地方戲改編外國戲劇的編劇目的淺析

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【摘要】本文整合了改革開放以來中國地方戲曲改編外國戲劇的編劇目的，發(fā)現(xiàn)主要有三種傾向，其一是用中國語言講世界故事，其二是為了戲曲自身的完善與進(jìn)步，其三是將戲曲作為體現(xiàn)藝術(shù)與美的方式。這三種目的傾向可能在同一作品中交叉出現(xiàn)，但總有其中的一種在作品中是比較鮮明的，并且每一種目的的傾向?qū)Ω木幾髌樊a(chǎn)生了較大影響，使這些作品有了共同的特征。通過研究中國戲曲改編外國戲劇的編劇目的，可以幫助人們更深刻了解這些“新生改編戲曲”存在的意義以及背后的精神內(nèi)核。

【關(guān)鍵詞】地方戲；外國戲劇；改編；中國化；戲曲藝術(shù)

戲曲藝術(shù)在中國誕生至今，各個時代的藝術(shù)家們創(chuàng)作出了種類豐富的、反映當(dāng)時人們思想文化、精神風(fēng)貌的優(yōu)秀作品，其中許多作品在如今依舊被傳唱著。改革開放以來，隨著中國與世界的交流越來越頻繁，陸續(xù)引進(jìn)了大量外國著名戲劇作品。在這樣的時代背景下，中國的戲曲工作者們也順著時代的浪潮，開始將一些經(jīng)典外國戲劇改編成地方戲曲。在這個過程中，由于戲曲和話劇本身存在著差異，中國文化與外國文化存在差異，所以最終的作品會與原作也會有諸多不同。劇作家羅懷臻曾提出，中國戲曲改編外國名著的創(chuàng)作方法，可總結(jié)為兩種模式，即“中國化”和“中國版”?！爸袊妗奔赐鈬适碌闹袊姹荆莩鲆獓?yán)格按照原著的劇本，演的是外國的人和事，穿的是國外的裝束，只是用中國的某一戲曲形態(tài)來演繹而已?！爸袊笔侨⊥鈬膽騽∏楣?jié)和主題精神，將故事和人物以及語言完全融化到中國來，把原著的情節(jié)和精神巧妙融化于中國戲曲藝術(shù)形態(tài)中。不管是“中國化”還是“中國版”，中國戲曲改編外國戲劇過程中都有不少代表性的作品。這些作品一經(jīng)面世褒貶不一，質(zhì)量也參差不齊，但都為中國的戲曲長河孕育了鮮活的生命。研究中國戲曲改編外國戲劇的編劇目的，可以幫助人們更深刻了解這些“新生改編戲曲”存在的意義以及背后的精神內(nèi)核。

一、用中國語言講述世界故事

在編劇時傾向于用中國語言講述世界故事，這也是新時代對藝術(shù)作品的一個重要要求。越是民族的，越是世界的，而世界的也應(yīng)該被民族更好地吸收利用，從而使人類的共同財富不斷煥發(fā)新的生機(jī)。布萊希特戲劇中有一個十分鮮明的特征，即“間離”，他極力消除觀眾在觀劇中泛濫的情感共鳴，企圖讓觀眾以一種上帝的視角理性觀劇。越劇《江南好人》改編自布萊希特戲劇《四川好人》，將一個發(fā)生在四川的故事轉(zhuǎn)移到江南地區(qū)，雖時空與人物均發(fā)生改變，但它這部戲里既包含了越劇中固有的程式，也保留了布萊希特戲劇的特色。比如演員會在臺上突然對觀眾說休息八分鐘，幕后打光的工作人員會在演戲時站在舞臺明顯的位置上。另外，這部戲?qū)τ谂_上表演的演員來說也存在著間離效果，主人公沈黛由于遇到各種麻煩，不得不幾次易裝以她表兄隋達(dá)的身份出現(xiàn)，就要求演員需要一人分飾旦角與小生。這種經(jīng)常從一種身份跳躍到另外一種身份的“陌生化”體驗(yàn)更是將布萊希特戲劇的特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。昆劇《血手記》也是將莎士比亞原作《麥克白》改編為中國故事，用昆劇表現(xiàn)形式來展示莎士比亞原作抨擊邪惡、暴虐、貪婪和仇殺的精髓，甚至對某些部分加以了強(qiáng)化?！叭齻€女巫”在原作以及昆劇《血手記》中都是全劇的支撐點(diǎn)，是麥克白的心靈幻象，因此昆劇《血手記》的導(dǎo)演之一沈斌指出他們?yōu)榱诉_(dá)到劇本所需要的人物形象和規(guī)定的情景氣氛，決定放棄使用傳統(tǒng)程式規(guī)定的彩旦扮演三個女巫，而轉(zhuǎn)用“丑旦”扮演。這樣就更能把三個女巫誘惑麥克白的戲劇行動與造成劇情需要的恐懼氣氛糅合起來。從以上兩部比較有代表性的作品中可以看出，通過將外國戲劇改編為中國戲曲，用中國語言講述世界故事的方式中都有一個比較顯著的共同點(diǎn)，那就是都采用了一個改編的普遍做法——將故事背景等外部設(shè)定改為中國，但是精神內(nèi)核沒有發(fā)生改變，基本的敘事手法也沒有改變，不管故事發(fā)生在哪里，他們依然是布萊希特的、莎士比亞的戲劇。此外，旨在用中國語言講世界故事的作品還有小劇場京劇《浮士德》等。

二、戲曲自身的完善與進(jìn)步

新生代戲曲演員數(shù)量越來越少、優(yōu)秀劇本面臨難產(chǎn)、觀眾群體老齡化嚴(yán)重……現(xiàn)當(dāng)代戲曲面臨的這一系列困境，促使戲曲順應(yīng)時代的發(fā)展，令自身完善與進(jìn)步。在改編的戲曲作品中，不少都承擔(dān)著這樣的使命。首先最有代表性的是京劇《欲望城國》。該作品改編自莎士比亞作品《麥克白》，是臺灣京劇藝術(shù)家吳興國創(chuàng)立“當(dāng)代傳奇劇場”后的名作。吳興國深知傳京劇正遭受著前所未有的挑戰(zhàn)，所以想通過外國名著的力量為京劇尋求新的生存出路。這部作品將傳統(tǒng)京劇的唱念做打與現(xiàn)代舞臺美術(shù)相結(jié)合，踏遍世界十幾個國家，受到了諸多好評。此外，黃梅戲中也有兩部比較著名的改編作品，它是改編自莎士比亞同名戲劇作品《無事生非》以及改編自迪倫馬特《老婦還鄉(xiāng)》的黃梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》。它們的改編以“追求題旨時代性和藝術(shù)的現(xiàn)代性”為原則，努力通過融入外國戲劇的魅力提高自身關(guān)注度。黃梅戲《無事生非》編劇金芝表示：“選擇《無事生非》作為改編對象，因?yàn)樗哂羞@樣兩個有利的因素：一是比較容易發(fā)揮中國戲曲歌舞性和抒情性的特點(diǎn)，剪裁成為戲曲結(jié)構(gòu)也較易集中；二是能夠發(fā)掘安徽省黃梅戲戲劇團(tuán)的演員潛力——各種行當(dāng)較全，老、中、青演員，特別是青年新秀都有用武之地?！秉S梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》是一部誕生于2012年的作品，它也以追求“黃梅戲現(xiàn)代化，吸引迎合年輕觀眾”為目的，努力適應(yīng)戲曲文化市場。與此同時，不僅傳統(tǒng)劇場有促進(jìn)戲曲發(fā)展的遠(yuǎn)大目標(biāo)，以京劇《小吏之死》、豫劇《朱莉小姐》為代表的小劇場戲劇同樣也在為這一目標(biāo)而努力著，他們同樣值得更多人的關(guān)注。將外來文化移植到中國傳統(tǒng)戲曲中，不僅需要嫻熟的編劇技巧，更重要的是要找到兩種截然不同的文化中相通的地方，這樣改編來的作品才能更加貼合中國語境，從而達(dá)到讓新戲曲吸引更多新觀眾的目的。不難看出，以“戲曲自身的完善與進(jìn)步”為編劇目的的改編作品身上也有一個比較明顯的共同點(diǎn)，即編劇在進(jìn)行改編時，不會照搬原劇，大多數(shù)如黃梅戲《無事生非》那樣，“只是套用了原劇的情節(jié)梗概，保留了原劇最為精彩的喜劇色彩和人文主義理想，追求莎劇中國化?！辈贿^，在以這種目的進(jìn)行改編創(chuàng)作時，會導(dǎo)致出現(xiàn)一些“四不像”的作品，引起諸多爭議。因此編劇們應(yīng)該注意，不可只顧吸引眼球而丟掉了傳統(tǒng)戲曲中最本質(zhì)的、富有特色的東西。

三、將戲曲當(dāng)作一種表達(dá)美與藝術(shù)的方式

在這種改編作品中，表面上看，戲曲仿佛已經(jīng)淪為普通的工具，實(shí)際上這種認(rèn)知是淺薄的。戲曲自有它獨(dú)特性，因此它所表達(dá)的理念、思想也自成一番風(fēng)景。如川劇《麥克白夫人》。首先，川劇中特有的“幫腔”就很適合用于現(xiàn)代主義戲劇，這就已經(jīng)決定了它的不可替代性。該作品以女性為中心、反映女主人公的心理，是劇作家徐棻為著名川劇演員田蔓莎量身打造的。它“沒有把野心勃發(fā)的罪歸三巫婆的神話，也未讓犯罪人在夢游中安逸而死，更未如傳統(tǒng)川劇《活捉子都》《活捉王魁》《活捉石懷玉》等由鬼魂攝魂而去，它與藥毒親夫關(guān)在鐵龍山賣妖嬈的杜后（川劇《帝王珠》）類別各異，也無川劇《慶云宮》里的郗氏變蟒之嫌”，這臺戲從劇本結(jié)構(gòu)到演出形式都是在追求“意識流”這種特殊的藝術(shù)形式。戲劇藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)，如果想在今后有更加廣闊的發(fā)展前景，需要戲劇工作者擴(kuò)大視野，運(yùn)用戲劇藝術(shù)體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神世界，順應(yīng)時代趨勢促進(jìn)自身的革新與發(fā)展。越劇《第十二夜》的創(chuàng)作者們就有意進(jìn)行這樣的改變，先不說質(zhì)量的好壞，這樣的嘗試本身就是值得肯定與鼓勵的。莎士比亞的劇作是永恒的、不朽的經(jīng)典，它們可以在中國戲曲中煥發(fā)新的生機(jī)，而其他流派的戲劇與中國戲曲結(jié)合也會出現(xiàn)一些奇妙的“化學(xué)反應(yīng)”，比如改編自荒誕派戲劇的昆劇《椅子》。該作品將天馬行空的荒誕派戲劇與寫意優(yōu)美的傳統(tǒng)昆劇充分融合，旨在以戲劇這一載體體現(xiàn)對人的悲喜關(guān)懷，跨越文化的壁壘使人與人之間達(dá)到心靈的默契。小劇場戲曲也做過這種嘗試，比較著名的有京劇《浮士德》，它的導(dǎo)演徐孟珂說過：“本劇旨在通過浮士德與格雷卿的悲劇，探討人們在物質(zhì)財富極大豐富的生活環(huán)境中，面對各種誘惑的引誘和欲望的滋生，是破壞性的索取，還是可持續(xù)性的發(fā)展，在這兩種價值中應(yīng)該如何做出選擇，這樣的追問無論是在過去還是當(dāng)今社會人心現(xiàn)狀中都有契合點(diǎn)，而這也是我想創(chuàng)排這出戲的初衷。”小劇場以創(chuàng)派比較前沿的戲劇為人所熟知，而這場戲演出后在國內(nèi)外紛紛好評如潮似乎也正暗示著“將戲曲當(dāng)作一種表達(dá)美與藝術(shù)的方式”的改編傾向有著較強(qiáng)的可行性。綜合以上幾個有著“將戲曲當(dāng)作一種表達(dá)美與藝術(shù)的方式”的改編意圖的戲劇來看，他們改編方式也有著比較相似的特點(diǎn)，那就是對于內(nèi)容的使用似乎已經(jīng)不占主要地位，更多的是創(chuàng)作者運(yùn)用外國戲劇和中國戲曲進(jìn)行自我表達(dá)。從中國地方戲改編外國戲劇的三種編劇傾向來看，中國戲曲如今也正處于一個徘徊與探索的時期。盡管在這過程中可能會飽受爭議也會面臨失敗，但各個劇種依然在努力嘗試，留住老觀眾的同時也盡力爭取新觀眾，以求在這樣一個新時代的文化市場中爭得一席之地。中國戲曲這樣的品格似乎與中國民族的性格不謀而合，堅(jiān)持不懈、勇敢奮進(jìn)、開拓創(chuàng)新，這不得不讓人期望中國戲曲是否可以有一個光明的未來，而這個答案需要未來的戲曲工作者以及觀眾們共同見證。

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作者:馮秋月 單位:上海戲劇學(xué)院戲文系