藝術(shù)哲學(xué)與審美精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

編者按：20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，即把藝術(shù)置于“物”的層面。以“物”為思，是本體論轉(zhuǎn)向帶來(lái)的藝術(shù)態(tài)度，“物”如何轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)，并具有視覺思想，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的被視覺化的過程，而是潛藏著諸如社會(huì)環(huán)境、文化心理、藝術(shù)自覺等諸多話語(yǔ)層面。因此，探討這一現(xiàn)象的意義就在于，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向帶來(lái)的視覺思想和存在的問題。

本文通過對(duì)藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧，和形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化，指出當(dāng)代藝術(shù)信息成為了基于物的思考，不應(yīng)該是一個(gè)對(duì)哲學(xué)空乏認(rèn)識(shí)下的視覺化過程。提出模仿哲學(xué)的視覺藝術(shù)，最終會(huì)帶來(lái)什么結(jié)果，結(jié)論認(rèn)為：僅僅依靠觀念來(lái)支撐視覺最終會(huì)遭到質(zhì)疑并被藝術(shù)所拋棄。

一、藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧

藝術(shù)思想史有幾次大的形態(tài)轉(zhuǎn)向，第一次轉(zhuǎn)向是文藝復(fù)興末期。文藝復(fù)興之前的哲學(xué)是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學(xué)體系的。文藝復(fù)興末期，唯理論之理性思想，實(shí)證論之歸納法性質(zhì)形成了以形而上學(xué)作為區(qū)別學(xué)科的哲學(xué)，它脫離了百科全書體系，導(dǎo)致了主客體分離的近代哲學(xué)。

這就是16世紀(jì)左右出現(xiàn)的“認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向”，從而藝術(shù)哲學(xué)由本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論。應(yīng)當(dāng)講16世紀(jì)左右是一個(gè)感性豐富的時(shí)代，這是一個(gè)以文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格更新，宗教生活方式變革的時(shí)代，它導(dǎo)致了17世紀(jì)科學(xué)與哲學(xué)的興盛，但17世紀(jì)與16世紀(jì)不同，16世紀(jì)文藝復(fù)興的人文覺醒倡導(dǎo)了新的人性模式和生活準(zhǔn)則，但它不是批判意識(shí)的，而17世紀(jì)與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個(gè)時(shí)代哲學(xué)和科學(xué)的基本準(zhǔn)則。說到此，回避不了的是哲學(xué)史上的兩個(gè)人，一個(gè)是培根，一個(gè)是笛卡爾，培根是實(shí)驗(yàn)科學(xué)性哲學(xué)，笛卡爾是自我意識(shí)的哲學(xué)，哲學(xué)史表明近代哲學(xué)是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學(xué)的重心由本體論轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論，試圖厘清存在與思維的關(guān)系問題，這導(dǎo)致17、18世紀(jì)西方哲學(xué)成為探討認(rèn)識(shí)的來(lái)源、過程及真理性的哲學(xué)，最終又形成了經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)和唯理論哲學(xué)的對(duì)抗。

早期經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)提出：“凡在理智之中的，無(wú)不先在感覺之中”的基本原則。這種論調(diào)具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學(xué)是相對(duì)立的，之后，它經(jīng)培根、霍布斯、休謨強(qiáng)化成為一種系統(tǒng)化的哲學(xué)。

思維與存在的關(guān)系問題是德國(guó)古典哲學(xué)的核心問題，也是近代哲學(xué)的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關(guān)系，而是理解為主體與客體的關(guān)系，并特別強(qiáng)調(diào)思維的主觀能動(dòng)性，理論與實(shí)踐，自然與必然。經(jīng)驗(yàn)論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關(guān)系問題，試圖建立它的統(tǒng)一性，但由于各執(zhí)一端，缺乏辯證，因而，休謨把經(jīng)驗(yàn)論發(fā)展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨(dú)斷，至此才出現(xiàn)，康德、黑格爾對(duì)思維與存在關(guān)系問題的批判性思考。

二、形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化

具體到美學(xué)方面，18世紀(jì)之前，西方美學(xué)中關(guān)注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認(rèn)為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀(jì)巴洛克后期，學(xué)者們才對(duì)這種理論發(fā)生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態(tài)的對(duì)象，為何接受者的反應(yīng)不同，有人認(rèn)為是美的，而有人則認(rèn)為是丑的，于是由對(duì)“理性”普遍能力的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)移到對(duì)情感心理的關(guān)注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀(jì)后期，人們對(duì)審美反應(yīng)的心理狀態(tài)愈加感興趣了，這時(shí)，美學(xué)的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變?yōu)椋骸俗钕矚g什么樣的事物?人認(rèn)為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了這樣的結(jié)果：關(guān)于“美”的本質(zhì)的理論探討(美的性質(zhì)，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對(duì)美的對(duì)象的描述讓位于對(duì)人的內(nèi)在感受能力的心理分析?！?/p>

關(guān)于認(rèn)識(shí)論問題，在康德哲學(xué)中就很明確地劃分了界限，康德認(rèn)為世界應(yīng)劃分為物自體和現(xiàn)象界，認(rèn)為“物自體”這個(gè)世界的本體是不可知的，把認(rèn)識(shí)劃定在現(xiàn)象界之中，也因而把審美從認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中劃歸于情感領(lǐng)域，這是對(duì)本體認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點(diǎn)的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識(shí)判斷，與真無(wú)關(guān)，也與利害、功用、善引起的無(wú)關(guān)，審美只是對(duì)對(duì)象形式的關(guān)系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領(lǐng)域，因而把美學(xué)從認(rèn)識(shí)論的范圍之內(nèi)排除，而劃歸為情感認(rèn)識(shí)范圍。

三、康德美的自律說對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響

康德美的自律說強(qiáng)調(diào)的審美獨(dú)立性和藝術(shù)的純粹形式的思想，使藝術(shù)的表現(xiàn)方式脫離了藝術(shù)依托文學(xué)性，敘事性文本所形成的再現(xiàn)模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態(tài)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治，這導(dǎo)致了之后的以獨(dú)立的審美意志來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)藝術(shù)方式的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，這種受哲學(xué)支配的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，依格林伯格來(lái)看，幾乎就是模仿康德哲學(xué)的藝術(shù)，帶有批評(píng)的藝術(shù)。也如同鄒躍進(jìn)所說的，用藝術(shù)論證藝術(shù)是什么的藝術(shù)哲學(xué)。

康德的這一觀點(diǎn)在希勒的哲學(xué)中更加清晰化了，之后，19世紀(jì)末期興起的心理學(xué)美學(xué)和形式主義美學(xué)是在逆反黑格爾“形而上”美學(xué)的前提下出現(xiàn)的“形而下”美學(xué)。另外，叔本華、尼采的唯意志論等使西方哲學(xué)徹底地進(jìn)行了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

第2篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

關(guān)鍵詞:高校;藝術(shù)美學(xué);教學(xué)要求

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展,審美教育日益受到人們的關(guān)注。作為審美教育的主要承擔(dān)者,高校藝術(shù)類專業(yè)的美學(xué)課程擔(dān)負(fù)著重要的責(zé)任。然而,目前藝術(shù)美學(xué)課程的研究和教學(xué)工作卻出現(xiàn)了一些問題,如藝術(shù)美學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的理解有偏差,致使學(xué)生逐漸失去了學(xué)習(xí)興趣等。要解決這些問題,藝術(shù)美學(xué)教學(xué)工作者需要認(rèn)真思考藝術(shù)美學(xué)課程的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容。

一、鞏固根基――以哲學(xué)美學(xué)為理論依據(jù)

藝術(shù)美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)分支,其理論應(yīng)建立在哲學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上。目前教學(xué)中存在著藝術(shù)美學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容和藝術(shù)理論等課程的教學(xué)內(nèi)容雷同的問題,這導(dǎo)致藝術(shù)美學(xué)課程缺少美學(xué)的理論思辨性。美學(xué)作為連接哲學(xué)與藝術(shù)的“中間體”,一方面展現(xiàn)的是人類在審美過程中的精神活動(dòng),另一方面從藝術(shù)的內(nèi)涵上反映了藝術(shù)的普遍規(guī)律,所以諸如黑格爾等學(xué)者將美學(xué)定義為“藝術(shù)哲學(xué)”。在這樣的學(xué)科背景下,藝術(shù)美學(xué)應(yīng)該以哲學(xué)美學(xué)作為其理論出發(fā)點(diǎn),將美學(xué)史和藝術(shù)史相交叉,將審美文化、審美心理等融入其中,把具體的藝術(shù)門類美學(xué)作為研究對(duì)象,以形成其相對(duì)嚴(yán)密的理論體系,從而更加明確其學(xué)科定位。

把藝術(shù)美學(xué)的理論基點(diǎn)建立在哲學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上,無(wú)疑深化了藝術(shù)美學(xué)的理論基礎(chǔ)?？v觀中西藝術(shù)的發(fā)展歷程,在藝術(shù)美學(xué)理論中被中國(guó)普遍重視的“道”“氣”“意境”等問題和被西方普遍重視的“優(yōu)美”“崇高”“悲劇”等審美范疇,都直接或間接來(lái)自哲學(xué)美學(xué)。哲學(xué)美學(xué)以哲學(xué)的思辨性將人類的審美意識(shí)、審美心理和藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等問題融入美學(xué)體系中,在人類審美文化和審美意識(shí)發(fā)生、發(fā)展的背景下解讀藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等問題,深入剖析藝術(shù)作為人類高級(jí)精神需求的原因。綜觀古今中外的藝術(shù)大家,他們的優(yōu)秀藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值就體現(xiàn)在他們對(duì)于人類普世精神的解讀和對(duì)特定時(shí)期文化的具體表現(xiàn)。對(duì)藝術(shù)美學(xué)教學(xué)來(lái)說,哲學(xué)美學(xué)基本理論的支撐也將使學(xué)生在對(duì)“形式”“結(jié)構(gòu)”“色彩”“韻律”等藝術(shù)美學(xué)的基本要素掌握的基礎(chǔ)上用哲學(xué)的思辨去理解藝術(shù)的具體問題,從而提高學(xué)生理解藝術(shù)的能力,開闊學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的視野。

二、豐富內(nèi)涵――以審美文化為載體

文化是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集中體現(xiàn),是人類歷史記憶和現(xiàn)實(shí)存在的具體表現(xiàn)。文化作為相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài),直接影響著人類藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和審美主體的審美價(jià)值取向。法國(guó)美學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中將人類的審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)放在人類社會(huì)文化發(fā)展的歷史中,從種族、環(huán)境和時(shí)代三個(gè)方面探討了藝術(shù)的普遍規(guī)律,指出了文化對(duì)人類審美和藝術(shù)活動(dòng)的影響力。

在具體的教學(xué)實(shí)踐中,不論是藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)還是藝術(shù)思潮,教師都是對(duì)藝術(shù)在人類文化的發(fā)展歷程中所占的位置和所產(chǎn)生的精神價(jià)值進(jìn)行梳理。藝術(shù)美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)和審美問題的交叉研究彌補(bǔ)了純藝術(shù)史研究中所忽略的審美思辨性和純美學(xué)研究中所忽略的藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)性問題,而這種交叉點(diǎn)正是人類的審美文化。人類不同的文化體系所顯示出的審美與藝術(shù)形態(tài)的普遍性與特殊性,一方面解釋了作為“類”存在的人類主體如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與審美的共通性,另一方面體現(xiàn)了人類在美學(xué)范疇和藝術(shù)精神理解上的差異性。由此可見,要理解藝術(shù)美學(xué)的精神內(nèi)涵,就必須理解人類的文化精神。藝術(shù)美學(xué)課程以審美文化為依托,這就要求教師能夠從人類審美文化發(fā)展史中了解人類審美意識(shí)的發(fā)生和發(fā)展過程,了解人類藝術(shù)的成長(zhǎng)歷程,了解在人類文化發(fā)展的代表時(shí)期文化對(duì)審美和藝術(shù)產(chǎn)生的影響,從而在科學(xué)的高度上把握審美和藝術(shù)中的關(guān)鍵問題。

藝術(shù)美學(xué)課程的理論高度除體現(xiàn)在哲學(xué)層面外,還體現(xiàn)在對(duì)人類文化特別是人類文化中的審美文化的把握上,即以審美文化作為藝術(shù)美學(xué)的載體有效連接作為宏觀上的藝術(shù)史和作為具象表現(xiàn)的藝術(shù)作品之間的內(nèi)在聯(lián)系,將滲透在人們審美心理和審美意識(shí)中的文化心理結(jié)構(gòu)剖析出來(lái)。作為審美文化中的審美主體,“人的審美活動(dòng)結(jié)晶為審美意識(shí),審美意識(shí)在運(yùn)動(dòng)中參照審美范式(典型藝術(shù)作品)進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì),作為理想的審美意識(shí)表現(xiàn)出來(lái),這也就形成了藝術(shù)創(chuàng)造”?？偨Y(jié)出藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞中的普遍規(guī)律,培養(yǎng)學(xué)生具備從人類審美文化的宏觀層面去解讀藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的微觀世界的能力,將是藝術(shù)美學(xué)課程教學(xué)的主要目標(biāo)。

三、立足本體――以各類藝術(shù)為依托

藝術(shù)美學(xué)課教師要既能上升到哲學(xué)美學(xué)的理論高度,又能從審美文化的發(fā)展歷程中解讀藝術(shù),還能以各類藝術(shù)為依托,回到具體的藝術(shù)門類、藝術(shù)家、藝術(shù)作品和鑒賞者中,對(duì)不同藝術(shù)所表現(xiàn)出的共性和個(gè)性特征進(jìn)行解讀,賦予藝術(shù)美學(xué)教學(xué)以生機(jī)和活力。

藝術(shù)的多樣性體現(xiàn)在人類通過不同的感官和表現(xiàn)手法對(duì)自然界和人類社會(huì)進(jìn)行解讀的方式上?！睹?shī)序》中說:“情動(dòng)于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！边@形象地描述了人類藝術(shù)的情感表現(xiàn)性和各藝術(shù)門類的精神互通性,而藝術(shù)門類的多樣性和藝術(shù)作品表達(dá)途徑的豐富性也使人從不同的層面感受藝術(shù)的獨(dú)特魅力。文學(xué)作品通過對(duì)語(yǔ)言的加工和創(chuàng)造書寫人類的生存意義和心靈感觸,使讀者通過閱讀體會(huì)人生的酸甜苦辣,從而豐富人生閱歷,提高人生趣味;音樂作品通過聲音和旋律的變化觸碰人的心靈,使人們從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中沉靜下來(lái),去品味音樂的情感表達(dá);繪畫作品通過筆墨描繪出自然的四季變化和人的喜怒哀樂,通過人對(duì)外在世界的感受和用色彩創(chuàng)造的“第二自然”,使鑒賞者在藝術(shù)作品中感受自然,體悟人生……表現(xiàn)人類精神世界的藝術(shù)門類還有很多,藝術(shù)美學(xué)需要闡釋的內(nèi)容也十分豐富。在立足具體藝術(shù)形態(tài)的同時(shí),教師在教學(xué)和研究中還要走出單純依靠藝術(shù)去探索“美是什么”的誤區(qū)。在藝術(shù)美學(xué)中,“美”僅僅表現(xiàn)為一種情感傾向。在以具體的藝術(shù)門類作為藝術(shù)美學(xué)教學(xué)與研究的本體的同時(shí),教師應(yīng)該認(rèn)識(shí)到人在藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞中的主體性地位,將各類藝術(shù)與人的審美心理、審美活動(dòng)相結(jié)合,去探索藝術(shù)世界的精神內(nèi)涵。

在藝術(shù)美學(xué)教學(xué)中,教師要掌握各類藝術(shù)的基本特征和表現(xiàn)手法,并通過選擇有代表性的例證來(lái)使學(xué)生掌握各類藝術(shù)的美學(xué)特征。針對(duì)不同專業(yè)的具體需求,有針對(duì)性地對(duì)某類藝術(shù)進(jìn)行重點(diǎn)分析,同時(shí)也要注重各類藝術(shù)間的互通性,通過對(duì)相近藝術(shù)門類的類比分析,提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)的整體把握能力。例如:書畫藝術(shù)的融會(huì)貫通是中國(guó)文人畫的特點(diǎn)所在,也是理解和把握繪畫作品中意境的關(guān)鍵。教師結(jié)合具體的藝術(shù)作品將這兩種藝術(shù)門類聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行深入闡釋,將有助于學(xué)生理解這種藝術(shù)的特點(diǎn),拓展學(xué)生的理論視野,提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)的解讀能力。

四、提升價(jià)值――以完整人的塑造為最終目標(biāo)

美育是人類實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展和自我完善的重要途徑?？v觀人類藝術(shù)的發(fā)展歷程,如果將藝術(shù)的內(nèi)涵歸于一點(diǎn),那就是對(duì)“人”的解讀。藝術(shù)體現(xiàn)的是人類審美價(jià)值的取向,是對(duì)美好自然環(huán)境的追求、對(duì)理想生活的向往和對(duì)人類和諧發(fā)展的祈望。席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中提出藝術(shù)是重建人的整體和諧的手段,藝術(shù)把美育和人性的和諧完整地聯(lián)系起來(lái)。他認(rèn)為審美教育的根本任務(wù)在于通過美和藝術(shù)將人從墮落的兩極引上正路,把自然的人提升為道德的人,從而把自然的國(guó)家改造成道德的國(guó)家,實(shí)現(xiàn)人類自由的崇高理想。

藝術(shù)美學(xué)課程作為美育的重要平臺(tái),不僅要具有課程本身所體現(xiàn)出的深厚審美意蘊(yùn),使學(xué)生體悟藝術(shù)的意義和人類的精神價(jià)值,而且要著眼于當(dāng)下,以對(duì)學(xué)生人格的完善教育為最終目標(biāo),幫助學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀和藝術(shù)觀。藝術(shù)美學(xué)課程還應(yīng)以人性化的教育理念,以學(xué)生為核心來(lái)促進(jìn)學(xué)生審美精神的培養(yǎng),提高學(xué)生的生存品質(zhì),并提供有價(jià)值、有實(shí)踐意義的促進(jìn)人格完善和人性完整的參照系統(tǒng),從而完成美育“完整人塑造”的最終目標(biāo)。

參考文獻(xiàn):

第3篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

從國(guó)內(nèi)相關(guān)研究成果看，有從哲學(xué)基礎(chǔ)、課程范式等方面對(duì)兩種理論進(jìn)行比較研究的，如郭小利的《北美“審美”與“實(shí)踐”兩大音樂教育哲學(xué)思想之比較研究》（《音樂研究》，2008年第5期），王秀萍的《從審美范式到反思性實(shí)踐范式——?dú)v史視域中的音樂教育范式轉(zhuǎn)換研究》（《中國(guó)音樂學(xué)》，2008年第3期），覃江梅的《音樂教育哲學(xué)的審美范式與實(shí)踐范式》（《中國(guó)音樂學(xué)》，2008年第1期）；也有結(jié)合我國(guó)音樂教育實(shí)際，對(duì)兩種理論存在價(jià)值進(jìn)行探討的，如管建華的《“審美為核心的音樂教育”哲學(xué)批評(píng)與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》（《中國(guó)音樂》，2005年第4期），崔學(xué)榮的《兼容的音樂教育哲學(xué)觀——基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐的行動(dòng)指南》等。這些學(xué)者對(duì)音樂教育哲學(xué)問題的真知灼見，引發(fā)了筆者對(duì)幾個(gè)相關(guān)問題的思考。

一、關(guān)于“音樂本質(zhì)”的反思

雖然“審美哲學(xué)”與“實(shí)踐哲學(xué)”在其哲學(xué)觀念、理論基礎(chǔ)、音樂教育內(nèi)容與課程范式等方面存在較大的分歧，然而十分巧合的是它們都聲稱:“音樂教育的基本性質(zhì)和價(jià)值是由音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值決定的”，并都以各自對(duì)音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值的詮釋作為其理論構(gòu)建的基礎(chǔ),而對(duì)于“音樂的本質(zhì)與價(jià)值”的不同理解成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

審美哲學(xué)認(rèn)為，“音樂的本質(zhì)與價(jià)值在于審美品質(zhì)”，而“審美品質(zhì)存在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調(diào)性、曲式之中” [2]。僅從當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活看，確實(shí)有相當(dāng)多的音樂活動(dòng)是為了滿足人的審美需求，如各種現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)（包括藝術(shù)音樂、流行音樂、部分民間音樂）、網(wǎng)絡(luò)音樂、電視音樂等；但也有不少的音樂活動(dòng)并不以審美為目的，而是具有政治、宗教、道德、實(shí)用等功能，如各種宗教音樂、儀式音樂、廣告背景音樂等。如果把觀察的視野在時(shí)空上進(jìn)一步擴(kuò)展的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)世界上部分民族的音樂僅僅是為了傳承自己的文化（如伊朗的Radif），或是為了配合生產(chǎn)勞動(dòng)或生活（如勞動(dòng)號(hào)子、我國(guó)少數(shù)民族的“酒歌”）。因此，“審美”一詞并不能從根本上說明音樂的“本質(zhì)”。

針對(duì)審美哲學(xué)對(duì)音樂本質(zhì)界定的局限性，實(shí)踐哲學(xué)聲稱“音樂是多樣化的人類實(shí)踐活動(dòng)”，并認(rèn)為“音樂”是“音樂實(shí)踐者、音樂活動(dòng)過程、音樂活動(dòng)成果、音樂活動(dòng)語(yǔ)境”四個(gè)維度相互作用的動(dòng)態(tài)體系。[3]表面看，此定義把不同民族、不同地區(qū)、不同階層的“音樂”進(jìn)行了更為全面的考察，超越了“審美哲學(xué)”狹隘的視野。然而，如果用這一定義對(duì)其他藝術(shù)進(jìn)行考察時(shí)又會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多藝術(shù)都是“多樣化的人類實(shí)踐活動(dòng)”，并且也是“實(shí)踐者、活動(dòng)過程、活動(dòng)成果、活動(dòng)語(yǔ)境等四個(gè)維度”相互作用的動(dòng)態(tài)體系。因此，此定義由于過于泛化，不能突出音樂“獨(dú)有的、區(qū)別于”其他藝術(shù)的屬性，也沒有說明音樂的本質(zhì)。

從后現(xiàn)代的視野看，“一種存在物在不同的關(guān)系中是不同的對(duì)象，具有不同的‘本質(zhì)’”，因此，“后現(xiàn)代思想否定一切本質(zhì)主義關(guān)于世界的看法，否定確定不變的所謂‘意義’、‘本質(zhì)’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音樂人類學(xué)研究成果也表明：“在世界各種不同的文化中，‘音樂’并沒有傳統(tǒng)哲學(xué)思維中的所謂統(tǒng)一的‘本質(zhì)’，也沒有世界范圍的普遍性音樂概念”，“‘音樂’在不同文化那里有不同含義”。[4]

“審美哲學(xué)”與“實(shí)踐哲學(xué)”關(guān)于音樂的定義，都只是從某一特定視域?qū)θ祟愐魳坊顒?dòng)進(jìn)行考察和描述，前者是從美學(xué)的角度出發(fā)，看到的是審美主體和審美對(duì)象及其關(guān)系，是對(duì)人類音樂活動(dòng)的微觀研究；后者是從音樂人類學(xué)的視野出發(fā)，看到的是人類音樂活動(dòng)的“參與性、目的性、行動(dòng)性、語(yǔ)境性”，[5]是對(duì)音樂活動(dòng)宏觀的審視。音樂的屬性具有“多元性”、“開放性”的特點(diǎn)，不同歷史時(shí)期、不同文化對(duì)音樂屬性的界定是不同的，無(wú)論是“實(shí)踐哲學(xué)”還是“審美哲學(xué)”對(duì)于音樂本質(zhì)的定位都具有片面性。

二、音樂教育價(jià)值定位的探討

審美哲學(xué)認(rèn)為：“音樂教育是通過對(duì)音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反應(yīng)來(lái)進(jìn)行的人的感覺教育”，而最深刻的價(jià)值是“通過豐富人的感覺體驗(yàn)，來(lái)豐富他們的生活質(zhì)量”。[6]同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“教育中的人文藝術(shù)學(xué)科作為藝術(shù)要有意義，它們就必須從審美的角度來(lái)教授”，音樂教育要通過“提高所有人獲得審美體驗(yàn)?zāi)芰Α?，“幫助人們分享音樂表現(xiàn)形式具有的意義” [7]——審美意義，因此音樂教育又是審美教育。

實(shí)踐哲學(xué)認(rèn)為審美哲學(xué)對(duì)于音樂教育價(jià)值的定位過于狹隘,強(qiáng)調(diào)音樂教育的價(jià)值在于通過多樣化的音樂實(shí)踐，使學(xué)生獲得“自我成長(zhǎng)”、“自我認(rèn)知”、“音樂愉悅”,從而實(shí)現(xiàn)“自我認(rèn)同”、“自尊”、“幸?！钡壬鼉r(jià)值的追求。[8]

第4篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)實(shí)審美 藝術(shù)哲學(xué) 音樂藝術(shù)

美學(xué)是研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的學(xué)問，它既不同于一般的藝術(shù)，又不單純是日常的美化活動(dòng)。

美學(xué)這門科學(xué)的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會(huì)。古代思想家對(duì)于美與藝術(shù)問題的哲學(xué)上的探討，對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的研究、總結(jié)，可以看做是美學(xué)理論的萌芽和起點(diǎn)。

美學(xué)思想是人類審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是對(duì)人類審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的哲學(xué)概括。人類早期的美學(xué)思想散見于古代大量的文論、畫論、書論、樂論及哲學(xué)、歷史等著作中。這些不具備系統(tǒng)的理論體系的美學(xué)思想是美學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但還不是作為獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)。

美學(xué)作為一門社會(huì)科學(xué)，是在社會(huì)的物質(zhì)生活與精神生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，是研究美、美感、美的創(chuàng)造及美育規(guī)律的一門科學(xué)。美學(xué)作為一門獨(dú)立科學(xué)，是近代的產(chǎn)物。在十八世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)和科學(xué)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，美學(xué)在德國(guó)古典哲學(xué)中作為一個(gè)特殊部分開始確立。鮑姆加登在1750年第一次用“美學(xué)”這個(gè)學(xué)術(shù)用語(yǔ)（其含義是研究感覺和感情的理論），并把美學(xué)看做哲學(xué)體系的一個(gè)組成部分。隨后，康德、黑格爾等賦予美學(xué)以更進(jìn)一步的系統(tǒng)的理論形態(tài)，使之在他們的哲學(xué)體系中占有重要地位。十九世紀(jì)一些資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家在實(shí)證主義精神的支配下，力圖使美學(xué)擺脫哲學(xué)而成為所謂“經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)”。當(dāng)然，以所謂“經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)”自命的實(shí)證美學(xué)，并沒有也不可能脫離哲學(xué)的支配，但美學(xué)在這一時(shí)期更加廣泛和獨(dú)立地發(fā)展了。哲學(xué)的產(chǎn)生，給美學(xué)研究提供了真正科學(xué)的世界觀和方法論，改變了美學(xué)研究的面貌。的經(jīng)典作家們也提出許多重要的原則性的美學(xué)觀點(diǎn)，然而他們沒有來(lái)得及使之系統(tǒng)化。因此，建立科學(xué)的美學(xué)體系仍是一個(gè)有待努力完成的任務(wù)。

音樂美學(xué)（Aesthetics of Music）從音樂藝術(shù)總體的高度研究音樂的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律性音樂美學(xué)這個(gè)概念。在18世紀(jì)末葉德國(guó)音樂學(xué)者著作中已經(jīng)出現(xiàn)。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，則是在19世紀(jì)后半葉在歐洲逐步建立起來(lái)，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的探索，它已經(jīng)成為一個(gè)美學(xué)和音樂學(xué)中的重要分支。但是，各國(guó)音樂家們對(duì)音樂的本質(zhì)、音樂審美感受、音樂的社會(huì)功能和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等基本問題的思索和探討早已進(jìn)行，無(wú)論是在東方，還是在西方，它的歷史可以一直追溯到遙遠(yuǎn)的古代。

音樂美學(xué)的研究可以從以下不同角度進(jìn)行：哲學(xué)和心理學(xué)的角度、廣義社會(huì)學(xué)的角度及音樂作品自身的美學(xué)特性的角度。對(duì)音樂藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)角度的研究，主要涉及下列問題：音樂的本質(zhì)是什么？音樂的內(nèi)容是什么？音樂同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是怎樣的？等等。這些問題同哲學(xué)認(rèn)識(shí)論有極為密切的關(guān)系，具體根本性質(zhì)，是音樂美學(xué)中首先要探討的問題。從心理學(xué)角度研究音樂藝術(shù)所要回答的問題，諸如音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的心理過程是怎樣的？人們究竟是如何感受音樂的？音樂是以何種方式作用于欣賞者的？20世紀(jì)以來(lái)，心理科學(xué)的發(fā)展為從心理學(xué)方面研究音樂提供了自然科學(xué)的基礎(chǔ)和前提，為音樂學(xué)研究的這一新領(lǐng)域開辟了道路。從廣義的社會(huì)學(xué)角度研究音樂藝術(shù)，涉及諸如音樂的社會(huì)功能、音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、音樂的階級(jí)性因素、音樂的持續(xù)存在和繼承性等一系列問題，至于從音樂作品自身的美學(xué)特性的角度研究，則涉及諸如從音樂作品的結(jié)構(gòu)、諸構(gòu)成因素的內(nèi)在特性等方面考察音樂美學(xué)等一系列問題。

音樂美學(xué)研究在構(gòu)建新的音樂美學(xué)體系的同時(shí)，對(duì)音樂表演藝術(shù)也給予了極大關(guān)注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂表演理論的建設(shè)填充了新內(nèi)容，并為音樂表演實(shí)踐的發(fā)展和創(chuàng)新開拓了新思路。

美學(xué)意義上的美按照屬性可分為主觀美、客觀美和主客觀相通美等。主觀美派把這種典型看做是審美者本人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，是客觀世界與之是否相通的“符合論”，凡是可以引起審美主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)“回憶”的都可以看做是一種典型?？陀^美派以為，典型是實(shí)際存在的，是審美者觀之為“尺度”的一種存在，用這種“尺度”進(jìn)行審美的實(shí)踐，凡是與這種“尺度”相一致的就可以視之為典型。主客觀相通派認(rèn)為，在實(shí)際審美活動(dòng)中，典型是主體對(duì)實(shí)際審美活動(dòng)中的客觀美的概括與歸納，從中分析出美的“范式”這種“范式”可以作為以后審美活動(dòng)的指導(dǎo)。

現(xiàn)今，信息論、控制論、系統(tǒng)論的發(fā)展對(duì)音樂美學(xué)的研究開始產(chǎn)生影響，出現(xiàn)了一些這方面的論著。雖然它還處于探索性的初級(jí)階段，但這個(gè)方向?qū)o(wú)疑具有廣闊的發(fā)展前景，對(duì)未來(lái)音樂美學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊恩寰，李范，等編.《美學(xué)教程》（第1―3章）[M].中國(guó)社會(huì)學(xué)科學(xué)出版社，1987.

[2]楊辛，甘霖.美學(xué)原理（第一章）[M].北京大學(xué)出版社，1988.

[3]張法.美學(xué)導(dǎo)論（第一章）[M].人民大學(xué)出版社，1999.

[4]張前，王次.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[J].人民大學(xué)出版社.

第5篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

關(guān)鍵詞: 中西方 繪畫藝術(shù)審美 差異

一

藝術(shù)反映生活,這是中西方繪畫的一種共同因素。但是,中西方在繪畫藝術(shù)審美方面仍然存在著很大的差異,比如,中國(guó)繪畫在造型藝術(shù)形象時(shí),并不像西方繪畫那樣純粹以描繪客觀對(duì)象為目的的創(chuàng)作方式,而是一個(gè)主觀意識(shí)加工改造的過程。中國(guó)畫家在描繪客觀對(duì)象時(shí),可以根據(jù)創(chuàng)作的需要,隨意地進(jìn)行取舍、夸張,甚至變動(dòng)自然物象的位置,同時(shí)也不受焦點(diǎn)透視,以及光與色的影響,有著很大的自由性。比如,中國(guó)繪畫可以畫成立軸或長(zhǎng)卷,可以畫江山萬(wàn)里圖,甚至還可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一畫面中表現(xiàn)出來(lái),這是西方繪畫采用焦點(diǎn)透視的觀察方法所做不到的。對(duì)于中國(guó)畫家來(lái)說,繪畫創(chuàng)作依賴于生活,但是又不是完全取決于客觀生活,這是因?yàn)橹袊?guó)繪畫藝術(shù)所追求的事實(shí),并不等于客觀事實(shí),也就是說合情而不一定合理。所以,從繪畫創(chuàng)作與客觀物象的關(guān)系方面來(lái)講,中國(guó)繪畫注重表現(xiàn)自然,而西方繪畫則注重再現(xiàn)自然。兩者的審美思想和審美標(biāo)準(zhǔn)存在著很大的差距。中國(guó)繪畫作為一種思想感情的抒發(fā)方式,因此,在作品中往往滲透著畫家對(duì)生活審美感受和主觀情思,其中有痛苦、歡樂、孤獨(dú)等,這一切都必將通過筆墨形式灌注到繪畫作品之中,賦予作品以一定的思想內(nèi)容和藝術(shù)感染力,從而使欣賞者得到某種美的感受。然而,西方繪畫注重再現(xiàn)自然的觀念,強(qiáng)調(diào)對(duì)光與色及客觀自然形象的描繪,畫家的主觀思想服從于客觀形象,有著很強(qiáng)的科學(xué)性和邏輯性。雖然從印象派繪畫以后,西方繪畫也注重對(duì)主觀情感的表現(xiàn),但是從根本上來(lái)講,它仍然是一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念,這是由他們的審美思想和文化觀念所決定的。

西方繪畫藝術(shù)善于把一切形態(tài)都原原本本地再現(xiàn)出來(lái),即使是不可視的神,他們也要將其還原為可視的形象。西方人不管對(duì)于什么都要以明確的形態(tài)再現(xiàn)出來(lái),這就是西方藝術(shù)的審美思想。然而,東西的藝術(shù)表現(xiàn)并不注重對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的準(zhǔn)確描寫,就像唐代大詩(shī)人王維所說的那樣:“妙悟不在多言。”它可以舍去整個(gè)山的形態(tài),將宇宙的神韻全部集中在一草一木,甚至一片葉子上,通過這種“寫意”,以象征的形式,來(lái)表現(xiàn)作者對(duì)生活的全部感受和認(rèn)識(shí)。古人說:“以形似之外求其畫”,“書畫發(fā)于情思”,通過寫意把“情思”表達(dá)出來(lái),這就是中國(guó)繪畫藝術(shù)的觀念。

二

中國(guó)繪畫與西方繪畫的審美思想之不同,可以從外在的和內(nèi)在的兩個(gè)方面進(jìn)行把握。

第6篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

摘要：藝術(shù)又不是受任何約束，有著必然和偶然。哲學(xué)就是辯證唯物主義和歷史唯物主義與歷史唯物主義。學(xué)習(xí)它是對(duì)于現(xiàn)實(shí)以及今后相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期的主要任務(wù)。哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)有著重大的作用。形態(tài)上說，美學(xué)是關(guān)于審美、文學(xué)、藝術(shù)的論述及其所體現(xiàn)出來(lái)的思想，作為創(chuàng)始人，對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展和美學(xué)的探索有著重大的意義。

關(guān)鍵詞： 哲學(xué)基礎(chǔ) 美學(xué) 作用

離開人的社會(huì)實(shí)踐來(lái)觀察問題，不了解認(rèn)識(shí)對(duì)社會(huì)實(shí)踐的依賴關(guān)系，是不全面認(rèn)識(shí)社會(huì)。學(xué)習(xí)哲學(xué)基礎(chǔ)也好結(jié)合實(shí)際和美學(xué)的聯(lián)系級(jí)作用和影響。

的美學(xué)是建立在哲學(xué)基礎(chǔ)上的，明確美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，有必要首先明確哲學(xué)的基礎(chǔ)。

人的發(fā)展和美的發(fā)展都是在社會(huì)文化構(gòu)造的矛盾運(yùn)動(dòng)中逐步實(shí)現(xiàn)的。脫離社會(huì)文化構(gòu)造我們就無(wú)法認(rèn)識(shí)人，也不能認(rèn)識(shí)美，在哲學(xué)基礎(chǔ)的矛盾論在美學(xué)上充分反映出來(lái)，是無(wú)處不在的。

一、哲學(xué)基礎(chǔ)社會(huì)意識(shí)形式

社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在放映。但社會(huì)意識(shí)的相對(duì)獨(dú)立性。社會(huì)意識(shí)形式的多樣性反映了社會(huì)生活的復(fù)雜性。

社會(huì)意識(shí)形式多種多樣，包括政治，法律，倫理，哲學(xué)，宗教思想在不同的形式，從不同方面反映社會(huì)存在，并通過各自的特點(diǎn)影響社會(huì)。社會(huì)意識(shí)還包括人們?cè)谌粘；顒?dòng)和相互作用，直接形成社會(huì)心理學(xué)。各種形式的社會(huì)意識(shí)的差異包括一致性，是一定歷史時(shí)期社會(huì)存在的反映。

藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界和科學(xué)界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學(xué)的實(shí)踐去解決。借助語(yǔ)言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社會(huì)生活的意識(shí)形式，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。應(yīng)提倡自由討論，百家爭(zhēng)鳴，調(diào)動(dòng)科學(xué)文化工作中一切積極因素，有利于發(fā)展正確的東西，克服錯(cuò)誤的東西，迅速發(fā)展和繁榮我國(guó)的社會(huì)主義科學(xué)文化。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)的關(guān)系

離開了人類的社會(huì)實(shí)踐也不可能有理性的凝聚和意志結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。要從抽象到具體、從觀念到現(xiàn)實(shí)、從理論到實(shí)踐的角度看，哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)的關(guān)系。審美認(rèn)識(shí)始終不脫離感性形象，始終包含中情感是一種具有形象性和情感體驗(yàn)性的特殊認(rèn)識(shí)。

用具體的例子說明：貝多芬的《命運(yùn)交響曲》的著名的主題特具實(shí)力，使人們的“命運(yùn)敲門”的協(xié)會(huì)，建立強(qiáng)烈的反映、心靈的震撼，與巨大的社會(huì)變化對(duì)每個(gè)人造成心跳的感覺，在心理運(yùn)動(dòng)幅度有同構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，使命運(yùn)主題與社會(huì)動(dòng)蕩的聯(lián)系。我們談?wù)撁缹W(xué)和藝術(shù)，往往會(huì)隔靴搔癢，我們談?wù)勊囆g(shù)不談社會(huì)，將失去一切。因此，審美和社會(huì)關(guān)系，更換為藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。

眾所周知，每個(gè)人對(duì)美的感知不一樣。同樣的事情，有些人認(rèn)為美，但有些人認(rèn)為是不美的，甚至在同一個(gè)人，他的審美觀的過程中，生活會(huì)改變，以前認(rèn)為是美的，后來(lái)會(huì)覺得原先認(rèn)為美是錯(cuò)的，甚至后來(lái)所說的美。美是人的主觀反映，是一個(gè)概念，任何想法是以社會(huì)活動(dòng)為基礎(chǔ)形成的，是社會(huì)的產(chǎn)物，是社會(huì)的思想。

唯物史觀對(duì)于人的精神力量的肯定絲毫不遜色于主觀唯心主義者，他們的差別僅僅表現(xiàn)在對(duì)這種“精神力量”的根據(jù)說話不同，唯物史觀認(rèn)為歸根到底，“精神力量”來(lái)自一定的物質(zhì)根源，而主觀唯心主義者則不承認(rèn)這個(gè)“根源”。文學(xué)與藝術(shù)起源于遠(yuǎn)古人類的生產(chǎn)勞動(dòng)。促進(jìn)勞動(dòng)的思想和語(yǔ)言的發(fā)展，使完美的藝術(shù)的可能實(shí)現(xiàn)。這也是解釋了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣賞花的人的審美欲求來(lái)提供的。

審美活動(dòng)是一種精神活動(dòng)，它不可能帶來(lái)任何直接物質(zhì)利益，但審美活動(dòng)也絕不是人性中華而不實(shí)的虛榮心表現(xiàn)的，原始人的協(xié)同工作與勞動(dòng)節(jié)奏，形成原始的音樂和詩(shī)歌。審美正是對(duì)優(yōu)質(zhì)人性的向往和感悟，是人類精神生活不可缺少的要素，以至于人類通過某種對(duì)象直接和間接地來(lái)欣賞自身、感受自己優(yōu)秀的質(zhì)，就不言而喻地成為引領(lǐng)人類及其社會(huì)健康發(fā)展的一種意義重大的行為。

只有在滿足人民群眾在精神生活方面的要求，才能調(diào)動(dòng)藝術(shù)家和廣大群眾發(fā)揮他們的藝術(shù)才能，并且只有不同風(fēng)格、不同形式互相借鑒、互相補(bǔ)充、共同提高，社會(huì)主義的文藝才能繁榮發(fā)展。

三、哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)的作用

在美學(xué)研究史上做出了貢獻(xiàn)。藝術(shù)的生產(chǎn)和人的社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)是分不開的。在原始社會(huì)的大早期階段就出現(xiàn)了藝術(shù)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會(huì)生活日益豐富，藝術(shù)逐漸成為精神活動(dòng)的一種特殊的形式。而社會(huì)活動(dòng)是藝術(shù)的唯一源泉。各種藝術(shù)作品都是一定社會(huì)生活的反映。

美學(xué)基礎(chǔ)是儒家和道家思想的相輔相成而逐漸形成的！西方文明的搖籃是古希臘，有兩位重要的奠基人：唯心主義的代表伯拉圖，唯物主義的代表亞里斯多德，雖然說他們是哲學(xué)家，但是美學(xué)的最開始本來(lái)就是哲學(xué)的一部分，他們的思想對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。只有滿足人民群眾在精神生活方面的要求，才能調(diào)動(dòng)藝術(shù)家和廣大群眾發(fā)揮他們的藝術(shù)才能，并且只有不同的風(fēng)格、不同形式互相借鑒、互相補(bǔ)充、共同提高，社會(huì)主義的文藝才能繁榮發(fā)展。

黑格爾，康得，叔本華、弗洛伊德等等，都是沿著他們的思想延續(xù)的，西方的美學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)該是整個(gè)的西方哲學(xué)思想，而西方哲學(xué)的基礎(chǔ)就是那兩位大哲學(xué)思想啟蒙家柏拉圖和亞里斯多德。

美學(xué)的發(fā)展和哲學(xué)基礎(chǔ)有著密切的聯(lián)系。哲學(xué)意味著我們所面對(duì)的世界是客觀的現(xiàn)實(shí)世界而非在它背后還有一個(gè)產(chǎn)生和決定現(xiàn)實(shí)世界的世界，物質(zhì)存在的優(yōu)先性是作為基礎(chǔ)和解決問題的最終根據(jù)和來(lái)源，對(duì)整個(gè)哲學(xué)體系具有基礎(chǔ)性和決定性的意義。

哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)有著重大的意義。在新形勢(shì)下如何與時(shí)俱進(jìn)、開拓新的研究視野，藝術(shù)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，但每一時(shí)代都有一些好的藝術(shù)作品并不隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革而消逝，這些作品長(zhǎng)期在人民中間流傳，成為寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)為廣大人民群眾所欣賞的。這些對(duì)美學(xué)有著深刻的影響。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

關(guān)鍵詞：杜威；實(shí)用主義；美學(xué)

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2015）12-0001-01

1.對(duì)于杜威實(shí)用主義美學(xué)思想的評(píng)價(jià)

1.1 經(jīng)驗(yàn)與生活。從思想淵源方面來(lái)看，杜威的經(jīng)驗(yàn)論是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)理論尤其是近代英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義經(jīng)驗(yàn)理論的繼承和發(fā)展。

杜威的經(jīng)驗(yàn)論對(duì)前人的觀點(diǎn)是有所借鑒，但杜威的經(jīng)驗(yàn)理論有自身的特色。正是美國(guó)的特殊歷程和國(guó)民的特殊性孕育了實(shí)用主義的產(chǎn)生。在杜威看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)不再是純粹的靜態(tài)的感官經(jīng)驗(yàn)，而成為一個(gè)充滿活力的動(dòng)態(tài)過程。杜威強(qiáng)調(diào)作為藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于人們的日常生活，是人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)的完滿形態(tài)，是一個(gè)完滿經(jīng)驗(yàn)的完成時(shí)。正如杜威所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的那樣：人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)都帶有審美的特質(zhì)，任何生活活動(dòng)都可以成為藝術(shù)。那些修剪草坪、燒水做飯、觀看體育運(yùn)動(dòng)等看來(lái)很平常的生活事情都可以成為藝術(shù)。杜威把藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)與生活聯(lián)系在一起，看似是一個(gè)很平常的概念，卻是一個(gè)極具革命性質(zhì)的發(fā)展。杜威的這一成就，在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域無(wú)異于一場(chǎng)哥白尼式的革新，對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的發(fā)展，具有極為重要的影響。

1.2 藝術(shù)與人生。杜威實(shí)用主義美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)的理論――藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，破除了藝術(shù)和審美的神秘性，認(rèn)為藝術(shù)和審美并不是審美很神秘的所在，藝術(shù)和審美的根源不在于什么別的地方，而就存在于人們的日常生活之中，是人與其生存的環(huán)境相互作用而形成的經(jīng)驗(yàn)之中，是經(jīng)驗(yàn)的完滿，生活的完滿狀態(tài)既是藝術(shù)。

杜威用他那睿智的思想鋒芒，剝開了藝術(shù)的神圣面紗，宣告了康德"審美不涉及利害"的破產(chǎn)。杜威認(rèn)為藝術(shù)和審美活動(dòng)并不是那些高雅人士和社會(huì)經(jīng)營(yíng)所獨(dú)享，普通民眾也可以參與審美活動(dòng)、感受藝術(shù)的獨(dú)特魅力。杜威的藝術(shù)論顯示出了一種面向現(xiàn)實(shí)人生日常生活的宏大氣魄與胸襟。杜威認(rèn)為，只有當(dāng)藝術(shù)與絕大多數(shù)人的生活發(fā)生密切聯(lián)系之后，人類才有可能成為一個(gè)真正美好的社會(huì)。

2.杜威實(shí)用主義美學(xué)的影響

2.1 杜威與美國(guó)藝術(shù)。杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》1934年出版以來(lái)，在美國(guó)本土產(chǎn)生了很大的影響。杜威的實(shí)用主義美學(xué)改變了很多藝術(shù)家的思維方式和創(chuàng)造風(fēng)格，促使很多美國(guó)藝術(shù)家放棄了那種"為藝術(shù)而藝術(shù)"的傳統(tǒng)的、唯美的藝術(shù)創(chuàng)造，而努力創(chuàng)造一種"生活的藝術(shù)"。與杜威同時(shí)代的美國(guó)先鋒派藝術(shù)就深受杜威美學(xué)的影響。

杜威反對(duì)把藝術(shù)作品放進(jìn)博物館、美術(shù)館、音樂廳的做法以及對(duì)通俗藝術(shù)的褒揚(yáng)，改變了人們對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，極大的刺激了美國(guó)人們?nèi)駞⑴c藝術(shù)的意識(shí)，大大地促進(jìn)了美國(guó)通俗藝術(shù)的發(fā)展。二十世紀(jì)以來(lái)，隨著杜威的倡導(dǎo)，通俗藝術(shù)在美國(guó)本土得到了蓬勃的發(fā)展。波普藝術(shù)、拉普藝術(shù)、鄉(xiāng)村音樂成為二十世紀(jì)美國(guó)藝術(shù)發(fā)展的主流。美國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里所取得的巨大成就，很大程度上應(yīng)歸功于杜威實(shí)用主義美學(xué)思想對(duì)美國(guó)社會(huì)和國(guó)民的深刻影響。

2.2 杜威與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)與美學(xué)相結(jié)合的一種學(xué)科，也就是從生態(tài)學(xué)方面來(lái)研究現(xiàn)代美學(xué)。生態(tài)美學(xué)的研究范圍包括人與自然、人與社會(huì)之間的一系列相關(guān)的問題，因此可以說生態(tài)美學(xué)就是一種關(guān)于如何協(xié)調(diào)人與環(huán)境的人類生存論理論。

杜威的思想體系中環(huán)境一直是一個(gè)非常重要的理念，因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)就是活的生物與其周圍環(huán)境相互作用、相互影響的產(chǎn)物。沒有環(huán)境的存在，經(jīng)驗(yàn)也就無(wú)法產(chǎn)生。他的《經(jīng)驗(yàn)與自然》、《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中有很多關(guān)于自然環(huán)境的精彩論述，盡管他的哲學(xué)美學(xué)思想中沒有涉及到環(huán)境保護(hù)的話題。但是，在杜威的時(shí)代，環(huán)境問題，沒有成為一個(gè)嚴(yán)峻的社會(huì)問題而出現(xiàn)，絕大多數(shù)人關(guān)注環(huán)境問題是在二十世紀(jì)六七十年代環(huán)境污染已經(jīng)很嚴(yán)重的時(shí)期，而杜威比他們?cè)缌苏雮€(gè)多世紀(jì)。

因此，杜威強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與自然連續(xù)性的理論對(duì)我們當(dāng)今的生態(tài)哲學(xué)生態(tài)美學(xué)建設(shè)有十分重要的啟示。

3.杜威的美學(xué)思想與日常生活

杜威哲學(xué)思想的核心"經(jīng)驗(yàn)"與人們的生活密切相關(guān)，并強(qiáng)調(diào)對(duì)人的日常生活過程的關(guān)注。在杜威的哲學(xué)思想中，藝術(shù)的概念非常寬泛，那些經(jīng)常發(fā)生在身邊的不登大雅之堂的生活瑣事，也被杜威描寫得細(xì)致有趣。如趙秀福先生所證明的那樣，做飯也可以成為杜威所說的藝術(shù)，能給人們帶來(lái)審美的經(jīng)驗(yàn)。

以駕駛為例，它同樣可以成為杜威哲學(xué)思想中的藝術(shù)。首先，由于經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，很多家庭擁有了私家車，開車上下班、自駕游等成為一種普遍的現(xiàn)象，這無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響人們的生活。其次，對(duì)于一個(gè)初學(xué)駕駛的人來(lái)說，由于沒有掌握足夠的有關(guān)于汽車的知識(shí)和駕駛的技巧，所以剛剛開始時(shí)會(huì)犯許多錯(cuò)誤，這就使得開車的經(jīng)驗(yàn)停留在粗淺的水平，離藝術(shù)的要求較遠(yuǎn)。要使開車這樣一件與人密切相關(guān)的事情上升到藝術(shù)，要求駕駛者必須掌握足夠的有關(guān)汽車的知識(shí)與駕駛的技巧，之后必須在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，積累足夠多的經(jīng)驗(yàn)，在專家（即駕校教練）的指導(dǎo)下，不斷使已有的經(jīng)驗(yàn)得到圓滿，得到完善，在與環(huán)境的互動(dòng)中達(dá)到良性循環(huán)，使開車擁有上升到藝術(shù)的可能。

將駕駛這么一件非常普遍的活動(dòng)上升為藝術(shù)，具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。人們常說"安全第一"，交通安全是一件關(guān)乎人生死的大事。駕駛員開車技術(shù)的水平必定會(huì)對(duì)交通安全起到至關(guān)重要的作用，從而使人們?cè)谶@個(gè)經(jīng)驗(yàn)圓滿的過程中培養(yǎng)珍愛生命的態(tài)度。如果每個(gè)駕駛員努力使開車這件生活中極其普遍的事情達(dá)到經(jīng)驗(yàn)的圓滿，成為藝術(shù)，那么交通秩序也必將會(huì)有很大改觀，交通事故的頻發(fā)現(xiàn)象也會(huì)得到抑制，人們的生命安全便有了保障，城市的景觀也將是另一番模樣。在這樣一個(gè)良性循環(huán)的過程中也必定會(huì)產(chǎn)生除了個(gè)人利益以外的關(guān)乎整個(gè)社會(huì)、關(guān)乎大眾的利益。

在杜威看來(lái)，生活中的瑣碎小事都有發(fā)展為藝術(shù)的可能，藝術(shù)來(lái)源于人的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)是人與環(huán)境的一種互動(dòng)，所以如果能把這種互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)達(dá)到圓滿，使之成為藝術(shù)，那么人類的生活水平和質(zhì)量將會(huì)得到極大的提到。

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

關(guān)鍵詞：杜威；藝術(shù)；經(jīng)驗(yàn)；活的生物；連續(xù)性；工具主義

中國(guó)學(xué)術(shù)界一般只是將杜威看成是一位實(shí)用主義哲學(xué)家和教育學(xué)家，而對(duì)他的藝術(shù)哲學(xué)介紹的不多。而在國(guó)外，特別是在最近一二十年里，杜威的藝術(shù)哲學(xué)受到廣泛的重視?！端囆g(shù)即經(jīng)驗(yàn)》就是他的藝術(shù)哲學(xué)思想的代表作。此書也被視為二十世紀(jì)最重要的代表作之一，舒斯特曼認(rèn)為：“在英美美學(xué)傳統(tǒng)中，沒有一本書在涉及范圍的廣泛，論述細(xì)致和激情有力方面可與《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》相比。這本書對(duì)于那種將藝術(shù)品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之對(duì)象的傳統(tǒng)美學(xué)觀的沖擊，預(yù)示了巴爾特、德里達(dá)和?？碌鹊暮蠼Y(jié)構(gòu)主義者的思想，并且，杜威的理論要比這些大陸哲學(xué)家更健全，而不像他們那樣走極端?！盵1]

（1）杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書出版于1934年。英文原名為《Art As Experience》，直譯為《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》，但作為書名“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”已為國(guó)內(nèi)外研究者所接受?！敖?jīng)驗(yàn)”是杜威藝術(shù)哲學(xué)思想，也是其整個(gè)哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。有人認(rèn)為杜威在此處所說的經(jīng)驗(yàn)是一種與日常的經(jīng)驗(yàn)有根本性區(qū)別的經(jīng)驗(yàn)，就是所謂的藝術(shù)和審美活動(dòng)。其實(shí)是一種誤讀。杜威使用“art as experience”這個(gè)術(shù)語(yǔ)首先要表達(dá)的意思是，藝術(shù)屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，與我們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)，不是某種深?yuàn)W難解（esoteric）、虛無(wú)縹緲的東西，更不是人們通常所說的某種“非關(guān)功利”的極度抽象的產(chǎn)物。當(dāng)然，藝術(shù)又不是普通的經(jīng)驗(yàn)，而是一種標(biāo)榜式（exemplary）的經(jīng)驗(yàn)，普通的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)向藝術(shù)這個(gè)榜樣靠攏，這是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)都有成為藝術(shù)的潛在可能，都包含可以成長(zhǎng)為藝術(shù)的種子（seeds）。盡管如此，并非全部的經(jīng)驗(yàn)都能夠在事實(shí)上成為藝術(shù)。

關(guān)于“藝術(shù)”的定義，杜威并沒有給出一個(gè)前后一致、簡(jiǎn)單而明了的定義，而是在論述過程中，根據(jù)探討的問題做出不同的回答。甚至引用約翰?斯圖亞特?穆勒（Jhon Stuart Mill）和馬修?阿諾德（Matthew Arnold）的話來(lái)說明藝術(shù)，前者說：“藝術(shù)是一種在實(shí)施中對(duì)完善的追求”，后者說：“藝術(shù)是純粹而無(wú)缺陷的手藝”。[2]另外一方面，“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”不等于“藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)”。杜威的目的是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的密切關(guān)系。正如“藝術(shù)即模仿”、“藝術(shù)即表現(xiàn)”、“藝術(shù)即創(chuàng)造”、“藝術(shù)即游戲”及“藝術(shù)即形式”從不同角度定義藝術(shù)一樣，杜威從藝術(shù)的“經(jīng)驗(yàn)”性質(zhì)給藝術(shù)做出了新的定義。

受杜威的啟發(fā)，許多當(dāng)代哲學(xué)家試圖從審美的角度來(lái)定義藝術(shù)，斯特克（Rober Stecker）將這種定義稱之為審美定義（aesthetic definition），以區(qū)別與再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式等的定義，其中代表性的定義有：

藝術(shù)作品是某種以賦予它滿足審美興趣的意圖生產(chǎn)出來(lái)的東西。（比爾茲利，Beardsley）；一件藝術(shù)作品是一件在標(biāo)準(zhǔn)條件下給其感知者提供審美經(jīng)驗(yàn)的人工制品。（史勒辛格，G.Schlesinger）；一件“藝術(shù)作品”是一種或多種媒介的任何創(chuàng)造性安排，其主動(dòng)功能是傳達(dá)有意義的審美對(duì)象。（林德，R.lind）[3]

（2）杜威的思想，可以被理解為從“Live creature”開始。一般翻譯為：“活的創(chuàng)造物”，但因?yàn)橹袊?guó)沒有創(chuàng)世說的背景，所以一提到創(chuàng)造，人們想到的只有人的創(chuàng)造，但在西方，人與動(dòng)物都是上帝創(chuàng)造的。有鑒于此，譯為：“活的生物”更妥當(dāng)。人與動(dòng)物的區(qū)別被強(qiáng)調(diào)太多太久，而忽視了兩者共同的東西。杜威認(rèn)為：“為了審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動(dòng)物生活?！盵4]他從動(dòng)物身上找到了一種經(jīng)驗(yàn)的直接性和整體性：“行動(dòng)融入感覺，而感覺觸入行動(dòng)――構(gòu)成了動(dòng)物的優(yōu)雅，這是人很難做到的”。[4]他還更明確地說：“狗既不會(huì)迂腐也不會(huì)有學(xué)究氣；這些東西只有過去在意識(shí)中與當(dāng)下隔開，過去被確定為模仿的模式，或經(jīng)驗(yàn)的寶庫(kù)時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)?！盵4]所以，從動(dòng)物的行為來(lái)看審美經(jīng)驗(yàn)的起源，是杜威藝術(shù)哲學(xué)思想的基石。

以“Live creature”其藝術(shù)哲學(xué)思想的基石。杜威創(chuàng)造了他的一元論哲學(xué)。在歐洲幾千年的哲學(xué)史上，二元論始終占據(jù)統(tǒng)治地位，從柏拉圖的“理念世界”與“物質(zhì)世界”的對(duì)立，到亞里士多德的“形式”與“質(zhì)料”；從圣奧古斯丁的“上帝之城”與“人類之城”到笛卡爾的“精神”與“肉體”再到康德的“本體”與“現(xiàn)象界”，哲學(xué)家們將原本單一的世界劃分為精神與物質(zhì)兩個(gè)世界，然后又相處種種辦法來(lái)連接。杜威認(rèn)為各種連接都是失敗的，要改造哲學(xué)就必須超越二元論，回到一個(gè)世界之中。因此，杜威將世界看成是人的環(huán)境。人與動(dòng)物一樣，只是一個(gè)“活的生物”而已。動(dòng)物沒有主客體意識(shí)，它們自身與生活的環(huán)境結(jié)合在一起。人也如此，我們的皮膚不是隔離自我與環(huán)境的墻。我們的活動(dòng)是在環(huán)境刺激下形成的，我們的思想和藝術(shù)也是環(huán)境的產(chǎn)物。

因此，杜威認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)是超越二元論的關(guān)鍵概念。這種經(jīng)驗(yàn)不是純粹的主觀，也不是純粹的客觀，它是人與環(huán)境相遇時(shí)出現(xiàn)的。進(jìn)一步講，藝術(shù)作品所表現(xiàn)的不是“自我”，并不存在一種先于表現(xiàn)的自我。表現(xiàn)需要內(nèi)在的沖動(dòng)和外在的阻力。不存在一種現(xiàn)在的情感，然后用符號(hào)把它記錄下來(lái)。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中產(chǎn)生情感，而不是傳達(dá)已經(jīng)產(chǎn)生的情感。

除了要恢復(fù)人與動(dòng)物的，“活的生物”與自然之間的連續(xù)性之外，杜威還恢復(fù)了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性。由于種種原因，人的經(jīng)驗(yàn)的諸種樣式之間存在著許多人為的隔閡和障礙，所以，藝術(shù)和審美的作用就在于恢復(fù)（restore）經(jīng)驗(yàn)諸種樣式之間的連續(xù)性（continuity）杜威認(rèn)為，這些隔閡和障礙直接的原因是我們思想中存在種種的二元論。根據(jù)杜威的判斷，我們最佳的選擇是尋求藝術(shù)的幫助：“在一個(gè)溝壑縱橫、壁壘森嚴(yán)的世界上，藝術(shù)品是我們所可以依賴的唯一能夠全面地、無(wú)障礙地交流的媒介”。具體講，杜威所講的藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性包括兩個(gè)層次：

首先，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)的有機(jī)連續(xù)。與一般美學(xué)家試圖從藝術(shù)作品特性方面去定義藝術(shù)不同，杜威從藝術(shù)作品的主體身上引起的效果去定義藝術(shù)。在眾多美學(xué)家試圖通過定義將藝術(shù)與日常生活區(qū)別開來(lái)時(shí)，杜威卻強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活的連續(xù)性。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中，杜威所說的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（an experience）并不是指一種在心理上有區(qū)別于其他經(jīng)驗(yàn)的特殊經(jīng)驗(yàn)，而是指一種比日常經(jīng)驗(yàn)更完整、更強(qiáng)烈，因而能夠從日常經(jīng)驗(yàn)之中凸顯而出的經(jīng)驗(yàn)。“an experience”與日常經(jīng)驗(yàn)之間沒有本質(zhì)的區(qū)別，只是程度不同而已。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，作者開門見山地指出，從事藝術(shù)哲學(xué)寫作的人一個(gè)重要任務(wù)就是：“恢復(fù)作為藝術(shù)品經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng)以及苦難之間的連續(xù)性?！盵4]當(dāng)然，與一般事物相比，藝術(shù)在喚起這種“an experience”上，或者在將我們散亂平庸的日常經(jīng)驗(yàn)提升為完滿的“an experience”上，具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，因此人們創(chuàng)造藝術(shù)作品的主要目的就是為了提升日常經(jīng)驗(yàn)。

在建立了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)連續(xù)之后，杜威進(jìn)一步建立起一種美的藝術(shù)與實(shí)用或技術(shù)的藝術(shù)之間的連續(xù)性。杜威認(rèn)為實(shí)用與否，不是區(qū)分是否是藝術(shù)的標(biāo)志。他指出：“黑人雕刻家所做的偶像對(duì)他們的部落群體來(lái)說具有最高的實(shí)用價(jià)值，甚至比他們的長(zhǎng)矛和衣服更加有用?！钡?，他們現(xiàn)在是美的藝術(shù)，在20世紀(jì)起著對(duì)已經(jīng)變得陳腐的藝術(shù)進(jìn)行革新的作用。它們是美的藝術(shù)原因，正是在于這些匿名的藝術(shù)家們?cè)谏a(chǎn)過程中完美的生活體驗(yàn)?！盵4]他還提出，美的藝術(shù)在聲場(chǎng)過程中“使整個(gè)生命體具有活力”，使藝術(shù)家“在其中通過欣賞而擁有他的生活?！盵4]

在這里杜威將自己的主張稱為工具主義。當(dāng)然他的工具主義，不能簡(jiǎn)單地理解為藝術(shù)在社會(huì)的發(fā)展中起著工具的作用。他認(rèn)為藝術(shù)是工具，但這個(gè)工具不是用于外在的目的。藝術(shù)的功能在于加強(qiáng)生活的經(jīng)驗(yàn)，而不是提供某種指向外在事物的認(rèn)識(shí)。

基于這種藝術(shù)的工具作用，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，鑒賞與創(chuàng)造、美感和藝術(shù)是不可分分割的。在杜威看來(lái)，沒有經(jīng)過欣賞活動(dòng)的藝術(shù)產(chǎn)品如寺廟、雕塑、繪畫、詩(shī)歌等都不是真正的藝術(shù)品，只有當(dāng)人類同上述產(chǎn)品合作時(shí)，藝術(shù)作品才能產(chǎn)生。它成為日常生活的經(jīng)驗(yàn)，“一般人都同意，帕臺(tái)農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)品。然而，它僅僅在成為一個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)，才在美學(xué)史上具有地位。并且，如果一個(gè)人超出了他個(gè)人的欣賞范圍，進(jìn)而建構(gòu)該建筑僅僅是其中一個(gè)成員的大的藝術(shù)王國(guó)理論時(shí)，他就不得不在思考的某一階段，轉(zhuǎn)而注意忙亂的、爭(zhēng)吵不休的、極端敏感的、帶著認(rèn)同一種公民宗教的公民感覺的雅典公民。他們并非將帕臺(tái)農(nóng)神廟當(dāng)作一件藝術(shù)品，而是當(dāng)作城市紀(jì)念物來(lái)建筑的”[4]因此，藝術(shù)品不僅需要藝術(shù)家，而且也需要社會(huì)公眾的積極參與才能實(shí)現(xiàn)。

杜威始終堅(jiān)持從人的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)談?wù)撍乃囆g(shù)哲學(xué)思想，最后又將藝術(shù)到他的重要命題“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)的圓滿”，這一命題貫穿于他的“藝術(shù)與科學(xué)”、“藝術(shù)與宗教”、“藝術(shù)與教育”、“藝術(shù)與健康”等整個(gè)論述中。

（3）杜威的藝術(shù)哲學(xué)不像受康德、黑格爾影響而產(chǎn)生的美學(xué)以及分析美學(xué)那樣，從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)，而是從“活的生物”（Live creature）出發(fā)，這就使他的藝術(shù)哲學(xué)巨大的連續(xù)性與動(dòng)態(tài)性的特征。而杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的最后提出：“藝術(shù)的材料應(yīng)該從不管什么樣的所有的源泉中汲取營(yíng)養(yǎng)，藝術(shù)品應(yīng)為所有的人所接受”。[4]并認(rèn)為“藝術(shù)的繁榮是文化性質(zhì)的最后尺度?！盵4]則體現(xiàn)其藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)在的包容性與完整性。

杜威破除了藝術(shù)或?qū)徝赖纳袷バ浴⑸衩匦院透哐判?，取消了藝術(shù)與生活的界限，將其擴(kuò)充至人生的整個(gè)過程，這才是杜威對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)思想的最大沖擊。

參考文獻(xiàn)：

[1] 舒斯特曼.“實(shí)用主義：杜威”，勞特里奇美學(xué)指南[M].倫敦：勞特里奇出版社，2001：103.

[2] 杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].高建平，譯.商務(wù)印書館，2005：50.

[3] R0bert stecker，“Definition of Art”，in Jerrold Levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics，p.142.

第9篇：藝術(shù)哲學(xué)與審美范文

關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

一、現(xiàn)狀

文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國(guó)學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，而且兩岸學(xué)者都付出了努力。

1976年，臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長(zhǎng)的書，叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來(lái)，這個(gè)書名和術(shù)語(yǔ)的使用似非刻意建立什么新學(xué)科，也許當(dāng)時(shí)還沒有建立新學(xué)科的自覺意識(shí)，但是，作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后，說道:“倘依此定義來(lái)看，則所謂文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號(hào)不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究?jī)?nèi)容。這，正是后來(lái)文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科，被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來(lái)，并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出，應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程，并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展，促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年，許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會(huì)研討，對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位，以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來(lái)，有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘，長(zhǎng)期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程，培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之，學(xué)界同仁共同努力，取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)。依我之見，如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年，文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績(jī)，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補(bǔ)充:

第一，初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣，屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué)，也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)，也可以說它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué)，因此，當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名，20多年來(lái)已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用，它概括了這個(gè)新學(xué)科來(lái)自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性，相對(duì)而言，叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。

第二，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測(cè)定，或者說學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測(cè)定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間，既相關(guān)于美學(xué)，又相關(guān)于文藝學(xué)，因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測(cè)定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上，有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說，相對(duì)于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門美學(xué)來(lái)說，文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣，就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科。”[4]就是說，一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方，文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看，文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起，并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中，我曾畫了一個(gè)坐標(biāo)圖:

一般美學(xué)

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現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……

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部門藝術(shù)美學(xué)

(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

在文藝學(xué)系統(tǒng)中，文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支，它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系，如下圖:

文藝學(xué)

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文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)—— 文藝社會(huì)學(xué) —— 文藝文化學(xué)

第三，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測(cè)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來(lái)祥認(rèn)為，“假如說，一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律，那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討，”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來(lái)祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語(yǔ)帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域，日常生活中有大量的審美活動(dòng)，生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地，一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來(lái)的結(jié)論，應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比，文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多，它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性，它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如，文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來(lái)、外化出來(lái)，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(lái)(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比，則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn)，如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域，繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域，音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域，戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域，等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么，部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個(gè)門類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如，僅從不同媒介這個(gè)角度而言，文學(xué)用語(yǔ)言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性，是它們同文藝美學(xué)的不同之處，也是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方，順便說一句，從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定，我們可以斷定，一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué)，文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué)，它們都有各自存在的價(jià)值和必要。

此外，從文藝學(xué)系統(tǒng)來(lái)看，文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性，而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別，這似乎不用多說。

由以上幾點(diǎn)，我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。① [1]

二、未來(lái)

最近20—30年來(lái)的世界，越來(lái)越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的人們，就其總體而言，大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競(jìng)爭(zhēng)、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場(chǎng)化”無(wú)孔不入的滲透，往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征，其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來(lái)越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下，人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價(jià)值?

據(jù)我所知，上面所說“敏感的學(xué)者”中，有兩個(gè)代表人物值得一提，他們是美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們?cè)谧罱嗄臧l(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關(guān)注“全球化”語(yǔ)境和“市場(chǎng)化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn)，提出應(yīng)對(duì)措施，主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式，展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

在舒斯特曼看來(lái)，審美活動(dòng)本來(lái)就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的，美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此，舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為，不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求，而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧，一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān)，傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐，應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個(gè)人的哲學(xué)工作，一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來(lái)追求，而且也通過身體的探測(cè)和試驗(yàn)來(lái)追求。通過對(duì)身體和其非言語(yǔ)交際信息的敏銳關(guān)注，通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐，一個(gè)人可以通過再造自我來(lái)發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求，可以構(gòu)成一種越來(lái)越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活?！庇终f:“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注，通過這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求，從事對(duì)美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。

德國(guó)美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為，目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化，整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系，把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來(lái):“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科，美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說，也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解，以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分，真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來(lái)說是基礎(chǔ)的，這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開始的。其次，認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來(lái)越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)了，并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無(wú)關(guān)的，而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?，”

舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為，審美滲透在感性生活領(lǐng)域，生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí)，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義，將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域，使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科，成為一種“身體實(shí)踐”，成為“第一哲學(xué)”，成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國(guó)外某些文化情況，以及我們所看到的中國(guó)目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對(duì)化的理解，他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術(shù)絕然分開，同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現(xiàn)象，生活中這些新變化，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無(wú)利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念，進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術(shù);是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時(shí)自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場(chǎng)時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場(chǎng)合你辨不清身分。

在某些人看來(lái):既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活)，那么，藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎?

但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無(wú)影無(wú)蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整，對(duì)新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價(jià)值的。

第二，對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬(wàn)的主體性突然都說起話來(lái)，他們都要求平等。在這樣的世界里，個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程，不只是一個(gè)畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中，失去意義和價(jià)值了，藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術(shù)家就不存在了。其實(shí)，這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來(lái)，是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活，也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰(shuí)敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑?shī)……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰(shuí)敢說，以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好，將來(lái)，恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在，藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題，使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化，相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問題，而是越來(lái)越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化，另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬(wàn)別(“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”是對(duì)的)，藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術(shù)融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡，而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國(guó)學(xué)者詹明信與中國(guó)學(xué)者在北京《讀書》雜志進(jìn)行座談時(shí)說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了，其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架，藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術(shù)品了，藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因?yàn)楹诟駹栒f，藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術(shù)的對(duì)象沒有了，因?yàn)樯钚枰嘌b飾?！庇终f:“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了，從這個(gè)意義上說，藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國(guó)，當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式，它正在取代簡(jiǎn)單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式，沒有藝術(shù)對(duì)象，只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡，是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”。現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如，廣場(chǎng)歌舞、狂歡，當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來(lái)。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法，只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”，因此，原來(lái)意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí)，藝術(shù)還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來(lái)、獨(dú)立出來(lái)，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來(lái)指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在，藝術(shù)永遠(yuǎn)存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會(huì)里，藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費(fèi)事物的形象，即物品形象中的美?！?[8]

因此，審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無(wú)窮。然而，我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此，對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去，井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學(xué)而言，第一，目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝，廣場(chǎng)文藝，狂歡文藝，晚會(huì)文藝，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進(jìn)行理論解說

第二，的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見，加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”，而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡，文藝美學(xué)不會(huì)消亡，它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進(jìn)。

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