城市雕塑現(xiàn)狀及趨向性研究

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摘要：在城市的現(xiàn)代化進(jìn)程中，穿插在城市公共空間中的藝術(shù)作品越來越多，慢慢融入到城市文化中去，直至成為不可缺少的部分。城市雕塑更是這類藝術(shù)作品里面，和城市文化、人文文化以及城市建筑之間聯(lián)系得最緊密的公共空間藝術(shù)。從城市雕塑發(fā)展的現(xiàn)狀，來探討其發(fā)展演變方向的可能性

關(guān)鍵詞：城市雕塑；城市文化；公共藝術(shù)

一、城市雕塑的定義

城市雕塑從字面上理解，即為設(shè)立在城市各個公共環(huán)境中的雕塑作品，而這樣的條件，也使得城市雕塑擁有成為公共藝術(shù)的基因。公共藝術(shù)是這幾年隨著我國城市現(xiàn)代化的進(jìn)程和藝術(shù)形式的不斷發(fā)展，慢慢為更多的人所知道的一種藝術(shù)形式。公共藝術(shù)的概念是具備公共性與公共藝術(shù)性，是一個表現(xiàn)形式非常廣泛的藝術(shù)概念。與其他雕塑形式相比較，城市雕塑更多的是占據(jù)了室外的空間，對空間的影響也是顯而易見的。因此可以從空間的位置上，把城市雕塑與一些建筑雕塑或者室內(nèi)雕塑相區(qū)分開。而雕塑在形式上面還有環(huán)境雕塑、園林裝飾雕塑等，與這兩種類型相比較，城市雕塑應(yīng)該是具備有更廣泛的公共空間的環(huán)境，特別是在城市人群流動性這方面。通過流動的人群，城市雕塑能做到最大化的去與城市里的人群交流，并反映出當(dāng)?shù)氐某鞘腥宋奈幕?。因此，城市雕塑是具備了一定的公共性和公共藝術(shù)性的作品，且能反映出當(dāng)?shù)氐娜宋牡赜蛭幕?。但同時城市雕塑并不能等同于公共藝術(shù)，它只是天生具備了成為公共藝術(shù)的基因，但是如果作品本身沒有承載出當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕瘍?nèi)涵，而只是停留于形式的表現(xiàn)，沒有使當(dāng)?shù)氐拇蟊娙后w文化參與到作品中來，則作品會顯得過于空洞，使之沒有地域特色，放置在哪里都沒有影響，就如同我們城市里很多所謂的城市雕塑，更多的更像是商業(yè)上的“菜雕”。如何讓城市雕塑更好的與城市人文文化結(jié)合、表現(xiàn)出更多的公共藝術(shù)性，是值得探討和發(fā)展的方向。

二、國內(nèi)外城市雕塑發(fā)展的過程及現(xiàn)狀

城市雕塑最早是從西方發(fā)展起來，有著悠久的歷史，并且作為一種特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式存在于西方不同的時代中。在古希臘時期，寫實雕塑就已經(jīng)達(dá)到非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)，只是這個時期的人物雕塑更多是個人崇拜性質(zhì)的歌頌，作品本身的公共性較弱。到了中世紀(jì)、文藝復(fù)興及至現(xiàn)在，在歐洲的各個城市里，城市雕塑都成為了其城市建設(shè)的重要組成部分。

例如布魯塞爾的標(biāo)志性雕塑———撒尿小孩，被稱之為“布魯塞爾第一公民”小于連。最早的青銅小于連建成于1691年，時至今日已有400多年的歷史，承載了這座城市無數(shù)的歷史事件和人文傳承。據(jù)傳說，當(dāng)時西班牙侵略者在準(zhǔn)備撤離布魯塞爾市的時候，計劃使用炸藥破壞城市，而小于連夜出撒尿，挺身而出，機警的澆滅了導(dǎo)火線挽救了全城。雖說這故事有多個版本，但正是這個故事背后承載著共同的城市歷史文化，使得“小于連”不再僅僅是一件藝術(shù)品，而是能引起城市居民共鳴的重要媒介，所以它具有很高的城市人文文化和公共藝術(shù)性。并且在此后的時間里，“小于連”還通過不斷更換不同人和國家送與它的衣服，來延續(xù)自己作為一件具備有公共藝術(shù)性雕塑作品的生命力。在歐洲，相似的城市雕塑作品還有哥本哈根的美人魚銅像、羅馬的母狼像等，都是具備了傳承城市歷史文化和公共藝術(shù)性的城市雕塑。無數(shù)的人們來觀看這些作品，并不只是想看作品中有哪些高超的雕塑手法和藝術(shù)細(xì)節(jié)，而是通過對雕塑的親身觀看和了解其背后的歷史人文背景，來感受這座城市的人文歷史和文化內(nèi)涵。

而在現(xiàn)代西方社會里面也有不少優(yōu)秀的城市雕塑，如2006年安置位于芝加哥市千禧公園內(nèi)，由英國雕塑家安妮詩•卡普爾（AnishKapoor）創(chuàng)作的的“云門”?！霸崎T”的材質(zhì)是由不銹鋼構(gòu)成，具有強烈的鏡像效果。這種虛幻的空間效果，把整個城市的建筑和經(jīng)過的人群都映照的雕塑作品上面，形成了虛實兩個空間的交換，給人一種強烈的空間疑惑感。雖然沒有歷史文化的傳承，但是在藝術(shù)的互動性上，做到了極致，吸引著無數(shù)的當(dāng)?shù)厝撕陀慰透傁嗳ヅc“云門”互動合影，感受這個奇妙的空間。這樣的互動和傳播，使得作品本身完美地融入城市中，并成為城市的標(biāo)志，也就具有了強烈的公共性。

從以上案例，可以看到在西方社會城市文化里，城市雕塑得到很好的傳承和轉(zhuǎn)變，在不同的時代，通過不同的表現(xiàn)手法、藝術(shù)形式來訴說著自己的城市文化，并且不失去對公共藝術(shù)性的追求，從而使得這類城市雕塑能夠代表各自的城市文化，二者互相依存、互相促進(jìn)生長。在我國的雕塑歷史里面，其實沒有嚴(yán)格意義上的城市雕塑，包括“城市雕塑”這個名稱本身，其實也是比較籠統(tǒng)的叫法。由于在我國高速發(fā)展的過程中，大量的雕塑作品被需求，被安置在城市和建筑中。經(jīng)濟上的高速發(fā)展和滯后的藝術(shù)體系水平的不匹配，造成期間并不去細(xì)分所謂的環(huán)境雕塑、園林雕塑或者是公共藝術(shù)之間的區(qū)別，因而形成了這么既成事實的稱謂。在中國古代的雕塑類別里面，占據(jù)主要地位一般是為宗教、陵墓或者建筑裝飾所服務(wù)的。例如有名云岡石窟、洛陽石窟、敦煌莫高窟、龍門石窟等，都是典型的宗教雕塑，具有較強的宗教目的，實在是不能稱之為城市雕塑。因為其缺乏對具體某一座城市文化內(nèi)涵的傳承，更多是表達(dá)對宗教的信仰。而另外一大主體便是陵墓雕塑，其服務(wù)對象是社會的統(tǒng)治階層，基本不會去表現(xiàn)所在城市的人文內(nèi)涵，更多的是對統(tǒng)治階層的歌頌和紀(jì)念。陵墓雕塑的題材選取，基本也是按照陵墓主人個人的喜好決定，也很難保證其藝術(shù)性上的價值，更具備歷史研究價值。例如漢代霍去病墓前的馬踏匈奴像，以及唐代的昭陵六駿，都是此類型的雕塑作品。

我國城市雕塑真正的發(fā)展應(yīng)該是開始于新中國以后，伴隨著城市化的進(jìn)程而隨之不斷出現(xiàn)。而真正意義上的現(xiàn)代都市雕塑和公共藝術(shù)，也是在20世紀(jì)七八十年代才開始興盛于國內(nèi)城市。但是由于近代的中國，遭受太多的戰(zhàn)爭和紛亂，導(dǎo)致很多傳統(tǒng)藝術(shù)的斷層，在這期間努力學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)體系，造成對藝術(shù)形式的激進(jìn)學(xué)習(xí)，而形成了很多藝術(shù)上的沖突和創(chuàng)作源泉上的單薄。這種歷史原因造成的結(jié)果，使得很多城市雕塑作品首先從創(chuàng)作的立意層面上，就不夠有思想性和藝術(shù)性，沒有強烈的生命力去感染觀眾。一件無法引起觀眾注意的作品，也說明其缺乏和該城市共鳴的文化內(nèi)涵。背后的原因，是由于創(chuàng)作者沒有提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和人文底蘊，而且還需要在創(chuàng)作之前，對作品要安放的城市進(jìn)行詳盡的歷史、人文和傳統(tǒng)價值的調(diào)研和分析，時刻關(guān)注該城市當(dāng)下的民生，才能將作品的形式、內(nèi)容和該城市緊密結(jié)合在一起，并與當(dāng)?shù)厥忻癞a(chǎn)生共鳴。

在現(xiàn)有的國內(nèi)城市雕塑，大多造型單調(diào)，材質(zhì)單一，而且經(jīng)常表現(xiàn)的主題過于單一，又或者根本無主題可言，可謂問題叢叢。而從雕塑的造型上來說，經(jīng)常造型過于簡單和模板化，缺乏美感和創(chuàng)新性。很多作品，在手法表現(xiàn)上經(jīng)常盲目抄襲西方的某些成名雕塑作品。例如2015年在新疆克拉瑪依油田安置的一件名為“大油泡”的藝術(shù)裝置，無論從作品的材質(zhì)、體量和視覺效果上來看，都和2006年英國雕塑家安妮詩•卡普爾（AnishKapoor）創(chuàng)作的的“云門”極其相似，用國外媒體的評論來說———“幾乎是一件復(fù)制品”。這引起了不小的媒體輿論，并且安妮詩•卡普爾隨后也通過一份聲明，來指責(zé)“大油泡”對他的作品進(jìn)行了抄襲。而這樣的事件，勢必對國內(nèi)城市雕塑的發(fā)展帶來負(fù)面的影響。像類似的抄襲事件，在國內(nèi)雕塑界其實也不是第一次了。這種簡單的抄襲行為，其實毫無創(chuàng)新性可言，完全違背了雕塑作品本應(yīng)具有的藝術(shù)唯一性。而出現(xiàn)這種情況的原因，一方面是創(chuàng)作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)水準(zhǔn)不夠，沒能對被創(chuàng)作的城市進(jìn)行深刻的歷史文化背景了解，和對當(dāng)下社會文化需求的實際調(diào)研；另一方面，是整個社會沒有一個較為完善的體制，來引導(dǎo)和協(xié)調(diào)城市雕塑在當(dāng)下社會環(huán)境中的成長和發(fā)展。在這個機制的協(xié)調(diào)下，在作品創(chuàng)作之初，應(yīng)引導(dǎo)更多的城市居民參與到創(chuàng)作中來，提高居民的關(guān)注度，使得雕塑的創(chuàng)作者和城市居民之間能有良好的互動機制，這樣擴大了雕塑作品參與的人數(shù)，也使之有了最為基礎(chǔ)的公共性。而在有效機制的調(diào)節(jié)下，也可以讓雕塑作品更好地融合到城市規(guī)劃中去，避免和當(dāng)?shù)爻鞘形幕l(fā)生脫節(jié)，以及造成藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作理念和當(dāng)?shù)毓妼徝酪庾R的劇烈沖突。因此，現(xiàn)今國內(nèi)的城市雕塑這種淺薄粗暴的借鑒西方雕塑作品的方法，并不適合我們的國情和社會文化。雕塑創(chuàng)作者們應(yīng)該更多的去深耕我們自身的歷史文化和社會需求，從而避免出現(xiàn)這種“形而上”的雕塑作品。

三、我國城市雕塑的發(fā)展方向

當(dāng)下我國經(jīng)濟發(fā)展迅速，社會穩(wěn)定，為城市雕塑的發(fā)展提供了很好的社會平臺和藝術(shù)氛圍。雕塑創(chuàng)作者應(yīng)該更好、更全面地去考慮到創(chuàng)作對象的地域性、社會性、人文性等因素，創(chuàng)作出能夠融入到民眾生活和大眾審美意識中去的作品。這樣成功的雕塑作品在國內(nèi)還有的，例如屹立在青島市五四廣場上的雕塑作品———“五月的風(fēng)”。雕塑本身高達(dá)30米，直徑27米，選取了螺旋向上的造型，用單純簡練的幾何造型元素來組合成旋轉(zhuǎn)升騰的“風(fēng)”之造型，與“”這一當(dāng)?shù)貧v史文化事件，從內(nèi)在的因素和諧地融合在一起，體現(xiàn)了城市的歷史文化價值和當(dāng)?shù)鼐用竦奈幕J(rèn)同感。同樣具有這種城市文化認(rèn)同感的作品，還有安置在深圳東門老街的雕塑作品———《桿秤》。雖然作品本身運用的波普藝術(shù)的方式，把這種日常生活的日用品放大數(shù)倍，使之產(chǎn)生熟悉的錯覺。但是其創(chuàng)作的源泉在于東門老街這個城市地點，汲取的是當(dāng)?shù)鼐用駥τ诶辖质芯幕恼J(rèn)同感，才使之成功被接受。所以，城市雕塑有時候不一定要去關(guān)注一些很宏大的題材，而是也可以去挖掘和市民生活息息相關(guān)的日常生活。

四、結(jié)語

因此，在以后我國城市雕塑的創(chuàng)作中，應(yīng)該更多的關(guān)注城市的歷史文化和當(dāng)?shù)鼐用竦娜宋谋尘?，才能?chuàng)作出與之相匹配的城市雕塑，使之和我們的文化傳統(tǒng)緊密地結(jié)合在一起，擁有延續(xù)下去的藝術(shù)生命力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬欽忠.雕塑•空間•公共藝術(shù)[M].上海:學(xué)林出版社,2004.

作者:陳夢曉 單位:廈門工學(xué)院建筑與城市規(guī)劃系