西方建筑精選(九篇)

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第1篇：西方建筑范文

黃錫G：這個(gè)問題是我們業(yè)界不斷探討的問題。這方面，老一輩建筑師梁思成先生是我們學(xué)習(xí)的典范。他雖然也去了國(guó)外留學(xué)，但是他對(duì)祖國(guó)的傳統(tǒng)文化傾注了一生的精力，他所做的田園考察、古籍文獻(xiàn)的梳理工作，將我們祖國(guó)的文化遺產(chǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)。在工程設(shè)計(jì)中，他也提出了自己的見解。比如，對(duì)古城的保護(hù)、北京市城區(qū)的規(guī)劃等等，他都提出了建設(shè)性的意見。像他這樣去學(xué)習(xí)西方先進(jìn)理念而不忘本土的傳統(tǒng)文化，很值得我們后輩學(xué)習(xí)。

在改革開放時(shí)期，在對(duì)待西方的建筑理念上，我覺得我們還是具有很開闊的心態(tài)。在早期建設(shè)十大建筑的時(shí)候，曾說過，古今中外皆為我用。我們不能拘于某一種文化，我們需要一個(gè)多元的文化。西方外來文化我們不拒絕，也不盲目跟從。但是，在多元化發(fā)展的今天怎樣把握這之間的度還需要我們建筑師的努力。

主持人：您在醫(yī)院建筑設(shè)計(jì)的廣泛實(shí)踐中，是怎么把握這個(gè)平衡的？

黃錫G：我舉一個(gè)例子，大家公認(rèn)美國(guó)的醫(yī)院建筑好。而在我做醫(yī)院建筑時(shí)，是不主張用大進(jìn)深平面的，而是選擇帶內(nèi)庭院的半集中式平面，這是很能有效解決自然采光、自然通風(fēng)的手段。對(duì)比來說，美國(guó)的醫(yī)院是24小時(shí)人工照明。但在國(guó)內(nèi)醫(yī)院，雖然設(shè)有中央空調(diào)系統(tǒng)，但春天和秋天是不開空調(diào)的。我是積極主張這種布局的。再舉一個(gè)例子，美國(guó)的醫(yī)院多是單人間，單人間是不是好呢？私密性、舒適性、防交叉感染是很好。但是，對(duì)我國(guó)來說，要結(jié)合我們的國(guó)情。我們是發(fā)展中國(guó)家，經(jīng)濟(jì)總量雖是世界第二位，但是按人均算還是很低的，所以在具體設(shè)計(jì)的時(shí)候，我們不能照搬西方，不然就會(huì)走入誤區(qū)。

主持人：“十”報(bào)告提出建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義文化、建設(shè)美麗中國(guó)。您認(rèn)為建筑文化理論研究在建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義文化、建設(shè)美麗中國(guó)中如何發(fā)揮作用？

黃錫G：建設(shè)美麗中國(guó)，要致力于國(guó)家的小康建設(shè)，這個(gè)在“十”報(bào)告當(dāng)中已經(jīng)提出來了。我從事的領(lǐng)域是醫(yī)療建筑領(lǐng)域，醫(yī)療建筑和其他建筑有一些差別。醫(yī)院建筑的功能性比較強(qiáng)，跟文化建筑、博物館建筑等是有區(qū)別的。我們也在探討醫(yī)院的功能性和醫(yī)院的醫(yī)療環(huán)境以及文化意境如何兼顧，如何將建筑文化融入醫(yī)院建筑是我們面臨的極大挑戰(zhàn)。我們一方面改善醫(yī)院效率，一方面結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍夂颉⒌赜颦h(huán)境創(chuàng)造出適合我們國(guó)情的醫(yī)院建筑，是我們努力的方向。

主持人：您的建筑思想是什么？目前中國(guó)提出大力發(fā)展城鎮(zhèn)化，對(duì)我們建筑界有什么影響？

黃錫G：城鎮(zhèn)化帶來的一個(gè)問題是我們醫(yī)療服務(wù)體系怎么跟上。我們建了很多大醫(yī)院，也建了很多小醫(yī)院。但是我們的醫(yī)療服務(wù)體系要改善和完善，除了我們建筑師的努力之外，還應(yīng)該有公共衛(wèi)生其他領(lǐng)域?qū)I(yè)，要一起來使勁。

隨著改革開放的不斷深入，我們經(jīng)濟(jì)實(shí)力有了很大的提高。我國(guó)舉辦奧運(yùn)會(huì)、世博會(huì)等建了大批大工程，我們的建材選擇、施工能力、建設(shè)條件與以前大不相同。近年來國(guó)家對(duì)醫(yī)院建設(shè)的投入比較大，就我研究的領(lǐng)域來講，醫(yī)院建筑除了外觀、醫(yī)療環(huán)境、空間造型之外，要考慮的主要問題是怎樣以病人為本，包括病人切身接觸的細(xì)部空間，哪怕座椅、門把手的布置，這些在國(guó)外都做了很多很細(xì)致的研究。這一點(diǎn)，我們還有所欠缺，我們做的許多大工程，工程量很大，但是怎么精細(xì)化值得深思。我認(rèn)為，一定要把錢用在刀刃上，真正把錢用在為病人和醫(yī)護(hù)人員創(chuàng)造更好的環(huán)境上，我們要做的工作還有很多。

主持人：我國(guó)醫(yī)療建筑在世界上處于什么水平，差距在哪里？還需要做哪些努力？

黃錫G：從這些年來看，政府對(duì)醫(yī)院建筑的投入資金還是比較大的，包括各個(gè)省市的投入也比較多。對(duì)比國(guó)外，在建筑本身的設(shè)計(jì)方面的差距不像我們想象那么大，但在理論探索、體系化程度上我們還有距離，在科研方面還要努力加強(qiáng)。醫(yī)院設(shè)計(jì)是一個(gè)很大的系統(tǒng)，在人流、物流、信息流這三大流程還有很多細(xì)節(jié)性的東西有待探討。社會(huì)各界在這方面有很大期待，所以我們技術(shù)人員也要狠下功夫。

第2篇：西方建筑范文

【關(guān)鍵詞】西方簡(jiǎn)約主義；理論背景；建筑創(chuàng)作；發(fā)展啟示

1簡(jiǎn)約主義

“簡(jiǎn)約主義”，英文為“Contractedcreed”一詞，意思是“極少主義”“減少主義”“精簡(jiǎn)主義”。“簡(jiǎn)約主義”一詞起源于西方，但其思想的價(jià)值體現(xiàn)，早在很多年前與我國(guó)道家哲學(xué)“大道至簡(jiǎn)”如出一轍。我國(guó)的簡(jiǎn)約思想更多體現(xiàn)在政治體制、文化內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)及哲學(xué)頓悟的層面，已深深影響到我們的思維方式與生活習(xí)性。西方早期的簡(jiǎn)約主義應(yīng)用領(lǐng)域很窄，更多局限于設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“簡(jiǎn)而質(zhì)”成為設(shè)計(jì)的核心理念。如今，簡(jiǎn)約主義創(chuàng)作已成為一種順應(yīng)信息化時(shí)代與科學(xué)技術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，成為文化進(jìn)步的一種新趨勢(shì)，并逐步上升為一種藝術(shù)原則[1]。同時(shí)，簡(jiǎn)約主義創(chuàng)作成為國(guó)際流行設(shè)計(jì)語言與設(shè)計(jì)手法的代名詞[2]。

2簡(jiǎn)約主義形成背景

簡(jiǎn)約主義順應(yīng)時(shí)代變遷，在現(xiàn)代與未來的情景交織中延伸，在人類對(duì)精神文化不斷追求中脫穎而出。簡(jiǎn)約主義由二戰(zhàn)對(duì)人類文明與道德蹂躪背景下應(yīng)運(yùn)而生，主要的核心代表是歐洲現(xiàn)代主義建筑大師MiesVanDerRohe，他的核心價(jià)值觀為“Lessismore”。隨著時(shí)間的遷移，越來越多的設(shè)計(jì)師與世紀(jì)革命先驅(qū)喜歡追求實(shí)物的本質(zhì)，尋找研究對(duì)象、材料、形式及空間的真正價(jià)值，亦“精髓及本質(zhì)”，代表人物有AdolfLos、Le-Corbusier、MiesVanDerRohe、FraAngelico等，至20世紀(jì)80年代，簡(jiǎn)約主義作為一種主流設(shè)計(jì)風(fēng)格被搬上了世界設(shè)計(jì)的舞臺(tái)，而柯布西耶設(shè)計(jì)的拉圖雷特修道院就是被當(dāng)今世界公認(rèn)為具有法蘭西教派教堂的精神實(shí)質(zhì)，同時(shí)也是現(xiàn)代簡(jiǎn)約主義的核心代表[3]。西方簡(jiǎn)約主義的設(shè)計(jì)理念源自于減少主義，繼承了其“減少、減少、再減少”創(chuàng)意風(fēng)格[4]，成為當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界廣泛認(rèn)知理念之最。起源于瑞典的減少主義，雖受到解構(gòu)主義設(shè)計(jì)理念幾十年的沖擊，但其追求寧靜和秩序的設(shè)計(jì)靈魂似乎深深地扎根于人們心中，只有它才能真正意義上滿足城市、建筑空間、建筑功能與外觀真實(shí)性的需求，引導(dǎo)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、歷史文化高速、穩(wěn)定、和諧、有序發(fā)展與傳承[5]。因此，簡(jiǎn)約主義建筑蘊(yùn)含的純凈、簡(jiǎn)潔、大方、美觀、持恒、秩序這一系列設(shè)計(jì)風(fēng)格，無論是在物質(zhì)上還是精神上，都與這個(gè)時(shí)代背景下對(duì)建筑的價(jià)值觀、美學(xué)觀、設(shè)計(jì)觀有機(jī)地融為一體[6]。

3國(guó)內(nèi)外簡(jiǎn)約主義建筑案例分析

3.1法國(guó)巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程

貝律銘設(shè)計(jì)的法國(guó)巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程（圖1）中的一座鋼結(jié)構(gòu)玻璃金字塔，造型簡(jiǎn)單大方，充分運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，營(yíng)造材料透明質(zhì)感，同時(shí)從整體的角度出發(fā)，結(jié)合周圍地面上環(huán)繞著三個(gè)較小的三角形，借助光學(xué)折射與反射原理，將自然光引入其下的拿破侖庭院，使之簡(jiǎn)單的玻璃金字塔采用最簡(jiǎn)單的形式，運(yùn)用最小的表面面積，可以反映出變化莫測(cè)的巴黎天氣，亦可以映入盧浮宮之美，這種實(shí)像、虛像和物理、意識(shí)之間的穿梭，所隱含的建筑意匠被完全地呈現(xiàn)出來[7]。貝律銘曾解釋說：“從外型方面來說，它（金字塔）與盧浮宮相得益彰……，而且這種形式也是因運(yùn)用十字光線之巧妙而一舉成名。它摒棄了一般古典主義教堂所特有的哥特式羅馬建筑風(fēng)格，展現(xiàn)出一種肅穆美的宗教空間，與日本的枯山水庭院有異曲同工之處，是現(xiàn)性簡(jiǎn)約主義建筑的典型代表[8]。光之教堂不僅實(shí)現(xiàn)了建筑空間的純粹性，而且滿足了人們對(duì)精神文化的訴求，使自然與空間的融合達(dá)到一種互生互影的空間效果[9]。它的設(shè)計(jì)理念體現(xiàn)了人與自然共生，萬物和諧共融，整個(gè)建筑設(shè)計(jì)過程中運(yùn)用了最原始、最簡(jiǎn)潔的素混凝土、原木、玻璃、鋼材等單一材料，結(jié)合光、影與建筑空間的關(guān)系，打破原有混凝土墻壁的冰冷感，給建筑幾何空間賦予一定的生命與活力，創(chuàng)造一個(gè)能觸及人的精神根源的空間。光之教堂還引用了“鏡面效應(yīng)”原理來寓意空間的私密、靜謐和神圣之感。它在材料、空間的利用上體現(xiàn)環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的追求，結(jié)合自然功能開發(fā)，盡量減少消耗能量人工設(shè)備運(yùn)用，其以極簡(jiǎn)單的現(xiàn)代建筑語言詮釋了KUGEL先生的“RAWINTENSITY”(原始的強(qiáng)烈)[10]。同時(shí)，安藤忠雄充分運(yùn)用水的鏡面效應(yīng)原理，來軟化建筑本體空間的幾何感和堅(jiān)實(shí)感，使之通過鏡面效應(yīng)產(chǎn)生的倒影最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式之一。為了確保透明度，金字塔采用玻璃和鋼材來建造，這象征著我們擺脫了過去建筑傳統(tǒng)所帶來的束縛。它是屬于我們這個(gè)時(shí)代的建筑?！辈ＡЫ鹱炙O(shè)計(jì)主要從歷史和形式兩個(gè)方面入手，成為法國(guó)盧浮宮博物館最重要的入口，起到切入正題與引導(dǎo)人流的作用。

3.2光之教堂

安藤忠雄的“光之教堂”（圖2）虛像來活化空間的私密、靜謐和神圣之感。

3.3深圳萬科第五園

深圳萬科第五園是我國(guó)“簡(jiǎn)約主義”建筑創(chuàng)作的典型代表之一（圖3）。它的設(shè)計(jì)理念在于更好、更深地追求文化的品位，簡(jiǎn)單、樸素、不奢華且有內(nèi)涵，通過追溯骨子里的中國(guó)情結(jié)，給人以深厚的歷史文化體驗(yàn)，讓人深深感受文化的厚重，這也是簡(jiǎn)約主義最純真、最直白的體現(xiàn)。第五園無論從規(guī)劃、元素、色彩、院落、高墻、冷巷、園林、合院等多方面來看，都在表達(dá)一種“村”的空間形態(tài)，它通過引入池塘、書院、祠堂、牌坊、橋、石板路、戲樓等傳統(tǒng)建筑表達(dá)元素，穿插黑、白、灰三種素雅、樸實(shí)、質(zhì)感的顏色，外加少許亮色，以此營(yíng)造更具有現(xiàn)代、古典、親和力及民族氣節(jié)的現(xiàn)代化社區(qū)，同時(shí)，它具有現(xiàn)代主義色彩語匯最純粹的基本特質(zhì)。深圳萬科第五園的院落空間組合形態(tài)是一種傳統(tǒng)的“內(nèi)向型”院落+露臺(tái)的空間布局。它的院落空間形態(tài)是由“TOWNHOUSE”“六合院”“四合院”及情景洋房“立體小院”空間格局的基礎(chǔ)上深化而成。院落（圖4）由的多層及小高層圍合形成，分為前庭、中庭、后院，強(qiáng)調(diào)立體院的感覺，通過陽光照射面積的大小，在垂直方向?qū)υ郝溥M(jìn)行劃分，依據(jù)不同規(guī)模層級(jí)院落，布局不同的交流空間與活動(dòng)空間，使其通風(fēng)效果最佳。院落四周的墻體采用馬頭墻元素，既凸顯了嶺南民居的特色，又體現(xiàn)其私密、安全特性，在高溫季節(jié)，可以提供大面積的遮陰空間。同時(shí)，院落空間布局還傳承了古典園林的設(shè)計(jì)手法——有機(jī)分散、化整為零，通過漏景、障景、框景、借景、對(duì)景、夾景等處理手法運(yùn)用，強(qiáng)化了深圳第五園整體空間的層次感、空間感[11]。

4西方“簡(jiǎn)約主義”對(duì)我國(guó)現(xiàn)代建筑發(fā)展的借鑒意義

不同的建筑風(fēng)格都會(huì)有其內(nèi)在的歷史和社會(huì)根源，簡(jiǎn)約主義亦是如此[12]。隨著城市化腳步的跟進(jìn)，建筑活動(dòng)也總是受當(dāng)下社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展的制約，人們對(duì)精神文化的追求也愈加愈烈，渴望在視覺沖擊中尋求寧靜和秩序，簡(jiǎn)約主義建筑也因此走向了設(shè)計(jì)舞臺(tái)，成為人們治愈內(nèi)心焦慮和躁動(dòng)的一副良藥，成為開啟內(nèi)心精神世界的金鑰匙。同時(shí)，這種設(shè)計(jì)思想也與我國(guó)道家哲學(xué)思想“大道至簡(jiǎn)”相契合，以萬物基本原理、方法和規(guī)律來闡述事物精髓與本質(zhì)?，F(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的發(fā)展猶如“大道至簡(jiǎn)”哲學(xué)思想的延伸，由設(shè)計(jì)元素的復(fù)雜、盲目，回歸到建筑本體的傳統(tǒng)、簡(jiǎn)潔[13]。隨著時(shí)代的變遷與信息化的發(fā)展，我國(guó)現(xiàn)代建筑也在不同的時(shí)代思潮中發(fā)生變化。筆者通過對(duì)國(guó)內(nèi)外簡(jiǎn)約主義建筑案例的分析與研究，力求通過設(shè)計(jì)理念的升級(jí)與改革，對(duì)我國(guó)正在蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代建筑起到推動(dòng)與指導(dǎo)的作用，主要從以下幾個(gè)方面考慮：（1）迎合建筑時(shí)代的腳步，不斷創(chuàng)新與自我完善，真正做到符合我國(guó)不同地域、不同地區(qū)的市民精神、文化最真實(shí)的、最契合的建筑風(fēng)格與形態(tài)。（2）必須真正做到“規(guī)劃先行”，強(qiáng)調(diào)建筑整體性氛圍的營(yíng)造，同時(shí)，深入挖掘中國(guó)人獨(dú)有的建筑元素、民俗、文化，將其通過空間元素抽象化、空間元素精簡(jiǎn)化的設(shè)計(jì)手法，靈活、多變、有機(jī)、巧妙地應(yīng)用到我國(guó)現(xiàn)代建筑當(dāng)中，使其融為一體，而不是簡(jiǎn)單的拿來用之。（3）重視人在建筑環(huán)境中的詩意地棲息，通過適宜人體尺寸的街區(qū)、院落、庭院、建筑場(chǎng)所等空間營(yíng)造，以此引起人的感情共鳴。（4）建筑材料需符合地域性和就近性原則，結(jié)合現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，力求充分表達(dá)地域材料與新型材料在建筑中的表現(xiàn)性、親和性和時(shí)代性，同時(shí)，應(yīng)注重材質(zhì)、光影相互作用下對(duì)人類精神產(chǎn)生的影響。（5）注重研究地域色彩的差異，根據(jù)不同建筑的功能需求，可以適當(dāng)穿插少許的亮色，使整個(gè)建筑空間形態(tài)給人一種平衡、均質(zhì)、活力的感覺，又不失現(xiàn)代的親和感覺。（6）在做到整體空間簡(jiǎn)約的同時(shí)，根據(jù)不用建筑構(gòu)造本身獨(dú)有的表現(xiàn)因素，采用現(xiàn)代材料的多樣、通透性、輕盈性等特點(diǎn)，加強(qiáng)對(duì)建筑、庭院、園林等細(xì)部結(jié)構(gòu)的處理，這也是現(xiàn)代建筑技術(shù)的一種表現(xiàn)傾向。

5結(jié)語

第3篇：西方建筑范文

    論文關(guān)鍵詞:解構(gòu)主義,建筑理論,建筑文化

    1歷史的演變

    1977年,英國(guó)著名建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布:“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時(shí)32分于(美國(guó))密蘇里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要標(biāo)志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個(gè)時(shí)間被炸毀。

    帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實(shí)的作品,該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學(xué)”理論設(shè)計(jì)的,曾獲美國(guó)建筑協(xié)會(huì)(AIA)的獎(jiǎng)勵(lì)。但是,這些“科學(xué)”和榮譽(yù)并沒有讓它們的住戶滿意,他們?cè)鲪核?、詛咒它、破壞它,并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”,結(jié)束了它的歷史使命。

    這些住宅既然是如此的“科學(xué)”和“優(yōu)秀”,為什么會(huì)讓使用者如此的不滿意呢?原來,現(xiàn)代主義“科學(xué)”的指標(biāo)、功能理論等是在剔除了人們具體的經(jīng)濟(jì)狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個(gè)人興趣愛好等具體內(nèi)容后,根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的,而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確,沒有改變的余地。這樣的住宅實(shí)際上根本未考慮使用者的真正需求,在美國(guó)這個(gè)住宅已經(jīng)不緊張的國(guó)度里,它被拒絕就是很自然的事了。

    這確實(shí)有些滑稽,打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng),將西方城市建筑進(jìn)行了一次翻天復(fù)地的革命,但當(dāng)人們想要?dú)g呼現(xiàn)代主義的勝利時(shí),卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個(gè)教條中,被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎,“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”,人們開始研究如何人性化地進(jìn)行設(shè)計(jì),后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)在西方轟轟烈烈地展開了。

    在這其中以威尼斯學(xué)派為反思現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要思想策源地,塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領(lǐng)域與迷宮》兩本書中,探討了一種針對(duì)現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產(chǎn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)體系的意識(shí)形態(tài)的批評(píng),他回顧了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來隨著資本主義和中產(chǎn)階級(jí)文明文化發(fā)展的過程,并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場(chǎng),表面上試圖與這種文化相抗?fàn)?但事實(shí)上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價(jià)值觀的過程中,現(xiàn)代化的進(jìn)程和一種不斷推進(jìn)的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的,通過提供一套物質(zhì)的形態(tài)(建筑與城市設(shè)計(jì))可以指導(dǎo)人們建立新的生活方式從而為未來的社會(huì)發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩,雖然他并沒有為未來指明方向,但是他將人們對(duì)現(xiàn)代主義城市和建筑的認(rèn)識(shí)引向純專業(yè)領(lǐng)域之外進(jìn)行反思,從這點(diǎn)來看,他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

    20世紀(jì)80年代以來,建筑理論在吸取其他學(xué)科豐富成果的同時(shí),也在各方面發(fā)展著自己,在社會(huì)需求如此多樣化的時(shí)代,理論也變得專門化起來。同時(shí),自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態(tài),可持續(xù)發(fā)展的思想才開始為人們所重視,這也是對(duì)后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學(xué)思辨的批判,對(duì)建筑師更應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)調(diào),應(yīng)該說此時(shí)的建筑理論是應(yīng)該向著嚴(yán)肅的方向發(fā)展的。

    2文化作用

    當(dāng)代的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家(主要指美國(guó)和西歐國(guó)家)已進(jìn)入了“后工業(yè)化社會(huì)”,真正的自然已消失,整個(gè)世界已不同以往,成為一個(gè)完全人文化了的世界,“文化”成為實(shí)實(shí)在在的第二自然,世界整個(gè)地被知識(shí)化、話語化了,現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構(gòu)成“文化”,而后現(xiàn)代則是把文化到文化進(jìn)行重構(gòu),將現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的打破然后重立。

    傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了,社會(huì)生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國(guó)建筑評(píng)論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關(guān)聯(lián)時(shí)給人們的忠告:“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設(shè)條件已經(jīng)改變,傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實(shí)可靠,曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會(huì)環(huán)境要求下,涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進(jìn)了人們的視野。在這里,從建筑與環(huán)境的關(guān)系闡明建筑文化觀念的演進(jìn)機(jī)制。建筑學(xué)的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學(xué)對(duì)建筑風(fēng)格的研究強(qiáng)烈地表明了這一點(diǎn)。古典建筑以構(gòu)件精細(xì)取勝,忽略虛實(shí)、陰影等完形因素;現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā),忽略門、窗、柱等細(xì)部的表現(xiàn)。當(dāng)代的解構(gòu)建筑學(xué)說則將整體完形打散,后現(xiàn)代建筑則將細(xì)部裝飾重新拾起,甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”,建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢(shì),而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象,這是建筑文化的廣義進(jìn)化特性。

    3形式和功能

    形式和功能未必一定對(duì)抗,形式也不一定要服從功能,形式有時(shí)就是功能,而有些功能就是形式。對(duì)形的不斷創(chuàng)新與追求,是人類文明的起點(diǎn)。歷史學(xué)家在劃分世界文明發(fā)展史時(shí),把用審美觀念建造建筑與城市作為一個(gè)重要的參照標(biāo)準(zhǔn)。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達(dá)古城遺跡不正是被認(rèn)為人類文明的起點(diǎn)嗎?否則,蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡(jiǎn)陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等,就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因?yàn)樗男味际菑墓δ艹霭l(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造,巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈,這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后,人類精神、感情的需要便大于物質(zhì)需要。

    當(dāng)代的人類社會(huì)更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術(shù)。藝術(shù)的觸角無所不至,建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”,它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉(zhuǎn)化位置,形與用都重要,對(duì)形的創(chuàng)造則是人類文明進(jìn)步的標(biāo)志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復(fù)雜、矛盾的特點(diǎn),但它更接近于實(shí)際,更容易描繪建筑行為的瞬間,這便是當(dāng)代建筑觀的另一種趨勢(shì)。

    4理論和實(shí)踐

    人們都認(rèn)為建筑學(xué)無疑具有被社會(huì)廣泛公認(rèn)的理論傳統(tǒng),在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴(yán)肅的方法態(tài)度。對(duì)于那些急切地關(guān)注真實(shí)世界變遷的人們來說,建筑理論與建筑實(shí)踐相比,在功效、貢獻(xiàn)和地位方面似乎并不顯著,難以引發(fā)人們對(duì)有關(guān)建筑的種種內(nèi)容和學(xué)問做出總結(jié)、概括甚至提升的理論興趣;相反,具體的建筑創(chuàng)作以及對(duì)創(chuàng)作結(jié)果的探討,長(zhǎng)久以來占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢(shì),成為學(xué)科中主要的日常研究?jī)?nèi)容。由此,理論研究便散落在各個(gè)分化的專業(yè)關(guān)注點(diǎn)之中,而這些關(guān)注點(diǎn)僅在某程度上有所聯(lián)系,研究的目標(biāo)也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個(gè)意義上而言,無論是建筑理論研究還是建筑學(xué)整體學(xué)科,現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤傾向,或者說是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡(jiǎn)單性。理論著作通常無力提出一套協(xié)調(diào)透徹的完整成果以回答,諸如:“建筑的本質(zhì)的科學(xué)界定”、“建筑活動(dòng)的社會(huì)構(gòu)成”或者“建筑的社會(huì)意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡(jiǎn)單化傾向,在認(rèn)識(shí)和方法上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和扎實(shí)的作風(fēng),那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動(dòng)。

    解構(gòu)主義建筑活動(dòng)向傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)以來公認(rèn)的建筑創(chuàng)作原則及規(guī)范“質(zhì)疑”。這種“質(zhì)疑”反映出解構(gòu)主義建筑活動(dòng)與以往建筑活動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別。1)“質(zhì)疑”不同于“否定”和“排斥”,它規(guī)定了解構(gòu)主義建筑活動(dòng)的非排他性,與現(xiàn)代主義建筑大師們的建筑觀念相比,這種以非排他性為特征的創(chuàng)作思想,意味著新一代建筑師對(duì)建筑活動(dòng)復(fù)雜性的理解、重視和肯定;2)“質(zhì)疑”與“再次肯定”形成鮮明的對(duì)照,它力圖發(fā)現(xiàn)古典形式美以外的東西,發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作思路的非理性、非邏輯的成分,發(fā)現(xiàn)建筑中非文化的、極端個(gè)性化的藝術(shù)形式,與后現(xiàn)代主義建筑活動(dòng)相比較,解構(gòu)主義更富有自覺意識(shí)和開拓精神。這兩點(diǎn)可以說是今后西方建筑理論會(huì)一直遵循的方向。

第4篇：西方建筑范文

【關(guān)鍵詞】中西方；傳統(tǒng)建筑；建筑裝飾；藝術(shù)比較

引言

建筑在一定程度上是整個(gè)歷史發(fā)展車輪留下的痕跡，是一部凝固歷史的史書。建筑裝飾以一種獨(dú)特的方式向人們展現(xiàn)出世界不同地區(qū)在、審美情趣、思想觀念及社會(huì)倫理等多方面的不同。因此，全面的實(shí)現(xiàn)中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)比較對(duì)于深入研究中西方歷史的不同，探究中西方建筑的奧秘有著較為重要的意義。

1、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)材料比較

目前在我國(guó)和國(guó)外建筑裝飾材料的使用主要是金屬、磚材、石材和木材，其中西方是以石材為主，而中國(guó)則因?yàn)榘l(fā)源地黃河中下游一帶多盛產(chǎn)木材，而成為房屋建筑的主要材料，材料的使用成為中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格的最大區(qū)別。中國(guó)別具風(fēng)格的建筑特色，歷經(jīng)數(shù)千年，一脈相承，無人不知的秦朝阿房宮，婦孺皆知的唐代大明宮，名聲顯赫的明清故宮以及歷史悠久的四合院，無不是以木為架構(gòu)建造而成，并且根據(jù)不同的結(jié)構(gòu)部位比如屋檐、外檐、門楣、室內(nèi)家具、廊下梁和柱等采用不同的雕刻工藝，使得帶有中國(guó)藝術(shù)的木材建筑發(fā)揮的盡善盡美。

而以古希臘為發(fā)源地的西方文化，通過人類聰明的大腦利用力學(xué)原理和當(dāng)?shù)刎S富的石材，將石柱和石梁結(jié)合，構(gòu)建了歷經(jīng)中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期和古典主義時(shí)期的具有西方特色性的建筑結(jié)構(gòu)體系，并且隨著一步一步的發(fā)展，石建筑延續(xù)到當(dāng)今二十一世紀(jì)。由于石建筑帶給人

笨拙沉悶的印象，所以大多數(shù)建筑會(huì)使用立體型雕刻、圓雕和浮雕增加藝術(shù)感和提高欣賞度。

比較典型的建筑比如神圣莊嚴(yán)的哥特大教堂、凝重端莊的帕提農(nóng)神廟，端莊嫻雅的伊瑞克提翁神廟等，充分顯示了西方建筑文化的神奇。

2、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)外形的比較

建筑藝術(shù)的美存在，離不開繪畫、書法、雕刻等對(duì)其的加工，因而從外表看上去，中西方差異較大。

由屋頂、屋身和臺(tái)基三部分構(gòu)成的具有傳統(tǒng)建筑特色的中國(guó)建筑特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)建筑在很多方面較為充分的利用了木結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，在很多著名的傳統(tǒng)中式建筑上創(chuàng)造了屋面起翹及屋頂居折的優(yōu)美曲線。屋頂是我國(guó)傳統(tǒng)建筑的變換最為顯著的地方，其內(nèi)部所包含的瓦件的裝飾在很大程度上也具有自身獨(dú)自的特色，例如瓦件裝飾有仙人走獸、垂獸、合腳獸等給整個(gè)屋頂瓦件的變化帶來豐富多彩的旋律。整個(gè)屋神為中國(guó)傳統(tǒng)建筑的主體，其總體的重量主要有立柱進(jìn)行承受，兩個(gè)立柱之間的空間可以根據(jù)自身裝飾的需要自由處理，整個(gè)屋身常采用木門窗起到整個(gè)屋神墻壁的作用，該部位的裝飾也是傳統(tǒng)中國(guó)建筑藝術(shù)裝飾的重點(diǎn)部位，例如：在進(jìn)行顎房裝飾是可以采用楹聯(lián)的方式，在進(jìn)行門窗裝飾時(shí)可以設(shè)置相關(guān)的棱格來增加整門窗裝飾的變化性。此外，傳統(tǒng)的中國(guó)建筑裝飾中也比較注重對(duì)于臺(tái)基的裝飾，特別是相關(guān)的重要的建筑物在進(jìn)行裝飾時(shí)，對(duì)于臺(tái)基的裝飾較為注重，常采用包含豐富花紋的白石作為其須座，同時(shí)其兩旁常裝飾有臺(tái)階和必要的欄桿。

相對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)建筑，傳統(tǒng)的西方建筑在進(jìn)行建筑裝飾時(shí)常將梁坊、立柱及處于兩坡面的山墻組成了整個(gè)建筑的主要特征。傳統(tǒng)西方建筑在進(jìn)行裝飾的過程中較為重視對(duì)于立柱的裝飾，其內(nèi)部包含的構(gòu)造手法及組成部分，在很大程度上決定了整個(gè)建筑的建筑風(fēng)格。整個(gè)立柱常由基座、立柱柱體及蟾部組成，其中柱體的立柱是整個(gè)建筑的主要承載部分，也是進(jìn)行建筑裝飾的重點(diǎn)裝飾部分。其中立柱的蟾口和柱頭的部分常裝飾有變化多端的雕刻裝飾，各個(gè)部件的交接出常裝飾有變化多端的腳線。同時(shí)西方傳統(tǒng)建筑內(nèi)部常將建筑兩坡頂?shù)纳綁μ?，裝飾為整個(gè)建筑的山墻。此外，傳統(tǒng)的西方建筑在很多方面也有自身較為特殊的地方，例如：常將雕刻比較精美的雕塑作為整個(gè)建筑群體的中心，如比較著名的古羅馬皇帝瑪古斯的雕像是整個(gè)古羅馬市政廣場(chǎng)建筑群體的中心；雅典娜的銅像是整個(gè)雅典衛(wèi)城建筑群體的中心。

3、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)造型手法的比較

傳統(tǒng)的中方建筑和傳統(tǒng)的西方建筑內(nèi)部所蘊(yùn)含的構(gòu)圖手法主要都為左右對(duì)稱，我國(guó)傳統(tǒng)的建筑在進(jìn)行裝飾的過程中為了使整個(gè)建筑物能夠使用的更為長(zhǎng)久，常在木質(zhì)結(jié)構(gòu)上涂以各種油彩，同時(shí)通過各種油彩光澤及色彩的變化，來實(shí)現(xiàn)對(duì)于整個(gè)建筑藝術(shù)造型的變化。而西方內(nèi)部在進(jìn)行裝飾藝術(shù)造型時(shí)比較注重采用建筑裝飾物自身的顏色，同時(shí)比較主要通過各種雕刻來實(shí)現(xiàn)各種體積、疏密繁簡(jiǎn)及光影的變化，這在很大程度上與我國(guó)傳統(tǒng)建筑通過相關(guān)色彩的變化來實(shí)現(xiàn)建筑物藝術(shù)造型的變化較為類似，這就造成西方雕刻藝術(shù)造型手法在很大程度上造成了西方傳統(tǒng)建筑特色的重要組成部分。

此外，在進(jìn)行相關(guān)形象的表現(xiàn)的過程當(dāng)中，我國(guó)傳統(tǒng)的建筑由于受到長(zhǎng)時(shí)間的儒家學(xué)派的影響，在進(jìn)行相關(guān)形象的表達(dá)過程當(dāng)中，主要以整個(gè)寫意為主，在進(jìn)行具體的藝術(shù)造型的過程中一般均不會(huì)刻意的去追求其內(nèi)部嚴(yán)格的比例和線條的要求，主要通過相關(guān)的藝術(shù)造型的夸張?jiān)O(shè)計(jì)及精神氣的設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)總體裝飾效果的表現(xiàn)。但是西方在進(jìn)行相關(guān)藝術(shù)手法的表現(xiàn)過程中，其采用的主要為寫實(shí)的藝術(shù)，這就與我國(guó)的藝術(shù)造型采用的寫意藝術(shù)就存在較大的差別，同時(shí)，西方在進(jìn)行相關(guān)寫實(shí)藝術(shù)表現(xiàn)的過程中，比較注重采用比較準(zhǔn)確的線條比例，其在進(jìn)行藝術(shù)造型設(shè)計(jì)制造的過程中較多的采用石材，這在很大程度上容易實(shí)現(xiàn)寫實(shí)意識(shí)的更好的表達(dá)。

4、中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)題材的比較

我國(guó)傳統(tǒng)建筑的裝飾藝術(shù)題材的選擇主要來自于我國(guó)長(zhǎng)期認(rèn)為的各種吉祥平安符，例如在對(duì)相關(guān)植物進(jìn)行裝飾的過程中常采用竹、梅、菊及松樹等，在對(duì)相關(guān)動(dòng)物的紋理進(jìn)行裝飾時(shí)常采用龍、獅子、大象及鳳凰等，但是西方在對(duì)裝飾藝術(shù)題材的選擇的過程中由于受到自身歷史文化的影響，其常采用的藝術(shù)題材植物類的為薔薇、仁科草等，動(dòng)物紋常為獅子、老鷹及各種想象中的怪獸等。同時(shí)，中西方傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)題材及時(shí)選用同一個(gè)動(dòng)物，其內(nèi)部的所包含的含義也有著較大的差別。

結(jié)束語

隨著經(jīng)濟(jì)文化全球化的不斷發(fā)展，我國(guó)的文化與西方的文化在很多方面將會(huì)出現(xiàn)較大的交融。這就要求在對(duì)中西方傳統(tǒng)建筑研究的過程當(dāng)中，不應(yīng)當(dāng)將整個(gè)研究停留在建筑風(fēng)格、建筑形式及建筑流派的層次之上，而應(yīng)當(dāng)將整個(gè)研究工作深入下去，去發(fā)現(xiàn)這些傳統(tǒng)建筑特色的不同所蘊(yùn)含的深層的文化根源，只有這樣，才能真正的發(fā)現(xiàn)整個(gè)中西方建筑所蘊(yùn)含的建筑文化之美。

參考文獻(xiàn)

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[2]侯姝慧. 一個(gè)單姓家庭村落的同構(gòu)型空間文化解讀――湖北大冶水南灣村建筑構(gòu)型和裝飾藝術(shù)探論[J]. 湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007，03：77-82.

第5篇：西方建筑范文

【關(guān)鍵詞】建筑裝飾，中西文化，差異

建筑是承載民族精神的智慧結(jié)晶，通過建筑所運(yùn)用到表現(xiàn)手法，建筑技藝，裝飾內(nèi)容等可以窺探到一個(gè)民族的文化性格、思維模式以及對(duì)待自然的態(tài)度。但是整體來看，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代中西方建筑裝飾文化一直存在著較為顯著的差異，通過分析對(duì)比這些差異性可以為現(xiàn)代建筑裝飾更適合現(xiàn)代人的品味和需求提供借鑒意義。

一、中西方傳統(tǒng)建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影響民族之間思維方式、行為方式、價(jià)值理念和世界觀的根本因素。文化是人類在與自然的斗爭(zhēng)磨合中演化出來的關(guān)于物質(zhì)、精神、制度等方面的產(chǎn)物。任何一種文化從其產(chǎn)生、發(fā)展、演變到消亡都會(huì)對(duì)人類產(chǎn)生或多或少的影響，而民族之間整體性的文化差異就構(gòu)成了文化模式之間的對(duì)立。這種文化模式的對(duì)立表現(xiàn)在建筑文化上，最為人所知的便是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的風(fēng)水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希臘、古羅馬、哥特式和巴洛克建筑為典型建筑文化模式。

1、中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化特征

中國(guó)傳統(tǒng)文化歷來是儒道相輔、情理相依。儒家中的“中和”理性體現(xiàn)的是一種規(guī)則、一種秩序，而道家的“自然”卻體現(xiàn)著一種審美、一種藝術(shù)的境界。歷經(jīng)千秋萬載，儒道思想規(guī)范傳承不衰，雖偶有變故，但也只是微波輕瀾。儒道思想一方面限制了大眾審美，另一方面也造就了我國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾獨(dú)特的風(fēng)格特征。

儒家經(jīng)典的《禮記》中的“中和”解釋了儒家的審美理想?！鞍l(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之達(dá)道也”?！爸轮泻?，天地位焉，萬物育焉”。 “中和”成為宇宙萬物最最本真和最具有生命力的狀態(tài)，也是一種最美的狀態(tài)。它不是靜態(tài)孤立的個(gè)體生命，而是注重全體生命之流所彌漫的暢然生機(jī)。追求各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合，在對(duì)立兩極之間取得恰到好處的中點(diǎn)。傳統(tǒng)建筑裝飾作為人文色彩的一個(gè)方面，以其象征性、直觀性更為明確地向我們傳達(dá)了這一信息。

道家經(jīng)典《老子》五千言，上承古代文化，下啟百代之學(xué)，中國(guó)歷史上之各家學(xué)派，無不從中汲取學(xué)術(shù)思想養(yǎng)分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地觀，成為魏晉玄學(xué)，又影響到宋明理學(xué)。在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為對(duì)自然的親近，藝術(shù)應(yīng)回歸自然之中。“大美無言，大巧若拙”（ 老子道德經(jīng)下卷） ，揭示了空靈的意境勝于實(shí)在的事物。《周易》中的“一陰一陽之謂道”，簡(jiǎn)明扼要地指出了古代中國(guó)人的宇宙觀及藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)： 陰陽二氣生萬物，萬物皆察天地之氣以生，這生生不已的陰陽二氣匯成藝術(shù)的節(jié)奏與生命，要求在情景交融相互滲透中顯現(xiàn)藝術(shù)意境。老子的“大象無形”，并不是藝術(shù)的抽象化，而是通過“氣韻”表現(xiàn)在有形的意境之中。自古以來，中國(guó)人是從天地生生不息的運(yùn)動(dòng)變化中去審視萬物之美，藝術(shù)的境界植根于中華民族的基本哲學(xué)思想。

中國(guó)哲學(xué)流派甚多，其中儒家與道家兩學(xué)派構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的核心內(nèi)容和最典型的思想方法，深深地影響著傳統(tǒng)建筑裝飾的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。

2、西方古典建筑文化特征

希臘藝術(shù)創(chuàng)造輝煌燦爛的文化，成為西方文明的搖籃。希臘藝術(shù)既帶有高度的現(xiàn)實(shí)主義色彩，也極具浪漫和幻想的特征。這兩種特質(zhì)的融合使得希臘藝術(shù)極具魅力，它神秘而現(xiàn)實(shí)，典雅而又莊重，帶給人無窮的美感。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“美在對(duì)立因素的和諧、雜多的統(tǒng)一”，柏拉圖按照“美的理念”創(chuàng)造藝術(shù)的思想以及亞里士多德的“藝術(shù)模仿說”，成為西方文明的基石。這些美學(xué)思想既是對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，又為藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動(dòng)提供了理論依據(jù)。在這樣的思想指導(dǎo)下，西方傳統(tǒng)藝術(shù)始終貫穿了兩個(gè)要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。兩個(gè)要素成為希臘藝術(shù)的核心。

體現(xiàn)在建筑裝飾藝術(shù)方面，無論人物、動(dòng)物或植物等，都以寫幻求真、模仿自然為原則。形式上遵循比例、勻稱、端莊、協(xié)調(diào)的形式規(guī)律。藝術(shù)家們把自然的秩序與自己內(nèi)心的自然體驗(yàn)引起的強(qiáng)烈共鳴以有序的形式表現(xiàn)出來。

二、中西方建筑裝飾文化的表現(xiàn)形式

不同的時(shí)代和文化氛圍造成了中西方建筑裝飾風(fēng)格的差異，這些差異主要體現(xiàn)在空間表現(xiàn)和造型手法方面。

1、中西方建筑裝飾文化的空間表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)建筑重視通過人的內(nèi)心對(duì)外界空間和物質(zhì)進(jìn)行領(lǐng)悟，并將這種領(lǐng)悟通過藝術(shù)化的手法表現(xiàn)出來。因此，中國(guó)的建筑裝飾文化突出意境的設(shè)置，建筑空間布局明顯地著眼于對(duì)欣賞者的游觀心理的把握，空間層次豐富多變，同時(shí)又含蓄內(nèi)斂，同中國(guó)的手卷畫具有異曲同工之妙。西方建筑則重視在空間中建立立體的視覺效果，在進(jìn)行建筑裝飾設(shè)計(jì)時(shí)，充分運(yùn)用形式規(guī)律表現(xiàn)形式，塑造出一種蓬勃向上的審美理想，在與環(huán)境的融合方面，通過高大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐庥^效果表現(xiàn)出對(duì)自然控制和改造的宏偉魄力。

2、中西方建筑裝飾文化的造型手法。中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)具有很強(qiáng)的寫意性，如同潑墨山水畫一般將裝飾的內(nèi)在含義蘊(yùn)含在精簡(jiǎn)粗狂的裝飾構(gòu)件中，并不刻意要求裝飾外在形象的精確和相像。通常會(huì)對(duì)造型進(jìn)行夸張或變形的藝術(shù)處理，形成了“外師造化，中得心源”的感染力和藝術(shù)效果。西方建筑裝飾則強(qiáng)調(diào)造型的寫實(shí)性，其體積和量感的精確設(shè)計(jì)是西方建筑裝飾的主旨。裝飾的寫實(shí)性配合建筑的立體感成為西方經(jīng)典的造型手法。

通過對(duì)建筑裝飾藝術(shù)的研究比較， 能更清晰地把握不同建筑文化的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)性格。吸取中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的精髓， 巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)建筑裝飾的技巧， 古為今用， 洋為中用，使傳統(tǒng)的形式和材料通過現(xiàn)代的建造方式被賦予現(xiàn)代的建筑文化特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]林彬.淺析中西室外建筑裝飾元素的應(yīng)用[J].城市建設(shè)理論研究，2013.8.

[2]張娟.中西設(shè)計(jì)藝術(shù)的匯合與通融――論中西傳統(tǒng)建筑裝飾圖案的和而不同[J].文藝生活，2011.2.

[3]丁曉峰，趙艷君.中西建筑裝飾文化差異及其表現(xiàn)形式[J].大觀周刊，2012.24.

第6篇：西方建筑范文

一、古代中國(guó)和埃及的卷草紋飾

中國(guó)的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國(guó)卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國(guó)，多少帶有宗教的含義。

任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國(guó)鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國(guó)，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。

這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長(zhǎng)于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風(fēng)景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。

古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。

古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細(xì)亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經(jīng)歷了荷馬時(shí)期、古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。

西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎(chǔ)，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長(zhǎng)在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復(fù)活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進(jìn)行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀(jì)念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎(chǔ)，以柔美流暢的卷草造型進(jìn)行裝飾。

莨苕葉紋飾后來發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機(jī)盎然的氣勢(shì)和無限擴(kuò)張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎(chǔ)，兩側(cè)安排葡萄和葡萄葉。

葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產(chǎn)和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導(dǎo)型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點(diǎn)，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產(chǎn)生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾進(jìn)行分析比較，能夠使我們從社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、心理等更廣泛的角度認(rèn)識(shí)建筑裝飾文化。

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對(duì)東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

參考文獻(xiàn)：

①（日）城一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國(guó)紡織出版社，北京，2002。

第7篇：西方建筑范文

［關(guān)鍵詞］西方 現(xiàn)當(dāng)代 女性建筑

建筑領(lǐng)域在工業(yè)化和女性主義運(yùn)動(dòng)的影響之下發(fā)生了重大變革，19世紀(jì)以來逐漸走向平等并開始向女性學(xué)者們開放。也正是從這一時(shí)期開始，美國(guó)和芬蘭各地的女性率先獲得了高校建筑學(xué)位并開始她們的職業(yè)生涯，但是另人非常惋惜的是，19世紀(jì)之后超過一個(gè)世紀(jì)的女性作為職業(yè)建筑師的建筑實(shí)踐以及建筑理論方面的重要貢獻(xiàn)，都幾乎被世人所遺忘。真正意義上的建筑教育是在19世紀(jì)中后期，世界各地的大學(xué)開始成立建筑學(xué)院，同時(shí)，大學(xué)建筑學(xué)院里也開始接收女性學(xué)生。美國(guó)的麻省理工學(xué)院是最早的正式接收女生的大學(xué)之一，康奈爾大學(xué)于1870年接收了第一批女學(xué)生，并在1871年成立了建筑學(xué)院。英國(guó)第一所女性寄宿大學(xué)創(chuàng)辦于1869 年。劍橋大學(xué)在1882年首次賦予了女性參與考試的權(quán)利，但是直到1948年，女性才在這里獲得全部平等的權(quán)利[1]。

在1960年代的女性主義運(yùn)動(dòng)思潮之前，建筑設(shè)計(jì)界知名的女建筑師為數(shù)不多，而能夠稱得上國(guó)際級(jí)大師的更是鳳毛麟角，女性常常扮演者被遺忘的合作者與妻子的角色，著名的獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)都為她們的丈夫或者老板所得。這其中不能不提及幾位大師背后的女性：凱瑟琳· 鮑爾把大部分的精力都用在規(guī)劃和建筑評(píng)論上，而她的丈夫威廉·沃斯特承擔(dān)了很多重大項(xiàng)目設(shè)計(jì)與施工。女家具設(shè)計(jì)師雷·伊姆斯也從來沒有她的丈夫查爾斯·伊姆斯那樣聲名卓越，但是他們合作設(shè)計(jì)的板式家具卻流傳至今成為經(jīng)典。費(fèi)蘭克·利奧德·賴特的設(shè)計(jì)圖紙，絕大部是他的員工馬里恩·露西·邁荷尼繪制的，與此同時(shí)，邁荷尼還擔(dān)任了賴特的家居設(shè)計(jì)師，幫助他完成了許多著名住宅項(xiàng)目設(shè)計(jì)室內(nèi)的家具配飾。

女性建筑理論家簡(jiǎn)· 雅各布并非建筑師，但卻是在改變城市規(guī)劃與建筑外觀領(lǐng)域最有影響的一位女性。她的著作(《美國(guó)大城市的生與死》1961），在歷史保存方面所起的作用相當(dāng)于卡遜《寂靜的春天》在環(huán)境保護(hù)上所起的作用，從經(jīng)濟(jì)和審美兩個(gè)方面，雅各布指出了多樣性的好處。她大膽地對(duì)現(xiàn)代主義大師們提出了反對(duì)意見，揭示了更新城市的大規(guī)模住房帶來的災(zāi)難后果，論證了城市生活的混雜性更具人性，歸根到底建筑的目的是為了更適合居住。她的宣言催生了后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義的風(fēng)格包容了更多多元化的特征，更注重細(xì)節(jié)與人性化的設(shè)計(jì)構(gòu)思。

在1970年代和1980年代，女學(xué)生的數(shù)量增長(zhǎng)到20%－30%。婦女解放運(yùn)動(dòng)幫助她們改變了在社會(huì)上、工作中和家庭里的地位。終于，女性開始得到高級(jí)職位，被聘為教師，并獲得了職業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可。1998年美國(guó)55000名注冊(cè)建筑師中18%是女性，只有大約7%領(lǐng)導(dǎo)著自己的事務(wù)所。在英國(guó)，女性占建筑師的9%，西班牙、德國(guó)、法國(guó)和冰島，百分比從10到16不等，她們對(duì)建筑持有一種更加實(shí)用的觀念。但建筑界與室內(nèi)設(shè)計(jì)界仍有傳統(tǒng)的格局，大多數(shù)事務(wù)所由男性來統(tǒng)領(lǐng)[2]。

也有一些贏得了世界聲譽(yù)的女建筑師大膽地與這種不平等的現(xiàn)象抗?fàn)帲缫獯罄募影！W倫蒂，日本的妹島和世與美國(guó)費(fèi)城的丹尼斯·斯科特·布朗。也有一些大膽的女性設(shè)計(jì)師正越來越引人注目，如瑪雅·林、伊麗莎白·普拉特·茲伊貝克、盧林達(dá)·斯皮爾、扎哈·哈迪德和帕特里克·派德克。有一些一直在幕后做設(shè)計(jì)工作的杰出女性也漸漸地走向前臺(tái)，出現(xiàn)在人們的視野中：瑞貝克·賓德、維克多·凱賽特、朱迪絲·希恩、克賽琳·戴蒙、沙洛·蘇珊克和迪博羅·博克。

建筑事務(wù)所發(fā)展至今，大多數(shù)已經(jīng)是以丈夫——妻子團(tuán)隊(duì)合作的形式存在了，一同分享名聲和設(shè)計(jì)任務(wù)。在那些最受歡迎的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)中，有一些夫妻檔組合非常地成功。貝爾納多·福特·布萊西亞·阿奎泰克托尼卡（生于1951年）和盧林達(dá)·斯比爾·阿奎泰克托尼卡（生于1950年）無疑是引人注目的一對(duì)，他們創(chuàng)建的邁阿密設(shè)計(jì)公司，擅長(zhǎng)利用大膽的幾何形態(tài)與濃烈的高明度建筑色彩。在兩人設(shè)計(jì)的位于邁阿密的亞特蘭蒂斯大樓（1982）的方案中，他們留出了一個(gè)四層樓高的敞開空間作為中庭。這處天空庭院的虛空間中，有涂著舊火車紅色的螺旋樓梯，藍(lán)色旋流水池和熱帶棕櫚樹。當(dāng)熱烈的加勒比海風(fēng)情與冰冷的現(xiàn)代主義相遇，碰撞出無限激情四射的火花。斯比爾這樣評(píng)價(jià)她的作品：“我們從這樣一個(gè)前提出發(fā)，那就是當(dāng)你看見它時(shí)應(yīng)該有某種很激烈的反應(yīng)?！?/p>

還有一些女性建筑師獨(dú)立成立了個(gè)人的設(shè)計(jì)事務(wù)所，如長(zhǎng)谷川逸子與扎哈·哈迪德。相同的性別、同樣的成功是她們的共同之處，但她們各自不同的文化背景、不同的求學(xué)經(jīng)歷和設(shè)計(jì)創(chuàng)作歷程卻是我們更為關(guān)注的。通過了解她們的成長(zhǎng)過程、對(duì)她們不同時(shí)期設(shè)計(jì)作品的比較，也許我們會(huì)有一些新的認(rèn)識(shí)、從而帶給我們更多的啟示。從她們的簡(jiǎn)歷中不難發(fā)現(xiàn)，二人在成立個(gè)人事務(wù)所或工作室時(shí)的年齡都約為38歲，但之前的求學(xué)經(jīng)歷卻各不相同。長(zhǎng)谷川逸子大學(xué)畢業(yè)的院校并不出名，工作的事務(wù)所也較為一般，似乎默默無聞；而扎哈·哈迪德卻師出名門，在國(guó)際著名的AA建筑學(xué)校承蒙阿· 曾荷利斯（E l i aZenghelis）和雷姆·庫哈斯(Rem Koolhass)兩位大師指教，畢業(yè)后又繼續(xù)有幸在OMA城市建筑事務(wù)所工作，其時(shí)已經(jīng)是鋒芒畢露。扎哈·哈迪德早期作品中方案多而建成的較少，即使建成的也多為室內(nèi)裝修或改建類。比較有代表性的如麻布10號(hào)大廈（方案），蜜月飯店室內(nèi)設(shè)計(jì)等。在這些作品中其豐富的創(chuàng)造力和激進(jìn)的設(shè)計(jì)手法已經(jīng)給人留下了強(qiáng)烈的印象。

其實(shí)到2006年之前，在歐洲的建筑教育與建筑實(shí)踐領(lǐng)域男女性的比例已接均，歐洲和北美的很多大學(xué)中，建筑系女學(xué)生的比例（47.5%）已經(jīng)接近于男生。建筑和規(guī)劃學(xué)院的女性教師也增長(zhǎng)到25%。但兩個(gè)主要的問題仍然存在。一是職業(yè)和個(gè)人生活的平衡，這仍然是建筑界中女性面臨的重要問題。二是如何在高等教育中爭(zhēng)取平等的待遇。在職業(yè)實(shí)踐領(lǐng)域，女建筑師現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)在很多跨專業(yè)的公司中，這也意味著，獨(dú)立女建筑師事務(wù)所的比例很低，多數(shù)女性都通過團(tuán)隊(duì)，在項(xiàng)目從概念到實(shí)現(xiàn)的過程中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值。就像奧迪勒·德克所說的那樣，“21世紀(jì)將會(huì)是建筑領(lǐng)域中女性的世紀(jì)。”

注釋：

第8篇：西方建筑范文

摘要建筑是人類的物質(zhì)文化和精神文化的結(jié)合體,建筑的形式反映且豐富著文化的內(nèi)涵。中西方文化內(nèi)涵的不同也必然導(dǎo)致中西方建筑風(fēng)格的差異。本文在文化視角下,通過對(duì)中西建筑文化的各個(gè)方面進(jìn)行比較研究,揭示出中西方建筑形式下富有差異的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:中西建筑 建筑文化 差異

中圖分類號(hào):TU -0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中西建筑文化的本身具有民族性、豐富性、歷史性,但是從宏觀上來講,整個(gè)西方建筑具有共通的特征和文化內(nèi)涵,這與中國(guó)建筑文化存在著較大差異。為此,本文從以下四個(gè)方面,對(duì)文化視角下的中西方建筑進(jìn)行比較研究。

一 建筑材料的差異

中西方建筑對(duì)于材料的選擇,除受其自然因素影響外,更重要的是受文化心態(tài)的影響。中國(guó)建筑自古以來以土木為主要建筑材料,而西方主要以石頭為主要建筑材料。

發(fā)源于黃河流域和長(zhǎng)江流域的華夏文明,由于地理環(huán)境遼闊,而導(dǎo)致各個(gè)地域之間存在較大的自然差異,但是無論民居或者宮殿等建筑,都不約而同地選擇了土木為建筑材料。中國(guó)以農(nóng)業(yè)為主的原始經(jīng)濟(jì),使得人們對(duì)土地和植物有著特殊的眷念,造就了中國(guó)人自古以來重視人與自然和諧共處的生活方式,所在從上古時(shí)期建筑材料的選擇上,人們自然將十分常見的土木作為最為基本的建筑材料。而后衍生而成的“天人合一”的宇宙觀,更是將人與自然看成一個(gè)整體,可以說,講求“天人之際,合二為一”的中國(guó)古人,將土木結(jié)構(gòu)作為建筑的最基本的材料,從本質(zhì)上說是重視生命親和關(guān)系的體現(xiàn)。

據(jù)考證,我國(guó)古代的穴居、淺穴居、巢居等建筑,基本上都是黃土與樹木建造而成的。隨著人類生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步,建筑材料也在不斷進(jìn)步,然而以黃土樹木為主要建筑材料的傳統(tǒng),卻依然被沿襲至明清,成為中國(guó)傳統(tǒng)建筑最基本的特征。例如,在中國(guó)南方,由于氣候濕潤(rùn),植被茂盛,南方民居除了采用青瓦覆頂,以磚砌墻外,大量的建筑材料都是木材。以粉墻青瓦、磚木石雕、亭臺(tái)樓榭、層樓疊院等為主要建筑基調(diào)的徽派,就是一個(gè)典型木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑形態(tài)。與此類似的還有我國(guó)云貴高原一帶常見的木樓和竹樓。西南地區(qū)因?yàn)闅夂虺睗癜衙窬犹щx地面,便有了所謂的吊腳樓,這類民居所用的材料都是木材。而我國(guó)的北方民居卻一般多用磚瓦黃土作為建筑材料,例如西北地區(qū)的窯洞,東北地區(qū)的土坯房,都繼承了我國(guó)古代穴居的傳統(tǒng)。

比較之下,位于地中海沿岸的古希臘、古羅馬地勢(shì)崎嶇,河流短促,缺少平原,土質(zhì)稀松而石材豐富,蘊(yùn)藏有大量石灰?guī)r和大理石等石材資源。這也成為古代西方人選擇以石材作為建筑材料的自然環(huán)境基礎(chǔ)。加之,西方以狩獵為主的原始經(jīng)濟(jì),造就出西方人以人為中心的文化心態(tài),而后衍生成為“體分為二”的哲學(xué)傳統(tǒng),都影響著西方人的社會(huì)文化。西方人選擇石材作為建筑材料,一方面體現(xiàn)其追求真理的理性精神,一方面在人與自然的關(guān)系中,強(qiáng)調(diào)人的力量能夠戰(zhàn)勝一切。由于生產(chǎn)力的發(fā)展和宗教觀念的影響,石材隱喻著宗教的神秘感與神圣美感。這種產(chǎn)生于原始文化中的“戀石情結(jié)”,使得石材建筑成為歐洲自古希臘到西方現(xiàn)代崛起的20世紀(jì)初期,整整2500多年建筑史中的主流建筑文化。古希臘的神廟、古羅馬的斗獸場(chǎng)、中世紀(jì)歐洲的教堂等等,都是以石材為主要建筑材料的建筑。直到文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義建筑以及宮殿等官方建筑,都已經(jīng)以石材為主要建筑材料。

以土木為建筑材料的中國(guó)建筑,在質(zhì)感上偏于樸素、自然而優(yōu)美和諧,更富有生命的情調(diào)和陰柔之美。而以石材為主要建筑材料的西方建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、可塑性很小,給人以力量感、力度和剛度,體現(xiàn)了一種陽剛之美。

二 建筑結(jié)構(gòu)的差異

北宋精于修造木塔的喻皓在營(yíng)舍之法的著作《木經(jīng)》中說:“凡屋有三分,自梁以上為上分,地以上為中分,階為下分”。這里的“梁以上”指屋頂,“地以下,梁以上”指屋身,屋身以下階梯、臺(tái)基便是屋基。喻皓的這種描述,明確指出了中國(guó)建筑結(jié)構(gòu)的3個(gè)組成部分即:屋頂、屋身和屋基。無論是以木材構(gòu)架的疊梁式和穿斗式,還是土木混合結(jié)構(gòu)混合式建筑,作為中國(guó)建筑的個(gè)體,都是由這3個(gè)部分構(gòu)成。在空間造型中,中國(guó)建筑最顯著的結(jié)構(gòu)特征莫過于屋頂之美。傳統(tǒng)的中國(guó)建筑多采用梁柱支撐屋頂,同時(shí)為了防止以土木為主要材料的構(gòu)件損壞或腐爛,而采用了斗拱技術(shù)使得屋檐在斗拱的支撐下向外延長(zhǎng),以便陰雨天氣將積水排出屋頂。

梁思成曾有過這樣的闡釋:“歷來被視為極特異、極神秘的中國(guó)屋頂曲線,其實(shí)只是結(jié)構(gòu)上直率自然的結(jié)果,并沒有什么超出力學(xué)原則以外和矯揉造作之處,同時(shí)在實(shí)用及美觀上皆異常的成功。這種屋頂全部的曲線及輪廓,上部巍然高聳,檐部如翼輕展,使本來極無趣、極笨拙的實(shí)際部分,成為整個(gè)建筑美麗的冠冕,是別系建筑所沒有的特征?！闭缌核汲伤f,中國(guó)建筑的屋頂多種多樣,并且成為中國(guó)建筑空間造型中最為精彩的一個(gè)部分。這種如翼輕展的具有坡度的屋頂,在不同的歷史時(shí)期又各具特征,例如在大唐時(shí)期,建筑的屋頂坡度平緩,屋檐出挑深遠(yuǎn),在日照之下投下美麗的陰影,使人深感其自然生動(dòng)之美。而清代的建筑屋頂坡度陡峭,讓人深感其莊嚴(yán)肅穆?？傮w上,由于受儒家“中和”思想的影響,中國(guó)建筑多表現(xiàn)出和諧含蓄之美,重視建筑各個(gè)結(jié)構(gòu)部分的協(xié)調(diào)共生,統(tǒng)一通順。因此無論是損壞了建筑中的哪個(gè)部分,小到一木一墻,都會(huì)給人以殘缺不全的感覺。

比較而言,西方建筑追求一種與自然對(duì)立的結(jié)構(gòu)形式?？鋸埖某叨群途艿膸缀伪壤碌奈鞣浇ㄖ?體現(xiàn)了西方人改造自然的征服精神,這種“數(shù)的結(jié)構(gòu)”建筑,處處強(qiáng)調(diào)的是人工偉力而非人與自然的和諧。例如古希臘帕提儂神廟的立面、平面和剖面,在內(nèi)外部空間都有著相互適宜的幾何比例,從而建造出一種“數(shù)的結(jié)構(gòu)”美。

就如中國(guó)建筑的屋頂之于中國(guó)建筑文化的重要性,西方的雕塑藝術(shù)之于西方建筑,也是一種重要的文化力量。經(jīng)過了巴洛克文化和洛可可文化以后,西方建筑開始營(yíng)造一種雕塑美。其注重建筑立面的雕塑,而不是結(jié)構(gòu),這種雕塑與結(jié)構(gòu)有著密切的聯(lián)系,可以說結(jié)構(gòu)的美是透過雕塑來創(chuàng)造的,結(jié)構(gòu)是內(nèi)在的,雕塑是外在的,因此從外表看,西方建筑雕塑感十分強(qiáng)烈。這種雕塑感是富有重量和力度的頑強(qiáng)的美感,偉大崇高而又震撼人心。例如柯布西埃充滿激情的建筑作品“朗香教堂”,實(shí)際上是一座令人充滿想象的雕塑品,這部經(jīng)典創(chuàng)世之作不僅體現(xiàn)了西方建筑追求雕塑感的建筑文化理念,也在現(xiàn)代建筑文化中,體現(xiàn)了西方建筑對(duì)于傳統(tǒng)建筑文化的傳承與發(fā)展。

三 建筑空間布局上的差異

中國(guó)社會(huì)自古以血親關(guān)系作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本單位,這種血親家族關(guān)系對(duì)中國(guó)建筑的群體布局的影響深遠(yuǎn)。我們常見于中國(guó)建筑的群體空間布局,多是以“四合院”的形式出現(xiàn),講究以和為貴的中國(guó),建筑上體現(xiàn)了一種家族式集體的美。王國(guó)維曾說:“我們家族之制古矣。一家之中,有父子,有兄弟,而父子兄弟各有匹偶焉。即就一男子而言,而其貴者有一妻焉,有若干妾焉。一家之人,斷非一室所能容,而堂與房又非可居之地也……然欲諸室相接,非四阿之屋不可。四阿者,四棟也。為四棟之屋,使其堂各各東西南北,于外則四堂,后之四室,亦自向南北湊于中庭矣……”王國(guó)維的這段話,說明了中國(guó)古代家族制對(duì)中國(guó)建筑群體布局的影響,家族結(jié)構(gòu)與建筑布局的相互照應(yīng),最常見的庭院是四合院、三合院、二合院?？偟奶攸c(diǎn)是由數(shù)座建筑個(gè)體與墻、廊等圍合而成,一個(gè)院落接著一個(gè)院落,構(gòu)成一個(gè)遞進(jìn)式的建筑群體。多個(gè)庭院被組織到一個(gè)群體布局之中,表現(xiàn)在出一種主從分明,軸線齊整。庭院建筑組接的過程中,體現(xiàn)了中國(guó)建筑布局的條理性,也體現(xiàn)了一種根深蒂固的社會(huì)秩序和清醒世俗的理性精神。

與中國(guó)建筑不同的是,歐洲建筑不受血親關(guān)系,家族觀念的影響,不再追求中國(guó)式的封閉式的建筑文化形式。在西方,廣場(chǎng)是市民生活的一部分,它與城市一起成長(zhǎng),成熟。它是城市政治、經(jīng)濟(jì)與文化交往的中心區(qū)域,在廣場(chǎng)的四周往往建有政府大廈、教堂、劇場(chǎng)、商場(chǎng)、神廟等等。廣場(chǎng)是一種富有民族個(gè)性的建筑文化,例如文藝復(fù)興時(shí)期的意大利圣馬可廣場(chǎng),是威尼斯一個(gè)中心廣場(chǎng),周圍有市政府大廈、圣西密尼安教堂,總督府與圣馬可圖書館等著名建筑。圣馬可廣場(chǎng)為市民們提供一個(gè)開放的娛樂休閑場(chǎng)所,是一個(gè)人們用于嬉戲玩耍的露天客廳。廣場(chǎng)的開放性,是西方人活潑、好動(dòng)的個(gè)性的體現(xiàn)。

另外,西方建筑在空間布局上呈現(xiàn)出一種高空垂直、挺拔向上的形態(tài)。同時(shí),重視主體意識(shí),強(qiáng)調(diào)個(gè)體觀念的社會(huì)文化心態(tài),這決定著西方建筑重視個(gè)體特性的張揚(yáng)特點(diǎn),在空間布局上多努力突出其個(gè)性特征,盡可能建造得高大挺拔。例如法國(guó)萊茵河畔的斯特拉斯堡主教堂,高達(dá)142米;德國(guó)烏爾姆市教堂高達(dá)161米;古羅馬的萬神廟,其穹頂直徑和頂端高度均達(dá)43.3米,混凝土建造的墻體厚度達(dá)6.2米,實(shí)為龐然大物。古羅馬城的一個(gè)平面呈橢圓形的大角斗場(chǎng),規(guī)模巨大。長(zhǎng)188米,短軸156米,觀眾席立面48.5米,分為四層,可容納8萬觀眾。這些巍然聳立、雄偉壯觀的建筑個(gè)體,在體積和高度上的龐大,突出了西方建筑的個(gè)性形象。這樣的建筑空間布局,是西方世界開放民主的社會(huì)文化氛圍的有利體現(xiàn),反映了西方人崇拜神靈的狂熱,利用技術(shù)給人一種奮發(fā)向上的精神支撐。

四 精神層次的差異

布魯諾?塞維在《建筑空間》論一書中,對(duì)歐洲建筑文化的人與神的沖突做了這樣的闡釋:“埃及=敬畏的時(shí)代,那時(shí)的人致力于保存尸體,不然就不能求得復(fù)活;希臘=優(yōu)美的時(shí)代,象征熱情激蕩中的深思安息;羅馬式=武力與豪華的時(shí)代;早起基督教式=虔誠(chéng)和愛的時(shí)代;哥特式=渴慕的時(shí)代;文藝復(fù)興式=雅致的時(shí)代;各種復(fù)興式=回憶的時(shí)代。他指出在建筑史上這一主題是不斷轉(zhuǎn)換的,從精神層面上來講,建筑和其他文化一樣,也是以人與神的文化沖突調(diào)和作為文化主題的。

中國(guó)建筑文化中提及人與神的關(guān)系,當(dāng)然要從最原始的天地宇宙觀開始說起。上古時(shí)代的中國(guó)建筑實(shí)際上就是人們心中的宇宙,世人從天地宇宙中劃出一個(gè)人為的時(shí)空領(lǐng)域,房屋建筑效法人們想象中的天地宇宙的外形?？梢哉f在古代中國(guó),人與建筑的關(guān)系實(shí)際上就是人與宇宙的關(guān)系,中國(guó)天地宇宙起源于建筑文化的起源,原是合二為一的?！叭祟愔?僅能取天然之物自養(yǎng)而已。稍進(jìn),乃能從事于農(nóng)牧。農(nóng)牧之事,資生之物,咸出于地,而其豐歉,則懸系于田。故天文之智識(shí),此時(shí)大形進(jìn)步;而天象之崇拜,亦隨之而盛焉”。早在殷商之際,地上的王權(quán)觀念放映到“天”上,便形成了人們心中關(guān)于“天帝”的觀念。而后,“天帝”,“天”,在殷末周初被奉為神靈,人們?cè)谛惺轮?常常問卜于“天帝”。而古代的皇帝就是“天帝”的替代,帝號(hào)統(tǒng)攝天下,進(jìn)而使得人們對(duì)天地宇宙的崇拜,演變成對(duì)建筑營(yíng)造活動(dòng)的崇拜。

相比較而言,在體現(xiàn)人與神的沖突調(diào)和關(guān)系時(shí),西方建筑有著比中國(guó)建筑更為明顯的特征。例如其宗教建筑,都在空間的建構(gòu)中留下了“神”的痕跡。正如黑格爾所說:“自由地騰空直上,使得它的目的雖然存在等于消失掉,給人一種獨(dú)立自足的印象”?！八哂卸绎@示出一種確定的目的,但是在它的雄偉與崇高的靜穆之中,它把自己提高到超出單純的目的而顯示它本身的無限”。西方教堂人與神的沖突,基本上是以神的靈光壓倒人性為特征,卻不等于人性的徹底毀滅。在神面前,人一方面變得渺小,一方面又把自己的理想寄寓到神那里。而在中國(guó),由于儒家傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大和頑強(qiáng),中國(guó)自古就是一個(gè)淡泊宗教的民族,使得中國(guó)宗教建筑,盡可能收斂神的靈光,舒展人的姿態(tài)。

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作者簡(jiǎn)介:

楊鋒,男,1987―,浙江杭州人,浙江萬里學(xué)院本科在讀,研究方向:建筑設(shè)計(jì)。

第9篇：西方建筑范文

關(guān)鍵詞：中西古典園林；藝術(shù)；審美特征；簡(jiǎn)述

園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國(guó)古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。

中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國(guó)園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀念情調(diào)和審美意識(shí)，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。

一、中國(guó)古典園林的審美特征

中國(guó)古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國(guó)園林是中國(guó)建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國(guó)古代建筑中的珍品。

中國(guó)古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國(guó)古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國(guó)文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個(gè)藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。

追求詩畫意境是中國(guó)古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國(guó)園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營(yíng)園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時(shí)期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過多種手段調(diào)動(dòng)審美主體的能動(dòng)性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對(duì)園林美的領(lǐng)會(huì)越深。東晉簡(jiǎn)文帝入華林園說：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人?！保ㄒ姟妒勒f新語》）；明計(jì)成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動(dòng)中主客觀的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動(dòng)審美主體能動(dòng)性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。

創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計(jì)特別注意要達(dá)到的目標(biāo)。在中國(guó)古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動(dòng)。為達(dá)此目的，必須運(yùn)用曲折、斷續(xù)、對(duì)比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實(shí)等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說的那樣，中國(guó)古典園林藝術(shù)就是要達(dá)到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

中國(guó)古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達(dá)到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強(qiáng)調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個(gè)相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借”等種種手法。中國(guó)園林運(yùn)用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

二、西方古典園林的審美特征

西方園林藝術(shù)與中國(guó)園林藝術(shù)迥然不同。西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，一絲不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展。“強(qiáng)迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術(shù)的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。

西方園林的藝術(shù)特色突出體現(xiàn)在園林的布局構(gòu)造上。體積巨大的建筑物是園林的統(tǒng)率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點(diǎn)之上。園林以此建筑物為基準(zhǔn)，構(gòu)成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統(tǒng)率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點(diǎn)上形成小廣場(chǎng)，呈點(diǎn)狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個(gè)布局，體現(xiàn)嚴(yán)格的幾何圖案。園林花木，嚴(yán)格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪，花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形等?？傊唤z不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長(zhǎng)形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長(zhǎng)方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對(duì)稱性和一覽無余。

歐洲美學(xué)思想的奠基人亞里士多德說：“美要靠體積和安排”，他的這種美學(xué)時(shí)空觀念在西方造園中得到充分的體現(xiàn)。西方園林中的建筑、水池、草坪和花園，無一不講究整一性，一覽而盡，以幾何性的組合而達(dá)到數(shù)的和諧。追求形似與寫實(shí)。被恩格斯稱為歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)巨人的達(dá)·芬奇認(rèn)為，藝術(shù)的真諦和全部?jī)r(jià)值，就在于將自然真實(shí)地表現(xiàn)出來，事物的美應(yīng)“完全建立在個(gè)部分之間神圣的比例關(guān)系上”，因此西方園林藝術(shù)在每個(gè)細(xì)節(jié)上都追求形似，以寫實(shí)的風(fēng)格再現(xiàn)一切。

在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運(yùn)用建筑原則于園林藝術(shù)的是法國(guó)的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規(guī)律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈”。西方古典園林無論在情趣上還是構(gòu)圖上和古典建筑所遵循的都是同一個(gè)原則。園林設(shè)計(jì)把建筑設(shè)計(jì)的手法、原則從室內(nèi)搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。

綜上所述，西方園林藝術(shù)提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇浴W洲人自古以來的思維習(xí)慣就傾向于探究事物的內(nèi)在規(guī)律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認(rèn)識(shí)。這種思維習(xí)慣表現(xiàn)在審美上就是對(duì)稱、均衡和秩序，而對(duì)稱、均衡和秩序是可以用簡(jiǎn)單的數(shù)和幾何關(guān)系來確定的?！皼Q定美和典雅的是比例，必須用數(shù)學(xué)的方法把它制訂成永恒的、穩(wěn)定的規(guī)則”，是西方造園藝術(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、中西方古典園林審美特征差異的根源

中西方園林在起源上有著根本不同的用途，又因?yàn)橹形鞣剿季S方式的不同導(dǎo)致了二者在發(fā)展過程中審美特征的不同發(fā)展趨向。

中國(guó)園林起源于公元11世紀(jì)的“苑囿”，所謂“苑囿”，就是“筑垣以設(shè)境界而于其中飼養(yǎng)禽獸”的場(chǎng)所，供人類進(jìn)行狩獵、通神、求仙、生產(chǎn)等活動(dòng)，后逐步轉(zhuǎn)化為游憩、觀賞為主。在“天人合一”思想的影響下，人們更注重于對(duì)自然的山林川澤等生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地導(dǎo)致了人們對(duì)山水的尊重，因此要求園林以自然為審美對(duì)象，從而明確了園林的風(fēng)景式發(fā)展方向，形成了中國(guó)園林“雖由人作，宛自天開”的整體布局。它還常與詩、畫等相結(jié)合，楹聯(lián)碑刻、雕梁畫棟，給人以情景交融、遐想無窮之趣。中國(guó)園林的特點(diǎn)是將山、水、植物、建筑用繪畫的法則進(jìn)行設(shè)計(jì)布局，給人以含蓄典雅的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)出人與自然和諧統(tǒng)一、自然相處的關(guān)系。

西方園林起源于“菜圃”或“藥圃”。為了農(nóng)事的便利，將一塊長(zhǎng)方形平地劃成若干方格，將蔬菜、藥草等整整齊齊地種植于這些格子形的畦里，并在此基礎(chǔ)上植上灌木或綠籬，這就是西方園林的雛形。受古希臘哲學(xué)思想的影響，人們本能地將人與自然區(qū)別開來，他們喜歡一些具體的事實(shí)，并將所見所聞的事物清清楚楚地表達(dá)出來。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特曾說：“思想是最大的優(yōu)點(diǎn)，智慧就在于說出真理，并且按自然行事，聽自然的話?！边@一思想逐步發(fā)展，形成了西方注重個(gè)性，提倡人的尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值的觀念，從而導(dǎo)致了西方人在處理人與自然的關(guān)系時(shí)必須要使人臨駕于自然之上，體現(xiàn)在園林設(shè)計(jì)方面時(shí)就表現(xiàn)為以規(guī)則式為主體，用規(guī)則的幾何形狀表現(xiàn)人工的自然，中軸對(duì)稱，整齊劃一。花木、草坪、水池、道路、雕塑、噴泉等構(gòu)景要素按建筑的法則來設(shè)計(jì)安排，顯示出園林整體的人工圖案美，從而表現(xiàn)出人對(duì)自然的奴役和改造的關(guān)系，其特點(diǎn)是氣勢(shì)磅礴、色彩絢麗、圖案精美、空間開朗，給人以宏偉華麗的藝術(shù)感。

正是由于中西文化的差異，特別是在思想方式上的差異，造成了中西古典園林藝術(shù)在審美特征上的不同，使中西的古典園林藝術(shù)交相輝映，稱為世界園林藝術(shù)史上的寶貴財(cái)富。

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