西方繪畫中光線與色彩的表現(xiàn)

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摘要：西方繪畫歷史中貫穿了光線與色彩的表現(xiàn)。畫家從開(kāi)始用光線與色彩表現(xiàn)真實(shí)，到用光線與色彩表達(dá)情感，光線與色彩一直是繪畫中的關(guān)鍵。該文以西方繪畫發(fā)展史為主線，梳理一些畫家應(yīng)用光線與色彩的特點(diǎn)，探索西方繪畫中光線與色彩的表現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：光線；色彩；西方繪畫；表現(xiàn)

自從繪畫這種藝術(shù)形式出現(xiàn)，光線與色彩便在繪畫中占據(jù)了重要地位。在繪畫藝術(shù)多元化發(fā)展的今天，光線與色彩已經(jīng)不再是大多數(shù)畫家關(guān)注的重點(diǎn)，但是對(duì)光線與色彩的運(yùn)用已融入畫家的骨子里，并作為一種獨(dú)特的審美因素，映射畫家的心理和情感世界。

一、西方繪畫中光與色的傳承

自人類文明出現(xiàn)，繪畫這種藝術(shù)形式便開(kāi)始出現(xiàn)。最早的繪畫是洞窟壁畫，這種繪畫形式通常是出于某種目的在石壁上作畫，表現(xiàn)內(nèi)容通常是狩獵或勞動(dòng)的場(chǎng)面。其中的色彩，通常是先民感受到的傾向性顏色，如褐色、黑色、棕色；光線的表現(xiàn)可能依靠簡(jiǎn)單顏色的平涂，因?yàn)楹穸炔灰粯佣a(chǎn)生光影，使畫面產(chǎn)生生動(dòng)的效果。隨著人類文明的發(fā)展，古希臘藝術(shù)出現(xiàn)并深刻影響之后的古羅馬藝術(shù)，那時(shí)的繪畫通常用來(lái)裝飾貴族的大型建筑。如，壁畫可以保證顏色經(jīng)久不衰，畫面也更加寫實(shí)，現(xiàn)存主要作品如《珀耳塞福涅被劫》。在古羅馬的龐貝城，一些建筑的裝飾畫中可見(jiàn)古希臘藝術(shù)的影子，但是古羅馬時(shí)期的繪畫比古希臘繪畫更加接近客觀實(shí)體，如《面包師夫婦》，其畫面光線柔和、自然，色調(diào)十分和諧，畫中人物刻畫生動(dòng)，暗部顏色透亮，高光明確且具有較強(qiáng)的光線感和體積感。進(jìn)入中世紀(jì)，西方大部分藝術(shù)創(chuàng)作為宗教服務(wù)，繪畫作品主要表現(xiàn)宗教文化，色彩比較單一，主要為黑色、紅色、黃色。畫面中的人物表情比較嚴(yán)肅，背景缺少空間感，但這恰好可以營(yíng)造宗教氣氛。哥特式教堂內(nèi)有裝飾畫，光線穿透彩窗投射在畫面上，使畫面更具神秘感。文藝復(fù)興時(shí)期的畫作開(kāi)始脫離宗教的束縛，重新回歸自然、尊重人性的藝術(shù)真實(shí)性，代表性畫家如喬托。喬托采用寫實(shí)技法，用自然、真實(shí)的景物代替虛幻的神秘，雖然人物、背景處理還稍顯呆板，但畫家注重人物之間的關(guān)系，光線與色彩主要用來(lái)表現(xiàn)空間。馬薩喬繼承了喬托的理念，并進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展，其畫作中的明暗更加清晰，畫面中地面產(chǎn)生的陰影使畫作的真實(shí)性大增，自然的形態(tài)被具體地表達(dá)出來(lái)。馬薩喬通常采用一個(gè)集中光源，且光線的角度固定。波提切利進(jìn)一步借鑒馬薩喬的用光形式，作品的色彩亮麗，真實(shí)地表現(xiàn)了陽(yáng)光下自然物體的狀態(tài)。之后，達(dá)•芬奇、拉斐爾將這樣的光線和色彩用法發(fā)揮到了極致，并出現(xiàn)了新的變化。17世紀(jì)，畫家進(jìn)一步強(qiáng)化光線的作用，畫面表現(xiàn)出強(qiáng)光的黑影效果，增強(qiáng)了畫面的戲劇性?？ɡ邌淌沁@一時(shí)期的代表人物，此后的倫勃朗、維米爾等都受到卡拉瓦喬的影響，形成了典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。透納是印象派的先驅(qū)，也是一位承前啟后的畫家。19世紀(jì)，繪畫理念發(fā)生了天翻地覆的變化，畫家開(kāi)始走出畫室，到陽(yáng)光下尋找美，后現(xiàn)代主義、后印象主義開(kāi)始盛行。到了20世紀(jì)，繪畫形成多元化的格局，此時(shí)光線與色彩的表現(xiàn)不是傳統(tǒng)的概念，也不是為了塑造造型的立體感、空間感，而是藝術(shù)家表現(xiàn)自身情感的重要方式。

二、西方繪畫中光線與色彩的表現(xiàn)

西方繪畫歷史非常漫長(zhǎng)，與人類文明的發(fā)展密切相關(guān)。不同時(shí)期的西方繪畫中光線與色彩的表現(xiàn)方式不同。但縱觀西方繪畫史，從文藝復(fù)興開(kāi)始，西方繪畫藝術(shù)逐步走向百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)。在光線與色彩的表現(xiàn)上，西方繪畫從文藝復(fù)興開(kāi)始逐步分成兩個(gè)派別：其一是用光線和色彩造型，塑造畫面的立體感、空間感；其二是基于色彩心理學(xué)原理，用不同的色彩表達(dá)情感。因此，從文藝復(fù)興開(kāi)始探究西方繪畫光線與色彩的表現(xiàn)具有重要意義。漫長(zhǎng)的中世紀(jì)神圣光色的表現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期逐步消失，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法等都發(fā)生了變化，并融入更多的現(xiàn)實(shí)因素和人文關(guān)懷。喬托打破了神圣光色的傳統(tǒng)，雖然畫作依然是宗教題材，但描繪的是世俗人的生活、情感，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景。馬薩喬繼承了喬托的理念，用光線和色彩刻畫人物的體積感、真實(shí)感以及空間感，并且開(kāi)始關(guān)注人的情感。馬薩喬使用光線時(shí)更突出光源的固定位置，使光線從一個(gè)固定角度投射在人物身上，進(jìn)而使畫面形成明晰的明暗變化，并用光線聚焦的方式突出畫面中心，如《被逐出樂(lè)園》。波提切利進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了喬托的理念，他對(duì)透視學(xué)、解剖學(xué)有深刻的了解，由此形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在色彩方面，波提切利多用金色，使畫面顯得典雅秀麗。他晚期的作品色彩純粹而清澈，光線呈現(xiàn)出漫射光的特性，如《維納斯的誕生》。達(dá)•芬奇、拉斐爾多使用漫射光線，畫面上明暗層次過(guò)渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒(méi)有特別明顯的分界。達(dá)•芬奇認(rèn)為，畫人像最佳的光線是薄暮時(shí)分的柔和光，可以使人像更加柔和，這在《蒙娜麗莎》中有明確的體現(xiàn)。兩位畫家在運(yùn)用色彩方面比較純粹，對(duì)色彩的重視程度沒(méi)有光線那么高，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為色彩屬于光影。從17世紀(jì)開(kāi)始，畫面中的光線聚焦再次盛行?？ɡ邌陶J(rèn)為，光線是點(diǎn)明畫面中心的有效方法，可以營(yíng)造強(qiáng)烈的明暗對(duì)比效果。畫家將強(qiáng)光投射在中心人物上，以突出主體、烘托氛圍，使畫面產(chǎn)生戲劇性的效果。倫勃朗等畫家都是這一派的典型代表。光的聚焦可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗變化，使明暗之間的分界更為明確。物體在光的照射下會(huì)變得明艷，受光部發(fā)亮，背光部通透，其余局部受光的強(qiáng)度依次被隱沒(méi)于陰影中。倫勃朗的作品用光更加集中，一般集中在人物的臉部、手部等能表現(xiàn)人物特征的部位。與卡拉瓦喬相比，倫勃朗的畫作一般采用前方頂光的方式。在明暗層次上，暗部的色彩更加豐富，為背景營(yíng)造出空氣感；明部用斑駁的筆觸，不同的色塊、顏色顆粒結(jié)合色調(diào)的微妙變化，創(chuàng)造出充滿光感的空間。除了對(duì)集中光的運(yùn)用，漫射光的運(yùn)用也在逐漸被發(fā)揚(yáng)光大。透納是著名的漫射光畫家，主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)景畫和海景畫，如《船駛向遠(yuǎn)方的煙霧》等。米勒多用逆光表現(xiàn)農(nóng)民的樸實(shí)形象。逆光可使作品產(chǎn)生模糊的視覺(jué)效果，增強(qiáng)畫面樸實(shí)的表現(xiàn)力，并營(yíng)造厚重感。19世紀(jì)，人們對(duì)光線與色彩的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化，“色由光生”的理論被提出。很多畫家開(kāi)始到戶外寫生，如雷諾阿、畢沙羅等。他們用敏銳的感官感受陽(yáng)光帶來(lái)的色彩變化。在創(chuàng)作中，畫家開(kāi)始突出色彩的對(duì)比。馬奈被視為印象派的導(dǎo)師。他的畫作以平光為主，他用大塊的深色和亮色表現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比效果，如《奧林比亞》中墨綠色、蛋黃色、黑色、紅色之間的對(duì)比。平光讓畫面失去了一定的空間感、體積感，但進(jìn)一步突出了畫面中事物的輪廓。這種特性在《吹笛男孩》中得到了較為明顯的體現(xiàn)。畫面中沒(méi)有空間感，背景是一個(gè)平面，人物沒(méi)有明暗變化，但外形突出。這種風(fēng)格為后來(lái)的印象派畫家提供了參考，印象派作品中色彩和光線都在此基礎(chǔ)上不斷深化，色彩的變化更突出，畫面的空間感進(jìn)一步消失。如，雷諾阿的畫作中到處都是耀眼的光斑和奪目的光彩。進(jìn)入現(xiàn)代，畫家進(jìn)一步脫離了光線的約束，但不是不用光線，而是不再以物理的形式將光線表現(xiàn)出來(lái)。畫家用光線表示一個(gè)物體各個(gè)部分之間的明度差別，使光線和色彩進(jìn)一步統(tǒng)一，類似原始藝術(shù)和兒童繪畫。畫家在處理造型和空間上獲得了極高的自由度，主觀性更強(qiáng)，光線與色彩更多用來(lái)表達(dá)情感。特別是后印象主義畫家，往往用強(qiáng)烈的感性色彩、夸張變形的結(jié)構(gòu)表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

三、西方繪畫中光與色的表達(dá)

按照現(xiàn)代繪畫理論，光是一切事物得以呈現(xiàn)的前提，有了光才有色彩?，F(xiàn)代藝術(shù)家更注重用光線與色彩表達(dá)情感。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家多使用光線與色彩塑造空間感、體積感，盡量表現(xiàn)客觀真實(shí)。后來(lái)的畫家逐步弱化光線，增強(qiáng)色彩，并用色彩的心理效果表達(dá)情感。光線被弱化并不代表畫家不用光線，一些特殊的光線也可以表達(dá)畫家的情感。特別是倫勃朗等后現(xiàn)實(shí)主義的代表，他們使用強(qiáng)烈的聚光更容易表現(xiàn)畫面的微妙構(gòu)成和強(qiáng)烈的精神傾向。聚光強(qiáng)度的靈活調(diào)整使畫面呈現(xiàn)出微妙的精神傾向。如：倫勃朗用柔和溫暖的光刻畫柔美的形象，用昏暗的光表現(xiàn)苦難；拉圖爾創(chuàng)造的夜間畫，用強(qiáng)烈的燭光對(duì)比黑暗，富有神秘感。色彩具有很多意義，這是人們的理論認(rèn)識(shí)越來(lái)越深入后產(chǎn)生的審美意趣。人們常常賦予某種顏色某種含義，不論是東方還是西方都是如此。在藝術(shù)領(lǐng)域，這種情況更為突出。當(dāng)然，繪畫中色彩是重要的組成部分，不論是強(qiáng)調(diào)光影還是強(qiáng)調(diào)色彩，實(shí)際上畫家都一直在用色彩，只是后來(lái)色彩被賦予了特殊意義后，畫家才開(kāi)始重視色彩而削弱了光影的作用。如：凡•高用色彩表現(xiàn)內(nèi)心的激情；馬蒂斯用純粹的色彩表達(dá)個(gè)性和情感，用強(qiáng)烈的原色對(duì)比表現(xiàn)客觀事物及其意蘊(yùn)。從心理學(xué)的角度看，人在接受視覺(jué)形象時(shí)往往對(duì)色彩更為敏感，因?yàn)樯蕦儆谥苯拥墓獠▊鬟f，與圖形相比，色彩最先進(jìn)入人的視覺(jué)系統(tǒng)，所以色彩往往是一些畫家在創(chuàng)作時(shí)優(yōu)先考慮的視覺(jué)要素。色彩具有特殊的情感屬性，可以間接地刺激人的感官，表達(dá)繪畫的主題，并影響人的情緒，使觀者產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)。如：紅色在中國(guó)通常代表活力、喜慶、吉祥、溫暖等；黃色通常代表警示、高貴、富麗等；綠色通常代表自然、安寧、健康等。

結(jié)語(yǔ)

在繪畫中，光線與色彩從表現(xiàn)空間感、體積感，逐步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)情感。二者從被畫家客觀運(yùn)用到主觀運(yùn)用的變化，顯示了西方繪畫的藝術(shù)追求，也代表了西方繪畫從寫實(shí)到寫意的發(fā)展變化。畫家創(chuàng)作寫實(shí)繪畫時(shí)會(huì)相對(duì)真實(shí)地表現(xiàn)光線和色彩，體現(xiàn)真實(shí)感，而寫意繪畫特別是印象派繪畫不再表現(xiàn)真實(shí)，畫家往往將情感賦予光線與色彩，以表達(dá)自身的情感和追求，二者逐步被抽象成符號(hào)。

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作者：嚴(yán)海軍 單位：江蘇省淮陰中等專業(yè)學(xué)校