中韓近期比較文學(xué)研究

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在東方比較文學(xué)領(lǐng)域中，中韓近代文學(xué)研究部分是一片“凈土”，尤其是中韓近代新小說研究領(lǐng)域受到了長期的冷遇。雖然中韓新小說具有非常重要的研究價值，但是到目前為止，尚未出現(xiàn)比較系統(tǒng)的研究著作。韓國文學(xué)專家趙楊的《中韓近代新小說比較研究》(以下簡稱《中韓新小說》)一書的問世，意味著填補了中韓近代文學(xué)研究方面的空缺。尤其對于中韓近代新小說研究而言，具有開墾意義。作者先從整體上把握了中韓新小說的特點，在此基礎(chǔ)上，比較分析了兩國的具體的作品———勾勒出中韓兩國新小說的發(fā)展軌跡，這是本書中的亮點?！吨许n新小說》無疑為中韓近代比較文學(xué)研究提供了新的生長點。中韓近代時期的小說發(fā)生了“新”的變化，正如康有為說：“四千年中二十朝未有之奇變?！盵1](P288)隨著人們意識的開化，具有了“從鄉(xiāng)下人到國人到世界人”[2]（P1217）的眼光，逐漸形成了“世界”及“世界文學(xué)”意識。

中韓近代新小說的發(fā)展歷程也是如此，我們清楚地看到中韓的小說觀念、文體、敘事方式及新小說與傳統(tǒng)小說的關(guān)系等方面都受了外國小說的影響，不僅如此，中韓兩國近代新小說發(fā)展也有影響關(guān)系，又有各自新小說的特點，因此，本題具有一定可比性。全書有“中韓新小說的萌芽”、“中韓新小說的歷程”、“中韓新小說觀念和形成的變化”、“中韓新小說個性與共性的內(nèi)外因素”、“承前啟后的中韓新小說”共5章，著者借鑒了中韓兩國文學(xué)研究成果及其研究角度，書中指出：“中國學(xué)者慣于在新小說中尋找現(xiàn)代小說的源頭，而韓國學(xué)者喜歡挖掘新小說從傳統(tǒng)中承繼了什么，一個向前看，一個回頭看，似乎在打通整個小說史的研究中都沒能做到兩者兼顧，這也是雙方需要相互借鑒之處”。與此同時，著者還利用比較文學(xué)的平行研究方法，結(jié)合宏觀比較文學(xué)的視角，揭示出了中韓兩國的近代新小說的形成、發(fā)展及其思想上的特點、藝術(shù)上的特色等諸多問題。為我們清晰地整理、概括、分析出了中韓近代新小說歷程足跡。《中韓新小說》對于新小說類型方面有新穎的見解，著者主要論述了政治小說、社會小說、言情小說共三個方面。

《中韓新小說》的研究對象新小說這一小說形式大致誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，著者認(rèn)為：“中國新小說開始于1902年《新小說》雜志創(chuàng)刊、止于五四小說興起；韓國新小說起于1906年李人稙《血之淚》的發(fā)表、止于1917年李光洙的《無情》，時間上大體相當(dāng)”。從上述時間來看，中韓兩國的新小說“出現(xiàn)→盛行→退潮”只不過用了11年（韓國）、17年（中國）的時間，可以說，中韓新小說在近代文壇上是“曇花一現(xiàn)”式的。在這短短十幾年間之所以出現(xiàn)新小說這一小說形式，是與中韓兩國的近代小說觀念變化有關(guān)，而其觀念的變化來緣于兩個原因：一個是外部因素的“沖擊”，一個是小說自身發(fā)展的規(guī)律。外部因素中，以梁啟超對韓國近代文學(xué)家的影響為甚。著者在第二、三章的部分章節(jié)做了詳細的論述。例如：梁氏的《譯印政治小說序》（1897年）、《論小說與群治之關(guān)系》（1902年）等一系列主張“小說界革命”的文章影響了韓國近代文人申采浩的《近今國文小說著者之注意》（1908年）、《小說家的趨勢》（1907年）的小說觀，和李海朝的《自由鐘》（1908年）等作品———分別產(chǎn)生以下的小說觀：“小說之國民之魂”、“小說是先導(dǎo)國民的精神”和“批判舊小說”等等。

他們都受到了梁氏的“小說界革命”的影響，注重和強調(diào)小說對民眾的教化作用。雖然這些功利主義的文學(xué)觀忽視了文學(xué)作品該具有的“審美感”，但是，從近代小說觀念變化的角度來看，這還是可以理解的。而且這與此后產(chǎn)生種種的“新小說”有著重要的聯(lián)系。由此可見，帶啟蒙意識的政治小說，如：中國的《新中國未來記》《獅子吼》等對于韓國的《自由鐘》《禽獸回憶錄》等開了中韓新小說的先河作品具有一定的啟迪，梁氏《新中國未來記》倒敘的手法對韓國新小說的影響也非常深遠的，可見，中韓近代新文學(xué)之間也存在一定的關(guān)聯(lián)。接著，著者在《中韓新小說》第二章第二、三節(jié)中，對中韓社會小說和言情小說提出了獨到的見解。政治小說這一小說形式慢慢退出中韓近代文壇之后，新小說中的社會小說逐漸占了上風(fēng)。眾所周知，中韓兩國的社會小說之所以有不同之處，是因為受到各自傳統(tǒng)文學(xué)的影響。著者認(rèn)為：“韓國的社會小說《鬼之聲》《雉岳山》《鬢上雪》等也都反映了新教育、反迷信、兩班貴族的沒落等(社會現(xiàn)實)，可以說融入了一些近代化的元素，洋溢著對舊道德、舊制度的批判，但仍然沿襲了一些慣用的傳統(tǒng)小說主題，如妻妾爭端、繼母虐子等，圍繞著家庭問題展開社會批判。

而中國以清末四大小說為代表的社會小說對《儒林外史》的借鑒則是非常明顯的，都自覺、不自覺地把揭示某種社會弊端作為小說的創(chuàng)作中心，由種種社會問題直接構(gòu)成情節(jié)矛盾，引領(lǐng)讀者進一步認(rèn)清面對的黑暗和無奈”。同樣的，在中韓近代文壇上，稍晚出現(xiàn)在中韓的作為新小說的言情小說也具有了各自的特點。中韓兩國的言情小說都對“婚姻愛情”自由戀愛等進行了新的探討。但是，中國的言情小說常常是“郎才女貌”式的戀愛觀的模式，而韓國的言情小說結(jié)局也沒能擺脫“大團圓”的俗套。如上所述，通過兩國的社會小說和言情小說澄清了各自的特點。如果將政治小說和社會小說、言情小說做比較的話，不難發(fā)現(xiàn)，后者大大強調(diào)了其“娛樂性”和“商業(yè)性”。鑒于此，著者有一段精辟的論述：“此時的小說觀念價值取向是政治思想的啟蒙宣傳和社會問題的揭露，小說的審美需要和人物情節(jié)等的安排都是次要的。當(dāng)制約小說觀念的政治因素消弱之后，小說又回到它的本色中來，消遣娛樂功能得到了強調(diào)。這一時期的中韓新小說不再是單純的政治附屬品，小說家們開始注意小說自身獨特的價值和藝術(shù)特征，追求形式的創(chuàng)新，兩國小說從注重政治性轉(zhuǎn)向注重藝術(shù)性?！?/p>

可想而知，新小說經(jīng)歷的種種歷程，亦遵循著社會的發(fā)展規(guī)律，政治小說、社會小說、言情小說粉墨登場。在強調(diào)真實歷史地寫作的時期，政治小說應(yīng)韻而生，而在隨后的發(fā)展中，社會及讀者對于其觀賞性、藝術(shù)性、生活性的作品呼聲日漲，對于新小說的進步，言情小說的出現(xiàn)可謂是眾望所歸。從此，中韓新小說的主題慢慢與通俗性、娛樂性靠攏，這雖與有近代出版媒體商業(yè)性操作分不開，但不可否認(rèn)，到了近代末期中韓新小說的“虛構(gòu)性”、“娛樂性”、“商業(yè)性”都加快了他們的普及，隨之越來越受廣泛民眾的青睞。新小說的這種發(fā)展趨勢，無疑對“純小說”發(fā)展有積極影響的。著者在解釋了新小說的觀念漸變之后，又談?wù)摿诵滦≌f的文體漸變問題，著者通過中韓兩國重要歷史事件與其主旨相對的思想來比較晚清的“白話運動”和韓國近代的“彥文一致”運動。從而發(fā)現(xiàn)了其主旨的一致性：通過“革新的文體”讓更多的平民百姓接受“新思想”，借用小說這一工具來啟蒙思想乃至改良社會。中國的“半白半文”的文體和韓國的“韓漢混用體”都是“文體革新運動”的結(jié)果，雖然它們都不是在現(xiàn)在意義上的“白話文”和“純韓文”，但是，廢除科舉考試后出現(xiàn)的“過渡期”文體可以看作是一種突破?！吨许n新小說》另一個獨特和新穎的分析是在“承前其后的中韓新小說”章節(jié)上。在本書的末尾處作者從整體上研究了中韓新小說的“舊”與“新”問題。中韓兩國的新小說不約而同的重要作用是承前啟后、銜接古今。[3]所謂的“舊”是在中韓兩國新小說中的“傳統(tǒng)的繼承”部分，所謂的“新”意味著新小說開始走向真正意義上的“現(xiàn)代小說”的道路。

如上所述，從文學(xué)觀念上看，中韓兩國的新小說雖從批判“舊小說”開始，但仍然沿用傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“文以載道”思想，只不過所載道由“忠孝節(jié)義”改為“愛國之思”罷了。[4]（P7）從文體方面看，在中國，林紓用“文言文”翻譯外國小說，后來也流行“舊文體”駢文，而韓國新文學(xué)也由于受到傳統(tǒng)文學(xué)的影響，往往在小說重要的起轉(zhuǎn)關(guān)盡文辭鋪排之能事，韻文的色彩仍然比較濃厚。[3]在具體的創(chuàng)作方面，中國的新小說注入了西方的“新思想”、“新觀念”，但是“作者長期浸其中的傳統(tǒng)寫法還是在不經(jīng)意間流露了出來”[3]與中國新小說相比，韓國新小說的審美更趨于傳統(tǒng)。當(dāng)中國新小說、特別是言情小說已表現(xiàn)出自覺的悲劇意識時，韓國新小說仍保持了對‘大團圓’的偏愛。[3]另一方面，著者認(rèn)為新小說的“新”（文學(xué)成就）成了后世文學(xué)的“養(yǎng)料”。對此，陳平原也認(rèn)為：新小說是“二十世紀(jì)中國小說的起點”。中韓現(xiàn)代文學(xué)的大家魯迅、李光洙等人也是其中的受益者之一，他們正因為汲取了新小說的“養(yǎng)料”才能創(chuàng)作出了一系列不朽之作。當(dāng)然，用現(xiàn)代的審美觀點評價中韓現(xiàn)代小說，恐怕不能打高分。但是，它（新小說）盡到了從古代到現(xiàn)代的“轉(zhuǎn)型期”文學(xué)的責(zé)任，中韓近代新小說無疑推動了中韓各方面的小說的發(fā)展。雖然真正踏入“現(xiàn)代文學(xué)”時期之后，中韓小說開始“分道揚鑣”，各自發(fā)展，但是，我們也不能忽視中韓近代新小說共同發(fā)展的足跡。

縱觀全書，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，在宏觀把握整體面貌的基礎(chǔ)上，再微觀細致地分析———中韓新小說重點觀念、文體、新文學(xué)中的“舊文學(xué)”傳統(tǒng)等問題。著者在新小說的核心問題上深刻而系統(tǒng)地揭示中韓兩國新小說的“蘊涵”，理論概括性非常強，具有深刻的啟發(fā)性，必將對中韓比較文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。但是，相對而言，文中涉及到的當(dāng)時的文學(xué)評論、批評文的小說理論比較少———尤其是韓國新小說的序、跋。雖然著者重點論述了李海朝和李人稙二人的“小說觀”（韓國新小說的代表觀點），不過，除了這兩位作家的小說觀之外，還有著名近代作家崔瓚植之父崔永年寫的《<鬼之聲>序》（1907年），《<行樂圖>后記》（1912年），《<碧芙蓉>后記》（1912年），《<明月亭>后記》（1912年），《<江上月>后記》（1913年），《<云外運>后記》（1914年），《<金剛門>后記》（1915年）等文章也具有重要參考價值。這也是我們?nèi)蘸笤谥许n新小說這一領(lǐng)域繼續(xù)要做的功課。