藝術(shù)歌曲論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)歌曲論文范文

春秋、戰(zhàn)國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當(dāng)世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）《詩經(jīng)》，中國文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首?！对娊?jīng)》應(yīng)該算是中國最早有記載以來，將文學(xué)與音樂密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機(jī)地結(jié)合在一起，對后世的文學(xué)及音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調(diào)的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期的楚國的音樂表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個燦爛的時代。

（一）建立首個國家音樂機(jī)構(gòu)——“樂府”?！皹犯笔堑谝粋€以國家制度參與音樂發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它主要的作用是收集民間音樂，創(chuàng)作和改編音樂曲調(diào)，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進(jìn)了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》。”在這一時期中，漢代經(jīng)驗的繁榮與政治對樂舞的重視，促進(jìn)了音樂的發(fā)展，這也使這一時期的音樂發(fā)展在中國古代音樂發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲?！跋嗪透琛笔且环N對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎(chǔ)上加工和改編的藝術(shù)歌曲?！跋嗪透琛钡难莩鲂问桨藷o伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進(jìn)行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過程，以及漢代北方藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程?！啊嗪透琛饕诠倩戮拶Z及宮廷宴飲、朝會、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術(shù)性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術(shù)性較高的藝術(shù)歌曲?！薄跋嗪透琛卑l(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當(dāng)時的專業(yè)文學(xué)家與音樂家根據(jù)收集到的民歌進(jìn)行加工和改編形成的一種新的音樂形式?！跋嗪痛笄卑ㄈ蟛糠?，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術(shù)形式來表達(dá)感情的一種綜合性藝術(shù)結(jié)合體。

三、隋、唐時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時期建立了繼秦、漢之后又一個音樂機(jī)構(gòu)——“教坊”機(jī)構(gòu)，它的成立推動了文化融合的進(jìn)程，也促進(jìn)了音樂的發(fā)展，為中國古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化基礎(chǔ)，使這一時期的藝術(shù)歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術(shù)歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂特點，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，在隋、唐時期國家最高的音樂機(jī)構(gòu)是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進(jìn)一步發(fā)展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個單獨(dú)的音樂部門，這對于俗樂的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時期是我國藝術(shù)歌曲空前發(fā)展的時期，也是我國政治上最動蕩的時期，經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步的增長，民族融合也大大地加強(qiáng)，藝術(shù)歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術(shù)歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術(shù)表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語化的藝術(shù)，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂風(fēng)格和語言特點，這也是由于政權(quán)和民族更改所形成的音樂形式?！吧⑶钡谋硌菪问揭话銥榍宄灿袝r會用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動。

（三）小曲，又稱為“俗曲”，是明、清時期主要的藝術(shù)歌曲表演形式。它是在民間音樂曲調(diào)基礎(chǔ)上經(jīng)過了加工和改編而形成的歌曲形式。雖然“小曲”為小，但它的曲式結(jié)構(gòu)卻是多樣的，主要有以下幾種形式的曲式結(jié)構(gòu)：1.一曲變體。2.一曲前后分開運(yùn)用。3.一曲重疊運(yùn)用。4.多曲成套運(yùn)用。5.說白的運(yùn)用。雖然小曲經(jīng)過了很長時間的發(fā)展和變化，但由于中國在明、清時期的政治、經(jīng)濟(jì)逐漸落后，音樂的發(fā)展也漸漸變得緩慢起來，音樂的內(nèi)容也變得復(fù)雜起來。

第2篇：藝術(shù)歌曲論文范文

關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識了人與大自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現(xiàn)實人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運(yùn)與祖國、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人?！段覑圻@土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫?？此茖懢?，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進(jìn)。下行級進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強(qiáng)調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍痈?，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進(jìn)行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(jī)(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點:一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳认榈哪赣H》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點的?！蹲詈笠粋€夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖遥瑐鹘y(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國的民族調(diào)式。《橋》采用了民族調(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發(fā)，對演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點等，取得一致認(rèn)識，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季?。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長達(dá)四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季俊Ｇ白嘤昧司判」?jié)，開始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。

第3篇：藝術(shù)歌曲論文范文

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲民族性

一、題材內(nèi)容的中國化

后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學(xué)的長驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國特色。

1．古詩詞及白話新體詩的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時動蕩的社會背景密切相關(guān)。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對理想之境的向往。

在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當(dāng)時的一種趨勢。“五四”引發(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達(dá)自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。

2．現(xiàn)實生活的反映

中國20世紀(jì)早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運(yùn)動風(fēng)起云涌。在這樣的時代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責(zé)問、對歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。

無論是對古詩詞、白話新體詩的運(yùn)用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時的時代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中他們都自覺地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。

1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國風(fēng)格的寫作手法

除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構(gòu)成的樂段結(jié)構(gòu)，拉長的樂句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對原詩的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。

中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡天虹．20世紀(jì)20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

[3]梁茂春．百年風(fēng)云百年歌．人民音樂,2002,3

第4篇：藝術(shù)歌曲論文范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；設(shè)計；發(fā)展；未來

中圖分類號：J524 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)02-0134-02

一、藝術(shù)的發(fā)展

在中國改革開放之后的歲月里，我們的生產(chǎn)技術(shù)不斷提高，生活水平不斷完善，物質(zhì)生活的需求已經(jīng)無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的需要，將更加多的注意力加在精神文明的富足之上。在這種歷史條件的催促下，我國的藝術(shù)設(shè)計漸漸步入了一個改革開放的新紀(jì)元，有了質(zhì)的飛躍。主要體現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計思想的解放、藝術(shù)設(shè)計理論的豐富、藝術(shù)設(shè)計理論領(lǐng)域的擴(kuò)大、藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新精神不斷樹立上。這一切的活躍表現(xiàn)使得我國藝術(shù)設(shè)計空前繁榮，學(xué)科的規(guī)模和規(guī)格不斷提高，學(xué)生人數(shù)不斷突破歷史新高，藝術(shù)生的水平也在不斷的上升，為我國的設(shè)計事業(yè)發(fā)展輸入了新鮮的血液[1]。同西方相比，我國的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷史非常短暫，二者存在較大差異，使得西方的藝術(shù)設(shè)計很難融入到中國，而中國的藝術(shù)設(shè)計理論也很難得到西方藝術(shù)設(shè)計中的地位。因此，我國可以發(fā)展的潛力非常的大，藝術(shù)設(shè)計的道路還有很長的路要走，等著我們?nèi)ヌ綄??？偨Y(jié)藝術(shù)設(shè)計的過程、理論特征及其觀念的認(rèn)識，完善我國藝術(shù)設(shè)計體系特征，為理論研究和應(yīng)用領(lǐng)域提供新的道路和方向正是我們正在走的路。

二、新的趨勢

“新的設(shè)計理想的實現(xiàn)首先在于對現(xiàn)實的反思，只有反思才能痛定思痛，調(diào)整尋求的目標(biāo)”[2]隨著我國的改革開放大顯成績,技術(shù)與科技的創(chuàng)新發(fā)展使得藝術(shù)設(shè)計走進(jìn)普通人的生活中，所有的事物方方面面都已經(jīng)和藝術(shù)設(shè)計融為一體，藝術(shù)設(shè)計在我們現(xiàn)實生活中隨處可見比比皆是。藝術(shù)設(shè)計是為了滿足人們?nèi)找嬖鲩L的無知的需求，為了一目的時刻的服務(wù)人民大眾。人民的物質(zhì)生活變得越來越豐富、舒適和便利了，但量的豐富不代表制得豐富[3]，技術(shù)是不斷的提高?？墒侨藗円晃兜膶で蠹夹g(shù)的提高，而忽視了藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是人性而不是技術(shù)。個性能被這樣慢慢的埋沒，我們要保證我們的藝術(shù)內(nèi)涵不斷的發(fā)展和傳承。藝術(shù)是我們永遠(yuǎn)執(zhí)著的追求，尋求藝術(shù)精神在現(xiàn)在設(shè)計上的體現(xiàn)是我們的目標(biāo)。通過藝術(shù)設(shè)計在中國二十多年的發(fā)展，我國的設(shè)計出現(xiàn)了很多急功近利的平庸之作，對于西方藝術(shù)語言的復(fù)制和模仿不斷的出現(xiàn)，導(dǎo)致這種“重復(fù)”對我國的設(shè)計發(fā)展毫無意義。多數(shù)人打著“全球化”的口號對西方設(shè)計進(jìn)行模仿，把自身擁有的民族性和地方性的優(yōu)勢拋開腦后，生硬的設(shè)計一些國際化的東西。藝術(shù)需要站在自己民族性和地方性的特征上出發(fā)，發(fā)掘自身的特點與眾不同之處，立于特別之處尋找個性。在全球化的大流之下占有一席之地，取決于設(shè)計者們創(chuàng)造源泉在自身的時代和文化大背景之下接受和轉(zhuǎn)化設(shè)計源泉的能力。全球化為設(shè)計師提供了一個很大的平臺交流資源信息，在結(jié)合世界文化同時融入自身民族性和地方性的個性因素，形成獨(dú)特的設(shè)計體系，這就是對的發(fā)展。21世紀(jì)的主流是綠色設(shè)計。綠色設(shè)計是當(dāng)今世界的一大主題。全球出現(xiàn)的大規(guī)模污染影響已經(jīng)讓人類心存膽怯，對于綠色問題越來越重視。這是人與自然和社會結(jié)合的一個設(shè)計問題，讓這些因素和諧結(jié)合在一起，讓人考慮綠色環(huán)保的問題同時貫徹綠色體系，在生產(chǎn)、包裝、材料和設(shè)計上都考慮到綠色環(huán)保。給人們帶來一種新的生活體驗，因為在一起生產(chǎn)發(fā)展的同時消耗和破壞了很多賴以身存的資源，要為設(shè)計的責(zé)任和作用考慮。擺脫掉無限制的消耗，走綠色設(shè)計體系。這不只是一種技術(shù)層面上的考慮，而是從設(shè)計的根源人的角度，不局限在設(shè)計形象和功能上，給人帶來一種精神上的體驗和改變，改變?nèi)藗冎板e誤的消費(fèi)觀念。以綠色保護(hù)環(huán)境為目標(biāo)，傳遞正能量。改革開放以來的成功，給人們的生活帶來的變化有目共睹。新時代的需要就是走中國特色的社會主義道路，為了貫徹這一歷史革命使命，更加不能忘記我們的民族精神。把我們的民族精神和本土的文化精神融入到藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中去，以獨(dú)特的民族面貌出現(xiàn)在世界的舞臺上，把中國設(shè)計和中國制造的東西變成一種特色，一直是我們的理想。只有民族的，才是世界的。在國際競爭中磨滅掉自己的特征是不明智的，是短見的。從文化上看特色和個性是屹立于世界之林的重點，失去了自己的文化重心和文化特色會存在很大問題。我們需要一個全球化的視角，還需要一個理性的思維和胸懷，把自身的個性較好審視，將本土和世界的東西相互結(jié)合，將達(dá)到新的提高和轉(zhuǎn)變。

三、我國藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀和弊端

我國的藝術(shù)設(shè)計在時代的大背景之下在尋找自己的道路。這條道路需要我們?nèi)ッ?，我們之前從未有?jīng)歷過這樣的時期。在堅持民族性、地方性和個性的同時遵循全球化的大時展趨勢，把獨(dú)特的文化內(nèi)涵資源和全球化共享資源結(jié)合，形成一個獨(dú)立的設(shè)計體系。與此同時計算機(jī)對于藝術(shù)設(shè)計的影響越來越明顯。藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展于計算機(jī)的技術(shù)息息相關(guān)，藝術(shù)設(shè)計必須吸收其他科學(xué)技術(shù)的最新成果發(fā)展自己，從而更好的達(dá)到服務(wù)人民大眾的宗旨。數(shù)字圖像技術(shù)為自身的發(fā)展帶來了空前的發(fā)展和設(shè)計技術(shù)上的革新，引發(fā)了設(shè)計思維和設(shè)計理念的改變，靈活運(yùn)用電腦技術(shù)才能為藝術(shù)設(shè)計帶來顯著的設(shè)計效果，才能完成賦予藝術(shù)設(shè)計的使命。電腦對于藝術(shù)設(shè)計的工具有非常的快捷和便利，給設(shè)計者的資源越來越豐富，使設(shè)計者們減少很多不必要的制作的時間，大大提高了工作的效率。同時電腦效果帶來了現(xiàn)實生活中不可能存在的科學(xué)效果，為藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新思路提供了非常卓越的好處，這一場對于藝術(shù)設(shè)計的革命，技術(shù)與藝術(shù)的輝煌合作成果。但是就當(dāng)下來說，在我們對于科學(xué)技術(shù)帶來便利竊喜的時候，弊端也漸漸的顯現(xiàn)出來了。由于電腦給于藝術(shù)設(shè)計帶來的便利使越來越多的人追求廣泛性和群眾性，大多人認(rèn)為掌握了電腦技術(shù)就可以完成藝術(shù)設(shè)計了的錯誤觀點。技術(shù)只是輔助設(shè)計者作圖的工具。有些人過于看重利益的效果，而追求商業(yè)上的效果，藝術(shù)設(shè)計變得越來越生硬、缺乏美感或者是單調(diào)面目雷同，這就是缺乏藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)語言的結(jié)果。因此，我們應(yīng)該做的就是運(yùn)用成熟的電腦技術(shù)幫助我們完成藝術(shù)設(shè)計，靈活運(yùn)用藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)該擁有的視覺藝術(shù)美感和視覺藝術(shù)語言來傳達(dá)設(shè)計表達(dá)的東西。電腦只是一個手段和工具，視覺藝術(shù)語言才是我們應(yīng)該遵循的藝術(shù)真諦而非電腦技術(shù)。不斷豐富自身的藝術(shù)修養(yǎng)的高度，從基本的手稿就開始不斷完善自己，不能從設(shè)計的開始就完全依賴電腦，筆桿才是我們設(shè)計的靈魂，我們永遠(yuǎn)是藝術(shù)家而不是一個電腦操作者。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵非常的豐富，我國的藝術(shù)設(shè)計道路才經(jīng)歷了很多的時間考驗，全面總結(jié)中我國的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢還需要大量的參考來繼續(xù)思考。我國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計還是一個年輕的產(chǎn)業(yè)。21世紀(jì)應(yīng)該怎么走，在世界浪潮中走出中國風(fēng)是我們年輕一代藝術(shù)設(shè)計者們的責(zé)任和使命。我們的時代需要我們攜手共進(jìn)，跟進(jìn)時代的步伐，順應(yīng)社會需要的腳步，為中國藝術(shù)設(shè)計走向世界而共同努力[4]！

參考文獻(xiàn)：

[1]童宜潔.改革開放以來我國藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展特征研究[D].武漢：武漢理工大學(xué)，2012.

[2]方李莉.新工藝文化論[M].北京：清華大學(xué)出版社，1995.58.

第5篇：藝術(shù)歌曲論文范文

【論文摘要】藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)是美聲唱法的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者在演唱風(fēng)格上的差異經(jīng)常被演唱者和一些聲樂教育者忽視，但是這恰恰是用于區(qū)分兩者不同體裁的重要方面。本文試在藝術(shù)歌曲與歌劇在演唱風(fēng)格上探索和研究，從而更好地為演唱和聲樂教學(xué)服務(wù)。

歌劇和藝術(shù)歌曲是美聲唱法的兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在世界音樂舞臺上各領(lǐng)，地位舉足輕重。由于歌劇與藝術(shù)歌曲同樣誕生在歐洲，同樣是用美聲唱法來進(jìn)行演唱的，所以兩者在演唱時的差異經(jīng)常被忽視。但兩者之間演唱風(fēng)格的差異恰恰是用于區(qū)分兩者不同的體裁、體現(xiàn)兩者不同狀態(tài)、突出兩者不同音樂特點的有利途徑。歌劇音樂與藝術(shù)歌曲之間演唱風(fēng)格的差異主要可以從以下兩個方面來進(jìn)行比較：

一、 技術(shù)性差異

歌劇與藝術(shù)歌曲雖然都是使用美聲唱法來進(jìn)行演唱，但兩者在演唱技術(shù)的運(yùn)用上是存在著差異的。

1、音區(qū)異同

在歌劇這樣的大型聲樂作品當(dāng)中通常音區(qū)都比較寬泛，演唱時相對難于掌握和控制，所以歌劇的演唱對于一些音域較窄的歌唱者來說是有一定困難的。例如：普契尼的歌劇《燕子》中瑪格達(dá)的詠嘆調(diào)《誰能猜出多蕾塔的美夢》，音域是從小字一組的c到小字三組的c，跨越兩個八度。藝術(shù)歌曲的音域相對略窄，也有一些藝術(shù)歌曲的音區(qū)只在9度、10度之內(nèi)，如莫扎特的《搖籃曲》、舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》、舒曼的《月夜》等，所以對于一些音域較窄的演唱者來說，他們可以選擇一些適合自己的藝術(shù)歌曲來進(jìn)行演唱。通常對于初學(xué)聲樂的同學(xué)，老師往往也會為其先選擇一些較容易的藝術(shù)歌曲。而詠嘆調(diào)作品則是訓(xùn)練和提高學(xué)生歌唱技能、技巧與聲樂形象創(chuàng)造的重要教材，對于完形和穩(wěn)定一個歌唱演員的全面聲音技巧及個性化， 起著重要的作用。

2、音量異同

歌劇藝術(shù)是一種大型的聲樂體裁，它龐大的樂隊伴奏以及壯觀的舞臺表演，都要求演唱者具有較大的音量，這樣才能與整個音樂內(nèi)容相協(xié)調(diào)。所以在演唱歌劇作品時，演唱者力圖做到恰到好處，游刃有余。例如：歌劇《伊凡·蘇薩寧》中安東尼達(dá)的詠嘆調(diào)《我悲傷啊，我痛苦》，歌曲由一個“P”的弱音開始，一個樂句之后就變成了“mf”中強(qiáng)，一個樂段后是“f”強(qiáng)，之后又是“mf” 和“P”，音量強(qiáng)弱的變化極其豐富，讓演唱者得到充分的發(fā)揮。而藝術(shù)歌曲則是一種以抒情性見長的小型聲樂體裁，這些藝術(shù)歌曲都具有浪漫、細(xì)膩的特點，同時由于藝術(shù)歌曲使用鋼琴作為伴奏樂器所以在演唱這類體裁時，演唱者應(yīng)將音量進(jìn)行適當(dāng)?shù)目刂?，可運(yùn)用相對較弱的音量進(jìn)行演唱。例如我們大家都很熟悉的德沃夏克的《母親教我的歌》這首作品，全曲一直在“P” 和“f”的音量轉(zhuǎn)換中進(jìn)行，最后在“pp”的音量中結(jié)束，聲音的控制力要求必須要到位，歌曲中出現(xiàn)多次的漸強(qiáng)和漸弱，但由于歌詞的含義，歌曲中不可能出現(xiàn)強(qiáng)烈的“mf”或是“fff”這樣的重音。也有些藝術(shù)歌曲如雨果詞、雷納爾多·哈恩曲《假如我的歌聲能飛翔》，歌曲中的音量也有由“mf”到“pp”到“P”在到“f”的變化，但是“mf”和“f”只出現(xiàn)了一小節(jié)，而且只是一個音，全曲大部分都在“P”的音量中進(jìn)行。

3、音色異同

在歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱中，對于音色的處理和要求也有細(xì)微的差別。歌劇中由于音量的要求，音色稍顯明亮，這樣才能在龐大的伴奏中展現(xiàn)出自己美妙的聲音。例如歌劇《茶花女》中最著名的唱段《飲酒歌》，當(dāng)男女主人公在演唱時有眾人的合唱做鋪墊，所以重唱者在演唱中，應(yīng)保持聲音鏗鏘有力，這樣才能將作品中的人物形象完美的表現(xiàn)出來，準(zhǔn)確的描述故事內(nèi)容。藝術(shù)歌曲在音色上的要求也是很高的，但是卻集中另一個側(cè)面上。因為藝術(shù)歌曲的規(guī)模都相對較為短小，它要求演唱時，音色細(xì)致多變，聲音處理得含蓄，如舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨房女》。

二、表演性差異

歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱比較之中，最重要的是這兩種聲樂體裁對于音樂精神內(nèi)容的表現(xiàn)上，也就是對于音樂情感的表達(dá)以及在表現(xiàn)情感的過程中，演唱者通過聲音、表情、肢體語言、道具等各種手段來將自己所要表達(dá)的內(nèi)容與精神傳達(dá)給觀眾的表演。

1、角色異同

在歌劇作品中，實際上是沒有演唱者的“自我”這個角色，演唱者在演繹角色時要從“他人”的角度來詮釋音樂，而這樣的情感表達(dá)更多的是從客觀的角度去分析人物而得來的，而不是演唱者個人內(nèi)心情感的表達(dá)。藝術(shù)歌曲在角色表現(xiàn)上存在多種情況，其中很重要的一種是在一部分藝術(shù)歌曲中是沒有固定角色的，作品中沒有規(guī)定人物的性格、年齡等條件，只是單純的描寫事物，刻畫情感，抒發(fā)作曲者的內(nèi)心世界的感受，這時候每一個演唱者都是角色，可以從自己的角度真正根據(jù)自己的理解與感受去表達(dá)情感。

此外，藝術(shù)歌曲也有很多作品是有角色定位、講述一個故事的，這樣的情況較多出現(xiàn)在聲樂套曲中。但是與歌劇演唱所不同的是，在歌劇中一個演員往往只扮演一個角色，所以他的情感線索與行為表現(xiàn)是連貫的、順暢的，是根據(jù)作品需要而產(chǎn)生的一種銜接。而在聲樂套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，有時需要演唱者扮演多個不同角色，在短時間內(nèi)進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換，由一種形象或情感快速向另一種形象或情感轉(zhuǎn)變，這就需要演唱者具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)與情感駕馭能力。

2、表演異同

第6篇：藝術(shù)歌曲論文范文

【關(guān)鍵詞】朱良鎮(zhèn)；《祖國，我深深地愛你》；“三連音”審美內(nèi)涵

朱良鎮(zhèn)先生為中國藝術(shù)歌曲作出的巨大的貢獻(xiàn)，在其眾多藝術(shù)作品中《太陽的兒子》《冬雪》以及《歸來的星光》堪稱是朱良鎮(zhèn)的代表精華。他的歌曲旋律清新、優(yōu)美、大氣；和聲獨(dú)特、新穎。為了體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵朱良鎮(zhèn)先生在創(chuàng)作中對“三連音”的使用比較頻繁，如《太陽的兒子》《祖國，我深深地愛你》等作品，就運(yùn)用了大量的“三連音”?；诖耍疚闹饕菍Α蹲鎳?，我深深地愛你》的“三連音”審美內(nèi)涵進(jìn)行深入化研究，借此了解朱良鎮(zhèn)先生藝術(shù)歌曲的表達(dá)藝術(shù)。

一、《祖國，我深深地愛你》中“三連音”的節(jié)奏分析

對于當(dāng)前的藝術(shù)歌曲而言，節(jié)奏是音樂歌曲詮釋的重要手段?！叭B音”是一類比較特殊的節(jié)奏型，所以它在情感的表達(dá)上更加的與眾不同。朱良鎮(zhèn)先生作為當(dāng)代著名的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作人員，尤為注重節(jié)奏在歌曲中的表達(dá)。因此，朱良鎮(zhèn)先生“三連音”的表達(dá)格外關(guān)注，正因如此，在朱良鎮(zhèn)先生的藝術(shù)歌曲中經(jīng)常能夠看到“三連音”的影子。以當(dāng)前《祖國，我深深地愛你》為例，除去反復(fù)之外整個歌曲大致可分為四十個小節(jié)，其藝術(shù)節(jié)拍多數(shù)停滯在3/4、4/4、5/4之間?！叭B音”正式由“3個時 值相等的音符連成一組，根據(jù)專業(yè)人員的統(tǒng)計《祖國，我深深地愛你》這個曲有27處出現(xiàn)“三連 音”。除此之外，若是只分析《祖國，我深深地愛你》中演唱部分的“三連音”也可以隨處發(fā)現(xiàn)。雖然朱良鎮(zhèn)先生在這首藝術(shù)歌曲中有大量“三連音”的續(xù)寫，但是此曲的“三連音”的出現(xiàn)的位置極具特色。而一個樂句更是連續(xù)使用了四個“三連音”（具體如下圖所示）。對朱良鎮(zhèn)現(xiàn)身而言，三連音的應(yīng)用不僅僅是對《祖國，我深深地愛你》的情感闡述，也有朱良鎮(zhèn)先生對這首藝術(shù)歌曲的獨(dú)特理解，他將自己對《祖國，我深深地愛你》的情感以三連音的方式，向聽眾傳遞，這不僅是一種藝術(shù)情感的表達(dá)，更是一種創(chuàng)作思想的闡述。

二、朱良鎮(zhèn)先生藝術(shù)歌曲的審美內(nèi)涵

在《太陽的兒子》的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作觀念以及代表作的演唱中可以看出，朱良鎮(zhèn)先生對藝術(shù)歌曲細(xì)節(jié)上的把握尤尤為關(guān)鍵，使其展現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)魅力。在這首藝術(shù)歌曲中，其文本歌詞“生長你年輕的太陽下，長在你豐饒的土地上，頭頂著一輪理想，腳踏著一片希望，淚在你多情的目光里，汗在你寬闊的胸襟上，手捧著不熄不熄的光芒，親吻著五谷的芬芳，我們是太陽的兒子”可以看出，朱良鎮(zhèn)先生將自己對祖國的情感融入到《太陽的兒子》創(chuàng)作當(dāng)中，在《太陽的兒子》這首藝術(shù)歌曲中，不僅是對太陽這個物體的感恩，更多的是表達(dá)作詞者的愛國之情，通過“借物抒情”的創(chuàng)作手法，來詮釋藝術(shù)情感，更能體現(xiàn)歌曲的藝術(shù)魅力，這一點很多學(xué)者都對其進(jìn)行分析研究，比如：袁偉的“藝術(shù)歌曲《兩地曲》的藝術(shù)特色”、“演唱朱良鎮(zhèn)先生藝術(shù)歌曲應(yīng)具備的素質(zhì)及能力”；徐爍昕的“情動于中形于聲――藝術(shù)歌曲《兩地曲》音樂分析”，高增奮的碩士論文“朱良鎮(zhèn)先生聲樂作品《水調(diào)歌頭》的藝術(shù)特色”。

通過以上研究者對作曲家朱良鎮(zhèn)先生的創(chuàng)作歷程敘述和朱良鎮(zhèn)先生藝術(shù)特征進(jìn)行了總結(jié)，可以看出，雖然在藝術(shù)審美內(nèi)涵中或多或少的都有攝入，但是分析的都比較淺顯，因此文論的質(zhì)量亟待加強(qiáng)和提高。此為，對作曲家藝術(shù)歌曲特殊的創(chuàng)作手法、鋼琴伴奏部分的寫作、選詞等方面缺乏深入研究。導(dǎo)致其無法正確理解朱良鎮(zhèn)先生藝術(shù)作品的審美內(nèi)涵。以《祖國，我深深地愛你》為例，雖然朱良鎮(zhèn)先生運(yùn)用了大量的“三連音”，但是其應(yīng)用目的是為了突出作品的思想內(nèi)涵，使觀賞者在聆聽的過程中，能夠感受到《祖國，我深深地愛你》內(nèi)在的歌曲情感，進(jìn)而引發(fā)聽眾的共鳴。

三、《祖國，我深深地愛你》藝術(shù)歌曲中“三連音”的作用分析

在《祖國，我深深地愛你》中運(yùn)用了大量的“三連音”，但是該藝術(shù)歌曲被朱良鎮(zhèn)先生如此頻繁的使用“三連音”卻沒有任何的累贅之感，只能說朱良鎮(zhèn)先生在“三連音”的運(yùn)用上十分巧妙。而“三連音”的運(yùn)用位置不同，被作曲家賦予的情感也存在很大的差別，起到的作用也各有不同，以下則是《祖國，我深深地愛你》藝術(shù)歌曲中對“三連音”不同作用的細(xì)致闡述。

（一）《祖國，我深深地愛你》中“三連音”擬物性

朱良鎮(zhèn)先生的《祖國，我深深地愛你》藝術(shù)歌曲中，在第7至第8小節(jié)的歌曲描述中，“三連音”擬物因素居多。比如歌曲突出的就是“蝴蝶”兩個字，所以該段落的“三連音”擬物作用非常明顯。其次，當(dāng)氣旋律進(jìn)行到蝴蝶這兩個字的時候，進(jìn)行了休止半拍的處理，這在《祖國，我深深地愛你》的藝術(shù)表達(dá)中就形成了一個強(qiáng)調(diào)；“一只”正在“追花”的蝴蝶，則將擬物元素渲染的更加激烈?？紤]到，蝴蝶飛舞的軌跡是不規(guī)則的，它們忽上、忽下、忽左忽右，但從蝴蝶整體的飛行動作可以看出它其實是連貫的。因此，朱以鎮(zhèn)先生用變化音來表現(xiàn)蝴蝶飛舞的軌跡，“三連音”則用來來表現(xiàn)蝴蝶動作的連貫，通過節(jié)奏的變化來契合蝴蝶的飛行，不僅貼合人們的想象，還能準(zhǔn)確的描述這一動作場景。

（二）《祖國，我深深地愛你》中擬人性的“三連音”探討

若是我們只看到的是“蝴蝶”（或“飛鳥”）和 “三連音”之間的擬物或擬形方面的關(guān)系，那對于《祖國，我深深地愛你》的藝術(shù)表達(dá)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因為當(dāng)?shù)诙涓柙~把主體由“蝴蝶”替換成“人”時，這便賦予“三連音”更深的意味。比如，《祖國，我深深地愛你》第二句中不僅描繪蝴蝶飛舞的形態(tài)，還進(jìn)一步隱射出了作者曲折（以變化音體現(xiàn)）、起伏（以 “二連音”體現(xiàn)）的人生軌跡，但是他對祖國的愛依舊如一 ?！叭B音”的使用在此時己經(jīng)由擬物、擬形的特性轉(zhuǎn)變?yōu)閿M人的特性。但是這種擬人化的作用是十分隱蔽的。

四、結(jié)語

綜上所述，朱良鎮(zhèn)是我國著名作曲家，他的多數(shù)藝術(shù)作品大多旋律優(yōu)美、大氣，創(chuàng)作手法獨(dú)特，加之主題鮮明、新穎，能緊緊跟隨時代藝術(shù)的發(fā)展步伐，進(jìn)而深深受到廣大人民的喜愛。在《祖國，我深深地愛你》中朱良鎮(zhèn)先生頻繁使用“三連音”，不僅沒有出現(xiàn)任何的贅余情況，還豐富了《祖國，我深深地愛你》的審美內(nèi)涵，給當(dāng)下的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，指明了一條新方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫大尼.朱良鎮(zhèn)先生藝術(shù)歌曲《祖國，我深深地愛你》中“三連音”審美內(nèi)涵[J].音樂創(chuàng)作，2015，（09）.

第7篇：藝術(shù)歌曲論文范文

論文摘要：陸在易是當(dāng)代的一位資深的作曲家他借鑒傳統(tǒng)的作曲技法，吸收民族音樂的精華，創(chuàng)作的具有中國民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，在中國樂壇享有盛譽(yù)。陸在易的藝術(shù)歌曲，歌詞平實，涵蓄深刻，旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，具有濃郁的歌唱性格和抒情性質(zhì)。他的藝術(shù)歌曲充滿了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，具有很高的審美價值。

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識了人與大自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現(xiàn)實人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運(yùn)與祖國、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人?！段覑圻@土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫?？此茖懢?，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗生活時譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進(jìn)。下行級進(jìn)的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1， 3，5，7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4， 6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ?，起到強(qiáng)調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍痈校?jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進(jìn)行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(jī)(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點:一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。 “然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發(fā)，對演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點等，取得一致認(rèn)識，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長達(dá)四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節(jié)，開始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。

第8篇：藝術(shù)歌曲論文范文

一、主題的時代性

所謂“五四”時期，是指1917年俄國十月革命勝利，馬列主義傳入中國，至1927年4月12日大革命失敗這一段歷史時期，以1919年“五四”運(yùn)動為其標(biāo)志。所謂“藝術(shù)歌曲”，是一個較為寬泛的概念，至今仍見仁見智，因為這一稱謂是來自意大利的“舶來品”，它的原詞為“Art Song”，系指根據(jù)優(yōu)秀抒情短詩創(chuàng)作的歌曲，與民歌相對而言，在詞曲創(chuàng)作上講究技巧性與藝術(shù)性，并強(qiáng)調(diào)伴奏的藝術(shù)處理。后來，又把一些小型雋永的歌劇選曲和創(chuàng)作歌曲等統(tǒng)稱為藝術(shù)歌曲。

“五四”時期，我國涌現(xiàn)一批藝術(shù)歌曲的詞曲作家，他們創(chuàng)作的歌曲，無論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，都可以自立于世界藝術(shù)歌曲之林，也奠定了這些藝術(shù)家中國新音樂先驅(qū)者的歷史地位。

這些藝術(shù)歌曲的第一個閃光點，就是主題的時代性，并以此確立了它們思想內(nèi)涵上的美學(xué)品格與美學(xué)價值，也成就了其歷史的輝煌。它們緊扣“五四”時期的時代脈搏，高揚(yáng)了“五四”運(yùn)動反帝反封建和倡導(dǎo)科學(xué)民主的時代精神，或直抒愛國憂民情懷，或謳歌親情、友情、愛情，或呼喚社會變革進(jìn)步，或同情勞苦大眾，總之，集中體現(xiàn)出其主題思想的時代進(jìn)步性。

在“五四”運(yùn)動之前，被譽(yù)為中國“學(xué)堂樂歌之父”的沈心工就奏響了中國藝術(shù)歌曲時代“主旋律”的序曲。從1903年到1919年的16年間，他先后出版了《學(xué)校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重編學(xué)校唱歌集》共6集（1912）。沈心工創(chuàng)作的樂歌內(nèi)容，從總體上看，正反映著資產(chǎn)階級民主革命多方面的要求：有喚起民族覺醒、民族自強(qiáng)的，如《小兵隊》《同胞同胞須愛國》《黃河》；有鮮明地鼓吹民主革命的，如《革命軍》《美哉中華》；有號召鍛煉體魄、磨煉意志的，如《男兒第一志氣高》《體操》（女子用）、《運(yùn)動得勝歌》；有培養(yǎng)新型少年兒童品質(zhì)情操的，如《樂群》《春光好》；有宣傳科學(xué)知識的，如《地球》等。這些歌曲大多具有鮮明的愛國精神和民主思想。由此可見，學(xué)堂樂歌在思想內(nèi)容上，無疑是“五四”藝術(shù)歌曲的啟蒙與孕育。

“五四”藝術(shù)歌曲正是發(fā)揚(yáng)光大了這一思想傳統(tǒng)，并達(dá)到了一個時代的高峰。其開篇與扛鼎之作，當(dāng)推易韋齋作詞、蕭友梅作曲的《問》（約完成于1920―1921年間，初刊于1922年出版的《今樂初集》）。曲作者蕭友梅是我國現(xiàn)代史中著名的音樂家與音樂教育家，他一生共創(chuàng)作各種體裁的歌曲百余首，其中絕大多數(shù)是藝術(shù)歌曲。《問》的歌詞立意高遠(yuǎn)，主題深邃，提出了一個發(fā)人深思的社會問題，也抒發(fā)了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚？”充滿了對于當(dāng)時社會軍閥混戰(zhàn)、山河破碎的憤懣與對祖國前途命運(yùn)的憂慮。

黎錦暉詞曲的《可憐的秋香》（作于1921年），最初是一首獨(dú)唱歌曲，1926年編為歌舞表演曲。歌詞以兒童的視角和口吻，描寫牧羊女秋香孤苦悲慘的一生，表達(dá)出對勞動人民悲苦生活與悲劇命運(yùn)的同情。劉大白作詞、趙元任作曲的《賣布謠》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），以質(zhì)樸的歌謠體，敘說農(nóng)業(yè)手工業(yè)勞動者的辛勞悲苦，從一個側(cè)面勾畫了當(dāng)時洋貨傾銷、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的圖景，表達(dá)了作者對勞動人民的深厚同情。劉大白是“五四”時期白話詩的先行者之一，這首歌詞選自他的同名新詩集中的同名詩。趙國鈞作詞、蕭友梅作曲的《五四紀(jì)念愛國歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨報副鐫》），是我國第一首直接歌頌“五四”愛國運(yùn)動的藝術(shù)歌曲。蕭友梅將其編成由管弦樂隊伴奏的合唱曲，并親自指揮，于1924年5月4日紀(jì)念“五四”運(yùn)動5周年的北京青年會國民音樂大會上演唱，收到了振奮人心的效果。歌詞發(fā)出了“壯哉此日！壯哉五四！”的贊嘆，弘揚(yáng)了“五四”精神。劉半農(nóng)作詞、趙元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），曾傳唱一時，歌詞謳歌了“五四”時代的青年沖破封建禮教束縛、追求個性解放以及對純真愛情的執(zhí)著精神。徐志摩作詞、趙元任作曲的《海韻》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），歌詞選自徐志摩的詩集《翡冷翠的一夜》第二集，詞作通過對一位渴望自由的少女不愿過平淡的生活而徘徊吟舞于海濱，最后被大海吞沒的描寫，表達(dá)了作者對當(dāng)時社會的不滿和朦朧感傷的情懷。

所有這些例證都充分有力地證明了“五四”時期的藝術(shù)歌曲主題思想的時代進(jìn)步性。而這一點，正是我國現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作乃至整個音樂創(chuàng)作的一個光榮傳統(tǒng)，并成為中國現(xiàn)代音樂的現(xiàn)實主義道路的根基。

二、風(fēng)格的民族性

“五四”時期的藝術(shù)歌曲達(dá)到了進(jìn)步的思想內(nèi)容與完善的藝術(shù)形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)境地，使主題的時代性與風(fēng)格的民族性水融，相得益彰。如果說，主題思想的時代性是藝術(shù)歌曲的生命的話，那么藝術(shù)風(fēng)格的民族性就是藝術(shù)歌曲的靈魂，古今中外，概莫能外。的確，世界上每一個國家每一個民族的藝術(shù)歌曲，都以獨(dú)有的民族性藝術(shù)風(fēng)格為其神髓。意大利的藝術(shù)歌曲熱情奔放、夸張外露；俄羅斯的藝術(shù)歌曲深沉宏大、雄渾厚重；法國的藝術(shù)歌曲浪漫清新、秀麗典雅；德國的藝術(shù)歌曲含蓄嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩優(yōu)美；日本的藝術(shù)歌曲小巧精致、多愁善感……這與每個國家每個民族不同的民族性格與不同的民族文化精神及美學(xué)原則密切相關(guān)。因此，俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”

那么，“五四”時期的藝術(shù)歌曲，作為從西方“引進(jìn)”的“洋品種”，又是如何形成自己的民族性藝術(shù)風(fēng)格的呢？這種民族性的藝術(shù)風(fēng)格的特點又有哪些呢？

首先必須注意到，“五四”時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們，特別是作曲家們，大多是留洋歸國的音樂人，例如蕭友梅曾先后留學(xué)日本、法國，學(xué)習(xí)音樂；趙元任曾留學(xué)美國，先學(xué)數(shù)理與哲學(xué)，同時又選修作曲、聲樂。他們均有意識地追求中西結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格，并集中體現(xiàn)民族性特色。尤其是蕭友梅，1920年、1923年先后發(fā)表了論文《中西音樂的比較研究》《關(guān)于國民音樂會的談話》，公開主張歌曲的民族化，“他還認(rèn)為中國音樂復(fù)興的途徑，‘不能把舊樂完全放棄’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主張用西方的技術(shù)和工具，但‘必須保留’我國傳統(tǒng)音樂的‘精神’，‘萬不至失去民族性’。他認(rèn)為，如果‘我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別’……”這些觀點，與“在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”、“取其精華，去其糟粕”、“古為今用，洋為中用”的提法是完全一致的。

蕭友梅等人如是言，更如是行，他們在創(chuàng)作中，對源于西方的藝術(shù)歌曲進(jìn)行了民族化的藝術(shù)處理。民族化是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，是一個民族的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一”?！拔逅摹睍r期藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作實踐中，采取了三種民族化的具體做法：

其一是歌詞創(chuàng)作的民族化。這又可細(xì)分為三點：一是選取中國現(xiàn)代著名詩人如郭沫若、徐志摩、劉大白、劉半農(nóng)等人的新詩作歌詞；二是創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活的新歌詞；三是在話劇中創(chuàng)作主題歌或插曲，使其成為中國式的“歌劇詠嘆調(diào)”。例如沈心工在1919年“五四”運(yùn)動期間，就在其編導(dǎo)的話劇《雪玫瑰》中運(yùn)用了歌曲《清早起》作為主題歌，強(qiáng)化其主題思想；1920年，他又在郭沫若的話劇《棠棣之花》中加進(jìn)了《一只雁》的主題歌，使歌曲與話劇結(jié)合，收到了良好的藝術(shù)效果。

其二是在音樂旋律上運(yùn)用民族音樂的精華。如沈心工作曲的《纏足苦》，選用了民歌《孟姜女》的曲調(diào)；趙元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京劇[西皮原板] 過門的音調(diào)加以變化，使民族風(fēng)味格外鮮明；郭沫若作詞、陳嘯空作曲的《湘累》，巧妙地運(yùn)用了京劇青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西結(jié)合。如趙元任作曲的《賣布謠》，鋼琴伴奏以均衡的音型貫穿全曲，在“洋布便宜，財主歡喜”處，運(yùn)用西洋作曲法，作者在“歌注”中說：“那幾句因為講的是洋貨，所以在和聲方面也大用而特用起洋貨來了?！倍c此同時，他又建議此歌用無錫方言演唱。又如趙元任作曲的《海韻》，采用了西洋歌劇的作曲法，寫成添加女高音獨(dú)唱的四部合唱曲，也可作為女高音獨(dú)唱曲單獨(dú)演唱。其中的女高音獨(dú)唱就是“詠嘆調(diào)”，合唱就是“宣敘調(diào)”，并以鋼琴伴奏象征大海，不過這種作曲法已經(jīng)完全中國化了。這一切都形成了中國民族化的質(zhì)樸蘊(yùn)藉、流暢生動的藝術(shù)風(fēng)格。

三、演唱的現(xiàn)實意義

“五四”時期的藝術(shù)歌曲作為中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)端，不僅成為我國藝術(shù)歌曲的重要組成部分之一，而且也成為世界藝術(shù)歌曲的重要組成部分之一。它們是中西音樂文化交融的產(chǎn)物，無論是在思想內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上，都達(dá)到一定的高度。因此，它們以其應(yīng)有的美學(xué)品位與藝術(shù)價值，具有演唱的現(xiàn)實意義。

其一是有助于民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格形成?！拔逅摹睍r期的藝術(shù)歌曲，作為中國民族音樂藝術(shù)的重要組成部分，具有鮮明的民族風(fēng)格與中國氣派，學(xué)唱這些藝術(shù)歌曲，對于形成中國聲樂的藝術(shù)風(fēng)格，具有重大的現(xiàn)實意義。我國聲樂教育家郭淑珍十分重視中國聲樂作品的演唱與教學(xué)。她認(rèn)為，中國的聲樂作品是十分豐富的，其中就包括“五四”時期趙元任、蕭友梅等作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。這些作品無論是作為教材還是作為演唱曲目，都應(yīng)該說是非常優(yōu)秀的。演唱這些藝術(shù)歌曲，對于表達(dá)民族感情，表現(xiàn)民族風(fēng)格，體現(xiàn)民族文化精神，均具有重要的現(xiàn)實意義。

其二是有助于發(fā)聲方法的民族性?！拔逅摹睍r期的藝術(shù)歌曲對于發(fā)聲方法的民族性訓(xùn)練與表現(xiàn)，均具有重要的現(xiàn)實意義。例如《問》，這是一首感情內(nèi)在的藝術(shù)歌曲，是作者對祖國山河遭受帝國主義與封建軍閥踐踏后的凄涼景象所發(fā)出的感嘆。這首歌對訓(xùn)練演唱者固定音高區(qū)有很大幫助，歌中多次在高音上強(qiáng)化，出現(xiàn)了比較難唱的三連音。又如《教我如何不想他》，曲調(diào)淳樸、凝煉、感情內(nèi)在，對于提高演唱者的聲音質(zhì)量，加深演唱者的自身藝術(shù)修養(yǎng)，提高發(fā)聲方法的科學(xué)性，均有重要意義。尤其是這首歌在音域上、氣息上都有一定難度，因為它的樂句較長，氣息控制完全在橫膈膜處。通過這些藝術(shù)歌曲的演唱，可以鍛煉演唱者確立“氣沉丹田”、“聲情并茂”、質(zhì)樸自然、明亮秀麗、靈巧纖細(xì)的民族聲樂發(fā)聲方法。

其三是有助于歌唱語言的民族性。中國的語言是豐富多彩的，演唱“五四”時期的藝術(shù)歌曲，有助于對中國傳統(tǒng)的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，給人以一種美感。漢字由字頭、字腹、字尾組成，又有“四聲”、“四呼”等具體要求。演唱這些歌曲，可以促進(jìn)演唱藝術(shù)水準(zhǔn)的提升，做到“字正腔圓”，語言清晰，歌聲優(yōu)美。

其四是可以豐富聲樂藝術(shù)?！拔逅摹睍r期的藝術(shù)歌曲，其旋律組織、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性、補(bǔ)充、模進(jìn)、發(fā)展、轉(zhuǎn)調(diào)等藝術(shù)技巧與伴奏手法等，都匠心獨(dú)運(yùn)，異彩紛呈，幾乎達(dá)到無懈可擊、令人刮目的藝術(shù)高度，有許多作品已成為精品或經(jīng)典。因此，演唱這些藝術(shù)歌曲，必定會使我國聲樂樂壇更加豐富多彩，為新時代的音樂欣賞者提供一道獨(dú)具藝術(shù)魅力的音樂大餐。同時還可以進(jìn)行愛國主義思想教育，提高聲樂的演唱技巧。

總之，對于“五四”時期的藝術(shù)歌曲，我們不僅要在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上予以充分肯定，而且要在演唱實踐上大力提倡，一定要唱響民族聲樂的主旋律，并由此建立起民族聲樂的自信與自豪感。

參考文獻(xiàn)

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第9篇：藝術(shù)歌曲論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 《藍(lán)色愛情海》 演唱技巧 情感處理

歌曲作為一種特殊的情感表達(dá)方式，既需要曲作家與詞作家精心的創(chuàng)作，賦予其特殊的思想內(nèi)涵、情感意蘊(yùn)與藝術(shù)特色等；同時也需要歌唱者能夠通過嫻熟的演唱技巧和高水平的后期處理能力，還原特定歌曲作品應(yīng)有的思想、情感與欣賞價值，因此，與其他的諸多藝術(shù)形式相比，歌唱活動是一個典型的二度創(chuàng)作的過程，尤其是品味高雅、情感內(nèi)涵豐富的藝術(shù)歌曲，更是對演唱者提出了更高的要求。

藝術(shù)歌曲《藍(lán)色愛情?！返难莩记煞治?/p>

1.演唱節(jié)奏的把握。演唱節(jié)奏主要是根據(jù)旋律的快慢或者是情感表達(dá)的力度與方式來進(jìn)行決定的。A樂段通過“月光溶溶，相知相愛；風(fēng)起浪涌，我與你同在；深深眷戀，你的胸懷；擁抱在一起，今世永不更改”的歌詞內(nèi)容，由此營造出一幅微風(fēng)輕輕、月光柔柔、波光粼粼的浪漫至極的畫面意境，表現(xiàn)的是舒緩、平靜、幸福、歡愉的心情，給人以美的享受，逐漸展開豐富的聯(lián)想，融入歌聲的情感氛圍與意境效果中去。因此，我們在演唱的時候一定要注重聲音的傾訴、纏綿、含蓄、眷戀的特征。在這種情意融融的浪漫氛圍之中，歌唱者一定要采用舒緩、平穩(wěn)的節(jié)奏，通過漸強(qiáng)、漸弱的技巧唱出連音線來。

B樂段的旋律起伏比較大，尤其是在第十九樂節(jié)第一拍的主音節(jié)上，使用f力度的記號，從而掀起了強(qiáng)烈的情感波瀾，達(dá)到整首歌曲的第一個。隨后的音樂旋律在此的影響下，如同波浪一般，在一輪又一輪的迭起之中，給人強(qiáng)烈的聽覺沖擊力與情感感染效果。聽眾不覺間便產(chǎn)生一種酣暢淋漓之感。因此，在演唱B樂段的時候，一定要注意旋律的起伏感，由此來控制節(jié)奏的快慢。

B樂段進(jìn)行到最后一個音的時候，又迅速進(jìn)入了A樂段第二段歌詞的演唱。曲式旋律、情感內(nèi)容以及所營造出的氛圍與A樂段基本重復(fù)，因此，歌唱者需要從B樂段緊湊或者是緊張、連貫的節(jié)奏中迅速進(jìn)入到A樂段舒緩、平和、穩(wěn)定的歌唱節(jié)奏中去，產(chǎn)生平靜、幸福、舒緩、歡愉的情感效果。緊接著，在重復(fù)B樂段歌詞演唱的時候，同樣再回到對緊湊、連貫節(jié)奏的把握和運(yùn)用。

2.音色效果的把握。藝術(shù)歌曲《藍(lán)色愛情?！犯鶕?jù)歌詞內(nèi)容、曲式旋律以及演唱節(jié)奏的不同，呈現(xiàn)出不同的音色效果。首先，第一部分歌詞的傾訴性特征比較明顯。整個段落都是以柔和的、純凈的、圓潤的、力度控制在（mp―mf）之間的音色，唱出樸實而又動情、深刻而又纏綿的愛戀之感或者是對純真愛情的真心向往與追求。柔和的、純凈的、圓潤的音色之中表現(xiàn)出的是豐滿、渾厚、明亮、松弛的情緒特征，從而為下文樂句的到來奠定基礎(chǔ)。其次，第二段落激昂、高亢的旋律特征比較明顯，比如：擁抱在一起今世永不更改，啊……你和我把心兒連起來，歲月如歌像那藍(lán)色愛情海；當(dāng)笑容綻開滿天云彩，美麗人生，永不分開。這些詞句以及相伴隨的曲式旋律創(chuàng)設(shè)出的是波浪起伏、驚濤拍岸的意境氛圍，是歌者對自我情緒的一種發(fā)泄或者是“噴射”，給廣大聽眾形成強(qiáng)大的沖擊效果和震撼力。因此，在演唱這一部分內(nèi)容的時候，歌者呈現(xiàn)出的是激昂、興奮、飽滿、渾厚的音色效果，由于胸中萬般感受不吐不快的感覺，給人帶來一種激情澎湃、酣暢淋漓的情感沖擊力。

3.咬字與吐字的控制。藝術(shù)歌曲《藍(lán)色愛情?！返谝徊糠指柙~的傾訴性特征比較明顯，節(jié)奏舒緩而平穩(wěn)，表現(xiàn)出的是傾訴、纏綿、含蓄、眷戀的音色效果，因此，歌唱者每一句歌詞的字頭咬出要“準(zhǔn)”，但又不能死板，從而使后面的歌詞內(nèi)容顯得清晰而自然。每一句的字腹引長一定要“圓”，氣息飽滿，共鳴響亮，呈現(xiàn)出渾厚而悠長的聲音效果。歌唱者在保證歌聲的字頭準(zhǔn)確、韻母發(fā)音口型規(guī)范的基礎(chǔ)上，還必須在字尾收音的地方干凈、利落，使整個咬字與吐字的過程顯得完整而清晰。這是抒情歌曲在舒緩的節(jié)奏中最常采用的咬字與吐字方式，目的是保證聲音的清晰、靈透、悠揚(yáng)而又飽富有情感。而第二部分的旋律比較高亢、激烈，節(jié)奏稍微快一些，呈現(xiàn)出的是激昂、興奮、飽滿、渾厚的音色效果。因此，在咬字和吐字的過程中，一方面要保證歌詞內(nèi)容的清晰性，注重字頭、字腹、字尾發(fā)音的準(zhǔn)確度與干凈利落的特征；另一方面由于歌唱節(jié)奏的加快，演唱者要注意詞語之間的劃分，以及對特定字、詞音節(jié)的延長或者是連讀等。

4.呼吸節(jié)奏的控制。藝術(shù)歌曲《藍(lán)色愛情海》在演唱的過程中一定要注意呼吸的技巧性與節(jié)奏性。首先，第一段落的節(jié)奏相對比較舒緩，節(jié)奏與情感上沒有太大的起伏，因此，歌唱者要注意采用緩吸緩呼的方式進(jìn)行具體歌詞內(nèi)容的演唱與情感的表達(dá)。其次，第二段落的旋律激昂、高亢，節(jié)奏也比較緊湊，因此，在演唱過程中使用到的呼吸方式相對比較多樣化。首先是快吸慢呼的應(yīng)用。這種呼吸方式比較適合于歌詞較長、節(jié)奏緊湊而又尾音綿綿的句子。其次，采用的是慢吸快呼的方式，體內(nèi)的氣息沖撞而出，加強(qiáng)歌詞內(nèi)容的情感沖擊力與表達(dá)效果，形成一種銳不可當(dāng)之勢，由此形成這首歌曲的環(huán)節(jié)。

歌曲《藍(lán)色愛情?！返那楦刑幚?/p>

1.深入了解歌曲《藍(lán)色愛情海》的情感內(nèi)涵。歌曲《藍(lán)色愛情海》的情感內(nèi)涵主要分為三個部分：在A樂段歌詞中，歌唱者以第一人稱“我”的身份，表達(dá)了對美好愛情生活的向往與追求心理。這一部分歌詞語言的聲調(diào)起伏不大，在舒緩、平和、從容的音樂聲中，逐漸向前推進(jìn)。在《藍(lán)色愛情?！返腂樂段歌詞中，整體內(nèi)容顯得更加歡暢愉悅而富有詩意內(nèi)涵。詞作者通過人們?nèi)粘Ｉ钪兴毡楣J(rèn)的美好的物象，包括“心與心相連”“藍(lán)色愛情?！薄靶θ菥`開”“滿天云彩”以及“美麗人生”等，象征著樸素而又純真的愛情，語言優(yōu)美但卻擁有深刻的寓意，與整個作品浪漫的情調(diào)融為一體。隨后的音樂旋律在此的影響下，如同波浪一般，在一輪又一輪的迭起之中，給人強(qiáng)烈的聽覺沖擊力與情感感染效果。最后一部分是對第二樂段的重復(fù)或者是再次呈現(xiàn)，一方面強(qiáng)化歌詞的思想內(nèi)涵與情感主題；另一方面，通過這種重復(fù)的方式，使整首音樂的曲式旋律與情感抒發(fā)進(jìn)入第二次，從而極大地強(qiáng)化了歌唱者對純真愛情的無限向往與追求之情，使音樂作品的意境美感得到進(jìn)一步的呈現(xiàn)與刻畫。

2.通過合適的演唱技巧完美展現(xiàn)其情感內(nèi)涵。針對藝術(shù)歌曲《藍(lán)色愛情?！穪碚f，我們在演唱的過程中一定要根據(jù)特定段落的情感意蘊(yùn)或者是思想內(nèi)涵來選擇合適的歌唱方式。比如第一段落表達(dá)了對美好愛情生活的向往與追求心理，樂曲節(jié)奏較為舒緩、平和，因此，在演唱的時候，一方面要保證演唱節(jié)奏的平穩(wěn)、緩慢的特征，柔和的、純凈的、圓潤的音色中呈現(xiàn)出敘述性的特點。除此之外，歌唱者每一句歌詞的字頭咬出要“準(zhǔn)”，但又不能死板，從而使后面的歌詞內(nèi)容顯得清晰而自然。每一句的字腹引長一定要“圓”，氣息飽滿，共鳴響亮，呈現(xiàn)出渾厚而悠長的聲音效果。歌唱者在保證歌聲的字頭準(zhǔn)確、韻母發(fā)音口型規(guī)范的基礎(chǔ)上，還必須在字尾收音的地方干凈、利落，使整個咬字與吐字的過程顯得完整而清晰。另一方面，歌唱者還要注重采用緩吸緩呼的方式來進(jìn)行具體的歌唱活動，既滿足緩慢抒情的氣息需求；同時有利于情感的表達(dá)。第二段落整體內(nèi)容顯得更加歡暢愉悅而富有詩意內(nèi)涵，尤其是采用了高亢、激昂的曲式特征，因此，在演唱的時候節(jié)奏要相對快一些，特別是要能夠形成激昂、興奮、飽滿、渾厚的音色效果。

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