好萊塢電影美學(xué)中的后工業(yè)文化指向

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一、后工業(yè)文化情境下好萊塢動畫電影的發(fā)展樣態(tài)

早在好萊塢電影工業(yè)尋求藝術(shù)變革、生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)型的20世紀60年代，后現(xiàn)代文化表征就以強調(diào)個人生命經(jīng)驗表達、釋放文化想象張力的書寫形式，出現(xiàn)在了一些頗具夢幻色彩、先鋒意味的動畫影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說契約精神、自由、公正等價值語義的基礎(chǔ)上，又從不同角度表現(xiàn)了時代文化背景下的主體思辨、自我成長，彰顯對多元化的社會生活圖景的體認與追尋，為其后后工業(yè)時代美國動畫電影的主體身份建構(gòu)，奠定了基礎(chǔ)[1]。而作為后現(xiàn)代文化體系的重要一環(huán)，后工業(yè)文化在好萊塢動畫電影文本中的呈現(xiàn)、并漸次成為一種人文情懷與美學(xué)符碼，則是在進入20世紀七八十年代，尤其是自20世紀90年代全球化語境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂性占據(jù)消費主義話語中心位置，逐漸成為當代美國文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術(shù)產(chǎn)業(yè)作為增加經(jīng)濟價值的物質(zhì)基體，后工業(yè)時代使人類中心主義、發(fā)展主義進入了新的井噴期。而由此衍生的后工業(yè)文化，同樣具備與后現(xiàn)代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復(fù)雜特性。同時，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等西方當代新思潮的蕩滌，也進一步影響到了后工業(yè)文化內(nèi)核的生成與演變，從而使其“有別于前工業(yè)化時期的傳統(tǒng)文化，更不同于現(xiàn)代工業(yè)化時期的現(xiàn)代主義文化，而是高度的商品化，并應(yīng)滿足大眾的娛樂需求”（丹尼爾•貝爾《后工業(yè)社會的來臨》）[2]。而動畫電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業(yè)文化語義建立了映照關(guān)系。尤其是具備高度敏捷的市場嗅覺的好萊塢動畫產(chǎn)業(yè)，開始將后工業(yè)文化進行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業(yè)文化生態(tài)的核心價值，對長期留存于美國動畫電影序列中的工業(yè)美學(xué)意象、人文能指，如都市、工廠、汽車以及個人主義、自由主義、英雄主義等，進行了更具時代文化投射性的闡釋。而后工業(yè)文化所釋放的巨大的發(fā)展張力與合力，也促使20世紀90年代以來的好萊塢動畫工業(yè)，開始充分吸納異文明中的美學(xué)意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊等，與西方文明中的主流意識進行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內(nèi)的流播全球的動畫巨制，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了具備癥候性的觀影現(xiàn)象與文化討論。與此同時，根植于西方文化母體之中、言說美國核心價值的影片，也仍占據(jù)著好萊塢動畫電影輸出量的主導(dǎo)地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構(gòu)了好萊塢動畫電影的后工業(yè)文化景觀。在多樣化呈現(xiàn)后工業(yè)文化符號、表達文化消費訴求的同時，好萊塢動畫電影也并未忽視對人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業(yè)文化表征的動畫電影文本之中，都折射出了對于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對核心語義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫實主義審視的視點，全方位彰顯創(chuàng)作者對成長、死亡、自我救贖、階級和解等人性亦或社會議題的言說，完成了自我實現(xiàn)、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業(yè)社會可以視作是具備高度發(fā)達、富足的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟與社會生活等突出特性的文明形態(tài)，并建構(gòu)起了極具開放性、包容性、多變性的空間場域[3]。而由這一物質(zhì)的“龐大之物”所催生出的后工業(yè)文化，則與好萊塢動畫電影實現(xiàn)了跨文化層面上的聚合，以對在地文化、他者文化進行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學(xué)符號。通過對主體文化進行繼承與革新，重新審視并對“自我”進行再創(chuàng)造、再超越，當代好萊塢動畫電影的美學(xué)思維與表達策略，也在整體上顯現(xiàn)出重現(xiàn)歷史記憶、高揚未來想象理念、注重跨文化主題言說等表征，由此也能與后現(xiàn)代、全球化的文化語境形成緊密對接，從而進一步凸顯了電影作為大眾文化產(chǎn)品的媒介功能與社會價值。

二、后工業(yè)文化視野下好萊塢動畫電影美學(xué)的邊際延伸

（一）他者文化意象的聚合呈現(xiàn)

在較長一段時期內(nèi)，歐洲文化曾對好萊塢動畫電影的美學(xué)思想、表達方式，產(chǎn)生著基礎(chǔ)性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號展開故事書寫，以表述威儀、忠誠、自由等價值語義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導(dǎo)的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開始在美國社會涌動，并逐步成為好萊塢動畫電影美學(xué)中異文明的標簽符碼。其中，與美國民族獨立、建立現(xiàn)代國家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯(lián)結(jié)的黑人文化，最早在好萊塢動畫電影文本中形成了符號序列，其通過被塑造成忠厚仆從、社會底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優(yōu)越性的點綴物與投射物。而在倡導(dǎo)開放、包容、多元的后工業(yè)文化潮流的激蕩之下，黑人音樂、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術(shù)價值與商業(yè)潛質(zhì)，得到了好萊塢工業(yè)的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動畫影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說唱、靈歌等多種黑人文化意象，營造了頗具沖突張力的美學(xué)體驗。在此基礎(chǔ)上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權(quán)力秩序的更迭與轉(zhuǎn)換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達異文明與他者文化的話語訴求[4]。而從20世紀90年代開始，與后工業(yè)文化同步生成的后現(xiàn)代主義語境，以跨地域、跨文化的發(fā)展訴求釋放出巨大的推力，驅(qū)動好萊塢動畫電影將呈現(xiàn)視野延伸至全球范圍之內(nèi)，由此衍生出了以異文明符號為書寫主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現(xiàn)埃及古國歷史文明、言說西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會核心價值與東方文化理念超越性對接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過集中展現(xiàn)具備辨識性的他者文化符號，完成了對于異文明美學(xué)能指的多樣化呈現(xiàn)，加強了傳統(tǒng)美學(xué)所指與現(xiàn)代美學(xué)意蘊的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構(gòu)他者符號的過程之中，好萊塢動畫電影也得以進一步打造其極具張力的后工業(yè)文化美學(xué)空間。

（二）基于主體文化的“自我再造”

在不斷吸納異文明美學(xué)元素的同時，好萊塢動畫電影工業(yè)也始終強調(diào)對于主體文化的堅守與傳承。基于后現(xiàn)代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權(quán)秩序等變革理念，后工業(yè)文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構(gòu)起了質(zhì)疑、挑戰(zhàn)以及更新“西方文化中心論”的話語體系[5]。而以后工業(yè)文化作為精神母體之一的好萊塢動畫電影，也在平衡影片娛樂性、藝術(shù)性、思想性的同時，將一種具有“保護性反諷”的美學(xué)主張進行張揚表達，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構(gòu)個人主義、自由主義、英雄主義等美國民族文化的深層次能指，盡情書寫個人生命經(jīng)驗，深度詢喚個人主體意識，將新生的多樣化的“自我”表述，導(dǎo)流進入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說正向價值與主流意識形態(tài)，以試圖縫補文化想象與現(xiàn)實圖景之間的裂隙，強化情感與民族身份認同，由此也在夯實與更新民族文化主體的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現(xiàn)代主義美學(xué)格調(diào)，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經(jīng)典式”（Classical）的美學(xué)意象，圍繞自信、自由、奮斗等個人主義的核心語義展開復(fù)調(diào)敘事，以戲擬風格去象喻西方文化所謂的開放性、包容性。《馬達加斯加》（Madagascar，2005）則運用意象拼貼的表現(xiàn)手法，將頗具美學(xué)沖撞感、對比性的物象進行聚合呈現(xiàn)，以紐約中央公園的動物所代表的“自然文明”逃離“后工業(yè)文明”為視點，聚焦作為每個獨立的“自我”的動物們的生存訴求，審視了生態(tài)哲學(xué)理念與發(fā)展主義之間的沖突，以競合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達了美國乃至西方世界在世界生態(tài)危機議題中的話語意志。而近年以來的《無敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）、《尋夢環(huán)游記》（Coco，2017）等構(gòu)筑“美國夢”想象景觀的巨制，也無一例外地采用戲擬、象征等表達方式，嘗試以后工業(yè)、后現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯，去詮釋個人生命經(jīng)驗與價值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號，去消解傳統(tǒng)美學(xué)符號的陳舊表征，生成更具時代文化特質(zhì)的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識形態(tài)的內(nèi)生力，從而進一步強化美國主體文化的社會輻射力與牽引力。

三、后工業(yè)文化生態(tài)中的好萊塢動畫電影的美學(xué)所指

從歷史演進與文明發(fā)展的角度看，好萊塢動畫電影的美學(xué)思想，無疑根植于以歐洲文化為內(nèi)核的西方傳統(tǒng)文化母體之中，顯現(xiàn)出了極為鮮明的海洋文明表征與理性主義意志。進入后工業(yè)時代以來，由基督教、契約精神、法治理念、社會多元性等所構(gòu)成的傳統(tǒng)文化，開始被個人主義、自由主義、實用主義等占據(jù)現(xiàn)代西方社會主流話語高地的價值觀所覆蓋，使注重個體經(jīng)驗書寫、社會權(quán)利闡述以及發(fā)展訴求表達，成為好萊塢動畫電影文本在美學(xué)思想嬗變層面上的突出轉(zhuǎn)向之一。而隨著美國文化在全球范圍內(nèi)的主導(dǎo)地位受到不斷沖擊，其所推行的文化單邊主義遭到多元文化思潮的對抗，動畫電影作為媒介工具、意識形態(tài)傳播載體的功能，也與商業(yè)資本參與、文化變革之間，加強了對接與耦合。正是在這一背景之下，好萊塢動畫電影的美學(xué)所指，也進一步依托后工業(yè)文化，顯現(xiàn)出去中心化、多維度延伸的演進趨向。同樣是自20世紀90年代開始，好萊塢動畫電影開始重新形塑由個人主義、自由主義、實用主義等核心價值衍生而出的美學(xué)符號，力求通過形式多樣的外在肌理，去包裹其指涉豐富的后工業(yè)文化基體。例如史詩巨制《獅子王》（TheLionKing，1994）無疑與莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》形成了互文關(guān)系，前者在繼承歐洲古典悲劇美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又全力書寫了英雄主義、自由主義的神話圖景，并最終通過恢復(fù)與重建權(quán)力秩序，高舉和平主義、發(fā)展主義等精神旗幟，歸于實用主義的言說，釋放對于美國民族文化的巨大的想象、期待的張力。而在深層上，影片以對接后現(xiàn)代語境的表達方式，轉(zhuǎn)喻了全球化背景下、美國尋求加強文化話語權(quán)力的利益訴求。進入本世紀以來，基于強化主體文化、身份認同的考量，好萊塢動畫電影進一步加強了對于“美式文化”符號標簽的建構(gòu)，如《美食總動員》（Ratatouille，2007）中獨身闖蕩巴黎、立志成為五星飯店大廚的小老鼠小米（Remy），《飛屋環(huán)游記》（Up，2009）里追尋夢想、堅守自由理念與探索精神的年邁的氣球銷售員，均投射出美國社會契合主流價值的精神形態(tài)與人格特質(zhì)。即使是彰顯異文明美學(xué)意蘊、呈現(xiàn)他者文化的《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008），其核心人物的精神內(nèi)核，也仍指向英雄主義與自由主義，尋求撒播西方世界的核心價值。此外，強調(diào)個人奮斗、延遲享樂的清教傳統(tǒng)與家庭觀念，也在后工業(yè)時代的好萊塢動畫電影文本之中得到繼續(xù)凸顯，由此形成了深度描摹心靈圖景、投射社會現(xiàn)實的情感美學(xué)樣態(tài)。如《勇敢傳說》（Brave，2012）中通過詢喚母性意識，審視了女性主義訴求與家庭價值觀之間的碰撞、融合。《天才眼鏡狗》（Mr.Peabody&Sherman，2014）以重新解構(gòu)父權(quán)文化的呈現(xiàn)角度，傳達平等對話、交流合作的人文關(guān)懷式的家庭教育觀念。因此，當代好萊塢動畫電影的美學(xué)所指，普遍形成了均衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的后工業(yè)文化語義，并通過“自我再造”“回躍”的美學(xué)書寫形式，使得“有著眾多各自獨立而又不相融合的聲音與意識，最終成為了具有充滿價值的聲音組成的真正復(fù)調(diào)”（巴赫金《文藝學(xué)中的形式方法》）[7]。而正是在這一演變過程之中，電影作為文化播撒機器、意識形態(tài)傳播載體的功能，得到了全方位的顯現(xiàn)與強化。

作者：宗源 單位：齊齊哈爾大學(xué)教育與傳媒學(xué)院