傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

藝術(shù)在根本上和人之所以為人的問題有關(guān)，即人的存在問題，涉及人存在的意義、人為什么存在以及人如何存在等內(nèi)容，這些存在關(guān)系包括了四個方面：人與自身、人與社會、人與自然、人與神。

中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是處理藝術(shù)與社會的關(guān)系，即中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會的關(guān)系表達，其他的存在關(guān)系則相對被忽略。人與自然的關(guān)系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實踐，而是寄托在人與社會關(guān)系的目的之中。在從來就沒有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實用理性混雜在一起，并不能起到對現(xiàn)實構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)的思想動力。

在單極的人的存在關(guān)系中運行的藝術(shù)社會史日益凸顯了嚴(yán)重的意識形態(tài)困境，以社會為中心的藝術(shù)反而受制于社會關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題

藝術(shù)與社會的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會進程處在傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實現(xiàn)社會價值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會工具史，主張精神獨立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會變革及其對人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對社會的表達并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術(shù)社會學(xué)的創(chuàng)作實踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會主義現(xiàn)實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會學(xué)的實踐，可以分為民族現(xiàn)實主義（1911―1942）、革命和社會主義現(xiàn)實主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實主義（1990至今）和公民現(xiàn)實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現(xiàn)實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實主義》是對當(dāng)代現(xiàn)實主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時候，對現(xiàn)實主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點，認為現(xiàn)實主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進行“無邊”的擴大，當(dāng)然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關(guān)系問題，并因為傳統(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費社會性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗?zāi)酥晾斫?。出于對后學(xué)的社會實踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對象是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會問題，出現(xiàn)社會視野，而是指對過往藝術(shù)社會學(xué)實踐的轉(zhuǎn)折性認識。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實主義和之前的社會主義現(xiàn)實主義都和社會性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認為屬于庸俗藝術(shù)。社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達，在中國社會的現(xiàn)實情境中被激發(fā)出后學(xué)意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進行解構(gòu)實踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實主義圖像進一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟化的中國復(fù)現(xiàn)時，這些在西方已經(jīng)進入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時空錯置的超現(xiàn)實景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對消費景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會學(xué)分析不僅只是一種作為社會科學(xué)價值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內(nèi)容和誰的價值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個對象，社會主義現(xiàn)實主義和玩世現(xiàn)實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權(quán)時代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)型是社會學(xué)人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現(xiàn)實主義和玩世現(xiàn)實主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說玩世現(xiàn)實主義主要是表現(xiàn)個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現(xiàn)實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現(xiàn)實主義延續(xù)了民族現(xiàn)實主義和啟蒙現(xiàn)實主義時期批判和啟蒙立場的社會關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價值進一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強了藝術(shù)家與民眾之間的實踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實主義”等觀點皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設(shè)空間主要在民間進行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實踐。公民現(xiàn)實主義首先作為玩世現(xiàn)實主義的對比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實主義和啟蒙現(xiàn)實主義時期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現(xiàn)實主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個體心靈完善和社會教育的必要構(gòu)成。其三，對單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會關(guān)系的意識形態(tài)困境。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識形態(tài)”的瞻望

中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會主題范疇，局限在人與社會的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)困境的方法無疑正是正確認識現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認為，科學(xué)思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學(xué)思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認識，意識形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個現(xiàn)代社會世界只是一個自我設(shè)定的牢籠，人與社會關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術(shù)品傳達了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦嵪鄬?yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會層面，進入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認識。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時面對的文化現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時格林伯格強調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強烈的現(xiàn)實意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進，導(dǎo)致我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取?？档碌拿缹W(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

現(xiàn)代化的生活世界基本上是城市的發(fā)展歷史，也塑造了人類的現(xiàn)代生活環(huán)境。城市代表了現(xiàn)代性的瞬間和流動的一面，而我們已經(jīng)遺忘的自然家園是古典和永恒的那一面。曾經(jīng)，我們擁有過與自然的和諧共在，也在傳統(tǒng)山水藝術(shù)中放情林壑。如今，傳統(tǒng)與自然的當(dāng)代意義，以及山水畫和風(fēng)景畫的當(dāng)代意義正在于對人與自然存在關(guān)系的接續(xù)和重新闡釋。

第2篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

當(dāng)代藝術(shù)和觀念藝術(shù)的概念和起源

一、當(dāng)代藝術(shù)的概念和起源

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)通常有兩種說法，一是指目前這個時代正在實踐中的藝術(shù)風(fēng)格，另外一個是指從1960年后期開始到現(xiàn)在21世紀(jì)的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)伴隨我們現(xiàn)在生活的種種藝術(shù)活動，如電影、音樂會、油畫、國畫展覽等，更有圍繞我們?nèi)粘Ｗ飨⒌脑O(shè)計活動。“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”，面對今天的文化環(huán)境、當(dāng)今現(xiàn)實，其作品就必然反映出今天的時代特征。

二、當(dāng)代觀念藝術(shù)的概念和起源

關(guān)于觀念藝術(shù)的起源和概念根據(jù)藝術(shù)史書記載，最早起源于1961年由美國音樂家弗林特首先提出。后來有不少藝術(shù)家都描述了觀念藝術(shù)，認為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造成的物質(zhì)形態(tài)，而是作者的概念或觀念的組合。因此，照片、教科書、地圖、圖表、錄音帶、錄相乃至藝術(shù)家的身體都被用作觀念藝術(shù)的傳達媒介，主要在表現(xiàn)觀念形成、發(fā)展及變異的過程。

觀念藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價值

一、沖破當(dāng)代藝術(shù)的瓶頸

從當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)實嚴(yán)重脫節(jié)的角度來看觀念藝術(shù)的價值，可以看到90年代以來，當(dāng)代藝術(shù)支離破碎的形式極力表現(xiàn)出逃避的姿態(tài)，對社會和人類存在問題的麻木不仁成為當(dāng)代藝術(shù)的通病。觀念藝術(shù)正是在這種背景下建立起自己思考的模式。對藝術(shù)思維功能的重建，使一系列關(guān)于當(dāng)代社會問題的思想主題呈現(xiàn)出來,同時也包括藝術(shù)本身的思考。

二、觀念藝術(shù)擴充了藝術(shù)表現(xiàn)的空間

觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)枷鎖中解放出來，強調(diào)觀眾的參與、打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，從而拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。觀念藝術(shù)家認為藝術(shù)作品觀念只有傳達到觀眾的心靈才是成功的藝術(shù)；只有經(jīng)過觀眾參與之后所形成的觀念才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說是觀眾參與活動的組織者。?三、觀念藝術(shù)成為中國與世界當(dāng)代藝術(shù)溝通的橋梁觀念藝術(shù)已經(jīng)成為中國先鋒藝術(shù)的當(dāng)代化和國際化轉(zhuǎn)換的重要催化劑。觀念藝術(shù)正是通過藝術(shù)裝飾或者行為模式來表達理念和思想，也符合了國際藝術(shù)的口味，成為中國當(dāng)代藝術(shù)和世界藝術(shù)的溝通的橋梁。

當(dāng)代觀念藝術(shù)的表達方式

一、當(dāng)代觀念藝術(shù)的表達方式的種類

當(dāng)代觀念藝術(shù)的表達方式主要有三種：挪用方式、篡改置換式、轉(zhuǎn)化再造式。挪用方式是觀念藝術(shù)最早、最簡單、最直接的表達觀念的藝術(shù)方式。杜尚的《噴泉》開啟了此方法并被藝術(shù)家們沿用至今。被挪用的物質(zhì)在這里往往具有某種象征或比喻的功能，如同符號工具來傳達文化、政治、時間上的對立關(guān)系的觀念。篡改置換指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選用的形式資源在外形、材料上進行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征又與原資源保持一定的變異性。轉(zhuǎn)化再造式是指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況，而是真正在形式語言的角度創(chuàng)新。并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式，形成個人風(fēng)格。在運用轉(zhuǎn)化再造方式的作品中，傳統(tǒng)資源是一種文化與經(jīng)驗的積淀和暗藏的推動力，是潛藏的意識而不單是表象的圖式。如的《析世鑒——天書》、《新中英文書法入門》，谷文達的《聯(lián)合國》等。

第3篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

袁：多倫現(xiàn)代美術(shù)館的建立，在五年前――2003年是有一定的前瞻性的，它是第一個由政府出資興建的美術(shù)館，五年來通過連續(xù)不斷地展覽、講座等活動，或許已經(jīng)改變了人們把當(dāng)代藝術(shù)視為洪水猛獸的誤解，它對社會一些現(xiàn)象提出的反思和批評正顯現(xiàn)出它獨有的功能，從這個角度來講，它已經(jīng)步入社會、走到公眾中去了?！岸鄠悺钡霓k館理念是“原創(chuàng)性、學(xué)術(shù)性、國際性”，請陳館長具體解釋一下。

陳：“多倫”從創(chuàng)建到辦館理念形成到具體運營，是個不斷完善的過程，最初根據(jù)多倫整體規(guī)劃；“多倫”二期目標(biāo)是怎樣打造一個上海文化名人街，傳承“左聯(lián)”精神，過去很多文化名人聚集在這里傳播先進文化，我們希望這條路的建立使更多青年文化人介入，當(dāng)時成立了多倫文化名人街管委會，由文化系統(tǒng)干部和社會文化人組成，由虹口區(qū)文化局長張永林組建。

袁：是文化局開發(fā)的嗎？

盧：是區(qū)政府委托文化局辦的，第一期1999年結(jié)束，然后準(zhǔn)備開發(fā)第二期，第一期以保護為主，使老房子恢復(fù)如舊，第二期搞房地產(chǎn)，多倫現(xiàn)代美術(shù)館是為二期做準(zhǔn)備的，二期還要搞一個體量更大一些的綜合性美術(shù)館，有兩萬平方米，由于政策上的原因一直沒有啟動，二期要打造成如“新天地”一般，同時能帶動周邊街坊的工程。

袁：再來談“多倫”，發(fā)展到今天，陳館長，它最急需要解決的是什么？是藝術(shù)上的、經(jīng)費上的還是機制上的？

陳：現(xiàn)在看來不是經(jīng)費問題，而是觀念；當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)既是虹口區(qū)宣傳副部長又是文化局長，觀念上是出新的，過了五年來驗 證，“多倫”定位是對的是在健康的成長，是有競爭力的。我們選擇的當(dāng)代藝術(shù)作品還是能使大眾接受的，不是怪異的。

袁：有沒有接受使人“惡心”、“惡俗”的東西？

陳：我們是在做當(dāng)代藝術(shù)的普及工作，“多倫”和朱屺藝術(shù)館聯(lián)手做“當(dāng)代新水墨”，今年是第四屆，有專家把關(guān)，選擇上是有把握的，并非推某派某人。

袁：一個是做傳統(tǒng)經(jīng)典的，一個是做當(dāng)代的，二種完全不同的定位，怎能合起來？

陳：再怎么不同還是可以找到共同的切入點來辦，并很成功。

袁：現(xiàn)在好像當(dāng)代藝術(shù)包括當(dāng)代水墨的收藏都是國外機構(gòu)和私人，國人很少見到。

陳：這與收藏者本身的選擇眼光有關(guān)，傳統(tǒng)經(jīng)典已成熟，是經(jīng)過時間檢驗的，肯定這部分人多，但現(xiàn)在一部分白領(lǐng)、企業(yè)家目光已經(jīng)轉(zhuǎn)移到當(dāng)代水墨中來，包括陳家泠、仇德樹就有一批追隨者。

袁：當(dāng)代藝術(shù)前幾年火了，好像把十年來所有的藝術(shù)都放到當(dāng)代藝術(shù)的籃子里去了，如何來判斷、界定？中國的當(dāng)代藝術(shù)過去一直籠罩在西方陰影中，現(xiàn)在是否已經(jīng)本土化了呢？而到了天價的如張曉剛、岳敏君、王廣義等的作品是否能代表中國本土的當(dāng)代文化？

吳：這問題一下子轉(zhuǎn)過來，我等一下回答，先談“多倫”與當(dāng)代藝術(shù)。作為一個畫家，“多倫”的存在讓我很吃驚，在整個當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上，上海是個重鎮(zhèn)，這與上海文化歷史的包容性有關(guān)。上海當(dāng)代藝術(shù)其實相當(dāng)活躍，是不在體制內(nèi)生存的，出了許多杰出的藝術(shù)家。上海的藝術(shù)平臺與上海的當(dāng)代藝術(shù)是不相吻合的。多倫具有政府背景，它直接介入了中國當(dāng)代美術(shù)，所以讓行業(yè)人欣喜和吃驚。另外，它的運營方式已經(jīng)很現(xiàn)代，在上海這個商業(yè)繁華的位置上存在。

陳、盧：是在具有特殊歷史性資源的位置上的當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)。

吳：一個全新概念的“當(dāng)代藝術(shù)”在這樣一個土壤里搭起了一個平臺，做了許多先鋒性、學(xué)術(shù)性、有價值的展覽，是讓人吃驚的。上海的官方藝術(shù)機構(gòu)很多，大多很保守?，F(xiàn)觀“多倫”五年回顧展，“多倫”恰恰在當(dāng)代文化中做到了與時俱進，與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了關(guān)系。我們看到民間的香格納畫廊做當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很國際化，它與“多倫”也緊密合作，與時代有關(guān)的新興文化在這里得到了呈現(xiàn)、記錄、收藏。所以“多倫”在文化上的貢獻，不僅在上海虹口區(qū)，而且是對中國當(dāng)代文化上來講的，價值就體現(xiàn)出來了。

陳：之前美術(shù)館的體制一般是在官方體制下的展覽館運作模式?！岸鄠悺辈扇〉氖钦峁┵Y金建館，但如何運營，如何吸收對藝術(shù)敏感的當(dāng)下文化策展人介入，是我們的一項工作。

袁：現(xiàn)在來看，過去的五年是中國當(dāng)代藝術(shù)走紅的最好時機，你們遇上了，那么你們是如何來把握作品的原創(chuàng)性的？

陳：當(dāng)時是這樣考慮的，美術(shù)館有它特有的功能，也決定了它在社會中的角色，我們不想把它當(dāng)作準(zhǔn)官方的體制――帶有文化中心和聯(lián)誼會的性質(zhì)，我們相對來講更希望體現(xiàn)美術(shù)館的職能――即體現(xiàn)學(xué)術(shù)的力量，比如注重推薦優(yōu)秀藝術(shù)家。我們希望當(dāng)代美術(shù)館關(guān)注的是當(dāng)下發(fā)生的文化現(xiàn)象。

吳：一般美術(shù)館就是陶冶人的情操。

陳：基本上關(guān)注當(dāng)代，所以就比較新鮮。而且有意識地建立學(xué)術(shù)平臺。

袁：選題是由社會上的策展人來做的嗎？

陳：我覺得五年來更多的是眾人拾柴火焰高。我們是按大方向找合作伙伴的，因為搞學(xué)術(shù)投入比較大。

袁：如何做的呢？

陳：我們通過吸納社會資金，來平衡收益。特別是近兩年來資金運營還算穩(wěn)定?，F(xiàn)在我們對一些專業(yè)、學(xué)院背景的策展團隊給予獎勵，來吸引舉辦高水準(zhǔn)的展覽。

袁：現(xiàn)在有很多“畫家”都稱自己的作品為當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)變得很時尚，有的人自己送作品過來稱自己如何“當(dāng)代”如何“創(chuàng)新”，那么如何判斷？是否發(fā)生在當(dāng)下的事情都屬于當(dāng)代藝術(shù)？

陳：我們是靠一個機制來運作，有一支專業(yè)的學(xué)術(shù)隊伍，靠集體決策，不是用行政的辦法。我們聘請很多專家，有人說我們聘請的專家短命，其實也說明我們不斷有新的力量來補充。現(xiàn)在我覺得美術(shù)館的機制最重要，如果是比較固定的一二人決定，那么就有弊端；如果不斷選擇不同的策展人，就會有好處，當(dāng)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的一枝獨秀。

袁：每次根據(jù)課題，是否策展人也有所選擇？

陳：是的，比如舉辦當(dāng)代青年藝術(shù)推薦展，已經(jīng)辦了三屆。第一屆是金鋒，第二屆請外國人比利安娜，第三屆就是盧星。不同角度的策展人，讓展覽有一種新鮮感，立足點不一樣相對來講提出的問題就比較尖銳，由二個美術(shù)館策劃的當(dāng)代新水墨展，前前后后選擇了七位共同策展，不同領(lǐng)域、不同地區(qū)、不同視角可以組合一起。

袁：我還要代收藏者來問一句，什么才是好的當(dāng)代藝術(shù)，如何買對當(dāng)代藝術(shù)品，是否通過展覽的途徑容易介入、收藏到好作品？

陳：當(dāng)代藝術(shù)在商業(yè)上的成功，使當(dāng)代藝術(shù)有了很高的話語權(quán)，搞當(dāng)代藝術(shù)，其中有一部分學(xué)術(shù)很強的東西直接關(guān)注社會問題，通過實踐成就了一些藝術(shù)家，美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)館那塊，如何保持當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)，我覺得以前還比較弱，如何做好當(dāng)代藝術(shù)的典藏工作，對我們是一個新的工作。我想當(dāng)代藝術(shù)并不在如何界定市場價值、市場成功率，關(guān)鍵在提出的問題社會關(guān)注度如何。

袁：學(xué)術(shù)性和市場性是衡量優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)。

陳：美術(shù)館基本不考慮市場，很多人問我市場問題，我一般回避，金融危機對美術(shù)館大體來講沒有影響，人們更關(guān)注學(xué)術(shù)價值，對美術(shù)館反而是一件好事。

袁：能否進入美術(shù)史，可能是收藏藝術(shù)品的一個標(biāo)志，還反映了當(dāng)時人們的心理狀態(tài)，一旦市場好了，人們一般不會冷靜。

陳：各人做各人的事，美術(shù)館更多考慮它的學(xué)術(shù)性與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

袁：有的畫廊借助于在美術(shù)館辦展來提升學(xué)術(shù)價值，是否遇到？

陳、盧：我們會吸納這種畫廊、機構(gòu)，選擇符合學(xué)術(shù)價值的作品辦展，而不會反過來因為畫廊炒起來了我們?nèi)プ錾虡I(yè)性展覽。通過五年的運營，對我們來講其定位也越來越清晰，其實美術(shù)館具有社會公性，學(xué)術(shù)立場是它的生命線，如果展覽只關(guān)注口袋不關(guān)注腦袋，往往會走向偏差。

袁：你們好像特別講究學(xué)術(shù)性，那么有群眾性團體要來辦展，你們會接受嗎？

陳、盧：會接受的，美術(shù)館除了它自身的功能外，還有一個職責(zé)是起到美育功能，美育在傳統(tǒng)美術(shù)館是重要的功能，而當(dāng)代美術(shù)館更多的是提供學(xué)術(shù)平臺，對社會話題進行討論，有區(qū)別。很多普及性的講座在社區(qū)推廣，而不是社區(qū)要辦講座來美術(shù)館借場地，我們舉辦的《粉墨登場》展，把中國戲劇與水墨大展聯(lián)系起來，有表演有展覽，成為一次街道社區(qū)的文化節(jié)日，社區(qū)的力量介入得很成功。美術(shù)館的曲高和寡是不可取的，這在國外美術(shù)館也有先例。

陳：我們曾在魯迅公園做過一個文獻展，主要就是通過當(dāng)代藝術(shù)的方式呈現(xiàn)社區(qū)的一個前沿調(diào)查。當(dāng)下生活方式、老年生活狀態(tài)，通過大學(xué)生的問卷來透析社會老年化現(xiàn)象，并就這一問題請專家進行咨詢、剖析。而在美術(shù)館里進行展覽。很多資料的收集，通過這一途徑得到實現(xiàn)和驗證。過去當(dāng)代藝術(shù)是學(xué)西方的視覺圖式，現(xiàn)在我們深入到現(xiàn)實中去了。

吳：這就是現(xiàn)在提出來的“什么是當(dāng)代藝術(shù)”的問題。過去一談到當(dāng)代藝術(shù)，往往被視為洪水猛獸，只有波普、艷俗，其實當(dāng)代藝術(shù)與社會的發(fā)展有關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)與工業(yè)革命有關(guān)；當(dāng)代藝術(shù)是同當(dāng)代科學(xué)、技術(shù)等發(fā)展有聯(lián)系。比如說：科技發(fā)展而產(chǎn)生影像技術(shù)，出現(xiàn)裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)，這就是當(dāng)代藝術(shù)。其實沒有什么可拍，是技術(shù)上的豐富，觀念上的突破，并不是對社會沖突的、對立的就是當(dāng)代藝術(shù)。拍賣行情高的，并不完全代表本土的當(dāng)代藝術(shù)。

袁：還有一個價值觀問題，有一種說法是當(dāng)代藝術(shù)價值觀是跟主流社會保持距離的。有專家說在1990―2000年是出產(chǎn)當(dāng)代藝術(shù)作品的時候，而到了2000年之后，當(dāng)代藝術(shù)多數(shù)被商業(yè)資本復(fù)制、操縱。

盧：這可能是架上存在的問題?；剡^頭來看，1990-2000年的作品，現(xiàn)在能判斷作品的好壞，而去年創(chuàng)作的作品，包括推出的藝術(shù)家，我們現(xiàn)在很難判斷。

吳：對當(dāng)代藝術(shù)的判斷，可能是50年之后才更準(zhǔn)確。

盧：這兩年，比如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)出現(xiàn)了，通過網(wǎng)絡(luò)來傳播它的藝術(shù)觀點。這些藝術(shù)現(xiàn)在很難判斷，會不會改變我們的生活現(xiàn)在都不清楚。

袁：還包括現(xiàn)在的卡通藝術(shù)，80后90后很熱衷，也就成為一種當(dāng)代藝術(shù)，過去是不可能認識到的。是否當(dāng)代藝術(shù)不是手工技巧的概念，而是觀念的時代的概念。

陳：視覺領(lǐng)域拓寬了。這點上朱屺藝術(shù)館與多倫現(xiàn)代美術(shù)館是完全不一樣的：一個像美容院，是養(yǎng)顏的；一個更像醫(yī)院，有標(biāo)本，要見血還有點尖利。其實他們的關(guān)系也是上下文的關(guān)系。

吳：搞傳統(tǒng)的如果不了解當(dāng)代藝術(shù)的觀念，還只是停留在古人的理論里面就不能自拔。

袁：全球化在今天已經(jīng)走到了一個關(guān)鍵的十字路口，中國經(jīng)歷了地震、奧運會、飛船的國際關(guān)注，金融海嘯一瞬間遍及全球，中國的當(dāng)代藝術(shù)在國際的拍賣價回落了，人們說中國的當(dāng)代藝術(shù)走到了十字路口，今后的五年怎么走？

第4篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】陶藝 當(dāng)代 特質(zhì)

陶瓷藝術(shù)是中國幾千年來都引以為豪的藝術(shù)表現(xiàn)形式，中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝的發(fā)展卻是近幾十年的事。比較世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，中國當(dāng)代陶藝起步很晚。隨著世界陶藝發(fā)展的變化，尤其是世界當(dāng)代藝術(shù)對陶藝的沖擊和影響，中國的陶瓷藝術(shù)近些年取得了較為豐碩的成果。同時我們也應(yīng)該清楚：中國的當(dāng)代陶藝之路依然漫長。能夠顯現(xiàn)中國當(dāng)代陶藝水平的力作應(yīng)該具有哪些當(dāng)代特質(zhì)呢？

一、當(dāng)代陶藝的造型時代感

當(dāng)代陶藝必須具有現(xiàn)代的造型。縱觀中國陶瓷的歷史，每個時代都有一個時代的器型特點。當(dāng)前中國陶藝面臨的一個不容忽視的現(xiàn)實問題，諸多的現(xiàn)代陶藝家?guī)缀跞笔υ煨偷奶剿骱脱芯?，直接照搬和借鑒傳統(tǒng)陶瓷的經(jīng)典造型，在器型上面用釉料畫現(xiàn)代的中國畫，類似于“舊瓶裝新酒”。藝術(shù)的創(chuàng)作幾乎是一個完美無缺的過程，立體藝術(shù)的造型好壞直接沖擊人的視覺，似曾相識的造型將會極大消減藝術(shù)的感染力，相反可能帶來的是藝術(shù)的審美疲勞。當(dāng)代陶藝的造型要符合這個時代的氣息，吻合這個時代的節(jié)奏。首先，當(dāng)代陶藝要強化造型的視覺感，強調(diào)造型與視覺心里反映的對應(yīng)關(guān)系。誠然，當(dāng)代藝術(shù)不是挑戰(zhàn)視覺承受力的藝術(shù)，但是必要的造型語匯感染力是一件陶藝作品的基本要求。這其中蘊含著作者的學(xué)養(yǎng)、秉性以及閱歷，正因如此才構(gòu)成了千差萬別的造型形態(tài)。無差別的當(dāng)代陶藝造型本身也就有違當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神。其次，當(dāng)代陶藝造型要發(fā)揮泥性的獨有特點，充分顯現(xiàn)泥的天然性，在造型的表現(xiàn)上要順勢而為，強調(diào)渾然天成的美感。這即能體現(xiàn)現(xiàn)代陶藝的美感，又能區(qū)別于其姊妹藝術(shù)雕塑。用雕塑的手法和造型來做陶藝，即達不到雕塑的力度和造型，也體現(xiàn)不出陶藝的魅力和優(yōu)勢。陶藝更多的應(yīng)該體現(xiàn)在材料的本身特性上，體現(xiàn)材料的一次成型的天然美感上。最后，當(dāng)代陶藝造型應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性。中國當(dāng)代陶藝受西方陶藝的影響是不言而喻的，但中國當(dāng)代陶藝對自身的內(nèi)在因數(shù)卻很少認真探索和表現(xiàn)過，其最為缺失的是對當(dāng)代造型要素的研究。陶藝造型要體現(xiàn)個體差別， 沒有個體性也就沒有當(dāng)代性。

二、當(dāng)代陶藝的x料色彩的獨有特質(zhì)

和其它藝術(shù)門類比較，當(dāng)代陶藝有著天然的x料色彩特質(zhì)。這種天然的優(yōu)勢在當(dāng)今的陶藝界卻成了當(dāng)代陶藝發(fā)展的枷鎖。陶藝家用畢生之能事調(diào)制幾種x料配方，在作品上反復(fù)使用，儼然成了自己藝術(shù)語言的標(biāo)簽和符號，這一現(xiàn)象在諸多學(xué)院、陶瓷產(chǎn)區(qū)并不少見。藝術(shù)成了技術(shù)成果的展現(xiàn)。陶藝界津津樂道于獨門絕技和傳世配方，猶如獨門武功秘籍一樣，一招鮮吃片天。這都有悖于當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性、實驗性以及當(dāng)代藝術(shù)精神。當(dāng)代陶藝界缺失對當(dāng)代藝術(shù)的思想觀念挖掘，反而樂見于表面華麗色彩的探索。自己的x料色彩和自己表達的藝術(shù)思想沒有關(guān)聯(lián)，形成技術(shù)和藝術(shù)是貌合神離。隨類賦彩是為了氣韻生動，而不是為賦彩而賦彩。x料色彩是陶藝特有的表達方式。第一、賦予x料色彩藝術(shù)感染力，強化色彩材料的表現(xiàn)力、生命力和色彩藝術(shù)靈魂。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，藝術(shù)家對“賦彩”有了非同一般意義的理解。色彩不是附帶，而是語言、材料、媒介的多元組合。x料色彩情感、施釉方法的改變、x料溫度的變化都會形成不一樣的效果。x與火的結(jié)合本身就是神奇的生命孵化過程，不可能是人為設(shè)定理想中一成不變的結(jié)果。有一定的偏差和偶然性恰恰是當(dāng)代陶藝的魅力。藝術(shù)家要把x料的色彩融匯到陶藝的當(dāng)代語境中思考和控制。打破一定的程式和規(guī)范，要喚醒全新的當(dāng)代色彩要素。第二、豐富x料的色彩和動感。當(dāng)今陶藝的現(xiàn)實無異于時期的“紅光亮”油畫，整體統(tǒng)一，變化不多，審美趨同，“多胞胎”現(xiàn)象嚴(yán)重。傳統(tǒng)x料色彩的統(tǒng)治力強大到無法容納異類，創(chuàng)新變得遙不可及。隨著時代的變化，藝術(shù)家完全可以借助高科技、新材料、新媒介來豐富x料色彩，創(chuàng)造色彩的節(jié)奏動感，增加色彩表現(xiàn)的手段。陶藝家們完全可以把x料施工工藝、燒成方法等一切工藝當(dāng)成一種全新綜合材料藝術(shù)對待。改變工作方式就會有別開生面的效果。第三、泥性肌理與x料色彩的完美結(jié)合。當(dāng)代藝術(shù)手段豐富而又多元，以不變應(yīng)萬變的思路變得越來越困難而舉步維艱。由于x料的流動和可變性，泥性肌理和x面肌理結(jié)合變?yōu)榭尚?。注重泥性的肌理走向和x面肌理的變化將會得到一種不一樣的視覺體驗，這也是陶藝的特質(zhì)所決定的獨有形式。

三、當(dāng)代陶藝的本土文化特質(zhì)

第5篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

一、開闊學(xué)生視野，強調(diào)開放性與包容性

隨著社會不斷的發(fā)展，東西方文化正隨著社會的發(fā)展逐步融入到對方的領(lǐng)域中，而對于我國來說，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引入產(chǎn)生了很大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)中不同性質(zhì)、不同類型的藝術(shù)活動眾多，創(chuàng)作形式也多變并且靈活多樣，對我國藝術(shù)產(chǎn)生了不同的影響。而當(dāng)代藝術(shù)本身就具備包容性和多元化的特點，它對任何藝術(shù)觀點都不予排斥，并且可以共存，當(dāng)代藝術(shù)還具備傳統(tǒng)方式不具備的表現(xiàn)形式，例如行為方式、裝置方式以及觀念攝影等。但它也具備傳統(tǒng)的繪畫和雕塑方式。在繪畫上，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開始采用新的方式進行，例如光、電、數(shù)字信息等。當(dāng)代藝術(shù)告訴我們，美術(shù)正在和其他領(lǐng)域逐步進行融合，而美術(shù)本身的內(nèi)容也在逐漸增多。現(xiàn)在伴隨著國際間文化交流的日益加深，藝術(shù)的門類也日新月異，表現(xiàn)形式也呈現(xiàn)多元化，美術(shù)和其他藝術(shù)形式的交流也不斷地融合著、創(chuàng)新著，給予了美術(shù)更為廣闊的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，細分似的特點將不再是過往藝術(shù)學(xué)科的代名詞了，藝術(shù)領(lǐng)域的相互融合、相互影響已經(jīng)是當(dāng)下的學(xué)習(xí)趨勢。基于這一發(fā)展趨勢，目前我國的高校美術(shù)教育不再如過去一樣進行了細致的劃分，而是朝著專業(yè)模糊、學(xué)科之間相互交叉的領(lǐng)域發(fā)展。所以高校美術(shù)教育必須要讓學(xué)生通過了解現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)，從而擴寬學(xué)生的藝術(shù)視野，讓學(xué)生看到以前不曾看到的廣闊空間。

二、新媒材和新形式的運用可以促進創(chuàng)新和創(chuàng)造

任何藝術(shù)都需要創(chuàng)新和創(chuàng)造，只有人超越了俗世思想的羈絆，才能創(chuàng)造出偉大的作品。而我國傳統(tǒng)高校美術(shù)教育中，都會以素描、色彩為基礎(chǔ)進行教學(xué)，也就是說學(xué)生每天接觸的媒材只是筆、紙、顏料等常見的材料。學(xué)生長期只接觸這些單一的材料和工具，就會產(chǎn)生一種失去興趣和信心的情況，學(xué)生的情感一直處于壓抑的狀態(tài)，對于學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)來說會產(chǎn)生極大的阻礙。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)就采用了不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)針對材料會做到無所不用，特別是隨著科技的發(fā)展，各種各樣的先進科技融入藝術(shù)當(dāng)中，例如激光幻影技術(shù)、攝影技術(shù)、多媒體、虛擬技術(shù)等都被現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)充分地利用?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這種利用新媒材的觀念對于高校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來說具有巨大的影響，新媒材超越了傳統(tǒng)的材料，將學(xué)生從點、線、面的傳統(tǒng)元素中拉出來，讓學(xué)生感受另一種充滿想象力的世界。這對于學(xué)生的創(chuàng)造力具有積極的影響。當(dāng)學(xué)生的思想不再禁錮在小小的畫板上的時候，學(xué)生的思想就如脫韁的野馬，可以自由馳騁。

三、從藝術(shù)的角度理解認識社會

當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于人們時刻發(fā)展的生活中，其中包含了很多當(dāng)下人群的不同理念和思想，針對不同人的生活、精神狀態(tài)以及人們對社會的理解都進行了表達。由于當(dāng)代藝術(shù)作品所表達的含義都容易理解，所以高校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在當(dāng)代藝術(shù)中可以看到很多當(dāng)下社會人的思想和理念、人的精神，以及人們的生活，并且當(dāng)代藝術(shù)也讓我們針對中國的藝術(shù)進行重新的思考。當(dāng)下我們的生活已經(jīng)和當(dāng)代藝術(shù)緊緊地相關(guān)聯(lián)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)深入到我們的方方面面，早已經(jīng)不再只是局限在教育教學(xué)方面，美術(shù)已經(jīng)變得通俗易懂，社會中人人都能被美術(shù)作品所演繹和涵蓋，能夠通過視覺語言給人以警示和美的享受，能夠揭發(fā)社會中人們的困惑和種種壓力來源。我國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在和不同外來文化的交流和碰撞上能夠?qū)χ袊囆g(shù)和當(dāng)下種種的困惑給予新的提示和解釋。

四、美術(shù)史論和教育對學(xué)生的影響

因為賦予了多元性、評判性和自身復(fù)雜性于一身的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)今藝術(shù)界最受關(guān)注的事件之一，這一點尤其是受到我們教育界的重視和探究。對于我們高校的大學(xué)生而言，美術(shù)知識相對匱乏，認知度低下，只停留在理論上而在實踐中缺乏鍛煉，可以通過如讓學(xué)生完成學(xué)院舉辦的一些會議的宣傳設(shè)計等來幫助學(xué)生增強對現(xiàn)當(dāng)代多元藝術(shù)的理解和運用?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的繪畫、設(shè)計，所以需要我們教育工作者來引導(dǎo)和培養(yǎng)大學(xué)生的審美能力和運用的能力，引導(dǎo)大學(xué)生積極向上的美學(xué)精神。這幾年我們國家對教育越來越重視，各個大學(xué)、師范學(xué)院都紛紛開辦美術(shù)系和美術(shù)學(xué)院，也使得學(xué)生們的受教程度在逐年上升，美術(shù)教育教學(xué)也由專業(yè)教學(xué)走向非專業(yè)教學(xué)，許多高校通過開設(shè)美術(shù)欣賞課來加強大學(xué)生的素質(zhì)教育。基于現(xiàn)狀我們每個教育工作者都應(yīng)該將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)容作為教育教學(xué)的資源，這絕對是能夠充實我們高校美術(shù)教學(xué)的。

五、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的引入可以推動藝術(shù)和教育的發(fā)展

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不同于當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)完全反對傳統(tǒng)技術(shù)，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)并不是完全的否定，而是從傳統(tǒng)藝術(shù)中積極地借鑒和融合?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤中，才不會出現(xiàn)缺乏審美、蒼白膚淺、盲目迎合等現(xiàn)象。而傳統(tǒng)藝術(shù)也可以在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中得以借鑒，并且針對自身進行積極的調(diào)整。排斥傳統(tǒng)的觀念正是當(dāng)代藝術(shù)的特點之一，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)卻是講究與傳統(tǒng)文化藝術(shù)相融合，相互取長補短。這都是取決于我國博大精深的傳統(tǒng)文化無時無刻不在影響著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也引導(dǎo)和糾正了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之路，從而避免了許多發(fā)展中的問題和困惑。新教學(xué)內(nèi)容的吸納，對于高校美術(shù)教育的觀念將是一個新的挑戰(zhàn)。所以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的引入對于高校技術(shù)教育的理念是一次有力的沖擊，這種沖擊對于藝術(shù)和教育都會產(chǎn)生積極的推動作用。我國高校美術(shù)專業(yè)的思想必須要做到百花齊放、百家爭鳴，由此才能讓學(xué)生的知識得到全方面的發(fā)展。

六、引導(dǎo)學(xué)生正確的藝術(shù)觀

第6篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

摘要：在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中，面對前人留下的博大精深的民族文化，我們將如何發(fā)掘并合理運用，對藝術(shù)設(shè)計進行提升、利用和重構(gòu)，創(chuàng)造性地闡釋民族文化精神，創(chuàng)造出具有鮮明中國傳統(tǒng)文化特色的中國設(shè)計作品，是擺在當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計及藝術(shù)設(shè)計教育面前的重要課題。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；當(dāng)代設(shè)計； 繼承；創(chuàng)造

中國傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年文明的結(jié)晶，是居住在中國地域內(nèi)的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的，為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它是一種理性的文化，越是科學(xué)發(fā)達，生產(chǎn)力增強的情況下，越是有利于中國傳統(tǒng)文化的傳播。

一、背景

中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)立足傳統(tǒng)文化，不是一種偶然，而是社會環(huán)境、政治、經(jīng)濟文化發(fā)展的綜合產(chǎn)物。在全球化的格局下多元發(fā)展的趨勢不可避免，特別是在高科技發(fā)展的推動下，藝術(shù)家們面臨著種種機遇和挑戰(zhàn)。高度科技化、信息化的現(xiàn)代社會給設(shè)計藝術(shù)帶來了新的發(fā)展契機，新的理念的導(dǎo)入為重新審視傳統(tǒng)文化提供了更多的思考空間?，F(xiàn)實生活中的藝術(shù)家面臨種種壓力的同時，又充滿著自信進行深刻的反思和探索，試圖利用高科技的優(yōu)勢，從現(xiàn)實問題和生存經(jīng)驗出發(fā)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的中國文化資源中尋求藝術(shù)表達，吸取傳統(tǒng)文化資源，重新發(fā)掘傳統(tǒng)文化資源的價值，建構(gòu)當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)話語權(quán)的自覺途徑。

二、傳統(tǒng)文化與當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的關(guān)系

傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作是互相聯(lián)系的兩個方面，前者是基礎(chǔ)、前提；后者是對前者的繼承和發(fā)展，兩者是不可分離的?！爸袊鴤鹘y(tǒng)文化”是中華民族智慧的結(jié)晶，是民族生存發(fā)展的生命線。傳統(tǒng)的文化價值，不僅體現(xiàn)為一種過去的歷史懷舊情節(jié)，而且也體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)的人文精神和價值體系及展示某種能夠體現(xiàn)自我、民族和國家身份的文化形象。易丹先生曾在書中寫道：“歷史的創(chuàng)造并不是在—個虛無的真空中實現(xiàn)。不論是藝術(shù)的歷史還是社會和文化歷史，都只可能在歷史語境的前后對應(yīng)中凸現(xiàn)自己的意義。”在此看來，他談到幾方面的問題：其一是繼承傳統(tǒng)；其二是關(guān)于創(chuàng)造；有繼承才有創(chuàng)造，藝術(shù)的創(chuàng)造不是在一個虛無的真空中實現(xiàn)，而只有立足歷史語境，才會有創(chuàng)新和延伸。這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的根本。

（一）當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)立足本土化。本土文化最集中體現(xiàn)為民間文化，因為民間積淀著博大深厚的傳統(tǒng)文化，民間藝術(shù)產(chǎn)生于勞動之中，凝固著人類的情感，為滿足勞動者精神生活的需要而自己創(chuàng)作、應(yīng)用和流傳，它以樸素、自然的表現(xiàn)形式打動人的視覺。呂勝中先生就是從中國悠久而深厚的民間傳統(tǒng)文化中，以民間剪紙抓髻娃娃為元素，通過提煉、改造，應(yīng)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，以民間鄉(xiāng)野生活風(fēng)俗遺留下來的招魂觀念，觸動他的創(chuàng)作靈感。民間祈求生育的符號，在他的創(chuàng)作中，不斷地重復(fù)出現(xiàn)，利用正負形態(tài)上的對比，增強了民間剪紙藝術(shù)在其藝術(shù)作品中的獨特魅力。傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)成為他創(chuàng)作中的元素，也是他獲得靈感進行再創(chuàng)作的立足點和出發(fā)點。

（二）當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作本土化是傳統(tǒng)文化資源的延伸。藝術(shù)創(chuàng)作是一種“再創(chuàng)造”，它根植于傳統(tǒng)，同時離不開其特定的文化語境，它為設(shè)計藝術(shù)提供了一個具體的符號表達與意義生成的空間，隨著時代的發(fā)展而延續(xù)。當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作借助現(xiàn)實的文化語境，以民族傳統(tǒng)文化發(fā)展為立足點，多元化與個性化協(xié)調(diào)發(fā)展，使處于“休眠”狀態(tài)的傳統(tǒng)成為藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的動力，拓展和延伸了當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的新空間?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的真諦在于其傳達的不僅僅是視覺上的瞬間感受，而是契入靈魂深處的那種意義體驗，只有這樣才能使作品獲得精神生命的永恒。我們可以在中國傳統(tǒng)歷史文化資源中吸取一些思維與觀念的養(yǎng)分，從中獲取靈感，再運用聯(lián)想、類比、隱喻等手法生成符號語言，將傳統(tǒng)的文化精髓植根于現(xiàn)代設(shè)計的土壤中，在設(shè)計作品中含蓄地營造中國傳統(tǒng)思想的意蘊，從而增強作品的深度和情趣。例如北京奧運會獎牌的沒計，在金、銀、銅牌沒計中分別鑲?cè)肓税子?、青白玉、青玉龍紋造型的玉璧，外觀外形上中國特色濃郁，內(nèi)涵上，融入了自古以來”以玉比德”、黃金有價玉無價”的價值觀和人文觀念，用以體現(xiàn)對獲勝者的禮贊。在作品中，傳統(tǒng)文化中中國結(jié)、太極人形的形態(tài)隱約可辨，但對這些傳統(tǒng)形態(tài)義沒有直接借用，而是運用傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)手法將它們寫意地表現(xiàn)出來，使作品形象宛如行云流水、和諧生動。這樣的標(biāo)志既蘊涵了中國傳統(tǒng)文化的氣息，同時，中國結(jié)與太極人形包含了中國人民對奧林匹克精神的特殊理解.一切積極的民族情感都被含蓄地包容在了這個小小的會徽里。由此可見，傳統(tǒng)文化帶給我們的不僅是幾幅畫、幾行字，更多的是一種思維模式，一種處事態(tài)度。當(dāng)代設(shè)計中，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、把握今天，用現(xiàn)代設(shè)計的語言續(xù)寫傳統(tǒng)文化的精髓，這是設(shè)計者追求設(shè)計本土化的基本方向。

在全球化的趨勢下，能否在全球化背景下既創(chuàng)作本土化的藝術(shù)，使其被本土社會所接受，又有創(chuàng)作適合本文主流藝術(shù)審美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成為當(dāng)下設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的趨勢。蔡國強、、呂勝中等人以傳統(tǒng)文化為資源尋找藝術(shù)創(chuàng)作的符號，在都市化的背景下，思考人與自然、社會的關(guān)系；從個體到社會系統(tǒng)作為整體的存在中，探討在都市化過程中的問題，用本土“異質(zhì)的力量”向主流文化提問；從“本土”的路徑回答了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方式，顯示自己的文化背景，證實自己具有中國本土的價值特征。

三、傳統(tǒng)文化對當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)新的意義

傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作中的價值與利用當(dāng)代社會的科技化、信息化，對新的觀念與思維方式的形成起到了積極的作用。一方面，傳統(tǒng)文化資源在當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出特定的價值，為我們重新審視傳統(tǒng)文化提供了無限的空間；另一方面，新的技術(shù)、新的材料為藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化提供了更多的媒介材料，藝術(shù)家在尋找傳統(tǒng)文化資源的個性的表現(xiàn)語言中，對各種非傳統(tǒng)材料的選擇利用，創(chuàng)造了藝術(shù)表現(xiàn)的嶄新空間。

（一）在全球化的趨勢下，充分利用傳統(tǒng)文化資源，是當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)作在表達策略上發(fā)生的變化。由于西方主流藝術(shù)制度主導(dǎo)著文化和藝術(shù)，西方藝術(shù)市場左右著藝術(shù)的審美趣味的發(fā)展，因此，能否在全球化背景下既創(chuàng)作本土化的藝術(shù)，使其被本土社會所接受，又有創(chuàng)作適合本文主流藝術(shù)審美情趣的作品，以使其被全世界所接受，便成為當(dāng)下藝術(shù)家所普遍采用的一種藝術(shù)創(chuàng)作策略。這種藝術(shù)的表達策略的變化，導(dǎo)致居于本土的藝術(shù)家或者客居海外的藝術(shù)家，在應(yīng)對策略上采用“東打西”的戰(zhàn)略，既利用本土傳統(tǒng)文化資源去應(yīng)對世界藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展變化，同時又在作品中彰顯出傳統(tǒng)文化資源的價值特點。

（二）充分利用傳統(tǒng)文化資源，開辟一個人性化的社會生活空間。人們工作和生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)占據(jù)，環(huán)保意識的淡漠和工業(yè)循環(huán)利用技術(shù)的不完善，大量的工業(yè)垃圾充斥于人們的生活環(huán)境中，人也似乎成為耗材，現(xiàn)代生活的背后隱藏著更多的不安。開辟一個人性化的社會生活空間，返回到人與世界相互關(guān)系的最原初的形式，尋找最接近“自然視覺”的形象，超越既定的藝術(shù)表現(xiàn)方式，“虛擬”就成為人們追求的一種夢幻而已。在此過程中，如何解決夢幻中的“虛擬”，就需要尋找一種適合表達“虛擬”的媒介，而傳統(tǒng)文化資源的利用正是解決進入“虛擬”的媒介途徑，在一定程度上“媒介”也呈現(xiàn)出自己特有的價值。

（三）充分利用傳統(tǒng)文化資源，是中國當(dāng)代藝術(shù)得以發(fā)展和進步的前提。一方面，積極地整理和發(fā)掘民族優(yōu)秀文化、繼承其精華，弘揚本土文化；另一方面，有利于藝術(shù)多元化的發(fā)展，對中國當(dāng)代藝術(shù)在世界與中國的大文化環(huán)境中的自我定位，構(gòu)建本土化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語言，擺脫虛擬的“全球化”幻覺世界，回到真實的當(dāng)代中國現(xiàn)實之中，為本民族文化素質(zhì)的提高和世界文化藝術(shù)的多樣性發(fā)展提供更多的精神支柱，充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化資源的價值觀。

四、當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)如何發(fā)展和繼承傳統(tǒng)文化

新世紀(jì)是一個瞬息萬變的舞臺，全球化的浪潮推進了巨大的都市社會變革，反映在政治、社會和文化藝術(shù)中，重新審視傳統(tǒng)文化，利用傳統(tǒng)文化資源進行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，從一定層面上體現(xiàn)出部分藝術(shù)家對本土文化的熱愛、體驗和積極的思考。在現(xiàn)實的生活經(jīng)驗中，科技的進步使我們正處在一個以視覺為中心的圖像時代，傳播媒體與信息流通造成媒材使用的方便與多元化，對藝術(shù)和消費市場產(chǎn)生了重要的影響。怎樣從西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的觀念與風(fēng)格演繹的陰影中走出來，充分利用傳統(tǒng)文化資源，在拓展和延伸中提煉出具有本土和個性化特點的當(dāng)代藝術(shù)作品，成為我們關(guān)注的問題。

（一）反思上世紀(jì)科技對人類生活帶來的影響。一方面，科技的進步伴隨經(jīng)濟的發(fā)展，人類的文明也隨著科技的進步而不斷提升尋求一種媒介方式為依托；另一方面，人文精神和人類的文明必然以經(jīng)濟發(fā)展與社會秩序的重建為基石，也必須要找到一種訴求的媒介。因而，實現(xiàn)本土與全球真正對話，必須充分利用傳統(tǒng)文化資源為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，在傳承和發(fā)展中使本土文化特征的價值觀和歷史觀得到充分的體現(xiàn)和不斷提升。

（二）以積極主動地姿態(tài)融入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。一方面，在對藝術(shù)與社會、人、自然等社會生存問題進行反思的同時，反對那種拘泥于民族化、本土化、不能與世界藝術(shù)同步發(fā)展，采取防御性戰(zhàn)術(shù)的現(xiàn)象：另一方面，只有積極面對，重新建構(gòu)自信，尋找自我，建立起中國當(dāng)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)一種學(xué)理的聯(lián)系，全面地、正確地應(yīng)對全球化語境中傳統(tǒng)文化的傳承與拓展問題，以求得自我存在的價值，從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中體現(xiàn)中國人的精神面貌，促使傳統(tǒng)文化作為一種資源在當(dāng)代藝術(shù)中以新的方式呈現(xiàn)。

（三）從“虛擬”的全球化回到當(dāng)代中國的“現(xiàn)實”。這與中國科技的不斷進步，經(jīng)濟的飛速發(fā)展分不丌的，在一定程度上促使藝術(shù)家從“虛擬”中走出，積極尋求“現(xiàn)實”的藝術(shù)表達，在現(xiàn)實的環(huán)境中，充分利用傳統(tǒng)文化資源，不斷地創(chuàng)新和拓展，重新發(fā)掘其價值特點，使其為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，才有更加廣闊的藝術(shù)展示環(huán)境，才會更好地繼承和延伸傳統(tǒng)文化資源，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的本土化提供更廣闊的發(fā)展空間。

五、結(jié)束語

有著千年歷史文化積淀的中國傳統(tǒng)文化博大精深，不僅有無數(shù)經(jīng)典的視覺藝術(shù)資源，而且這種藝術(shù)資源蘊涵著豐富的哲學(xué)思想與審美思維，為當(dāng)代設(shè)計師提供了設(shè)計的觀念、方法和線索。作為當(dāng)代設(shè)計師，我們必須認識到自己的使命，只有努力順應(yīng)時代的步伐，在借鑒國外先進方法的時候，還要從浩瀚的傳統(tǒng)文化文化中吸取營養(yǎng)，將傳統(tǒng)文化文化的元素吸收，再運用現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段，材料技術(shù)，創(chuàng)造出符合當(dāng)代人的審美情感作品，并肩負起振興中華的歷史任務(wù)，通過藝術(shù)創(chuàng)作，在運用傳統(tǒng)有形元素的基礎(chǔ)上注重對無形元素的表達，來引導(dǎo)人民大眾的精神取向，來更好的發(fā)展當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)。（作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

參考文獻：

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[2]王學(xué)泰：“傳統(tǒng)文化討論中的一個悖論”，《中國社會科學(xué)院院報》，2003。

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[4]高名潞：《另類方法另類現(xiàn)代中國當(dāng)代藝術(shù)中的本土文化因素及其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化》，上海書畫出版社，2005.09。

[5]上海藝術(shù)研究所學(xué)術(shù)委員會：《傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)》，上海社會科學(xué)院出版社， 1989.07。

第7篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

東方藝術(shù) · 大家 ：關(guān)于“郭鳳怡”現(xiàn)象你怎么看？

付曉東：我覺得這個事兒比較復(fù)雜。首先郭鳳怡出名主要是因為被選入第55屆威尼斯雙年展的主題展“百科宮殿”，策展人西米諾.季歐尼 （Massimiliano Gioni）采用了藝術(shù)人類學(xué)的方法來設(shè)計展覽的結(jié)構(gòu)，通過選擇沒有受過學(xué)院教育的原生態(tài)藝術(shù)家來試圖打破舊有的當(dāng)代藝術(shù)體制和結(jié)構(gòu)，這個出發(fā)點是沒有問題的。

因為不論國內(nèi)還是國外，現(xiàn)在的藝術(shù)教育機制都讓學(xué)院成為了一個為未來的藝術(shù)市場體制源源不斷地輸送著新藝術(shù)產(chǎn)品的再造機器。在很多針對青年藝術(shù)家的選拔活動上，你可以非常清楚的看到剛畢業(yè)的年輕藝術(shù)家迎合市場趣味的趨向。而由此也可以看出我們所談?wù)摰暮芏唷爱?dāng)代藝術(shù)”已不再具備原有的先鋒性、顛覆性、突破性和自我覺醒等要素了，它正在逐漸淪為適應(yīng)藝術(shù)資本消費和裝飾需要的藝術(shù)產(chǎn)品。從策展的角度來看季歐尼也是在反對藝術(shù)的高度體制化，藝術(shù)家失去自我表達和心理自由的狀態(tài)的。

但“郭鳳怡”現(xiàn)象在國內(nèi)則變成另外一回事兒了。她雖然是一位土生土長的原生藝術(shù)家，但她的生產(chǎn)關(guān)系卻是被畫廊所的，這也導(dǎo)致了對她作品的運營是符合職業(yè)藝術(shù)家的畫廊機制和當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)邏輯的。這也導(dǎo)致了作為民間符號的“郭鳳怡”的成功變成一件事與愿違的事兒了，只不過是將畫廊口味從劉韡轉(zhuǎn)換到郭鳳怡，但仍是在相同的藝術(shù)體制生產(chǎn)邏輯下?lián)Q湯不換藥的重復(fù)。

東方藝術(shù) · 大家 ：最近幾年很多展覽都在打傳統(tǒng)或民族牌，從借用傳統(tǒng)精英文化到民間藝人作品的直接展示，這種現(xiàn)象背后折射出哪些不同的心態(tài)或策略呢？

付曉東：策展人和創(chuàng)作者的意圖或策略我們是很難去推測的，只能通過最終陳列出的現(xiàn)象去研究和分析。上世紀(jì)90年代正趕上了所謂中國和西方文化拼盤結(jié)合的階段，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作中結(jié)合了中國特色和異族文化元素，也滿足了西方語境中獵奇的審美和心理狀態(tài)。

但在今天對于傳統(tǒng)或民間符號的借用也更加復(fù)雜和矛盾。如果完全拋棄它并進入到一個西方體制機構(gòu)下的普世化游戲中，我們的藝術(shù)知識一種單一的系統(tǒng)模仿；而單純在表象上對傳統(tǒng)元素的挪用和借鑒，又會陷入到取巧和僵化的自我陶醉之中。“民間”既不是符號又不是模仿西方體制框架的衍生品，這需要創(chuàng)作者從自己的生活和文化系統(tǒng)中尋找到真正可以被轉(zhuǎn)化出來的經(jīng)驗、材料和感受等等，我覺得這也是新一代的藝術(shù)家所面臨的最實際也是最繁重的任務(wù)之一，中國性的顯現(xiàn)應(yīng)該是即在又不在的。

此外，我曾經(jīng)發(fā)過一個微博說策展人現(xiàn)在變成藝術(shù)家了，杜尚把簽名的小便池放到美術(shù)館定義自己的藝術(shù)家身份，現(xiàn)在等于直接把生產(chǎn)小便池的工人請到美術(shù)館里認定為藝術(shù)家，這實際上等于策展人已經(jīng)成為一個藝術(shù)家，他能夠界定曾經(jīng)不是藝術(shù)的東西和人能否成為當(dāng)代藝術(shù)?；氐矫耖g這個概念上，就是“郭鳳怡”其實有千千萬，但是把他（她）納入到當(dāng)代藝術(shù)語境里的則是策展人的力量，在這里策展人實際上改造了文化的進程和當(dāng)代藝術(shù)的面貌。

東方藝術(shù) · 大家 ：你怎樣看待“民間”這個詞？

付曉東：在某種程度上來講當(dāng)代藝術(shù)是一個精英文化，需要有教育的累積作為背景，沒有美術(shù)史知識的人欣賞不了杜尚的小便池是很正常的事情，而民間或原始藝術(shù)等又變成了對精英藝術(shù)的一種反駁。

我曾經(jīng)撰文寫過“素人藝術(shù)”，當(dāng)時主要指的是“壞畫”，它不僅僅只是美學(xué)上的，而是指創(chuàng)作者有意消解成熟的技術(shù)手法，更樸素地表達自我的觀念和感受等，并建立起自己的新的系統(tǒng)，但這并不是所謂的“民間藝術(shù)”。

我理解的“民間”或“后傳統(tǒng)現(xiàn)象”更多指的是些歪門邪道的東西，屬于“邪甜俗媚”的伎倆，如龍鳳字、捏泥人等，從歷史上看它們始終游離在正統(tǒng)主流的中原傳統(tǒng)文化之外的，被壓抑和貶斥，卻始終小范圍地流傳于民間。

而這些民間技巧的傳授方式也與學(xué)院式的教育體系大相徑庭，完全是一種師傅帶徒弟的狀態(tài)，也會出現(xiàn)更多的變異版本。例如龍鳳字，早期的龍鳳字和現(xiàn)在的龍鳳字完全不同，而不同地區(qū)的龍鳳字也是不一樣的，從這些差異中可以體現(xiàn)出個人化和地域性的傳統(tǒng)，這和美術(shù)館的殿堂和經(jīng)典傳統(tǒng)是完全不同的，并具備著很強的開放性。

東方藝術(shù) · 大家 ：民間力量是否只有被納入到當(dāng)代藝術(shù)的運營系統(tǒng)之內(nèi)，才能顯現(xiàn)出自身的最大價值呢？

付曉東：民間是一個自己運行的很好的系統(tǒng)，關(guān)于民間藝術(shù)的研究和書籍出版并不比當(dāng)代藝術(shù)少，甚至更普及?，F(xiàn)在民間的藝術(shù)活動也非常多，如非專業(yè)院校舉辦的折紙展、農(nóng)民舞蹈團、戲劇大棚、一些愛好者用電腦編輯出的純字符的作品等，展覽和創(chuàng)作模式跟當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域完全不同。

第8篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

1960年生于內(nèi)蒙古集寧市，1977年入部隊服兵役，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲得碩士學(xué)位，并留校任教?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師。

蘇新平是中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)桿性人物，從學(xué)畫到工作，他的藝術(shù)道路一直與“學(xué)院”緊密相連，學(xué)院的土壤和氛圍讓其始終從學(xué)術(shù)的角度來探討和實踐自己的藝術(shù)創(chuàng)作?？v觀蘇新平幾十年來的藝術(shù)之路，“學(xué)院”和“學(xué)術(shù)”成為了兩個重要的元素和線索。

生活經(jīng)歷塑造了藝術(shù)品格

蘇新平的美術(shù)啟蒙是從小開始的。從中學(xué)開始接受相對正規(guī)系統(tǒng)的美術(shù)教育，后進入部隊成為文藝兵，開始進行一些藝術(shù)的創(chuàng)作。有了中學(xué)的美術(shù)基礎(chǔ)和部隊的實踐經(jīng)驗，蘇新平順利考入天津美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)。

版畫在藝術(shù)上給了蘇新平一個非常開放的狀態(tài)。在中央美術(shù)學(xué)院讀研究生時，蘇新平開始從木刻轉(zhuǎn)移到石版，石版賦予了他更多想象和表達的空間，并創(chuàng)作了一大批著名的石版畫系列作品。

蘇新平的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和選擇，很多時候跟他的生活經(jīng)歷有關(guān)。蘇新平出生于內(nèi)蒙古大草原，草原文化對他的影響是根深蒂固的，廣袤的草原給了其任意馳騁廣闊的視野，也給了其豪爽粗獷的性格。當(dāng)兵的經(jīng)歷更是磨煉了他的意志，培養(yǎng)了他對紀(jì)律和規(guī)則的接受與認識，并將這種品格鑄入到了他的靈魂中。我們能夠從他的多個系列的作品中深深感受到這種精神和品格的存在。

藝術(shù)家要首先認識自我

從蘇新平的藝術(shù)歷程來看，《干杯》系列和《欲望之?！废盗凶髌房偟膩碚f還是處于轉(zhuǎn)換過程中的實踐和思考。蘇新平早期對藝術(shù)的理解還是建立在人文主義精神思想之上的，還是要追求形而上的因素。

隨著20世紀(jì)90年代在美國、澳大利亞巡回展覽的舉辦，當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀（當(dāng)代藝術(shù)）對其有很大的沖擊。當(dāng)代藝術(shù)跟每個人的社會處境和社會大的發(fā)展趨勢是同步的，它更現(xiàn)實，更接地氣。蘇新平開始思索自己的藝術(shù)創(chuàng)作必須要做調(diào)整，要走出自己的藝術(shù)道路。從其最近兩年的作品看又有了新的變化，更多中國元素的信息進入到作品中，包括傳統(tǒng)的中國山水。

我們從這幾個不同系列的作品中能看到，蘇新平以前的作品太在意西方的思潮和外在的概念，而最近的新作品更多地從自身受到的傳統(tǒng)文化的內(nèi)核出發(fā)，包括自己的行為方式和思考方式都應(yīng)該是帶有中國文化基因的，從一個藝術(shù)家忠實于自我的基本狀態(tài)出發(fā)，這才有了《灰色》和《八個東西》系列題材作品的探索和實踐。

蘇新平現(xiàn)在的狀態(tài)是一種開放的狀態(tài)，它是可以無限延伸的，是把中西方的很多文化和語言融合在一起，不確定一個具體的方向和模式。他說：“今天我的作品有點水墨感覺，明天我的作品也可能會更重視光影的感覺。有抽象的，有具象的，這是由你日常的所思所想和行為方式來決定的?！?/p>

在蘇新平的創(chuàng)作中有好幾條支線，它們通向未來的方向是不確定的。藝術(shù)家一定要首先認識自我，決定作品是否成立還是在于作品的水平和質(zhì)量上，而不在于你選擇了哪種概念。

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀和核心

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天跟西方基本上是同步的，但有一個問題就是我們當(dāng)代藝術(shù)基本的層面是被西方的理念和實踐的方式方法所影響的。如何建立中國當(dāng)代藝術(shù)的理念、概念、語言方式和方法，是中國當(dāng)代藝術(shù)家必須面對的一個課題。中國幾十年來急速發(fā)展的豐富性、深刻性，是西方?jīng)]有的，特別適合當(dāng)代藝術(shù)的表達。今天的世界是全球化多元化的，不能狹隘地去認為傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代哪個更重要。

第9篇：傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系范文

藝術(shù)是建立在一定經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，藝術(shù)是社會意識形態(tài)的反映。雖然藝術(shù)是屬于遠離經(jīng)濟基礎(chǔ)的意識形態(tài)，但它仍然在一定程度上反映生產(chǎn)力，也就是間接地反映出經(jīng)濟基礎(chǔ)。簡而言之，藝術(shù)屬于人類的精神文明的范疇，而精神文明建立在物質(zhì)文明之上，所以藝術(shù)是以物質(zhì)文明為基礎(chǔ)的上層建筑。經(jīng)濟的發(fā)展程度決定了上層建筑的發(fā)展程度和水平。因此，藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟的發(fā)展二者之間有著必然的聯(lián)系。

縱觀藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)從原始的記錄工具，到裝飾品，再到奢侈品，從“精英文化”擴展到“大眾文化” 的演變過程中。我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的革新是建立在人們的物質(zhì)基礎(chǔ)之上的。工業(yè)革命以后的現(xiàn)代社會是個經(jīng)濟科學(xué)飛速發(fā)展的社會，也是個神話一一破滅傳統(tǒng)逐漸顛覆的時代?，F(xiàn)代社會中沒有了精英階層對高雅藝術(shù)的壟斷。大眾藝術(shù)的興起使得藝術(shù)的受眾面極大的面向了普通階層。而消費社會的日益擴大更是促進了大眾藝術(shù)的流行與繁榮。當(dāng)代的藝術(shù)是以消費文化為核心，大眾審美為風(fēng)向標(biāo)的藝術(shù)?？茖W(xué)和經(jīng)濟的發(fā)展使得展示的方式不斷推陳出新，而藝術(shù)機構(gòu)在其中起到了推波助瀾的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)本身是以反傳統(tǒng)、反理性的姿態(tài)出現(xiàn)的。技術(shù)革命的沖擊使得藝術(shù)家們必須尋求創(chuàng)作的突破口，例如去除繪畫的寫實功能，一幅畫不再是某種現(xiàn)實事物的復(fù)制，它作為一個獨立的個體赤果果地直面觀眾；比如將完整的形象解構(gòu)，使得形象之下的情緒得以更強烈、直接地表達出來，畢加索是其中的代表；舍棄表面的美感和理性，用粗糙、原始甚至是丑陋的形象來表現(xiàn)人的存在，使觀者獲得更加強烈和持久的體驗；增加表達渠道，從平面、靜止發(fā)展到立體、動態(tài)，是從視覺、聽覺、嗅覺、觸覺上引導(dǎo)觀眾進行主動、自由的理解，如行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)。

當(dāng)藝術(shù)發(fā)生內(nèi)在變化的同時，展式方式與之產(chǎn)生相應(yīng)的變化，因此展示方式的變化與藝術(shù)的發(fā)展是一個相輔相成的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)被稱為適應(yīng)高端人群的"精英文化"，而現(xiàn)在逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兤毡榻邮艿摹按蟊娢幕?。藝術(shù)的展示方式變得越來越開放，改變了以前“封閉式”的狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)更多的表現(xiàn)對社會、歷史、人性等問題的關(guān)注與思考，所面對的觀眾也不再局限于藝術(shù)圈中，而是更廣泛的社會大眾。這就要求當(dāng)代藝術(shù)拓展展示方式，以更加開放的形態(tài)呈現(xiàn)出來。因此，博物館之類的展示場地已經(jīng)不能滿足一些當(dāng)代藝術(shù)作品的展示需求。藝術(shù)已經(jīng)變成了一種開放的大眾文化。藝術(shù)的發(fā)展和演變是與歷史時代以及相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展相關(guān)聯(lián)的。藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很多創(chuàng)新的手段，材料運用上也有了許多變化。藝術(shù)家們紛紛嘗試使用不同的材料來表現(xiàn)作品，這些材料很多來自新興工業(yè)中的技術(shù)和概念。尤其是在影像聲音等方面的成就尤為突出。藝術(shù)家和廣大的受眾都對這種新型的聲光裝置產(chǎn)生的效果非常著迷。由于藝術(shù)品本身就來自于人們的生活，所以藝術(shù)品已經(jīng)不再需要人們隔著玻璃櫥窗觀賞。當(dāng)代藝術(shù)品的價值不在觀賞價值，而在于那些超出作品以外的影響人們自身意識的價值。展示也從“為了展示而展示”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榱艘庾R而展示”。藝術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)創(chuàng)作的形式及材料也得到了創(chuàng)新，藝術(shù)的變革使展示也隨之拓展，因而走出場館的展示形式是發(fā)展的必然。藝術(shù)家通過藝術(shù)的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)整個社會關(guān)注的問題，使人們在藝術(shù)作品中進行自我反思。與現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了重大的變革。而藝術(shù)的變革都使得展示形式隨之產(chǎn)生各種各樣的變化。