歌舞伎與京劇比較研究

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進(jìn)入20世紀(jì)，歌舞伎在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也不斷進(jìn)行創(chuàng)新，吸收先進(jìn)文化要素，表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的活力。比如，把歷史劇、音樂(lè)劇和西洋的作曲技術(shù)融合在一起，還吸收了中國(guó)京劇藝術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。京劇是形成于北京的戲曲，也是流行于全國(guó)的重要?jiǎng)》N之一，迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年，享譽(yù)江南的的徽班三慶班入京為乾隆帝八旬萬(wàn)壽祝壽。繼此，許多徽班接踵而來(lái)，其中著名的還有四喜、春臺(tái)、和春，與三慶班合稱(chēng)“四大徽班”。乾隆末年，一批漢劇演員也陸續(xù)進(jìn)京。由于徽、漢兩個(gè)劇種在聲腔、表演方面有著血緣關(guān)系，徽、漢兩劇經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的互相融合，又吸取昆曲、京腔之所長(zhǎng)，最后形成了一個(gè)新的劇種———京劇。從清末到民國(guó)時(shí)期，京劇獲得了很大的發(fā)展，受到了廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)，得以迅速擴(kuò)展到全國(guó)各地。新中國(guó)成立后，京劇也進(jìn)行了一系列的改革和創(chuàng)新。如今，京劇也已作為中國(guó)戲劇的代表活躍于國(guó)際舞臺(tái)上。

同樣都是本國(guó)文化精髓，歌舞伎和京劇在藝術(shù)上的地位是相同的，可是在藝術(shù)表現(xiàn)上確實(shí)有著不同的文化感覺(jué)。以下試從音樂(lè)性、角色設(shè)置及舞臺(tái)構(gòu)造上進(jìn)行二者之間的比較，以窺端倪。

（一）音樂(lè)性的區(qū)別

京劇的音樂(lè)性則是通過(guò)打擊樂(lè)來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)節(jié)拍來(lái)控制整個(gè)戲臺(tái)的節(jié)奏，達(dá)到演出的舞臺(tái)效果。歌舞伎原本起源于念佛舞蹈，這也使得歌舞伎必然擁有與音樂(lè)融于一體的特質(zhì)。特別是在日本江戶時(shí)代的中期，受人形凈琉璃的影響而形成的“丸本物”作品中，“義太夫節(jié)”音樂(lè)伴唱是表現(xiàn)劇中情節(jié)和人物心理行動(dòng)的重要手段。另外，由于歌舞伎的臺(tái)詞一部分是采用“七五”字的詩(shī)體，這種跟京劇念白類(lèi)似的臺(tái)詞往往需要音樂(lè)的伴奏。1558—1570年這段時(shí)間成為日本戲劇史上的變革期，其中最重要的一項(xiàng)就是將“三味線”日本本土化。之后“三味線”在歌舞伎表演中逐漸成為最重要的伴奏音樂(lè)。京劇屬于板腔體，主要有二黃、西皮兩個(gè)唱腔系統(tǒng)，所以京劇也稱(chēng)“皮黃”。在京劇“唱、念、做、打”的四大基本功中唱功排第一，各大名家、名派也是以其獨(dú)具風(fēng)格的唱腔形成各自流派的。而“念”本身也是一種吟唱，“做”和“打”的節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏之間更是存在著必然的聯(lián)系。這就是人物動(dòng)作的節(jié)奏始終要和音樂(lè)的節(jié)拍一致，形成一種呼應(yīng)的節(jié)奏感。而且京劇的打擊樂(lè)在刻畫(huà)人物的內(nèi)心、渲染場(chǎng)景氣氛和演員的上下場(chǎng)以至幕布的升降方面都起到了重要作用。在京劇舞臺(tái)上，人物的行動(dòng)甚至是思想活動(dòng)，都要通過(guò)舞蹈化的動(dòng)作、節(jié)奏感的演唱和念白來(lái)表現(xiàn)，并在音樂(lè)的伴奏中進(jìn)行。

（二）角色設(shè)置

歌舞伎的角色設(shè)置種類(lèi)繁多，從性別上來(lái)說(shuō)有男女之分；從年齡上來(lái)說(shuō)有成年人和未成年人，即老人和小孩兩種分類(lèi)；從角色性質(zhì)上來(lái)說(shuō)有善者和非善者之分。京劇在角色設(shè)置方面有其獨(dú)特的語(yǔ)言稱(chēng)謂。它把不同性別、性格、年齡、身份的人物劃分為不同的行當(dāng)，一般說(shuō)來(lái)有“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)。歌舞伎的角色分類(lèi)現(xiàn)在大都以角色性質(zhì)來(lái)簡(jiǎn)化分類(lèi)。從總體上來(lái)說(shuō)，歌舞伎總共有四大類(lèi)，分別是“主角”、“旦角”、“丑角”和“配角”?！爸鹘恰笔侵干屏嫉哪行?，包括和事師、實(shí)事師、和實(shí)師等。和事師一般指柔和善良的英俊的人，實(shí)事師是指具有判斷力、能調(diào)解事情、且能忍辱負(fù)重的人，和實(shí)師則是指和事和實(shí)事的折中者；“旦角”是歌舞伎中女性角色的總稱(chēng)，一流旦角指的是旦角中的首領(lǐng)；“丑角”是飾演夸張、搞笑角色的演員；“配角”則是和主角相對(duì)的角色。而在京劇中，“生”一般指劇中扮演男子的角色，其中又可細(xì)劃分為老生、小生和武生。老生，是指中老年男子的角色，在劇中代表剛毅正直的形象。小生，在京劇中則指青年男子的角色。武生是指扮演年輕男性武將，他們往往要用形式上的武打技藝展示劇中人物的高強(qiáng)武藝。京劇中把女性統(tǒng)稱(chēng)為“旦”，按照人物的年齡、性格又可分為許多行當(dāng)。如飾演大家閨秀和有身份的婦女的被稱(chēng)為“正旦”，因常穿青色的長(zhǎng)衫所以在京劇中也被稱(chēng)為“青衣”。扮演活撥開(kāi)朗或潑辣風(fēng)騷的婦女的角色被稱(chēng)為“花旦”。此外還有“花衫”、“貼旦”、“武旦”、“刀馬旦”、“老旦”、“小旦”等角色。在京劇中，“凈”角是舞臺(tái)上頗具風(fēng)格的人物造型，臉譜也最為豐富。因其臉譜要用各種色彩和圖案來(lái)勾畫(huà)，所以“凈”角又俗稱(chēng)為“大花臉”?！俺蟆苯茄輪T又稱(chēng)為“小花臉”，化妝雖與大花臉有點(diǎn)相象，可是丑角的表演風(fēng)格和凈角完全不同，他的出場(chǎng)往往會(huì)引起聽(tīng)眾的笑聲。“丑”也分為“文丑”和“武丑”?！拔某蟆苯?jīng)常扮演花花公子、更夫、酒保、獄卒等?！拔涑蟆眲t扮演一些機(jī)警風(fēng)趣或頗具武藝的人物，象俠盜小偷、綠林好漢等。不管“文丑”或“武丑”，在劇中都是滑稽、幽默的喜劇人物，并不完全都是反派角色。

（三）舞臺(tái)構(gòu)造

歌舞伎的舞臺(tái)是由能劇舞臺(tái)演化而來(lái)。最初的舞臺(tái)是長(zhǎng)寬均為六英尺的正方形，舞臺(tái)后面是樂(lè)屋?！盎ǖ馈笔歉栉杓课枧_(tái)構(gòu)造的一大特色，產(chǎn)生于1652年前后。起初是為有錢(qián)的觀眾向喜歡的演員贈(zèng)送禮物時(shí)提供的通道，連接著舞臺(tái)和觀眾席后方的休息室，后來(lái)成為了一種固定的構(gòu)造?！盎ǖ馈狈譃椤氨净ǖ馈焙汀凹倩ǖ馈保凹倩ǖ馈笔歉鶕?jù)劇情需要來(lái)設(shè)置的?；ǖ赖某霈F(xiàn)使歌舞伎的表演發(fā)生了重大變化，演員出場(chǎng)和退場(chǎng)的情節(jié)也可通過(guò)花道來(lái)實(shí)現(xiàn)。從舞臺(tái)表演上來(lái)看，花道可以被視為道路、水岸、走廊甚至是另一個(gè)舞臺(tái)?！睹帽成綃D女庭訓(xùn)》中有一場(chǎng)就是將觀眾席看作是河流，兩邊的花道視作河岸。還有在《十六夜清心》中，一開(kāi)始花道上的演員和舞臺(tái)上的演員各自說(shuō)著彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的臺(tái)詞，以示二人距離很遠(yuǎn)。隨著兩位演員距離的靠近，臺(tái)詞也逐漸能夠?qū)由狭恕＿@就是一個(gè)巧妙地利用花道的例子。

除此之外，并木正三在1758年發(fā)明了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，還專(zhuān)門(mén)設(shè)置了讓忍者、精靈、神仙鬼怪出場(chǎng)和退場(chǎng)的小型升降臺(tái)，這些都成為歌舞伎舞臺(tái)的特色。京劇舞臺(tái)舊時(shí)多是方形的舞臺(tái)，也叫戲臺(tái)。戲臺(tái)上的方位有很多專(zhuān)門(mén)的稱(chēng)謂，例如“上場(chǎng)門(mén)、下場(chǎng)門(mén)、九龍口、內(nèi)場(chǎng)、外場(chǎng)、小邊、大邊”等。舊式方形舞臺(tái)，出場(chǎng)、下場(chǎng)處各有一個(gè)門(mén)，右邊為上場(chǎng)門(mén)，一般為上場(chǎng)用，在門(mén)上寫(xiě)有“出將”二字；左邊為下場(chǎng)門(mén)，為下場(chǎng)用，在門(mén)上寫(xiě)有“入相”二字。后來(lái)出于習(xí)慣，新式舞臺(tái)的右側(cè)幕口也被稱(chēng)為上場(chǎng)門(mén)，左側(cè)幕口被稱(chēng)為下場(chǎng)門(mén)?！熬琵埧凇睂?shí)際上是靠近舞臺(tái)右后方的一個(gè)中心點(diǎn)，京劇演員出場(chǎng)后總要到這個(gè)位置停一下，做個(gè)總體的亮相。與“九龍口”相對(duì)的是“白虎口”。“白虎口”靠近舞臺(tái)左后方，與“九龍口”相對(duì)稱(chēng)。演員在下場(chǎng)前到這個(gè)位子頓一下，變換一個(gè)動(dòng)作再下場(chǎng)?！皟?nèi)場(chǎng)”、“外場(chǎng)”則指的是舞臺(tái)上桌子前后方的區(qū)域。桌子的前面稱(chēng)為“外場(chǎng)”，里面稱(chēng)為“內(nèi)場(chǎng)”。另外，有關(guān)“大邊”、“小邊”的劃分，也有別于外國(guó)舞臺(tái)。外國(guó)戲劇舞臺(tái)有分為六個(gè)區(qū)的，也有劃分為九個(gè)區(qū)的。而京劇戲曲舞臺(tái)是以臺(tái)中心線為界，分為左右兩個(gè)區(qū)。右邊靠近右側(cè)幕區(qū)域稱(chēng)為“小邊”，左邊靠近左側(cè)幕區(qū)域稱(chēng)為“大邊”。但在實(shí)際舞臺(tái)運(yùn)用中的區(qū)域已擴(kuò)大，常出現(xiàn)直接把左邊稱(chēng)為“大邊”，右邊稱(chēng)為“小邊”的情況。這種劃分也是根據(jù)中國(guó)人以左為大的習(xí)慣而來(lái)的。這種舞臺(tái)區(qū)域的劃分也直接關(guān)系到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度。例如舞臺(tái)上站立、入座的位置，都必須依據(jù)輩分、地位或主客等關(guān)系來(lái)確定。

歌舞伎和京劇都擁有悠久的歷史，都代表了兩國(guó)戲劇的最高境界，作為各自的國(guó)粹，作為一種綜合藝術(shù)，都比較集中的體現(xiàn)了各自國(guó)家的風(fēng)格和魅力，在一定程度上也反映了本國(guó)的審美情趣和文化特征。了解中日戲劇的差異，也是了解中日文化的差異，這對(duì)增強(qiáng)中日兩國(guó)文化的交流也是很有必要的。（本文作者：趙珂、唐鈺瀅 單位：河北民族師范學(xué)院）