芭蕾舞劇民族化研究

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摘要：西方芭蕾藝術(shù)跨越了五百年，伴隨著革命運(yùn)動(dòng)、文藝復(fù)興，經(jīng)歷了社會(huì)動(dòng)蕩和文化變遷。我們通常將芭蕾藝術(shù)分為五個(gè)發(fā)展時(shí)期：早期芭蕾、古典芭蕾、浪漫芭蕾、現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾。當(dāng)然，芭蕾藝術(shù)在不同的國家呈現(xiàn)出的藝術(shù)方式也有所不同，如20世紀(jì)中期，西方芭蕾藝術(shù)傳入中國，芭蕾作為一種經(jīng)典(古典)藝術(shù)，在傳播中以其習(xí)慣性的審美模式和運(yùn)動(dòng)模式為媒介，加入中華民族音樂文化特點(diǎn)和審美要求，使芭蕾藝術(shù)在中國的土壤上不斷地融合、發(fā)展、創(chuàng)新。中國民族民間舞蹈流傳千年，各民族民間舞蹈保存時(shí)間之長、流布之廣、生命力之強(qiáng)，為芭蕾藝術(shù)融入中國舞蹈提供了舞蹈動(dòng)態(tài)形象和歷史文化背景。

關(guān)鍵詞：中國芭蕾；舞劇；民族化

一、當(dāng)代中國芭蕾舞劇關(guān)鍵時(shí)期的特點(diǎn)分析

1.探索和發(fā)展時(shí)期（1949-1976）——《白毛女》

中華人民共和國成立后，芭蕾舞劇在中國有了真正意義上的興起和發(fā)展。其中，對(duì)中國芭蕾舞最具影響力的是俄羅斯學(xué)派。根據(jù)學(xué)習(xí)俄羅斯芭蕾舞劇的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合本民族的音樂、舞蹈素材，1964年舞劇《白毛女》誕生，這部芭蕾舞劇講述受封建統(tǒng)治壓迫的農(nóng)民的女兒“喜兒”，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債的凄慘故事。舞劇編者們，為了幫助觀眾理解劇情，融入民族歌劇《白毛女》的歌劇唱段，并且把經(jīng)典歌劇唱段作為主要人物的主題音樂，而且在一些主要的舞段，增加了伴唱的形式，受到了廣大觀眾的認(rèn)可和喜愛。以20世紀(jì)中期為界限，之前的舞劇被稱之為戲劇芭蕾，之后稱之為交響詩芭蕾。交響詩芭蕾的結(jié)構(gòu)“音樂和舞蹈”的結(jié)構(gòu)，這給中國民族芭蕾舞劇的發(fā)展提供了更廣闊的創(chuàng)作空間。加深了舞劇的思想內(nèi)容，擴(kuò)大了題材范圍，溝通了芭蕾與時(shí)代生活的更大關(guān)聯(lián)。尤其注重舞劇的音樂，即音樂就是內(nèi)在的戲劇結(jié)構(gòu)?！栋酌钒爬傥鑴⊥ㄟ^舞蹈來刻畫表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界及生活狀態(tài)，而不是借助于娛樂和表演性的舞蹈功能，更不用借助于啞劇，所有人物都在舞蹈生活中。舞劇音樂保留了原歌劇音樂中的經(jīng)典唱段，《北風(fēng)吹》《我要活》《扎紅頭繩》《太陽出來了》等音樂素材。為了適應(yīng)舞劇的舞臺(tái)，以充分交響詩形式展開。舞劇音樂運(yùn)用了聲樂演唱的形式進(jìn)行了再創(chuàng)作，如《與風(fēng)雪搏斗》《盼東方出紅日》等部分加入了合唱的形式，特別是喜兒《北風(fēng)吹》的唱段配合了芭蕾舞蹈的肢體語匯，劇中的人物塑造更加鮮活、豐滿。這種藝術(shù)實(shí)踐的方法，為中國芭蕾舞劇的探索，打開了一扇嶄新的大門。舞劇中加入聲樂的演唱，即符合中國人的審美文化，也是對(duì)西方芭蕾舞劇一次大膽的革新。改革開放以后，我國芭蕾舞民族化的進(jìn)程明顯加快，切入點(diǎn)也明顯增多，有的根據(jù)家喻戶曉的民間故事加以改編，有的取材于著名戲劇作品和文學(xué)作品，有的將世界文學(xué)名著編創(chuàng)成芭蕾舞劇，有的則是通過芭蕾舞抒發(fā)了舞蹈家對(duì)我國的現(xiàn)實(shí)和未來的憧憬。如祝士方的芭蕾舞劇《白蛇傳》《春雨新花》，舒均均的《黃河》《覓光三部曲》等。

2.發(fā)展和繁榮時(shí)期（1977-1990）——《祝?！贰都t樓夢(mèng)》

自20世紀(jì)70年代末以來，我國進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期，芭蕾舞蹈事業(yè)取得了巨大的進(jìn)步和諸多的收獲，可以說是中國舞蹈發(fā)展的黃金時(shí)期。1980年以后，許多中國芭蕾舞演員在世界芭蕾舞大賽中獲獎(jiǎng)。80年代中期掀起了以中國文學(xué)、戲劇名著改編成為芭蕾舞劇的民族化道路，成果非常顯著。如《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金），以及根據(jù)魯迅著名小說《祝?！贰栋》《傷逝》改編的同名舞劇等。西方芭蕾舞藝術(shù)與中國文學(xué)思想的民族化藝術(shù)的交融和發(fā)展，是當(dāng)時(shí)芭蕾舞編劇研究的方向。以魯迅《祝?！犯木幍奈鑴?，女主角“祥林嫂”是舊社會(huì)勞動(dòng)?jì)D女的典型代表。在封建禮教和封建思想的社會(huì)中，被殘忍的迫害和摧殘，以至被折磨而死。當(dāng)然，祥林嫂也曾經(jīng)努力的反抗，但是無法改變當(dāng)時(shí)社會(huì)殘忍的壓迫。《祝?！飞羁探沂玖伺f社會(huì)封建禮教對(duì)人民的不公。1981年首演的芭蕾舞劇《祝福》用舞蹈語匯，描述了深受統(tǒng)治階級(jí)迫害的勞動(dòng)?jì)D女形象，把她深淵般的痛苦用芭蕾舞肢體語言表達(dá)出來。該劇的編導(dǎo)悉心運(yùn)用了“新娘子蒙蓋頭”的中國婚姻習(xí)俗，精心設(shè)計(jì)了“三揭蓋頭”“抗婚”等舞蹈情節(jié)。劇中兩次出現(xiàn)“抗婚”并帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，精彩的雙人舞段和蕩氣回腸的情節(jié)處理，為獨(dú)立演繹的舞劇開啟了新篇章。芭蕾舞劇《祝?！芬渤蔀檫@一時(shí)期民族化芭蕾舞劇的杰出代表，讓芭蕾舞編導(dǎo)和演員了解了，如何運(yùn)用舞蹈語匯來表現(xiàn)文學(xué)作品的思想及其內(nèi)涵，這就是芭蕾民族化進(jìn)程特色之一。原創(chuàng)民族芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》，編導(dǎo)選取了“太虛幻境”“海棠詩社”“黛玉葬花”“劉姥姥進(jìn)大觀園”等具有代表性的場(chǎng)景展現(xiàn)在芭蕾舞臺(tái)上。以肢體語言和舞蹈語匯，突出主要角色的個(gè)性。舞劇《紅樓夢(mèng)》在詩意中透出戲劇沖突，把電影中的蒙太奇意識(shí)搬到了舞臺(tái)上。如第四段表現(xiàn)黛玉誤會(huì)寶玉與寶釵的感情時(shí)，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一段精彩的三人舞，黛玉猶如孤魂飄蕩在喜慶的寶釵和寶玉之間，揭示了一段悲情的愛情場(chǎng)面。舞劇沒有詞，音樂也不能敘事，因此舞劇的戲劇性沖突的表達(dá)必須跳出原有的復(fù)雜的人物關(guān)系，放棄說明故事情節(jié)，而用舞蹈這一體裁的單人舞、雙人舞、三人舞的演繹形式，從而完成戲劇環(huán)境結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)化了戲劇沖突，符合作者曹雪芹的身世和原著《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的歷史背景①。

3.新世紀(jì)中國芭蕾新舞劇——《大紅燈籠高高掛》

《大紅燈籠高高掛》取材于《妻妾成群》，著名導(dǎo)演張藝謀將同名電影改編成舞劇，2001年首演。講述了在特定的社會(huì)環(huán)境下，“老太爺”與其三個(gè)姨太太之間復(fù)雜的關(guān)系。該劇用了全新的舞蹈語匯，用“足尖上的藝術(shù)”和芭蕾中“開、繃、直、立”的表演體系，展示了凄婉、悲涼的情節(jié)。其中舞劇中設(shè)計(jì)了兩次“見血”的舞蹈場(chǎng)面，給觀眾視覺上的沖擊。中間大量的運(yùn)用中國古典舞的舞蹈動(dòng)作和芭蕾舞的舞蹈風(fēng)格交融，并加入了戲曲京劇藝術(shù)元素融入其中。舞臺(tái)上布置采用了江南民間的建筑特色，而且由八十多人組成的管弦樂隊(duì)既有西洋樂器，又有中國傳統(tǒng)民間樂器的配合，體現(xiàn)了既有國際化的音響效果，又有民族風(fēng)味，展現(xiàn)了中西合璧的特色。

二、中國芭蕾舞劇民族性的特征分析

1.舞劇音樂的分類

音樂與舞蹈都是非語言性的藝術(shù)，共同的藝術(shù)特性就是象征性、寫意性、抒情性、感觀性等，過去在舞蹈界有個(gè)觀念是：有些音樂是無法舞動(dòng)起來的，有些作品題材是無法通過舞蹈語匯表現(xiàn)出來的?，F(xiàn)代芭蕾舞劇完全打破了這個(gè)傳統(tǒng)觀念?，F(xiàn)代芭蕾舞的編劇們可以不受題材和音樂的限制，任意發(fā)揮舞蹈語匯與各民族文化和音樂結(jié)合特點(diǎn)。（1）敘事性舞蹈音樂：敘事性舞蹈音樂顧名思義表現(xiàn)戲劇內(nèi)容和情節(jié)，所以需要多人舞（雙人舞、三人舞、四人舞、五人舞和集體舞）共同演繹，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。符合中國芭蕾舞劇劇情的需要。如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的“吳清華、南霸天”雙人舞，作為戲劇沖突和轉(zhuǎn)折的重要場(chǎng)面。（2）性格舞蹈音樂：一般采用獨(dú)舞的形式來演繹，舞蹈技術(shù)要求能力很強(qiáng)。性格舞蹈音樂往往有自己的主題音樂動(dòng)機(jī)，在音樂中采用民族風(fēng)格，表現(xiàn)地域特色為主要音調(diào)。如《紅色娘子軍》中“清華獨(dú)舞”采用了海南民間曲調(diào)為主要旋律元素。（3）情緒舞蹈音樂：采用的舞蹈動(dòng)作很簡單，結(jié)構(gòu)整齊劃一，集體舞的表現(xiàn)方式，用來烘托氣氛。如《大紅燈籠高高掛》中的“婚禮場(chǎng)面”。

2.民歌旋律的借鑒

舞劇音樂中具有濃郁的地方色彩和鮮明的民族風(fēng)格。民族芭蕾舞劇中運(yùn)用大量的民間音樂素材來揭示人物的內(nèi)心世界，如《白毛女》中喜兒和張二嬸的一段，用河北民歌《小白菜》的悲涼音調(diào)，表達(dá)了喜兒悲慘的遭遇。此外大量運(yùn)用了抗日歌曲，如《參加八路軍》《軍隊(duì)和老百姓》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》等②，使舞劇的時(shí)代背景更為鮮明。舞劇中加入歌聲，使劇中人物形象更為鮮活而豐滿。這種藝術(shù)實(shí)踐方式，刷新了舞劇中運(yùn)用聲樂表現(xiàn)形式的先例，既符合中國人的審美，同時(shí)與西方芭蕾舞劇中的音樂作出效果對(duì)比。第四場(chǎng)中的鄉(xiāng)親們編了斗笠、采了荔枝來慰問工農(nóng)紅軍，姑娘們手捧斗笠，載歌載舞，歡唱軍民魚水情。著名的《萬泉河水清又清》在此響起。軍民歡騰、親如一家，翩然起舞、歌聲回蕩。此曲改編自海南黎族民歌《五指山》，其旋律優(yōu)美適合舞動(dòng)，音樂跳躍，而且增強(qiáng)了芭蕾舞劇音樂的民族性特點(diǎn)。舞劇中結(jié)合了民族舞蹈中圓場(chǎng)等舞蹈動(dòng)作，合唱曲《萬泉河水》的結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)部曲式，高潮旋律激動(dòng)人心、優(yōu)美動(dòng)聽。全劇的音樂材料集中而精煉，以娘子軍軍歌中的動(dòng)機(jī)、旋律為主要素材，并且貫穿全劇之中，形象鮮明而又突出，成為新中國舞劇音樂創(chuàng)作的典范之作③3.戲曲借鑒舞蹈演員表演的一個(gè)重要任務(wù)就是塑角色形象。塑造角色要首先達(dá)到“形似”，然后達(dá)到神似，沒有外在形象的支撐，談表演的成功是不存在的。而要掌握和表現(xiàn)準(zhǔn)確的角色形象，首先在扮相上要符合劇本背景的需要。如芭蕾舞劇《牡丹亭》是由昆劇《牡丹亭》改編而成。芭蕾舞劇的創(chuàng)作源于昆劇《牡丹亭》的音樂素材、時(shí)代背景，但在舞劇的編排上，濃縮了原劇的精華，在保留原有戲曲韻味的同時(shí)，增加了舞劇的形象感和空間感。利用舞劇的肢體語匯，展現(xiàn)杜麗娘的情感變幻，舞蹈演員的扮相都是戲曲劇服。芭蕾舞藝術(shù)吸納了戲曲舞蹈的精髓，歷史上許多記載的傳統(tǒng)舞蹈技術(shù)技巧，幾乎都可以在戲曲舞蹈中找到它們的蹤影。在舞蹈步伐方面，趙飛燕擅長的“踽步”，走起來像一枝輕微顫動(dòng)搖曳的花枝的舞蹈步伐，有人說這種舞步就是保存在戲曲旦角中的花梆步、跑圓場(chǎng)，或是梨園戲、莆仙戲的那種俗稱蚯蚓步的“蹀步”。中國芭蕾舞劇正是結(jié)合了我國戲曲當(dāng)中的元素，才能準(zhǔn)確地進(jìn)行人物塑造④。

三、中國芭蕾舞的民族化特征

1.從背景知識(shí)把握芭蕾表演的情感基調(diào)

中國的芭蕾舞劇具備中西合璧的藝術(shù)特色。由七十多人組成的管弦樂隊(duì)既有西洋樂器、又有民族樂器。劇中大量采用了京劇、民樂、戲曲的打擊樂等元素，突出中國民族樂器，如嗩吶、苼、鑼鼓、響板、二胡等音色?！赌档ねぁ酚眉?xì)膩的舞蹈語匯講訴了封建社會(huì)女性對(duì)愛情的渴望、情人之間的關(guān)系。講述了特定的社會(huì)環(huán)境中人與人之間的畸形愛戀、曲折復(fù)雜的人性關(guān)系。用芭蕾舞蹈語匯“足尖上的藝術(shù)”展示了人間的悲涼。劇中結(jié)合了中國舞蹈和現(xiàn)代舞的語匯，舞劇將古典芭蕾藝術(shù)與昆劇藝術(shù)要素糅合在一起。舞臺(tái)的美術(shù)采用明清建筑，特殊的服飾、空間的交替、大膽而有藝術(shù)氣息的“舞劇之吻”，對(duì)傳統(tǒng)古典芭蕾作了多種突破，使中國芭蕾走向民族化道路。

2.民族芭蕾舞劇夢(mèng)境視覺的舞臺(tái)藝術(shù)

舞劇《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)藝術(shù)運(yùn)用象征主義的表現(xiàn)手法，虛擬化舞臺(tái)背景，展現(xiàn)了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交替結(jié)構(gòu)，揭示了戲劇主題。整個(gè)舞臺(tái)只有8只大香爐是真實(shí)的，一虛假、一真實(shí)、兩者的結(jié)合體現(xiàn)了賈府虛假繁榮的空間。婚禮這一幕的空間運(yùn)用，是全劇的亮點(diǎn)：一塊印有“奠”字的長長的白綢，在舞臺(tái)中出現(xiàn)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)中紅白喜事的風(fēng)俗習(xí)慣，瞬間完成了戲劇的空間轉(zhuǎn)換，婚禮變成了黛玉的靈堂。

3.根據(jù)舞劇的劇情，進(jìn)行舞蹈技巧的轉(zhuǎn)換

舞劇采用的機(jī)構(gòu)布局，大多數(shù)以戲劇式為主，如《紅樓夢(mèng)》中以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為主線，著重描寫了人物的思想性格及其發(fā)展的過程。舞劇中的舞蹈，以中國古典舞的韻味為基礎(chǔ)，結(jié)合了戲曲元素，同時(shí)采用了大量的中國民間的舞蹈素材，如“宮燈舞”“男女歡喜”等。結(jié)合了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的語匯，如芭蕾的足尖的運(yùn)用，和戲曲的手部和上身的律動(dòng)。芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作中，遵循從生活出發(fā)、從思想和人物性格出發(fā)，利用和改造舊的藝術(shù)形式，對(duì)傳統(tǒng)芭蕾藝術(shù)模式進(jìn)行了大膽改造，在原有芭蕾舞的獨(dú)舞、雙人舞、群舞等基本形式的基礎(chǔ)上，根據(jù)內(nèi)容和形式的需要吸收了民間戲曲的身段、手勢(shì)與芭蕾語匯融合。在《白毛女》第四幕中，編導(dǎo)在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)了春夏秋冬的典型環(huán)境，喜兒在時(shí)間中不斷跳躍、旋轉(zhuǎn)，在荒山中與惡劣的風(fēng)雪和野獸搏斗的舞蹈動(dòng)作，伴隨著空間、時(shí)間的轉(zhuǎn)換，喜兒從烏黑長發(fā)變成了滿頭白發(fā)。這種舞臺(tái)的舞蹈設(shè)計(jì)，不僅體現(xiàn)了芭蕾舞的舞蹈魅力，而且對(duì)芭蕾舞民族化、革命化做了有意義的嘗試。

4.堅(jiān)持中西劇目并行

芭蕾隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，但古典芭蕾技術(shù)的發(fā)展變化卻從未改變或偏離其審美標(biāo)準(zhǔn)，百年的教學(xué)原則依舊是“開、繃、直、立”，所以對(duì)于從事芭蕾教學(xué)的教師在訓(xùn)練學(xué)生對(duì)芭蕾的認(rèn)識(shí)及基本功的過程中，仍然要對(duì)西方傳統(tǒng)芭蕾劇目進(jìn)行研究和訓(xùn)練。

四、結(jié)語

中國芭蕾舞發(fā)展的不同階段，對(duì)民族舞蹈與中國芭蕾舞的表演研究、探索與實(shí)踐從未停息。一代代的東方芭蕾舞者因?yàn)槭炀氄莆樟俗屓梭@嘆和欽佩的舞蹈技藝而成為優(yōu)秀的舞者。這需要長期的、艱苦的訓(xùn)練來保持舞蹈藝術(shù)生命的延續(xù)。中國的芭蕾舞演員，在掌握古典芭蕾藝術(shù)的同時(shí)，需要結(jié)合本民族的舞蹈藝術(shù)表演形式，進(jìn)行舞劇的二次創(chuàng)作。了解少數(shù)民族舞蹈的特有文化，戲曲和民間音樂知識(shí)體系的不斷豐富，這是作為芭蕾舞演員所需具備的素質(zhì)。總之，中國芭蕾舞藝術(shù)留有中國人特有的內(nèi)秀和氣質(zhì)，有意無意地加入了傳統(tǒng)舞蹈的民族成分，而沒有在激進(jìn)的現(xiàn)代社會(huì)審美理想上走的太遠(yuǎn)，更沒有對(duì)芭蕾舞藝術(shù)一味盲目的模仿，這或許是芭蕾舞藝術(shù)能在中國逐漸扎下根來的重要原因。

注釋:

①劉巖.張繼剛舞蹈創(chuàng)作思想研究[D].東北師范大學(xué)碩士論文，2009.

②高力娟.《白毛女》的傳播與經(jīng)典化[D].杭州師范大學(xué)碩士論文，2014.

③王亞萍.舞蹈與戲劇元素融合的思考[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.

④馮百躍.中國戲曲舞蹈的傳統(tǒng)審美觀[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)，2008(7).

作者:沙薇 單位:沈陽音樂學(xué)院