，來決定門窗裝飾的實際形式和具體內容，展現了豐富的人文內涵。尤其是發(fā)展到了唐代，儒學文化在大理白族地區(qū)慢慢發(fā)展起來，到了元代大理白族的讀書人也加入到科舉考試的行列內，白族的人文思想就漸漸體現出來。所以，白族門窗裝飾藝術內的人文理念具有多層次性特點。具體來說，多層次的人文思想主要表現在兩個方面：一方面，內地文化思想。大理白族的文人聚居地，突出的是文化層面的修養(yǎng)與功名利祿的理念，在傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾中突出的是古色古香的文化氣息。而在富商云集的地區(qū)，在門窗裝飾方面則更關注吉祥、趨利的理念，其人文思想多呈現出裝飾意蘊，從某種程度上來說，彰顯了社會地位與自身的華麗氣質。其次，也展示了濃厚的宗教人文理念。白族的門窗裝飾紋樣，也展現宗教和儒學長期交互融合后的產物。白族門窗裝飾內所大量采用的蓮花紋，該紋樣傳入大理是在南北朝時期，是伴隨佛教傳入的，該紋樣在當地格扇門內就展現了儒佛的密切結合的這一圖像。蓮花紋既是常見的民間建筑裝飾用的紋樣，又是宗教裝飾中的重要紋樣。因為“蓮花”之“蓮”與“廉潔”之“廉”是密切結合在一起的，因此，蓮花也具有“廉潔”的內涵，表征著純潔，受到了廣大儒生的追捧，同時在白族的傳統(tǒng)民居的格扇門與瓦當上面也經常出現蓮花紋飾，寓意這戶人家的清正廉潔。
二、總結
第7篇：實踐藝術論文范文
論文關鍵詞：圖書館；信息傳播；建設
高校圖書館是高校信息傳播的主體，由于信息需求的特殊性和讀者的特殊性，客觀要求高校圖書館按照傳播學原理提高文獻信息的傳播速度和質量，提高對讀者信息服務水平。
1信息傳播的形式與在圖書館中的應用
從傳播的基本形態(tài)來看，主要分為自我傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播等幾種形式，其在圖書館信息傳播中有著廣泛的應用。
1.1自我傳播
在這些基本類型中，自我傳播對個人具有重要的意義，通過感覺、知覺、表象、概念、判斷、推理等環(huán)節(jié)和要素，人能夠認識自己，改造自己，不斷實現自我的發(fā)展和完善。這一模式在圖書館的應用主要是指讀者對文獻信息的自我選擇與閱讀學習。
1.2人際傳播
人際傳播被人們作為進行傳播研究的邏輯起點，自有其不可動搖的理論地位，主要指個人與個人之間面對面的信息交流。其特征有:①屬于社會信息傳播，是人類社會最普遍、最大量的傳播行為;②是面對面的信息傳播，傳者與受者可以相互交替;③信息表達不規(guī)范;④信息反饋及時，傳播效果當即產生。這一模式在圖書館的應用最首要的當屬信息咨詢工作，也可以說是圖書館核心業(yè)務之一。
1.3群體傳播或組織傳播
群體傳播是指通過一定社會關系結合起來進行共同活動的團體內部和團體與團體之間的傳播。組織傳播作為公共關系的基本手段，也受到人們的足夠重視，主要是指有組織、有領導、有一定規(guī)模的訊息交流活動。其特征是規(guī)模較大，對象特定，傳者與受者角色有所規(guī)定，信息表達和傳播周期較規(guī)范，信息反饋比較困難。此二者似乎在概念上有所交叉，但其在本質上仍有所區(qū)別。以上兩種傳播模式在圖書館亦比較顯見，前者的應用如圖書館界的資源共享和館際互借，后者如面向讀者組織各類活動一報告會、講座、展覽等等。
1.4大眾傳播
大眾傳播由于規(guī)模巨大、影響深遠，理所當然地成為最被重視的傳播類型。大眾傳播就是職業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業(yè)化手段，通過現代化的傳播媒介(報紙、廣播、電視、網絡等)對其廣泛受眾所進行的信息傳播過程。對于當代圖書館來講，注重通過各類大眾傳媒進行自我宣傳，使更多的社會公眾了解圖書館、走進圖書館、利用圖書館，則是大眾傳播模式的最佳應用體現。
2高校圖書館信息傳播的特點
對于高校的教學和科研工作來說，圖書資料工作就是教學科研工作的起點和組成部分，因而高校圖書館的信息傳播可歸結為兩點:一是直接配合教學進行專業(yè)教育;二是配合學校科研、提供參考咨詢和情報服務，即教師和科研人員要通過查找資料將國內外先進的技術和知識吸收過來，圖書管理人員還要通過資料把信息傳遞出去，這一來、一去，實際上體現的就是高校圖書館的傳播特點:
(1)對信息資源加以采集、加工、存儲并將其開發(fā)成有序的信息產品提供給用戶以滿足他們的信息需求。在這里，高校圖書館面對的信息資源主要是文獻，其傳播的方法主要有外借、館內閱讀、館際互借、情報檢索、咨詢服務、定題服務、翻譯、復印等，服務或信息傳遞方式取決于信息的存在形式和讀者需求。
(2)網絡化信息服務。高校圖書館通過現代信息技術和手段，依托高效、快速的通迅網絡，對網上信息資源進行開發(fā)并提供用戶。
(3)舉辦各種書評、書展、讀者座談會等，來建立圖書館與讀者之間的溝通，達到信息交流的目的，從而優(yōu)化和提高高校圖書館信息傳播的效率與效果。
3黑龍江科技學院圖書館信息傳播現狀分析
3.1圖書館館情概況
黑龍江科技學院圖書館于2003年10月正式投入使用，建筑面積3.77萬耐，現有館藏圖書80萬冊，閱覽座位4000個。管理職能設有八部:流通部四個，負責圖書、期刊的借閱工作;信息部負責開展信息咨詢服務以及用戶教育工作;技術部負責全館計算機及網絡系統(tǒng)的運行和維護工作;采編部負責圖書、期刊的收集、整理和加工工作;綜合部負責自習區(qū)管理及安全保衛(wèi)工作。圖書借閱采用ILAS圖書管理系統(tǒng)，實現流通、采訪工作自動化。
購有CNKJ期刊全文數據庫、萬方數據資源系統(tǒng)、重慶維普中文期刊全文、書生之家、礦業(yè)工程數字圖書館、中國煤炭數字圖書館、美國EBSCO等中外文數據庫。
建館以來，大力發(fā)展電子閱覽和網上虛擬圖書館建設，積極開展網上圖書需求調查及讀者培訓;推行“一站式”服務體系，初步形成了秩序、高效、和諧的圖書管理和信息傳播體制，為學校的教學和科研工作服務。
3.2影響圖書館信息傳播效果的矛質和不足
根據圖書館信息傳播理論，考察分析我院圖書館信息傳播現狀，認為存在以下不足:
(1)圖書館需求信息反饋不足。目前，已建立了網上圖書需求調查反饋系統(tǒng)，但信息反饋量不足，影響了圖書館對圖書采購的準確性和及時性;
(2)圖書館信息網絡建設不全面，在用的機房微機數量相對讀者來講，數量不足;
(3)經典科技圖書、外文期刊和外文原版教材采購數量和質量不足，對提高教學和科研的支撐力小;
(4)圖書借閱流通過程中，圖書破損和丟失現象時有發(fā)生，在一定程度上影響和妨礙了教學和科研工作。
4加強圖書館信息傳播的建議和措施
結合我院圖書館信息傳播的現狀，對黑龍江科技學院圖書館信息傳播建設提出如下建議和措施:
4.1加強圖書館信息反饋渠道建設，提高圖書館圖書采購的數量與質量
在繼續(xù)開展好現有的圖書采購網上訂購服務外，拓寬信息反饋渠道，設立專家或學術帶頭人咨詢服務熱線，聘請各專業(yè)專家、學者、學術帶頭人對本學科重點圖書或信息進行評估和推薦，評估和推薦結果做為圖書采購、特別是科技前沿圖書或資料采購的依據。
4.2加強圖書館信息網絡硬件建設，提高電子信息查詢和傳播能力
采用兩條腿走路的方法，提高校園網的使用效率，一是適當增加電子閱覽室微機數量和閱讀座位，提高電子信息的查閱能力;二是在閱覽室或館內自習室設立獨立網線端口，方便攜帶筆記本電腦用戶上網查詢，并降低電子閱覽室壓力。
4.3加強電子圖書和數據庫信息網絡化建設，提高電子文獻載體信息的比例
根據需求和經濟運行情況，加快電子圖書和數據庫購置，增加電子文獻數量，提高圖書館信息傳播能力和信息質量，提高對教學和科研的服務效果，并努力做到國內、國際科技信息共享。
4.4加強讀者培訓
除了對讀者進行信息查詢技術培訓外，還需要加強對讀者道德修養(yǎng)教育和尊書愛書教育，延長圖書、文獻的使用壽命，保證信息傳播不受中斷的影響。
4.5建立專題數據庫
利用圖書館所擁有的網絡系統(tǒng)，對文獻進行深層次開發(fā)和利用。目前，許多高校圖書館都在建立流通、編目、采訪、期刊、查詢等業(yè)務的計算機自動化系統(tǒng)的基礎上，對本館圖書進行提練、摘要，建設成各種與學校教學、科研相關的各種專題數據庫，并且數據庫標準化、規(guī)范化，形成自己的信息產品，通過圖書館網絡系統(tǒng)傳送給用戶。
第8篇：實踐藝術論文范文
[關鍵詞]：一級公路 路面施工 質量檢測
隨著國民經濟的發(fā)展，交通運輸量越來越越大。公路就像血管之于人體，為國民經濟的發(fā)展運送著養(yǎng)料。如果說高速公路是主動脈，那么一級公路就是分血管。我們要建設高質量的公路，為我國經濟發(fā)展打下良好的基礎。
1.一級公路的定義與意義
一級公路，是指能適應按包括摩托車在內的各種汽車折合成小客車的年平均晝夜交通量為10000～25000輛，為連接重要政治、經濟中心，通往重點工礦區(qū)、港口、機場，專供汽車分道行駛并部分控制出入的公路。
根據中國現行的公路等級技術標準一級公路為供汽車分向、分車道行駛并可根據需要控制出入的多車道公路。四車道一級公路應能適應將各種汽車折合成小客車的年平均日交通量15000-30000輛，六車道一級公路應能適應將各種汽車折合成小客車的年平均日交通量35000-55000輛。
2.路面建設常出現的問題
在路面早期建設過程中會存在以下對幾種問題，在此對其進行簡要分析并提供針對性修復建議。
2.1路面不平
路基不平或現場施工控制不力可能導致路面不平。因此，施工時應從路基開始層層嚴格控制高度和平整度。任何一層路面的鋪設都要經過精確地測量和修正。
2.2路面出現斷板
對于一級公路路面，被視做斷板的板塊應做整體換極處理，以保證基層具有較好的板體性。不同部位的斷板和不同等級的公路對斷板的處理有不同的要求。對于外側行車道，由兩條或兩條以上的貫穿全板的輕度裂縫將板塊分成三塊以上，或者由一條貫穿全板的中等或嚴重裂縫將板塊分成兩塊或以上的板塊，此時就應視為公路斷板。
2.3罩面脫空
首先應判斷脫空情況，針對脫空情況，高等級路面，嚴重脫空的板應按斷板標準進行處理，一般脫空的板可采用灌漿處治；對于低等級路面，均可采用板底灌漿處治。
2.4路面松散
路面松散常在天氣干旱時發(fā)生。由于鋪筑路面時粘土料含量少，塑性指數低，加之材料拌和與分布不均勻，碾壓不實，容易造成路面松散。此外，超負荷車輛的過分碾壓，也容易造成路面松散。可見路面養(yǎng)護也是一項重要工作。
2.5錯臺
錯臺分為輕微錯臺和嚴重錯臺，臨板高差小于1cm的視為輕微錯臺；臨板高差大于1cm視為嚴重錯臺。對于輕微錯臺可以不作處理，對于橫縫嚴重錯臺可用以下三種處理方法：一是將高出部分進行銑削，錯臺高側形成一斜面，寬度約為40～50cm；二是提升頂板高度，使低側板頂提升至與高側持平，然后板底灌漿，進行嵌縫和填塞鉆孔；三是提升壓力：可采用灌漿法通過壓力使板提升，直至小于1cm。這三種方法不是絕對對立的，可以根據具體情況選擇，也可以組合使用。
2.6沉陷
沉陷是路基本身強度不足引起的。重載荷車輛在通過路面時，會給路面較大的壓力。如果路基強度不足，就會留下車轍，甚至深及路基。遇到這種情況，須進行局部或整段大修。
3.公路路面施工質量控制
由于我國一級公路現在普遍是瀝青路面（以前的水泥路面逐漸被瀝青路面代替）這里主要以瀝青碎石的路面施工質量控制來表示一級公路路面施工質量控制。
3.1選擇合適的拌制設備
瀝青混合料的拌和設備最好是是全自動控制，以實時分析數據，進行質量監(jiān)控。自動化的生產設備可以彌補人工測量的不足，并且能更準確的混合各種原料，從而保障原料的科學混合比例。
3.2施工設備準備階段的質量控制
進廠施工前先進行上道工序的驗收，檢查下封層的完整性。清理基層表面污染、雜物、用水進行沖洗待干燥后再攤鋪，必要時補灑透層瀝青。
3.3確保原材料質量達標
材料的選擇無論何時都是工程修建的重要要求。除了保障各種原材料在采購時符合標準外，材料的堆放管理也要合理有序。比如說各種原材料要分類堆放，某些材料有防水等特殊要求。如果公路的工期很長，還要保障原材料不變質。
3.4混合物運輸過程的質量控制
運輸車輛要進行經常性檢測，尤其是車槽內部環(huán)境保持系統(tǒng)，對瀝青碎石混合物的影響非常大。車輛在運料前先清理車槽，并均勻涂抹1：3的油水混合液，車槽側面打溫度檢查孔，必要時用油氈布覆蓋。在瀝青碎石攤鋪時，運輸車輛要在離攤鋪機10m～30m處停車，空擋等候。
3.5現場攤鋪時的質量控制
這是瀝青路面施工質量控制的重要環(huán)節(jié)。本環(huán)節(jié)對于施工技術人員的專業(yè)素質要求較高，技術人員不僅要對路面質量進行實時控制，也要懂得鋪路機械的結構原理和相關運行參數，以便對其進行調整。鋪路過程中要注意控制兩個參數，即鋪路厚度（平整度）和鋪路速度。鋪路平整度由機械化設備自動找平，技術人員只要注意實時監(jiān)測便可。攤鋪速度要控制在 2 m/min～ 6 m/min，如果攤鋪速度過快，則混合料疏度不均，預壓密度不一，表面出現拉溝，直接造成預壓效果差。最后一道工序是碾壓，常用的壓石機械有靜壓、輪胎、振動三種，要分初壓、復壓和終壓三個階段進行，初壓要求整平、穩(wěn)定；復壓要求密實、成型；終壓則要求消除輪跡，要遵循先邊后中、先慢后快、先輕后重的原則。另外輪碾噴水時，要注意控制噴灑量以防降低混合料溫度，掌握好接縫的方法及施工組織管理方法。
4.道路檢測注意要素
4.1全線測定路面平整度、寬度、縱斷面高程、橫坡度等參數，提出竣工圖。
4.2為減少某些破壞性評估對道路的損壞，例如需要鉆，挖才能測得的數據，經主管部門同意后，可利用施工過程中測定的數據，當需要實測礦料級配和瀝青用量時，可將一個評定路段鉆孔放入混合料合為一個式樣抽提。
4.3車行道面層檢查的質量指標應符合規(guī)定。對厚度和壓實度還應按“瀝青表面層壓實度計算及標準密度的確定方法”計算每一個評定路段的平均值和代表值，并進行評定。
4.4人行道瀝青面層的質量檢查和路緣石的質量控制與驗收與車行道檢測相同。
4.5大、中型橋梁橋面瀝青鋪裝的檢查與驗收，相對較為嚴格，評定路段應該以100M為單位，測定相關參數。
5.道路驗收
相關部門在接到施工單位的驗收報告時，在確認施工資料齊全后，應立即對施工質量進行交工檢查與驗收。檢查驗收應按隨機抽樣的方法，選擇一定數量的評定路段進行實測檢查。道路接收單位檢查驗收要堅持獨立測樣，獨立評定的原則。隨機選取的檢測點，應盡量與原施工單位自檢選取點相區(qū)分。但是如果遇到檢測難點，或者目前的檢測會對路面造成破壞，可以使用原單位的生產資料數據。
6.總結
道路建設是國民經濟建設的基礎項目，道路建設具有大投資，長收益的特點。道路的建設特點要求我們在施工上不得有絲毫的馬虎，任何一項技術指標的不合格都會給投資方造成巨大的傷害并對公路的安全運營造成影響。論文介紹了修建合格一級公路的注意要素，并且對公路的質檢提出了自己的看法。
參考文獻：
[1]王安淇.淺談公路瀝青路面施工技術規(guī)范[J].交通，2005.
第9篇：實踐藝術論文范文
《壯仔》作品就是來自于對國家級非物質文化遺產———繡球的文化的理解和造型的分析基礎上完成的，同時結合了壯族文化中的圖騰崇拜以及壯族人民勞動時的配飾元素的應用，創(chuàng)造了一個系列的5個壯族工藝品泥塑公仔的設計，學生在為期不長的40課時里，從壯族的民族傳說，民俗文化入手，由淺入深，不斷推敲，最終完成實物，這一過程也是對壯族文化全面接觸的過程。
（1）繡球文化:
在廣西眾多的刺繡工藝品中，壯族的繡球是最精美的。現在，繡球成了廣西壯鄉(xiāng)的吉祥物，成為傳遞愛情、親情、友情的民族文化使者，也慢慢地成為居多家庭中最漂亮的裝飾品。壯族制作繡球的歷史悠久，宋人周去非在《嶺外代答》中記載：“上已日（三月三），男女聚會，各為行列，以五色結為球，歌而拋之，謂之飛駝。男女目成，則女受駝而男婚已定?！贝笾率钦f，每逢春節(jié)或三月三歌節(jié)時，壯族青年男女都到野外舉行拋繡球活動，以拋繡球為媒介，不少青年男女結為夫妻。
（2）牛神崇拜:
壯族傳說牛是上天派到人間幫助農耕的，以農歷四月初五為牛的生日，稱“牛皇誕”。該日禁用牛力，在牛欄燒紙祭牛神，并喂牛一團有色糯米飯；有的地方還以菖蒲雄黃酒灌牛。春耕大忙后,要舉行“收?；辍眱x式,稱“牛魂節(jié)”。該日眾人團坐歡宴，并用芭蕉葉等包五色飯和肉、菜等喂牛，禁止鞭打或厲聲呵斥。他們認為耕牛農忙作業(yè)辛苦，神魂驚散，故須招引。
（3）青蛙崇拜：
據社會調查材料證明，老一輩壯人非常崇敬青蛙，許多地方的壯人不準殺蛙，甚至不準小該亂捉，否則就要受到嚴厲的斥責。老人在田間遇到它，都要小心地繞道而行。解放前后，東蘭、鳳山、田東、來賓等不少地方仍禁捉禁殺；田東縣檀樂村壯族還有禁吃青蛙的習俗。
2.侗族文化
侗族是廣西的土著民族，侗族鼓樓有學者稱之為文化境域的詩性象征。鼓樓始建于何時？由于侗族無文字記載，無從考究。不過，侗鄉(xiāng)世代相傳認為從有侗族村寨的時候起，就有鼓樓了。據清代雍正年間有關資料記載：侗人“以巨木埋地作樓高數丈，歌者夜則緣宿其上……”可見明末清初開始見于史冊了，距今約三個多世紀。侗寨鼓樓一般是按族姓建造，每個族姓一座鼓樓。如果侗寨族姓多，往往一寨之中同時有幾個鼓樓并立。鼓樓飛閣垂檐層層而上呈寶塔形。瓦檐上彩繪以山水、花卉、龍鳳、飛鳥和古裝人物內容為主，云騰霧繞，五彩繽紛，本身就是一件藝術品。鼓樓技藝本身就是非物質文化遺產。
3.仡佬族
仡佬族散居貴州、云南、廣西及越南等地，被后來民族如漢族等稱為“仡佬”，“老戶”，“土人”，“土蠻”等。居住地降水豐富，氣候溫暖，適合開展農業(yè)等多種經營活動。仡佬族也有過春節(jié)的習俗，時間大致與漢族相同，但有“喂樹”的特殊內容?！拔箻洹庇直环Q為“祭樹”或“拜樹”，起源于仡佬族信仰萬物有靈的古樹（大樹）崇拜。廣西隆林各族自治縣的仡佬族，在農歷正月十四日中午，各家備好米酒、豬肉、鮮魚、糯米飯等供品，帶著紅紙鞭炮，以親友關系相約上山拜樹。有些地區(qū)在農歷八月十五也捧著牛心和新米飯祭拜寨旁的神樹“菩薩樹”，祈祝豐年。染色剪紙《生命樹》的作品就是建立在仡佬族對樹這一自然元素尊重的理解之上創(chuàng)作的。
4.毛南族文化
毛南族也是廣西土著民族之一，它是由先秦時“百越”的一支隋朝時的“僚人”而來?！胺侍住奔疵献宓倪€愿儀式，是毛南族最古老的風俗之一，至今仍在毛南族地區(qū)盛行。在毛南語里，“肥”就是舉辦的意思，“套”則專指還愿儀式，與“道場”之意相近。“肥套”最具價值的地方，是隱含在其中的教諭內涵和貫穿始終的“儺戲”。師公們戴著諸神的面具，用唱詞配合舞蹈動作，帶有濃厚的教諭色彩?！胺侍住钡膬热葚S富，主要傳授了一些人與自然相處的經驗?！睹婷嫦嘤U》這件小型泥塑作品就是以毛南族肥套面具為創(chuàng)意靈感，不同色彩和不同表情的面具造型，表現了人間百態(tài)的喜怒哀樂。同時每一個面具可以單獨取下觀賞，又可自由組合進行陳列。該學生作品獲得了2014年“桂林特色旅游紀念品”比賽的院校組最高獎“創(chuàng)意獎”。
5.結語
