兒童動(dòng)畫電影創(chuàng)作敘事倫理建構(gòu)
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【摘要】從接受角度看，作為以兒童為主要消費(fèi)對(duì)象的電影類型，動(dòng)畫電影的敘事倫理是創(chuàng)作者關(guān)注的重要問(wèn)題，雖然顛覆、解構(gòu)、重構(gòu)是推進(jìn)藝術(shù)形式不斷發(fā)展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應(yīng)當(dāng)慎用，電影符號(hào)的能指承載了兒童對(duì)所指的認(rèn)知與接受過(guò)程，動(dòng)畫電影應(yīng)當(dāng)將傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化理性與個(gè)體價(jià)值有機(jī)辯證地呈現(xiàn)，將兒童能夠接受理解的倫理觀念與影像敘事完美融合，使審美內(nèi)核與兒童成長(zhǎng)的情感期待達(dá)成趨同。
【關(guān)鍵詞】中國(guó)動(dòng)畫；敘事倫理；傳統(tǒng)文化；文化理性
動(dòng)畫電影的觀影對(duì)象主要以未成年人和陪同他們的家長(zhǎng)為主，雖然近年出現(xiàn)了一些以成人為消費(fèi)目標(biāo)而創(chuàng)作的動(dòng)漫作品，但就國(guó)內(nèi)院線而言，當(dāng)前以未成年者為主要消費(fèi)對(duì)象的故事片少之又少，從數(shù)量、質(zhì)量上都不足以吸引他們進(jìn)入電影院。因此，從小在電視動(dòng)畫熏陶出來(lái)的觀看習(xí)慣，使動(dòng)畫電影幾乎成為唯一能夠讓未成年群體進(jìn)入影院的電影類型，這個(gè)潛在的極其龐大的消費(fèi)群體是近年中國(guó)動(dòng)畫電影投資不斷增長(zhǎng)的重要因素。正因?yàn)閯?dòng)畫電影主要接受群體的特殊性，相對(duì)于其他類型的片種來(lái)看，動(dòng)畫電影的敘事倫理建構(gòu)更為迫切、更具有現(xiàn)實(shí)意義，當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影制作者對(duì)敘事倫理的認(rèn)識(shí)不足，影響了電影人物形象的塑造、情節(jié)的設(shè)置。
一、敘事倫理對(duì)兒童動(dòng)畫電影的重要性
敘事作為一種必然需要?jiǎng)?chuàng)作主體介入的活動(dòng)，天然地存在著倫理構(gòu)建功能，“閱讀理論提醒我們，敘述者展開(kāi)勸說(shuō)意在對(duì)讀者的世界觀造成影響，這種影響在倫理上絕不是中立的，而是或隱或顯地引出一種對(duì)世界和讀者的價(jià)值重估。在這種意義上，敘述以其對(duì)倫理判斷的要求而從屬于倫理領(lǐng)域?！?敘事以文本為中介，給受眾呈現(xiàn)了在不同的空間、時(shí)間里可能發(fā)生的千姿百態(tài)的人生遭遇，這些敘事彌補(bǔ)豐富了受眾人生經(jīng)歷的局限性，讓人們?cè)跀⑹稣叩囊龑?dǎo)下，觀摩文本中人物的悲喜人生，將之匯集到自己的人生經(jīng)驗(yàn)中不斷總結(jié)反省，潛移默化地影響著人們既有的人生經(jīng)驗(yàn)、處世理念。電影精神分析理論認(rèn)為，電影的銀幕更像一面鏡子，當(dāng)觀眾坐在黑暗封閉的電影院里凝神關(guān)注銀幕上呈現(xiàn)的影像時(shí)，仿佛精神分析學(xué)家拉康所說(shuō)的處于嬰兒時(shí)期的人，銀幕中所呈現(xiàn)的人物故事情境如同鏡像一般，延伸了觀眾的自我想象，觀眾隨著銀幕中人物經(jīng)歷或悲或喜，連帶著想象秩序中自我的延伸，在這種情感的互動(dòng)中，將自己與電影敘事構(gòu)成了一定程度的同構(gòu)關(guān)系，“放映發(fā)生于一個(gè)封閉的空間，而待在里面的人，無(wú)論他們是否意識(shí)得到（或者根本不去認(rèn)識(shí)），都像是被拴住、俘獲或征服了”。2兒童正處于身心快速成長(zhǎng)的階段，其個(gè)性和對(duì)社會(huì)性認(rèn)知在教育、社會(huì)文化的影響下不斷發(fā)展變化，此階段思維發(fā)展的基本特點(diǎn)是從具體形象思維逐步過(guò)渡到抽象邏輯思維，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然直接與感性經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系。3現(xiàn)實(shí)生活中的見(jiàn)聞直接構(gòu)成了兒童的感性經(jīng)驗(yàn)，作為兒童青睞的一種重要的娛樂(lè)方式，動(dòng)畫片無(wú)疑是兒童獲取感性經(jīng)驗(yàn)的重要來(lái)源之一。當(dāng)動(dòng)畫電影以影像形式與兒童相遇，動(dòng)畫電影中的人物經(jīng)歷、處理事情的方式就會(huì)與他們已然建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)沖突、融合，潛移默化地影響到兒童的個(gè)性發(fā)展、社會(huì)性認(rèn)知的形成。因此，電影敘事倫理對(duì)兒童較之于成年人的影響更為深刻。動(dòng)畫電影是公認(rèn)的具有“全家歡”功能的電影類型，雖然以兒童為主要觀影對(duì)象，但兒童能否進(jìn)電影院觀影的決定權(quán)主要取決于為他們提供消費(fèi)的成人。與電視動(dòng)畫片最大的不同之處在于，兒童可以在家里獨(dú)自觀看電視，而兒童觀看動(dòng)畫電影是由成人陪同的。當(dāng)成人在觀看動(dòng)畫電影時(shí)感到故事乏味，或者意識(shí)到電影中所傳遞出的倫理價(jià)值觀與自己對(duì)兒童的教育相悖時(shí)，觀影的不適感會(huì)影響成人今后是否愿意繼續(xù)承擔(dān)兒童的這種娛樂(lè)消費(fèi)。在市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)體制下，一種電影類型是否能夠良性發(fā)展，經(jīng)濟(jì)收益具有決定性的作用。真人版電影與動(dòng)畫電影最大的不同之處在于：觀眾對(duì)真人版的某一種類型電影厭棄之后，會(huì)有大量的其他電影類型供其選擇，而動(dòng)畫電影本身就包括了愛(ài)情/倫理/奇幻/災(zāi)難等各種類型題材，不同題材的故事類型局限在“動(dòng)畫”這一類型之下，形成了動(dòng)畫電影“一榮俱榮，一損俱損”的特殊狀態(tài)。從動(dòng)畫電影的長(zhǎng)久發(fā)展上考量，絕對(duì)不能像一些低口碑高票房的真人版電影那樣，以非常態(tài)敘事搏人眼球，吸引話題炒作，以“賺一把就跑”的心態(tài)來(lái)操作動(dòng)畫電影的發(fā)行，否則會(huì)把一些好不容易積累起來(lái)的觀影群體再次趕回電視機(jī)前，趕到進(jìn)口動(dòng)畫電影那里。
二、被利用與濫用的傳統(tǒng)文化敘事錯(cuò)位
中國(guó)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，內(nèi)容博大精深。傳統(tǒng)文化的構(gòu)成包括外顯的物質(zhì)層面與內(nèi)隱的精神層面兩部分，二者相輔相成，不可或缺。中國(guó)傳統(tǒng)文化外顯的物質(zhì)層面紛繁駁雜、包羅萬(wàn)象：民風(fēng)民俗、方言土語(yǔ)、服飾特色、地域生活方式、各種藝術(shù)創(chuàng)作等等，這些具有典型的中國(guó)傳統(tǒng)特點(diǎn)的物質(zhì)呈現(xiàn)，在日趨全球化的現(xiàn)代社會(huì)中作為一種獨(dú)特的民族性景觀，區(qū)隔了“地球村”同一化的外在表現(xiàn)形式，顯示出有別于他國(guó)的差異化色彩。內(nèi)隱的精神層面主要以儒釋道三家文化為主：儒家元典精神以“仁愛(ài)”為核心，提倡人們應(yīng)當(dāng)以君子的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)修身修心，修身、齊家、濟(jì)世是人們無(wú)論處于順境逆境都要秉承的生活準(zhǔn)則，只有不慕功名富貴、以強(qiáng)烈的責(zé)任感承擔(dān)社會(huì)義務(wù)的人才有資格成為社會(huì)的楷模；佛教文化提倡以“無(wú)我”的精神普度眾生，奉行“菩薩應(yīng)無(wú)所住而生其心”的準(zhǔn)則，看重善惡因緣的果報(bào)對(duì)眾生六道輪回的影響，從因果報(bào)應(yīng)角度提倡“眾善奉行，眾惡莫做”的行為規(guī)范；道家文化認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然之“道”，以“無(wú)為”為準(zhǔn)則修養(yǎng)身心，從而達(dá)到身心的絕對(duì)自由狀態(tài)。與中國(guó)傳統(tǒng)文化的外顯內(nèi)容相比，內(nèi)隱的精神層面是中華民族能夠歷經(jīng)數(shù)千年的波折依然生生不息的動(dòng)力源泉，許多傳統(tǒng)文化的物質(zhì)呈現(xiàn)是以傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，在外顯的物質(zhì)層面之下包裹的是深邃幽遠(yuǎn)的精神內(nèi)涵，表里相互依存。中國(guó)的傳統(tǒng)文化資源向來(lái)是中國(guó)動(dòng)畫電影的資源寶庫(kù)，其原因在于：首先，這些文化資源歷經(jīng)千百年的傳承依然廣為傳播沒(méi)有斷流，許多文化的內(nèi)核已然內(nèi)化為國(guó)人的一種集體無(wú)意識(shí)，其強(qiáng)盛的生命力使之具有天然的廣告效應(yīng)；其次，在“民族的就是世界的”認(rèn)知潮流的感召下，與眾不同的民族風(fēng)情會(huì)使電影呈現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)格，從而滿足觀眾奇觀化的觀賞興趣，因此，電影從傳統(tǒng)文化資源中掘取人物和素材是長(zhǎng)久以來(lái)的趨勢(shì)。從早期引起世界關(guān)注的中國(guó)動(dòng)畫電影《大鬧天宮》《神筆馬良》到《寶蓮燈》、2015年重燃中國(guó)動(dòng)畫電影信心的《西游記之大圣歸來(lái)》、2016年的《大魚海棠》、2019年《哪吒之魔童降世》，借助網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫的粉絲效應(yīng)而制作的《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》等電影，情節(jié)構(gòu)思的源頭或一些動(dòng)畫形象的設(shè)置都來(lái)自于中國(guó)古代的民間傳說(shuō)、經(jīng)典名著或寓言故事，甚至美國(guó)也借中國(guó)傳統(tǒng)文化之東風(fēng)，拍攝了《花木蘭》《功夫熊貓》等動(dòng)畫電影，借助中國(guó)傳統(tǒng)文化的物質(zhì)外殼吸引觀眾已然成為當(dāng)下諸多動(dòng)畫電影的構(gòu)思方向。
對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫電影中表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化物質(zhì)層面便是對(duì)傳統(tǒng)文化潛移默化的學(xué)習(xí)過(guò)程。銀幕上傳統(tǒng)人物形象、傳統(tǒng)故事的傳播，既是電影借用傳統(tǒng)文化資源提高票房的利用過(guò)程，也是傳統(tǒng)文化借用電影這個(gè)娛樂(lè)資源傳播的過(guò)程，如果運(yùn)用得當(dāng)，二者相輔相成，相得益彰。但是，在眾多動(dòng)畫電影借助中國(guó)傳統(tǒng)文化之名拍攝、宣傳并引起觀眾觀影興趣的表象下，我們不得不看到這種熱烈場(chǎng)面下的缺憾，這些電影所呈現(xiàn)的大多是傳統(tǒng)文化的外顯物質(zhì)層面，對(duì)內(nèi)隱的精神層面的內(nèi)容觸及不多，甚至有的動(dòng)畫電影只是簡(jiǎn)單羅列了傳統(tǒng)文化的外在形式，而審美內(nèi)涵與傳統(tǒng)文化精神完全無(wú)關(guān)甚至相悖，對(duì)傳統(tǒng)文化資源不走心的濫用現(xiàn)象比比皆是。從電影符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，影像符號(hào)包括能指與所指，能指即這些在銀幕上呈現(xiàn)的人物形象，所指是指這些人物所承載的意義。這些動(dòng)畫形象經(jīng)由情節(jié)敘事而承載了一定的文化理念，觀眾對(duì)動(dòng)畫形象的接受，正是對(duì)其背后承載的文化理念的認(rèn)識(shí)與認(rèn)可的接受過(guò)程。當(dāng)下的一些動(dòng)畫電影只是將傳統(tǒng)文化資源當(dāng)作賺取票房的噱頭，缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化深入認(rèn)識(shí)的動(dòng)力，在對(duì)傳統(tǒng)文化資源的表現(xiàn)上蒼白無(wú)力甚至與傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵背道而馳。當(dāng)前的一些中國(guó)動(dòng)畫電影，頻繁出現(xiàn)傳統(tǒng)人物形象，這些經(jīng)典形象本身具有豐厚的文化內(nèi)涵，他們的名字本身就伴隨著意蘊(yùn)豐富的先文本而存在的，但是，一些動(dòng)畫電影中的傳統(tǒng)人物形象只是一個(gè)個(gè)幾乎沒(méi)有意義的走馬燈式的能指符號(hào)呈現(xiàn)，卻沒(méi)有形成具有所指意義的后文本。莎士比亞認(rèn)為，在創(chuàng)作中哪怕一只麻雀的死，也自有天意。電影人物形象的設(shè)置應(yīng)當(dāng)能夠推進(jìn)故事發(fā)展，有益于主題的表現(xiàn)。而這種只是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)文化人物單一的能指符號(hào)陳列，因?yàn)槭チ吮究梢砸饬x豐富的所指意義，除了能夠在電影宣傳時(shí)增加一點(diǎn)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)豐富的表象，受眾在觀影的接受環(huán)節(jié)只覺(jué)得動(dòng)畫形象的設(shè)置多余，毫無(wú)意義，兒童在觀看時(shí)由于人物形象眾多會(huì)不知所云，莫名其妙。這不僅表現(xiàn)出電影編導(dǎo)在敘事能力上的欠缺，也反映出對(duì)傳統(tǒng)文化資源的不求甚解的態(tài)度。當(dāng)下中國(guó)的許多電影生產(chǎn)者，將傳統(tǒng)文化當(dāng)作電影隨用隨取、用之不竭的免費(fèi)資源，既可套用現(xiàn)成的人物或故事展開(kāi)拼貼、顛覆、解構(gòu)，不必再費(fèi)周章尋找素材，降低了編寫故事的難度；又可借助這些廣為人知的文化資源吸引潛在的巨大受眾群，以傳播傳統(tǒng)文化的噱頭喚起受眾的文化情懷，降低了傳播成本；還可利用傳統(tǒng)文化這個(gè)金字招牌，完全照搬傳統(tǒng)人物、情節(jié)可說(shuō)是傳承傳統(tǒng)文化，隨便拼貼解構(gòu)可說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，借此提升所拍攝作品的文化品位。而對(duì)傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)，無(wú)論是所謂的傳承或反思，電影制作者自身就不求甚解，甚至根本就沒(méi)有理解這些文化資源真正的內(nèi)涵價(jià)值。電影在消費(fèi)傳統(tǒng)文化資源時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)文化予以充分的認(rèn)知與尊重。電影將傳統(tǒng)文化資源作為吸引受眾、獲取經(jīng)濟(jì)利益的一種途徑，這種做法無(wú)可厚非，但是如果是無(wú)節(jié)制地濫用，僅僅將傳統(tǒng)文化作為一種吸引受眾的有效傳播手段，而絲毫沒(méi)有在故事構(gòu)思、形象表現(xiàn)上做出了解傳統(tǒng)文化的努力，在對(duì)傳統(tǒng)文化資源的利用與其文化精神的剝離的過(guò)程中，傳統(tǒng)文化僅僅被作為娛樂(lè)化、消費(fèi)化的對(duì)象，這既是對(duì)傳統(tǒng)文化資源的一種消耗、對(duì)傳統(tǒng)文化精神價(jià)值的解構(gòu)毀壞，也是電影行業(yè)涸澤而漁的短視行徑，在不斷地打著傳統(tǒng)文化情懷的幌子吸引受眾觀影賺取利益之后，過(guò)度的消費(fèi)將引起受眾的情懷疲勞，傷害的不僅是傳統(tǒng)文化的傳承，也包括電影本身的發(fā)展。
三、文化理性與個(gè)體價(jià)值認(rèn)知的敘事錯(cuò)位
理性是人類特有的高級(jí)思維能力，人類借助理性的思維，才能夠既不盲從、不人云亦云，也不憑感性沖動(dòng)支配自己的行為，而是通過(guò)判斷、分析、綜合、推理等方式理智客觀地分析事物，調(diào)整自己的認(rèn)知，確定行為規(guī)范；與理性相對(duì)的是反理性，反理性主張個(gè)人意志的自由，反對(duì)道德規(guī)范等對(duì)人類的約束，認(rèn)同個(gè)人憑借感覺(jué)選擇行為方向的合理性。中國(guó)傳統(tǒng)文化歷經(jīng)千百年的傳承，經(jīng)過(guò)不同時(shí)代主流思想的改造揚(yáng)棄，更注重的是個(gè)體對(duì)社會(huì)的奉獻(xiàn)精神，無(wú)論儒家對(duì)君子修身、齊家、濟(jì)世的行為規(guī)范，還是佛家的“普度眾生”、道家的“道法自然”，強(qiáng)調(diào)的都是作為社會(huì)群體的一分子，個(gè)人的需求欲望是次要的，甚至是多余的，特別是儒釋文化，認(rèn)為個(gè)體應(yīng)當(dāng)以群體利益為重，應(yīng)當(dāng)為了群體、他人的利益犧牲個(gè)人利益乃至生命，儒家的“舍生取義”、佛家的“以身飼虎”所表達(dá)的都是這種理念，凡是不符合這種文化規(guī)范的行為都被剔除在理法之外。而一些如“尊賢而容眾，嘉善而不能”（《論語(yǔ)•子張》）這樣關(guān)注個(gè)體價(jià)值、容許生命千姿百態(tài)的傳統(tǒng)元典精神被逐漸邊緣化，逐漸流落于鄉(xiāng)野之中，成為世俗化的民間認(rèn)知。隨著新時(shí)期國(guó)門的打開(kāi)，各種文化思潮蜂擁而至，尤其是后現(xiàn)代主義理論對(duì)理性主義的解構(gòu)，使中國(guó)人接觸到與中國(guó)傳統(tǒng)文化完全迥異的新的文化觀念，意識(shí)到追求個(gè)體利益、個(gè)人幸福的合理性、合法性。然而，在反撥傳統(tǒng)文化輕視個(gè)體利益的極端認(rèn)知的同時(shí)，一些人卻走向另外一個(gè)極端，趨于對(duì)個(gè)體價(jià)值的無(wú)限認(rèn)同，忽略了人作為社會(huì)群體、宇宙自然中的一員而應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。從創(chuàng)作角度而言，藝術(shù)表達(dá)了人類生存的多元化價(jià)值選擇，不同的文本倫理預(yù)設(shè)會(huì)涉及不同的文本主體，在某種特定情境中，對(duì)他們的行為進(jìn)行合理化敘事，由此會(huì)走向不同的價(jià)值體系，在價(jià)值多元的現(xiàn)代社會(huì)里，人們對(duì)事物的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不再單一狹隘，能夠在一定的范圍里對(duì)一些異于常人的行為觀念予以理解。“小說(shuō)之所以為小說(shuō)，不在于它有能力對(duì)世界作出明晰、簡(jiǎn)潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區(qū)域，更值得小說(shuō)家流連和著墨。對(duì)于小說(shuō)而言，它要探究和追問(wèn)的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現(xiàn)的，是永遠(yuǎn)存在著爭(zhēng)議、處于兩難境遇的生活?！?這種藝術(shù)創(chuàng)作理念正是保持藝術(shù)千姿百態(tài)、不斷前行的內(nèi)在動(dòng)力，也是能夠吸引眾多受眾流連于藝術(shù)中的重要原因。但是，這種創(chuàng)作理念在創(chuàng)作動(dòng)畫電影時(shí)應(yīng)當(dāng)慎之又慎，作為主要以未成年人為主的受眾群體的電影類型，動(dòng)畫電影的故事敘述應(yīng)當(dāng)注意相對(duì)單純的正向的價(jià)值觀呈現(xiàn)。從心理學(xué)角度來(lái)看，自我意識(shí)的成熟往往標(biāo)志著個(gè)性的基本形成，兒童階段是確立社會(huì)自我意識(shí)最重要的時(shí)期，在這一階段，兒童個(gè)體會(huì)顯著地受到社會(huì)文化的影響。5在觀看動(dòng)畫電影時(shí)，動(dòng)畫形象的生動(dòng)別致、情節(jié)敘事的超越現(xiàn)實(shí)性，會(huì)使兒童沉浸在娛樂(lè)的愉悅感當(dāng)中，而電影中最容易喚起兒童情感認(rèn)同的，必然是電影創(chuàng)作者濃墨重彩烘托出的主人公，作為電影敘事的中心人物，主人公處于情感組織的核心地位，整部電影的敘事，觀眾都是通過(guò)主人公的視角去觀察、體驗(yàn)、理解，因此，電影中的主人公處于敘事倫理合法化的優(yōu)勢(shì)地位。在這種虛構(gòu)的敘事情境中，兒童會(huì)更深地融入銀幕的鏡像當(dāng)中，不由自主地與電影中的主人公一起歡樂(lè)和悲傷，主人公在不同情境中應(yīng)對(duì)困境的行為方式、對(duì)事物的價(jià)值判斷會(huì)被兒童不由自主地認(rèn)同、模仿，內(nèi)化為自我意識(shí)。
如果從相同的事件的不同角度來(lái)審視人們的行為觀念，與事件有關(guān)的不同個(gè)體基于自己的角度，都會(huì)為自己的行為觀念賦予必然的合理化解釋，然而站在更多個(gè)體生存的角度，有些行為的實(shí)施就不再具有合法合理性。在個(gè)體價(jià)值與社會(huì)群體價(jià)值發(fā)生沖突時(shí)，從個(gè)人角度來(lái)看，服從社會(huì)群體規(guī)范必然會(huì)損及個(gè)體利益，社會(huì)群體價(jià)值規(guī)范對(duì)于個(gè)體行為的約束是不合理甚至是反人性的。但人類的生存是基于社會(huì)化的基礎(chǔ)之上的，人不可能脫離社會(huì)群體獨(dú)立生存，在個(gè)體的自由意志與行為方式嚴(yán)重危害群體利益時(shí)，個(gè)體意志與行為必然會(huì)受到群體規(guī)則的限制約束，中國(guó)傳統(tǒng)文化提倡在遭遇群體生存危機(jī)時(shí)，應(yīng)當(dāng)忽略個(gè)體利益，甚至褒揚(yáng)獻(xiàn)出個(gè)體生命的行為：“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！保ā睹献?#8226;告子上•魚我所欲也》）這種基于群體生存的角度對(duì)個(gè)體意志與行為的約束就是文化理性。文化理性要求每一位社會(huì)成員都應(yīng)基于一種“共情”的心態(tài)約束自己的行為，限制個(gè)體在追求個(gè)體價(jià)值時(shí)危害群體的生存狀態(tài)與利益，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的“己所不欲，勿施于人”、還是西方社會(huì)的“公民意識(shí)”，都是為了能夠?qū)崿F(xiàn)人類群體生存延續(xù)而形成的“共情”的倫理規(guī)范。當(dāng)前的一些中國(guó)動(dòng)畫電影，過(guò)于強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)體價(jià)值，對(duì)電影中不顧社會(huì)規(guī)則的感性行為賦予合法性敘述，從敘事學(xué)角度看，電影的主人公處于故事中的主體地位，作為事件的發(fā)言者，具有將自己的所作所為進(jìn)行合理化改造的先天優(yōu)勢(shì)：基于個(gè)體角度而言，只要出發(fā)點(diǎn)是善意的，那么事件性質(zhì)就無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)了，遵從自己的感性意識(shí)就是正確的。然而，當(dāng)我們跳出這個(gè)極端個(gè)人化的敘述角度，理性地運(yùn)用客觀視角就會(huì)很輕易地發(fā)現(xiàn)，無(wú)論個(gè)人出發(fā)點(diǎn)如何無(wú)私、充滿善意，如果這種行為可預(yù)見(jiàn)性地危及社會(huì)群體的生存，那么這個(gè)行為就是反道德倫理的。敘事學(xué)家托多洛夫所說(shuō)：“二百年以來(lái)，浪漫派以及他們不可勝數(shù)的繼承者都爭(zhēng)先恐后地重復(fù)說(shuō)：文學(xué)就是在自身找到目的的語(yǔ)言?，F(xiàn)在是回到（重新回到）我們也許永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的明顯事實(shí)上的時(shí)候了，文學(xué)是與人類生存有關(guān)的、通向真理與道德的話語(yǔ)。”6人之所以有別于其他動(dòng)物，正是因?yàn)槿祟惥哂邢拗聘行詻_動(dòng)的高度理性，理性能夠讓個(gè)體充分意識(shí)到個(gè)人生存與群體利益息息相關(guān)，能夠在感性沖動(dòng)之時(shí)預(yù)見(jiàn)到個(gè)體行為對(duì)群體生存的影響，“每個(gè)人都有自己為何如此行事、如此處世的理由，每個(gè)人的理由也都符合人情或者倫理，無(wú)可無(wú)不可，無(wú)是也無(wú)非，既無(wú)善惡之對(duì)立，也無(wú)因果之究竟；然而，正是這些‘無(wú)罪之罪’、這些‘通常之人情’，共同制造了一個(gè)曠世悲劇?！?而當(dāng)前的一些影視劇，卻在不斷地強(qiáng)化這種“通常之人情”的“無(wú)罪之罪”，用極端強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的敘事，謳歌以愛(ài)的名義毀滅社會(huì)、踐踏他人利益的合理合法性。這種以權(quán)威者敘事的方式講述的違背社會(huì)倫理的故事，對(duì)處于心理尚未發(fā)展成熟的兒童而言，他們沒(méi)有足夠的閱歷理解人類生存的多元化價(jià)值選擇，更多地是在權(quán)威敘事的影響下潛移默化地接受。在兒童確立社會(huì)自我意識(shí)這個(gè)最重要的時(shí)期，培養(yǎng)兒童的“共情”能力，最重要的一點(diǎn)就是讓兒童學(xué)會(huì)換位思考，能夠恰當(dāng)?shù)匾种苽€(gè)人的欲望，學(xué)會(huì)在群體利益和個(gè)體價(jià)值發(fā)生沖突時(shí)理性地判斷分析，理解為了整體社會(huì)的良性發(fā)展，有時(shí)會(huì)損失個(gè)體利益的必要性。這一點(diǎn)，無(wú)論是宮崎駿經(jīng)典動(dòng)畫電影《千與千尋》《天空之城》，還是好萊塢動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》《瘋狂動(dòng)物城》，中國(guó)動(dòng)畫《大圣歸來(lái)》《媽媽咪鴨》都反復(fù)呈現(xiàn)了這種觀念，電影中的主人公在不斷克服外部的困難的同時(shí)，也跳出了狹隘的個(gè)體局限，獲得心靈的成長(zhǎng)，這種心靈的成長(zhǎng)恰恰與兒童社會(huì)自我意識(shí)的逐漸形成相契合。無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們尊重個(gè)人價(jià)值多元的選擇權(quán)利，但價(jià)值體系的多元并不意味著對(duì)群體利益的蔑視和個(gè)體價(jià)值的無(wú)限膨脹。因此，在動(dòng)畫電影的敘事中，要充分考慮到傳播對(duì)象的非成年特征，故事的敘事倫理應(yīng)當(dāng)保持充分的文化理性，而不僅僅是為了標(biāo)新立異而進(jìn)行極端的敘事。結(jié)語(yǔ)從動(dòng)畫電影的接受角度來(lái)看，作為一個(gè)以兒童為主要消費(fèi)對(duì)象的電影類型，動(dòng)畫電影的敘事倫理是創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注的重要問(wèn)題，雖然顛覆、解構(gòu)、重構(gòu)是推進(jìn)藝術(shù)形式不斷發(fā)展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應(yīng)當(dāng)慎用。在全球化背景下，電影作為一種重要的藝術(shù)傳媒方式，必然承載著經(jīng)濟(jì)、文化、政治等功能，電影發(fā)掘傳播傳統(tǒng)文化的方式不同，汲取現(xiàn)念的側(cè)重點(diǎn)的不同，會(huì)在一定程度上影響未來(lái)的文化身份的定位，影響人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)知、處理問(wèn)題的方式。動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)，既是電影為了經(jīng)濟(jì)利益對(duì)傳統(tǒng)文化的利用，也是傳統(tǒng)文化借用電影傳三四線城市觀眾的觀影需求變得不僅可見(jiàn)，而且清晰了。不管是生產(chǎn)者還是消費(fèi)者，都是最終的受益者，市場(chǎng)和觀眾通過(guò)這種視角的挪移，或可實(shí)現(xiàn)互利共贏的理想局面。
結(jié)語(yǔ)
可以說(shuō)，目前中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出的這種具有中國(guó)特色的空間差異性，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)將占據(jù)主流。只要地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不平等、階級(jí)和貧富差距等問(wèn)題依然存在，這種現(xiàn)狀就不會(huì)消失。電影文化消費(fèi)作為上層建筑時(shí)刻受到國(guó)家經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治架構(gòu)的影響和制約。未來(lái)，待到中國(guó)發(fā)展成為發(fā)達(dá)社會(huì)主義國(guó)家，電影市場(chǎng)的層級(jí)城市格局將有望被打破和重構(gòu)，中國(guó)影市將進(jìn)入更加成熟的階段。到那時(shí)，這種空間地理差異亦會(huì)在共性和個(gè)性之間達(dá)成某種平衡并實(shí)現(xiàn)常態(tài)化。綜上所述，城市等級(jí)劃分與中國(guó)電影市場(chǎng)可謂是息息相關(guān)，線性城市在將來(lái)可以算作一個(gè)重要的區(qū)域性視角來(lái)作為考察的對(duì)象。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展，對(duì)產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)的研究迫切需要更加深入的細(xì)化手段。線性城市的出現(xiàn)在某種程度上可以對(duì)新現(xiàn)象、新問(wèn)題給出一種合理的闡釋，提供一種新穎的角度，以使我們更好地理解現(xiàn)如今的消費(fèi)群體和消費(fèi)市場(chǎng)。
作者：徐燕 單位：平頂山學(xué)院文學(xué)院教授
