動作虛擬與戲曲舞臺時空觀的關系

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內(nèi)容摘要】戲曲舞臺表演的時空形態(tài)具有極大的彈性，它在虛擬手法的作用下，收放自如、伸縮蔓衍。中國戲曲正是在寫意性的美學思想的統(tǒng)領下，呈現(xiàn)出虛擬性的特點。而戲曲形式的虛擬性是憑借唱、念、做、打的虛擬表演建構出既定的戲劇環(huán)境，其中，動作虛擬是戲曲舞臺時空假定性產(chǎn)生的關鍵因素。文章指出，以虛擬性的動作方式創(chuàng)造舞臺意象，完成舞臺上的時空變遷，被視為戲曲表演的核心要旨之一。

【關鍵詞】時空觀假定性動作虛擬寫意性

一、動作虛擬與藝術真實

中國藝術研究院戲曲研究所研究員馬也對“虛擬”一詞有過如下闡述：“虛擬中‘虛’的意思是要虛掉戲中與角色發(fā)生關系的環(huán)境（如登山涉水）和實物對象（如船、馬）；‘擬’的意思是，環(huán)境和對象雖然被虛掉了，卻要通過舞蹈身段的模擬顯現(xiàn)其存在?！雹隈R也所說的“舞蹈身段的模擬”正是戲曲表演的動作虛擬，而它的主要功能在于使虛掉的環(huán)境和對象得以顯現(xiàn)，如開門關門、上樓下樓、行舟靠岸、摘花聞花等程式動作。門、樓梯、船、岸、花等環(huán)境或對象都沒有呈現(xiàn)于舞臺上，而是憑借演員的舞蹈身段，喚起觀眾生活經(jīng)驗中有關這些場景的種種信號，對虛掉的景物進行自主“完型”，從而使觀眾理解和承認舞臺上行為的真實性。舞臺行為的真實，即藝術的真實。藝術真實雖不同于生活真實，但它始終離不開生活邏輯與舞臺邏輯的制約。觀眾對戲曲舞臺藝術真實性的認同，正來源于那些符合觀眾生活經(jīng)驗的舞蹈化與程式化的虛擬動作。川劇表演藝術家周慕蓮在談到隨其老師周海波學習川劇《秋江》時感慨萬分，他對學戲前的那次“考試”記憶猶新。周海波告訴周慕蓮如果演員不把河性、水性、船性、風性摸清楚，則無法演好這折戲③。這說明江上行船的虛擬動作之所以使人信服，是因為其符合生活與舞臺的邏輯。這些動作通過對物理學意義上的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度的考量，依靠演員的肢體動作與身體韻律予以體現(xiàn)，最終追求心理學意義上的環(huán)境、氣氛、情緒、感覺的真實。戲曲的虛擬表演是將沒有實物的意象，借助演員優(yōu)美的身段傳遞出去，其目的不僅在于促使觀眾去“還原”被虛掉的景物，更是利用演員的身體語言，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，使之承認舞臺上所創(chuàng)造虛擬形象的真實性，并將注意力集中于演員的形體動作與內(nèi)心活動，最終獲得藝術上的審美享受。

二、寫意性的戲曲舞臺時空觀

我國臺灣知名畫家、詩人與作家蔣勛提出：“中國空無一物的舞臺是一個歸回到純粹時間與空間的舞臺。”④這個不加布景的空白空間拋開了感官的刺激，轉而追求對感官的反省與沉思，它是音樂中的“無聲”，是建筑里的“中庭”，是繪畫中的“留白”，它的空、無、虛大抵是最純粹的方式。就連舞臺上最具象征性的一桌二椅，也需要演員的出現(xiàn)賦予它們一定的含義，否則便仍是抽象的空間。任何藝術反映生活，往往聚焦于一個側面或一個點，但戲曲舞臺反映生活，則要突破現(xiàn)實舞臺環(huán)境的種種限制，盡量表現(xiàn)出多種環(huán)境與時空變化中的特殊情境，它將無限的生活活動與有限的舞臺藝術時空和諧統(tǒng)一，并遵循中國古典美學“以虛顯實，虛實相生”的審美要旨，創(chuàng)造出具有寫意性質(zhì)的舞臺時空觀。從根本上來說，戲曲舞臺所表現(xiàn)的時間形態(tài)與空間形態(tài)，并非實際生活的時間和空間的藝術反映，它其實是一種由創(chuàng)造者與欣賞者在美學趣味交融與想象力馳騁中所共同建構的心理時空，也可稱之為“對戲劇環(huán)境的意象經(jīng)營”⑤。如《昭君出塞》中騎馬的虛擬表演，能表現(xiàn)出昭君風塵仆仆地艱難行路，更揭示出她的膽識之義，以及對故土的眷戀之情；《拾玉鐲》中的穿針引線、喂雞轟雞等虛擬動作表現(xiàn)了孫玉嬌在自家門前悠閑自得的日常生活，同時也描繪出一位清純可人的小姑娘形象；《林沖夜奔》的身體語言交代了林沖亡命奔走在茫茫黑夜中，但著重抒發(fā)的是其一腔悲憤之情。由此看來，昭君的艱難行路，孫玉嬌的悠閑生活，林沖在黑夜中亡命奔走，絕不是實際生活片段的藝術反映，而是由思想情感編織成的一幅幅藝術形象的生命畫卷。因此，審美主客體的情感活動對于戲曲舞臺心理時空的建構具有舉足輕重的作用。

三、以虛擬動作暗示戲曲舞臺時空的流變

“空白”的戲曲舞臺空間具有極大的時空轉換自由，然而這種自由的時空變遷，不得不求助于某些特定虛擬動作的暗示。

（一）有戲則長，無戲則短

戲曲舞臺表演的時間形態(tài)具有極大彈性，它無法與生活中的時間形態(tài)同步，更無法得到生活時間的驗證。劇中人物可以利用十幾分鐘甚至幾分鐘的身段動作來表示現(xiàn)實生活中很長的一段時間，也可以花費相當長的舞臺時間來描述日常生活中幾秒鐘的思考和動作，舞臺的時間處理根據(jù)劇情與刻畫人物的需要而收縮與延伸，做到有戲則長，無戲則短。京劇《烏龍院》中“坐樓殺惜”一折，利用了15分鐘的舞臺時間，演繹了宋江與閻惜嬌在臥室里的一夜；京劇《文昭關》伍子胥的“嘆五更”與一夜白須，也是通過短短幾十分鐘的唱做形式，表現(xiàn)了從天黑到天明的時間跨度；越劇《碧玉簪•三蓋衣》更是圍繞李秀英欲給睡著的夫君蓋上外套，但欲蓋又止的糾結、矛盾的心理，使將近一整夜的行為與思緒濃縮到幾十分鐘的表演中，使人物情感在適當時間內(nèi)得到充分展現(xiàn)?？梢姡瑹o論是“有戲則長”的時間延伸，還是“無戲則短”的時間收縮，這里的“戲”并非戲劇動作的沖突，更多的是人物感情表達的需要，或者說是人物心理時間的收與放。

（二）時間定位，動作顯之

戲曲這種代言體藝術，是借劇中人物之口或行動交代故事時間與環(huán)境，尤其是演員舞蹈化的身體語言，能夠細致而鮮明地描繪出具體的時間定位。傳統(tǒng)京劇《十字坡》中有描寫摸黑對打的情節(jié)，其利用演員虛擬的動作表演，營造出與燈火通明的舞臺有著極大反差的黑夜。全劇雖無一句臺詞，但通過“搜店”、孫二娘“窺探”、武松“格斗準備”、二人“摸黑交戰(zhàn)”四個段落，向觀眾展示了劇中的時間定位。知名京劇演員蓋叫天在其回憶錄中，談到他在表演“摸黑”場景時的身體表現(xiàn)，大致概括為三點：一要屏氣，以免對方察覺到自己的呼吸聲，暴露行跡；二是先聽、后看、再動步，因為在黑夜里觀察動靜，首先依靠屏息凝神地聽，以聽覺引導視覺；三要注意身段，聽有聽的身段、行有行的身段，蓋叫天主要運用了閃、撣、騰、挪、抽、撤、進、退等功夫演繹黑夜對峙時的情境。兩位演員用“假裝看不見”的表演方式與試探性的舞蹈語匯，揭示了舞臺真實時間為黑夜，觀眾自然從演員的舞蹈身段中接受并認可這一時間定位。

（三）一桌二椅，變化萬千

“一桌二椅”是中國戲曲簡約性舞臺格局的典型代表，它作為舞臺砌末，本身并不代表具有特定指向的空間環(huán)境，而是代表一種符號，與具體人物所穿戴的服飾、唱腔、念白和一系列身段工架相結合，才能產(chǎn)生形形色色的住所與場合。有時演員上場還未張口，觀眾便從其身體語言的暗示中，知曉了舞臺的現(xiàn)實空間?！赌档ね?#8226;閨塾》中的“二桌二椅”，伴隨著教書先生與杜麗娘的入座，便是小姐的書房；《長坂坡》中曹操站于桌上，桌子則象征著山坡；《三岔口》中任堂惠以虎臥式的睡姿側臥于一張長桌上，于是桌子變成了床榻。正如中國藝術研究院戲曲研究所研究員黃克保所言：“舞臺環(huán)境的確定以人物的活動為依歸。有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間；即便有時擺著一些大道具，也只起一定的暗示作用，并不說明具體的環(huán)境?！雹?/p>

（四）移步換景，景隨人動

戲曲舞臺的寫意性是依靠演員的表演，在一個基本不設布景的舞臺上創(chuàng)造出接二連三的具象空間與獨特的意境。正如當代戲劇編劇兼戲曲理論家、表演和導演藝術家阿甲所說：“舞臺上一脫離演員的表演，就沒有固定地點和時間的存在?！雹邞蚯枧_調(diào)度中“挖門”“轉場”“編辮子”的表演程式，均是通過舞臺上的既定線路與形象的身體語言，暗示出劇中人物在不同地點之間的轉換。越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”，男女主人公和四九、銀心的各種場景和時空轉換，實際上是借助在空曠舞臺上通過步法的移動，以及與虛擬情境相匹配的身段動作來表現(xiàn)，可謂“無畫處皆成妙境”⑧，這妙境便是由虛實相生而形成的意象空間。這種虛構的景致不符合物理學邏輯，但在藝術上卻是合理的、有意味的。

結語

阿甲借李白在《春夜宴桃李園序》中的“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”這兩句對時空的感想，歸納出戲曲舞臺的寫照：“無窮物化時空過，不斷人流上下場”⑨。極其簡短的兩句話道出了戲曲舞臺最普遍、最基本、最抽象的虛擬，其產(chǎn)生的關鍵在虛擬動作。戲曲表演對虛擬動作的選擇與運用，最終目的不在于模擬出它的日常生活形態(tài)，或僅僅勾勒出被虛擬的場景及對象，而在于揭示劇中人物的內(nèi)心世界，以及在特定戲劇情境中為觀眾所營造的藝術真實感。戲曲運用極其簡約、抽象的舞臺布景營造出人生百態(tài)，將舞臺環(huán)境的局限性轉化為時空無限的靈活性，主要是因為布景在演員的身上，這也是意象戲曲的重要表演方式。

作者：王熙 單位：北京師范大學藝術與傳媒學院