民族傳統(tǒng)文學(xué)中西文學(xué)對比發(fā)展

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摘要：中外文學(xué)關(guān)系史研究、實證的傳播與接受史的研究，起源于中印文學(xué)研究領(lǐng)域，相對而言，中外文學(xué)之間的沒有事實關(guān)系的平行研究，則起源并展開于中西(中國與歐美各國)文學(xué)比較研究領(lǐng)域。這是因為西方文學(xué)與中國文學(xué)的發(fā)生事實聯(lián)系的歷史較為晚些，實證研究的資源遠不如東方各國文學(xué)關(guān)系史那樣豐富，而且西方文化與東方及中國文化屬于不同類型的文化體系，也適合于異中求同、同中見異的平行研究。本文將主要從中西文學(xué)對比中探討民族傳統(tǒng)文學(xué)的融合與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中西文學(xué)；民族傳統(tǒng)文學(xué)；內(nèi)涵；融合；發(fā)展

就民族性說，中國人偏重實際而不務(wù)玄想，倫理信條最發(fā)達，而有系統(tǒng)的玄學(xué)則寂然無聞；表現(xiàn)在文學(xué)上，關(guān)于人事及社會問題的作品最發(fā)達，而憑虛結(jié)構(gòu)的作品則寥若晨星。中國民族性是最“實用的”，最“人道的”。它的長處在此，它的短處也在此。長處就是重視人際關(guān)系，使渙散的社會居然能享到二干余年的穩(wěn)定，短處在它過重人本主義和現(xiàn)世主義，不能向較高遠的地方發(fā)空想，所以不能向高遠處有所企求。社會既穩(wěn)定之后，始則不能前進，繼則因其不能前進而失其固有的穩(wěn)定。朱光潛認(rèn)為，詩人對于自然的愛好有三種[1]。第一種，也是最粗淺的是“感官主義”，第二種起于情趣的默契欣合，第三種是泛神主義，即把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，感受到其神秘超人的力量，自然的崇拜于是成為一種宗教。這是多數(shù)西方詩人對于自然的態(tài)度，中國詩人很少有達到這種境界的。在哲學(xué)與宗教方面，朱光潛認(rèn)為，“西方詩比中國詩深廣，就因為它有較深廣的哲學(xué)和宗教在培養(yǎng)它的根干”。

一、民族傳統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)涵

任何一個民族的文學(xué)，都是在本民族的歷史土壤與文化積淀之上生長和發(fā)展起來的。盡管在其發(fā)展過程中，不可避免地會吸收、融匯域外其他民族文學(xué)的活性養(yǎng)料與有益范式，但這并不能完全更換其牢固的生命根須。越是有生存活力的文學(xué)，越不會消褪其民族生活與民族精神的紋章徽記，不會割斷其與本民族文學(xué)傳統(tǒng)的天然聯(lián)系。無論中國文學(xué)還是世界各民族文學(xué)的歷史，均提供了此種昭示。很難設(shè)想，某個國度、某個民族能夠在一片文化廢墟上矗立起自己巍峨的文學(xué)殿堂。然而，在近幾年的文學(xué)領(lǐng)域里，卻滋長了一股令人驚詫的所謂“新思潮”，以懷疑主義和民族虛無主義粗暴地對待我們的文學(xué)傳統(tǒng)。一段時間里，主張批判地繼承和發(fā)展文學(xué)傳統(tǒng)的科學(xué)態(tài)度，被貶斥為陳腐、過時觀念，而懷疑和否定文學(xué)的民族傳統(tǒng)，力主以西方現(xiàn)代派藝術(shù)法規(guī)全面取代文學(xué)的民族傳統(tǒng)，甚至要將所謂“黃色文化”變種為“藍色文化”的論調(diào)，竟成為理論時尚和引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作實踐的思維導(dǎo)向。這股思潮也是打著改革開放的時代徽記出臺的，因而，就增添了明辨是非的復(fù)雜性[2]。

二、中西民族傳統(tǒng)文學(xué)對比

1925年，沈雁冰(本名沈德鴻，筆名茅盾，1896—1981)的第一篇神話研究論文《中國神話研究》發(fā)表于《小說月報》第16卷第1號。他嘗試運用歐洲人類學(xué)派的神話理論來闡釋中國神話問題。他在論述中國神話之前，先援引了安德魯•蘭(AndrewLang，1844～1912)和麥根西(A．Mackenzie，通譯麥肯齊)的主要觀點，作為他論述中國神話的理論根據(jù)，說：“我們根據(jù)了這一點基本觀念，然后來討論中國神話，便有了一個范圍，立了一個標(biāo)準(zhǔn)”。他根據(jù)蘭氏的原則，理出來研究中國神話的“三層手續(xù)”(即三條原則)：第一，區(qū)別哪些是原始神話，哪些是神仙故事。第二，區(qū)別哪些是外來的神話，哪些是本土神話。第三，區(qū)別哪些神話受了佛教的影響。他認(rèn)為，如果按照這三條原則來研究中國神話資料，則表現(xiàn)中華民族的原始信仰與生活狀況的神話就會凸現(xiàn)出來。這三條原則，特別是后兩條，實際上是強調(diào)中國神話與外國神話的比較研究的原則。與朱光潛、梁宗岱一樣有著留洋經(jīng)歷，一樣有著扎實的國學(xué)與西學(xué)修養(yǎng)的錢鐘書(1910～1997)，也以他自己的方式踏入了比較文學(xué)園地。與朱光潛、梁宗岱一樣，他的研究興趣主要是在中西詩歌領(lǐng)域，但與朱光潛的邏輯化、體系化的研究不同，錢鐘書更傾向于以SU．g隨筆的方式，信手拈來地做中西比較，在這一點上有點近似梁宗岱。但他是個極重文獻的研究家，對文獻的引用不厭其煩，這與梁宗岱的徑直爽快的評論風(fēng)格又形成對照。這一時期，錢鐘書除了用中文和英文發(fā)表了幾篇文章，如《中國固有的文學(xué)批評的一個特點》(《文學(xué)雜志》1卷4期，1937)之外，在學(xué)術(shù)研究方面的主要作品是以品評中國古典詩歌為中心的隨筆札記集《談藝錄》[3]?！墩勊囦洝穼懹?939年至1942年間，1948年由開明書店出版。全文用文言文寫成，文字較為古奧，其間有夾雜一些英文引文，引述資料顯得堆砌、繁復(fù)、瑣屑，非專業(yè)讀者讀通不易。《談藝錄》有九十一則札記，后又增補十八則“補遺”。以唐代以降的中國詩為話題，對詩人、詩派、風(fēng)格、軼聞趣事等加以品評，都是一些片斷性的文字，篇與篇之間沒有必然的邏輯聯(lián)系，沒有多少術(shù)語概念，沒有理論命題，更沒有體系的構(gòu)建，結(jié)構(gòu)比較松散，內(nèi)容比較駁雜，行文比較自由散漫，這些都使得《談藝錄》頗似中國傳統(tǒng)的詩話。進入現(xiàn)代之后，這種傳統(tǒng)詩話式的寫作與研究方式幾乎無人為之了。但這種寫法似乎很適合錢鐘書那種不趕時髦不從眾，自由灑脫的學(xué)術(shù)個性，因而用起來顯得得心應(yīng)手。更重要的，《談藝錄》并非傳統(tǒng)意義上的詩話，因為其中夾雜了大量的外國文學(xué)、外國文化的旁證材料，古今中外旁征博引，為傳統(tǒng)詩話所不及。正是由于這樣的原因，研究比較文學(xué)的人，有理由把它視為比較文學(xué)的成果。錢鐘書在談?wù)摬艘恢袊掝}的時候，必以西洋相近、相似或相對的材料作為佐證或旁證，以強調(diào)他在序中所說的“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的世界文學(xué)整體觀。中西詩歌的比較研究首推朱光潛(1897～1986)。朱光潛在1934年發(fā)表《長篇詩在中國何以不發(fā)達》(原載《申報月刊》第3卷第2號)一文，試圖解釋中國的長篇敘事詩缺乏的原因。這個問題梁啟超早在《飲冰室詩話》中就已提起，他說：“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也。其詩篇為今日考據(jù)希臘史者獨一無二之秘本。每篇率萬數(shù)千言。近世詩家，如莎士比亞、彌爾頓、田尼遜等，其詩動亦數(shù)萬言。偉哉!勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國事事落他人后，惟文學(xué)似差可頡頏西域。然長篇之詩，最傳誦者，惟杜之《北征》，韓之《南山》，宋人至稱為日月爭光，然其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也。古詩《孔雀東南飛》一篇，干七百余字，號稱古今第一長篇詩。詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也。”在這里，梁啟超較早明確指出了中國文學(xué)長篇敘事詩的不發(fā)達，為中西比較文學(xué)提出了一個研究課題，朱光潛則試圖對這個問題做出探討和回答[4]。

三、民族傳統(tǒng)文學(xué)的融合與發(fā)展

在整體世界史觀的指導(dǎo)下，明確了民族文學(xué)處于向世界文學(xué)前進的過程中，這就給了文藝家和批評家一個重要啟示：民族風(fēng)格不可能有某種具體的樣板，民族風(fēng)格應(yīng)該是植根于民族土壤中的活生生的東西，是從內(nèi)容到形式的結(jié)合中表現(xiàn)出來的“中國作風(fēng)和中國氣派”，是豐富多樣的具體風(fēng)格中民族精神的印記。這種民族精神，包括民族的心理素質(zhì)、思維習(xí)慣，構(gòu)成了民族文化的基礎(chǔ)，表情達意的方式和價值觀，但也要在外來文化沖擊和自身規(guī)律的作用下，發(fā)生微妙的有時是深刻的變化。從前人們以女人纏小腳為美，以少年老成為難得，現(xiàn)在正好相反，便是觀念變化的證據(jù)。因而提倡民族化，決不是強迫文藝家遵循現(xiàn)有的某種規(guī)范，而是要他們從世界文明大潮中廣泛吸收有益的養(yǎng)料，充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造性。只要文藝家生動地表現(xiàn)了生活中所蘊藏的民族的精神素質(zhì)，藝術(shù)上達到了內(nèi)容和形式的較為完美的結(jié)合，不論他采用什么風(fēng)格手段來組織題材，刻畫人物，其作品必定具有民族氣派。這正如魯迅評陶元慶的畫時所說的：“他以新的形，尤其是新的色彩來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈—要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！睂τ谶@種“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未桔亡中國的民族性”的風(fēng)格，魯迅認(rèn)為“用密達尺來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮儷尺或清朝的營造尺”，而“必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術(shù)”。需要指出的是，向“世界的文學(xué)”靠攏，并不是要抹殺文學(xué)的民族特性。世界的有機統(tǒng)一本有一個多樣性的前提。人類一方面越來越接近自由的共同本質(zhì)，另一方面由于各地自然條件和文化傳統(tǒng)的不同，各民族在奔向自由的道路上總是采取了帶有自己歷史特點的方式[5]。一個民族的詩人不僅必須對本國具有偉大的歷史意義，他的出現(xiàn)還必須具有世界性的歷史意義。環(huán)顧西方作家，具有世界意義的人物并不罕見，莎士比亞、歌德、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰等等，無不以其獨特的藝術(shù)天才，貼近人類的創(chuàng)作意識，塑造了無數(shù)與全人類緊密相連的藝術(shù)形象。因為他們既是本民族火熱生活的參與者，也是“人類一般生活的參與者”托爾斯泰語)。在這方面做得更自覺的是莎士比亞。他總是把戲劇沖突提高到“人類矛盾的高度”，“讓人類的要旨產(chǎn)生于它時代的歷史斗爭之中，并賦予它以一種如此集中、如此具有普遍意義的人的高度”。但是，我們不能對中國古代文學(xué)作割斷歷史、脫離國情的類比。一般來講，中國在鴉片戰(zhàn)爭以前閉關(guān)鎖國的封建經(jīng)濟生活，使得無數(shù)文人缺少西方世界乃至莎翁那種自覺。但是，談藝的第一原則是要看對象是否符合藝術(shù)規(guī)律。眾所周知，“形象大于思維”的現(xiàn)象，使我國許多古代作家贏得了生前不曾料想過的殊榮。這是藝術(shù)形象所包含的社會意義和思想價值超過了作家主觀認(rèn)識的有力的證明[6]。

總之，求同論證可以視為輻合思維，它能在提供的根據(jù)中得出有方向、有范圍的結(jié)論。求異論證又叫輻射思維，它能從一個目標(biāo)出發(fā)，沿著不同的途徑去開拓，以探求多種答案。它不受固定方向、范圍的制約，能求答案于未知，更易有所發(fā)現(xiàn)。

參考文獻：

[1]閆培培.淺析傳統(tǒng)文學(xué)在移動閱讀下的生存狀況及優(yōu)化路徑[J].東南傳播，2014，(2)：119-120.

[2]林木陽.漢魏晉南北朝文學(xué)的任俠形象描述賞析[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報，2014，(1)：87-88.

[3]王琳.中西文學(xué)思想哲學(xué)場域的契合與分野[J].湖南社會科學(xué)，2013，(5)：239-241.

[4]紀(jì)海龍.1950-1960年代美英的中國“十七年文學(xué)”解讀者身份研究[J].湖南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2014，(1)：108-113.

[5]廖可斌.關(guān)于中國古代文學(xué)中的非古典傳統(tǒng)——讀《中國詩歌通史•明代卷》[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2014，(1)：106-110.

[6]張冠夫.梁啟超對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的重新認(rèn)識[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2013，(3)：32-37，152.

作者：付曉 單位：遼陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院