黑澤明電影藝術(shù)創(chuàng)作方法多樣性探究

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摘要：藝術(shù)創(chuàng)作方法有廣義和狹義之分，廣義上包含創(chuàng)作精神、藝術(shù)原則、表現(xiàn)手法三部分，狹義上專指表現(xiàn)手法。系統(tǒng)分析作品的藝術(shù)創(chuàng)作方法可以更準(zhǔn)確劃分作品所屬思潮、流派、風(fēng)格，并深入創(chuàng)作過程內(nèi)部探討創(chuàng)作的一般規(guī)律和表現(xiàn)技巧。本文試以黑澤明電影為例，從創(chuàng)作精神、創(chuàng)作原則、創(chuàng)作手法三個層面分析不同的方法在電影中的運(yùn)用，為電影藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣化提供借鑒思路。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法；多樣性；黑澤明電影

一、引言

藝術(shù)創(chuàng)作方法指涵蓋藝術(shù)創(chuàng)作精神、藝術(shù)創(chuàng)作原則，藝術(shù)表現(xiàn)手法，使作品呈現(xiàn)一定藝術(shù)風(fēng)格的完整的方法系統(tǒng)。藝術(shù)創(chuàng)作方法包含三個層面：一是創(chuàng)作精神，指藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的理性思考和情感基礎(chǔ)；二是藝術(shù)原則，是反映客觀現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識和遵循的表現(xiàn)原則，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，以現(xiàn)實(shí)生活為歸宿，還是從主觀出發(fā)，以自我為歸宿等。三是表現(xiàn)手法，指在塑造形象和表達(dá)思想感情時的呈現(xiàn)和組織方式。三者以“創(chuàng)新精神”為核心結(jié)合成一個有機(jī)整體。為什么黑澤明的電影會成為綜合運(yùn)用多種藝術(shù)創(chuàng)作方法的典型呢？電影是一門視聽綜合的現(xiàn)代藝術(shù)，容納戲劇、攝影、繪畫、舞蹈、音樂、文學(xué)、雕塑、建筑等多種藝術(shù)門類，單一創(chuàng)作方法很難使電影各部分統(tǒng)一而不枯燥。黑澤明是一位電影綜合型人才。不同于一般電影導(dǎo)演，無論是哪一部作品,他都親自參與訂計(jì)劃，寫劇本，做剪輯、攝影和配音。整體參與使多種藝術(shù)創(chuàng)作方法可以在一部影片中并存不悖。他總能嫻熟又不著痕跡地選擇適合當(dāng)下的創(chuàng)作方法，視聽效果直達(dá)觀眾心靈情感深處。

二、創(chuàng)作精神——從民族的現(xiàn)代化困境出發(fā)

戰(zhàn)爭的失敗給日本民族造成了巨大的影響，物質(zhì)損失不計(jì)其數(shù)，精神傷害難以估量，廣島和長崎的原子彈爆炸更是日本國民心中永遠(yuǎn)的痛。黑澤明創(chuàng)作了大量武士為題材的電影，著名的有《姿三四郎》《羅生門》《七武士》《亂》《影武者》等，試圖通過神化以“武士道”為代表的日本精神來拯救在西方物質(zhì)文明下焦慮的民族靈魂。戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，日本精神上變成了美國的“附屬國”，喪失了傳統(tǒng)日本民族的主體性。面對從“殖民”到“難民”再到“物質(zhì)之上主義”帶來的文化上的精神無脊梁化，黑澤明試圖用電影探索一條民族精神的現(xiàn)代化出路?！拔涫烤瘛钡臎]落象征著傳統(tǒng)精神的消亡，代替“武士精神”的時代精神還沒有出現(xiàn)。擔(dān)憂民族精神湮沒在西方物質(zhì)享樂主義文化的黑澤明在看到“武士精神”與時代之間的巨大裂痕之后，轉(zhuǎn)而把精神探索的觸角伸向了平民大眾。作為一個有社會責(zé)任感的藝術(shù)家，黑澤明在電影中成為承擔(dān)日本民族戰(zhàn)爭重責(zé)、拯救民族精神的療救者。黑澤明說“我們這些從事電影創(chuàng)作的人，必須直率而真誠地把日本是個怎樣的國家、日本人在思考什么、他們的情緒、情感是怎樣的等等描繪出來”。

三、創(chuàng)作原則——扎根于現(xiàn)實(shí)生活的土壤

黑澤明共有31部電影作品。從題材類型來看，黑澤明的影片大致可以分為兩類。第一類是現(xiàn)代劇，以日本戰(zhàn)后都市生活為背景，展現(xiàn)社會各階層人們的生存狀況，是反映當(dāng)代日本社會的一面鏡子。第二類是古裝?。ㄎ涫科?，又稱時代劇。指背景設(shè)定在明治時代（1868年）以前，以幕府時代的軍閥戰(zhàn)亂為故事環(huán)境，展現(xiàn)武士生活和武士精神的電影，集中表現(xiàn)封建戰(zhàn)亂時代里的武士、浪人、農(nóng)民、手藝人、商人、貴族及其他人的生活萬象。他的作品幾乎每一部都會以“戰(zhàn)爭”作為背景?！皯?zhàn)爭”在黑澤明的現(xiàn)代劇里是日本的二戰(zhàn)，在古裝劇里，是幕府時代的軍閥混戰(zhàn)。不論是古代戰(zhàn)爭還是現(xiàn)代戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭都是造成生靈涂炭、民不聊生的罪魁禍?zhǔn)?，古裝劇里的軍閥混戰(zhàn)就是古代的“二戰(zhàn)”。依托真實(shí)的日本戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)，黑澤明在電影無數(shù)次表明了“引起戰(zhàn)爭的欲望是萬惡之源”的觀點(diǎn)。

四、表現(xiàn)手法——靈活運(yùn)用的電影技巧

在從事電影解說（日本默片電影時期特有的職業(yè)）的哥哥的影響下，黑澤明少年時期就觀看了許多電影史上的名作。在他的自傳《蛤蟆的油》中，能一口氣寫出1919年到1929年十年間看過的大部分電影，其中茂瑙、卓別林、劉別謙、愛森斯坦、普多夫金、雷諾阿、布努艾爾等導(dǎo)演的先鋒思想對黑澤明影響較深。少年時期的各種先鋒思想和創(chuàng)作方法的觀摩，為日后電影創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。這些方法的嫻熟運(yùn)用，使他的電影除了民族精神和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的原則之外，真正成為視聽結(jié)合的藝術(shù)。

（一）浪漫主義：對比與想象

浪漫主義慣用對比、夸張和想象手法，尋求強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，追求異乎尋常的情節(jié)，描寫異乎尋常的事件，刻畫異乎尋常的性格，塑造出超凡、孤獨(dú)的藝術(shù)形象。對比是貫穿黑澤明大部分影片慣用的創(chuàng)作手法。柔術(shù)高手檜垣源之助（《姿三四郎》）、拳術(shù)高手檜垣源三郎（《續(xù)姿三四郎》）與主人公姿三四郎的正邪對比，《酩酊天使》外冷內(nèi)熱的松永與心狠手辣的岡田是善惡對比，燈紅酒綠的歌舞場與醫(yī)生住所的臭水溝是環(huán)境對比，美麗的妻子和舞廳招待得知松永患胃癌之后的態(tài)度對比，《七武士》中的武士與農(nóng)民，《亂》中的三個女兒的不同表現(xiàn)都增強(qiáng)了電影的戲劇化。再說想象。1990年拍攝的《夢》是一部具有奇幻色彩的故事片。下著太陽雨的清晨，穿著白色和服的小男孩走進(jìn)森林看到了“狐貍?cè)⒂H”的場面；田野的緩坡上出現(xiàn)了三四排衣著鮮艷的桃仙；《烏鴉》中喜愛繪畫的主人公在博物館中欣賞梵高的油畫，卻走進(jìn)了畫中世界，在麥田里遇見了梵高。這些想象生動有趣，輕松愉快，極具浪漫主義色彩。

（二）表現(xiàn)主義：光影與造型

表現(xiàn)主義電影是二十世紀(jì)一二十年代在德國出現(xiàn)的把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義原則運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。雖然受到了德國表現(xiàn)主義電影的影響，但這種影響僅僅停留在“表象”“變形”等視覺表現(xiàn)上，黑澤明對于客觀世界的反映更傾向于現(xiàn)實(shí)主義?！峨娷嚳瘛肥潜憩F(xiàn)主義手法運(yùn)用較多的一部電影，其中角色古怪的裝扮、夸張的演技、昏黃的燈光、艷麗的色彩，創(chuàng)造出了表現(xiàn)主義戲劇般的舞臺。隱去時間和地點(diǎn)、如同垃圾堆的小鎮(zhèn)上，每天模仿電車的低能兒，被迫每日插畫的少女，不明原因瘋狂呆滯的男人、四處乞食的小乞丐和想象給后代蓋房子的老乞丐等在這些人為構(gòu)建的故事空間里，末日人們內(nèi)在的情感和主觀的想法赤裸裸地表現(xiàn)出來，資本主義社會中個體的不安和對人性喪失的危機(jī)感一覽無余。

（三）象征主義：符號與隱喻

象征主義，在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一種陶器）分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時拼成一塊，以示友愛”的信物。幾經(jīng)演變，能表達(dá)某種觀念及事物的符號或物品就叫作“象征”?！都t胡子》既是醫(yī)生的外貌生理特征，也是醫(yī)生性格和醫(yī)德的代表。胡子，是堅(jiān)硬、倔強(qiáng)的，紅色，是熱情、愛心的顏色。紅胡子，變成了救助窮苦人民的醫(yī)生的個性化代名詞。《桃園》中的小男孩在觀賞完桃仙的花瓣雨之后，看到了一個小女孩幻化成了一株小桃樹，在光禿禿的山坡上隨風(fēng)搖晃。象征手法的運(yùn)用賦予了桃樹生命力，在觀眾的腦海中建立了一個神奇的鏈接，砍伐一棵小桃樹就是奪走一個小女孩的生命?！赌嘧硖焓埂分?，美代（中北千枝子飾）聽到了剛出獄的岡田彈奏的一曲吉他嚇得魂不附體，聽到這首曲子她知道噩夢開始了。在美代那里，這首曲子就是她黑社會老大的丈夫?qū)?。松永遇到岡田，把手中的鮮花扔進(jìn)了路邊的臭水溝，意味著剛準(zhǔn)備改邪歸正的松永又被拉入了惡人的泥潭。

（四）自然主義：美好與神秘

黑澤明的自然主義并非西方哲學(xué)思潮上的自然主義，更確切地說是一種自然主義傾向，對自然的熱愛與敬畏源于小時候的人生經(jīng)歷。在經(jīng)歷可怕的關(guān)東大地震后，三年級他被寄養(yǎng)在父親長大的小鎮(zhèn)。那里有流水歡唱、水草搖曳的小河，層巒疊嶂的山丘，村旁的大石頭上永遠(yuǎn)放著鮮花，凡是路過這里的孩子，都摘些野花放在石頭上（《水車村》再現(xiàn)了這一場景）。大自然的威力和美妙像鏡子的兩面照耀著他。在他的電影中，一方面大自然具有令人毀滅的破壞力，比如《姿三四郎》草地上的狂風(fēng)，《羅生門》中的滂沱大雨，《夢》中的暴風(fēng)雪。另一方面大自然的美麗和諧又令他著迷，黑澤明最喜愛梵高。梵高對農(nóng)民、對田野生活、對鄉(xiāng)村田野風(fēng)光有著很高的熱情，喜愛向日葵、麥田、鶯尾花、豌豆花等?！稙貘f》中的麥田、《水車村》中的村落像世外桃源，寄托著黑澤明烏托邦式的理想，是小時候秋田村的映像。黑澤明樸素的自然主義傾向一方面給他的電影帶來了視覺奇觀和異能力量，一方面又使他的電影溫情脈脈，雋永寧靜。

（五）古典主義：傳統(tǒng)與儀式

黑澤明的作品在走向世界的同時，并沒有喪失本民族的文化屬性，黑澤明的電影的某些場景呈現(xiàn)出濃郁的東方詩意氣質(zhì)?！短栍辍分斜憩F(xiàn)了一個日本的古老傳說——狐貍?cè)⒂H。迎娶儀式的狐貍是由戴著面具的人扮演的，能樂詭譎的鼓點(diǎn)節(jié)奏與肢體動作的停頓有著濃郁的日式表演特色，極大增強(qiáng)了嫁娶過程的儀式感與神秘感。日本桃俗文化來源于中國，《桃園》中桃仙的服飾和歌舞表演都具有日本民族特色。以綠色的山坡為背景，桃仙們身著色彩鮮艷的和服，梳著傳統(tǒng)的發(fā)髻，面部涂成白色。他們攤開手掌花瓣從掌上滑落。幽深、典雅的樂音，舒緩卻有力的節(jié)奏，浪漫的花瓣雨，微妙的肢體動作展現(xiàn)出一個和諧寧靜的神話世界，極大增強(qiáng)了電影的儀式感和神秘感，畫面至此有了靈魂和韻味。

五、結(jié)語

在藝術(shù)作品分析研究中，辨析藝術(shù)創(chuàng)作方法及區(qū)分其層次可以幫助我們劃分特定思潮、流派、風(fēng)格的作品，深入創(chuàng)作過程內(nèi)部探討文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律和表現(xiàn)技巧。學(xué)習(xí)更多的藝術(shù)創(chuàng)作方法，掌握更多的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，是我們深入分析黑澤明電影的意義所在。

作者:郭麗麗 單位:新疆藝術(shù)學(xué)院