論劉綱紀(jì)的繪畫藝術(shù)

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摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書畫家。他對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對(duì)繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對(duì)畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。

關(guān)鍵詞:劉綱紀(jì);實(shí)踐美學(xué);繪畫理論

劉綱紀(jì)先生是我國著名的美學(xué)家，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的奠基人之一。同時(shí)也是著名的美術(shù)理論家、書畫家。在半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對(duì)于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實(shí)際進(jìn)行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用?！保?］這是在一般理論意義對(duì)從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實(shí)際上也是他對(duì)自己的要求。劉綱紀(jì)先生對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實(shí)可靠地建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對(duì)繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國書畫家叢書》)?？傮w來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先是從實(shí)踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對(duì)古代文人畫精審獨(dú)到的闡釋;四是對(duì)謝赫“六法”的精微解讀。

一、以實(shí)踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法

作為中國實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場之上，運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實(shí)踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國美學(xué)史的研究方法時(shí)，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會(huì)實(shí)踐是美的根源，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實(shí)生活正是人類在漫長歷史過程中實(shí)踐的結(jié)果，所以實(shí)踐是社會(huì)的本源，是反映社會(huì)生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實(shí)踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人對(duì)自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，就必須從一定的歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識(shí)不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個(gè)基本原則?！保?］實(shí)踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對(duì)藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評(píng)價(jià)能符合歷史的實(shí)際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來，在人類文明發(fā)展的社會(huì)學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對(duì)包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會(huì)的比較研究;第三，實(shí)事求是的方法。從實(shí)際出發(fā)，知人論世，弄清各個(gè)畫家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅(jiān)持實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對(duì)立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評(píng)價(jià)判斷其理論價(jià)值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時(shí)，他指出了其社會(huì)實(shí)踐根源;在對(duì)龔賢、文征明、云林等畫家論述時(shí)，注重時(shí)代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時(shí)，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時(shí)的社會(huì)原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實(shí)的解釋。同時(shí)，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對(duì)“六法”的歷時(shí)性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實(shí)可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。

二、不囿舊說，獨(dú)抒新見的人物論

劉綱紀(jì)的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對(duì)謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對(duì)這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實(shí)踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會(huì)學(xué)的廣闊視界里對(duì)他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時(shí)對(duì)他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到2003年為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，對(duì)龔賢的字號(hào)、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實(shí)的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯(cuò)誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評(píng)價(jià)的原因。他指出，由于當(dāng)時(shí)的畫壇如婁東、虞山兩派的獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時(shí)社會(huì)好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時(shí)的論家不能公正地品評(píng)龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會(huì)歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時(shí)代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時(shí)，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬千的壯麗，視域超越了時(shí)代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫實(shí)主義風(fēng)景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個(gè)重要渠道。

三、對(duì)“文人畫”精審獨(dú)到的闡釋

在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個(gè)較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書畫家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫應(yīng)當(dāng)是這樣一個(gè)大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實(shí)踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根源，即現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)生活。在劉綱紀(jì)看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時(shí)期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個(gè)重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對(duì)于文人畫，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫”的觀點(diǎn)，這是一個(gè)頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫”劉綱紀(jì)認(rèn)為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時(shí)代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類文人對(duì)道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時(shí)代和畫家本人的個(gè)性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對(duì)榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實(shí)人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個(gè)性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實(shí)始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對(duì)文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對(duì)中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時(shí)又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對(duì)文人畫最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實(shí)際。在對(duì)文人畫進(jìn)行分類的同時(shí)，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對(duì)元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時(shí)又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對(duì)照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個(gè)新方向。

四、對(duì)“六法”的精審解讀

從某種意義上可以說，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對(duì)于中國美術(shù)理論界在建國之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對(duì)“六法”源出所作的社會(huì)學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對(duì)“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對(duì)“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對(duì)“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實(shí)踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對(duì)“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實(shí)際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對(duì)“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時(shí)繪畫發(fā)展的實(shí)際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動(dòng)的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝?yán)碚?，和批評(píng)同起的時(shí)期。當(dāng)時(shí)文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實(shí)生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會(huì)中唯務(wù)享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評(píng)也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時(shí)代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時(shí)最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時(shí)變改，與時(shí)競新”的創(chuàng)造意識(shí)，有條件有資格出來評(píng)論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評(píng)對(duì)他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實(shí)踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績在于他適應(yīng)當(dāng)時(shí)繪畫批評(píng)的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評(píng)的準(zhǔn)則?！保?］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國美學(xué)史》中對(duì)謝赫的生平活動(dòng)，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評(píng)的角度來進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類分析是正確估價(jià)“六法”理論價(jià)值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個(gè)基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動(dòng)是中國繪畫的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個(gè)既包含了創(chuàng)作與批評(píng)的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國繪畫理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實(shí)含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時(shí)代的意義變化的前提上，對(duì)其作出了馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個(gè)性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語，在王充《論衡•骨相》和劉邵品識(shí)人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個(gè)在繪畫批評(píng)中應(yīng)用了這一術(shù)語，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對(duì)“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗(yàn)生活造型構(gòu)成的各個(gè)要素。”［10］但他同時(shí)指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實(shí)踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個(gè)必須注意的重要問題?？傊鳛橹袊鴮?shí)踐美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實(shí)踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對(duì)中國繪畫史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對(duì)畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說:“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對(duì)我們來說，既要懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會(huì)有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀(jì)是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會(huì)人類學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對(duì)中國古代繪畫理論及相關(guān)作品作出了切合實(shí)際的歷史還原與精彩的文本闡釋。

參考文獻(xiàn):

［1］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第296頁。

［2］李澤厚、劉綱紀(jì):《中國美學(xué)史(先秦兩漢編)》，合肥:安徽文藝出版社1999年版，第11頁。

［3］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第755－763頁。

［4］王學(xué)仲:《王學(xué)仲美術(shù)論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁。

［5］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第540頁。

［6］劉綱紀(jì):《中國書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第321頁.

作者:李建文