傳統(tǒng)工藝的美感直覺性特點
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摘要:西藏傳統(tǒng)工藝作為西藏社會生活的反映，必然要反映作為社會生活一個重要方面的社會心理，這種心理是受生產(chǎn)力狀況和生產(chǎn)關(guān)系制約的。本文基于美學理論，以社會學的方法來分析西藏傳統(tǒng)工藝所體現(xiàn)的美感的直覺性特點與科學理性內(nèi)容的共生互動，從而探討西藏傳統(tǒng)工藝與其社會意識形態(tài)和精神文化領(lǐng)域如宗教、哲學、道德等方面的復(fù)雜關(guān)系，以及其特有的審美趣味。
關(guān)鍵詞：美感；直覺性；西藏傳統(tǒng)工藝；共生；互動
一、美感的涵義及其直覺性特點
美感即我們通常所說的審美感受，就傳統(tǒng)工藝而言，是人們對形態(tài)各異的工藝在情感上所產(chǎn)生心情舒暢愉快的心理反應(yīng)。而深層次的理解就是在社會因素的影響下形成的審美感受、認識與能力的總稱。[1]事物的形象是直觀的，通過直觀感受可以了解事物的外部形象。形象的美訴諸審美主體的直觀，即便是內(nèi)涵美盡管包含在其內(nèi)，但也附著在形象上以一定的形式呈現(xiàn)出來與審美主體的感官直接對接，滿足其內(nèi)在審美心理并帶來愉悅的感覺。美感判斷是不假思索的直覺判斷。美感不同于主體對外物的意識反映，而是主體對外物的情感反應(yīng)。情感反應(yīng)既有客觀性的認識，也有主觀性的評價。情感反應(yīng)的深層機制是反射活動。藏族人民的生產(chǎn)生活中，日用品不僅作為實用的器具，滿足實用的需要；同時也作為對生活的美化，以滿足審美的需求。在西藏境內(nèi)產(chǎn)生的各類工藝品，如典雅的氆氌和卡墊，華美的藏被和圍裙，別致的霞冒和藏靴，精巧的包銀樺木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各種織繡品，不僅作為實用的物件，滿足實用的需要；同時也作為對生活的美化，以滿足審美的需求。工藝在我們的生活中無處不在，不僅給人們帶來方便，而且好的工藝品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悅曾說,它就像我們的影子一樣伴隨左右，很自然、舒適、不可避免地融于我們生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壺、酒杯、勺、筷、碗、盤等，有的用純金、純銀制作，有的以金、銀、玉石鑲嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥紋飾。人們珍愛這些日用器具，常常懸掛和置放在十分顯眼處，向客人們自豪的炫耀。這并不是因為所用的材料貴重，相反是因為人們更重視這些與人生須臾不離的器物，它不自覺地強調(diào)了工藝品的形式結(jié)構(gòu)與使用者感覺(感受)之間的內(nèi)在關(guān)系，進而將這一認可推及到生活中去，才使用貴重的質(zhì)料去制作，并盡力美化。西藏的自然氣候、地質(zhì)構(gòu)造、地形物產(chǎn)包括人文地理等因素，直接影響著這里的人民對于傳統(tǒng)工藝品的生產(chǎn)制造和使用交流、審美情趣等方面。誠如費孝通先生所說:“只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般的在一個地方生下根”[3]千百年來，藏族人民大力發(fā)展了制陶工藝，用“土”來美化生活。西藏各地廣泛流行的釉陶、紅陶，是藏族人民生活中的主要用器?！皥A”、“滿”、“穩(wěn)”、“拙”是基本的造型追求，這種質(zhì)拙、古樸、渾厚的審美感以及凝聚的內(nèi)涵美源于西藏人民的長期積淀，是藏族人民的性格在造型形式中的體現(xiàn)。均采用倒置梯形的形式的壺、罐、壇等器物，上下寬差與高度形成的比例關(guān)系，使人產(chǎn)生一種穩(wěn)定的感覺。器物的兩條側(cè)輪廓線，有一種速放急剎的感覺，蘊藏著一種凝聚的力。釉陶的黑、黃、綠、棕等釉色，熱烈而奔放。紅陶上的幾何形圖案，簡約、明快，富有象征性，表現(xiàn)幸福吉祥的意愿。這些陶器的造型和裝飾特點的形成主要有三方面的原因：一是獨特的實用要求，二是生產(chǎn)技術(shù)條件的許可，三是民族傳統(tǒng)的欣賞習慣。事物的產(chǎn)生往往是受時代要求、特定環(huán)境所決定的。在歲月的長河中，西藏文化中形成了一個喇嘛教審美文化體系，這種文化體系與佛教文化同步發(fā)展繁榮。受宗教思想影響，西藏傳統(tǒng)造物工藝注重宗教思想邏輯，重視器物象征性意義和適當場合的應(yīng)用，強調(diào)物件的使用習慣和審美感受之間的協(xié)調(diào)性，符合西藏佛教的倫理道德規(guī)范，通過造型語言來表現(xiàn)視覺形象傳達一種宗教思想和道德規(guī)范。即使在原始宗教活動中，人們對所崇拜的事物深信不疑，巫師實施法術(shù)使他們心靈得到慰藉，無論是服裝、道具、吟唱、樂舞、圖案、符號都包含了人們美好的希望、深情的祝愿、命運的企盼，這些行為、裝束、活動不僅使他們心理得到滿足，生活得到釋放，被看作是一件非常有意義的事。不僅獲得了信仰的滿足，也獲得了審美的享受?？梢哉f宗教是把美的因素融匯到各個環(huán)節(jié)中并加以運用結(jié)合象征性手法，體現(xiàn)宗教性思想。事物的外顯形象包含的深層寓意，一方面體現(xiàn)了藏傳佛教的教義理念，另一方面也傳達了藏族人民的審美態(tài)度和心理訴求。黑格爾在《美學》中闡釋藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)作可以由不同于它本身的形式去展現(xiàn)，從而反映出更深刻的蘊意“藝術(shù)的表現(xiàn)通過它本身外延到更廣的地方?！盵4]
二、理性內(nèi)容的體現(xiàn)
人類的社會生活實踐,使理性滲透到感性之中,審美直覺具有了理性的深度,美感中也包含了理性內(nèi)容。具體地說,在西藏傳統(tǒng)工藝制作中人們對事物形式的感覺也伴隨著理性認識,長此以往,因理性認識的滲透而形成了深刻的感覺。于是在審美觀照中,人的感覺就能直接把握到對象的理性內(nèi)容。正如車爾尼雪夫斯基指出的“視覺不僅是眼睛的事情,誰都知道,理智的記憶和思考總是伴隨著視覺,而思考則總是以實體來填補呈現(xiàn)在眼前的空洞形式。人們看見運動的事物,雖則眼睛本身看不見運動的,同樣,人看見實體的事物,而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的、抽象的外表。”[5]也就是說,由于人類思維的能動性和敏捷性,一切直覺實際上都包含著或隱含著理性思維的成份。西藏傳統(tǒng)工藝品陶器的造型，從不同用途不同功能方面進行不斷革新再創(chuàng)造，使其對稱、均勻、曲直變化，在不斷變化中進行調(diào)整。在常見的器型外觀上，不乏出現(xiàn)一些整體對稱造型而不同局部的表現(xiàn)形式，大膽采用局部到整體結(jié)構(gòu)變形再創(chuàng)作。其作品出現(xiàn)原始宗教文化或社會經(jīng)濟特征的一種潛在意識形態(tài)的表現(xiàn)，江孜制陶點生產(chǎn)的“廣莫”、①猴等動物造型的插香工藝等，都具有一定的藝術(shù)魅力和觀賞價值。為生活的藝術(shù)化而制作的器物是人類文化發(fā)展到一定文明階段的產(chǎn)物，是人類藝術(shù)化的生活理想的具體表現(xiàn)，是人類從生活走向藝術(shù)，接受藝術(shù)的中介和橋梁。設(shè)計新的、美的物品作為一個過程往往與生活和理想一起在一個民族身上得到統(tǒng)一。在歷史的時空過程中，它又形成種文明的發(fā)展、聚集形式，形成其發(fā)生發(fā)展的完整系列和結(jié)構(gòu)。一款款融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的簡潔、美觀、時尚的邦典成為現(xiàn)代西藏女性最直接外觀表現(xiàn)，這種審美趨勢的發(fā)展是生活理性內(nèi)容的體現(xiàn)，不僅蘊含藏族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，而且是廣為大眾所享用的生活文化。蔚為大觀生活在西藏地區(qū)的藏民，人們的生活基本上是崇尚一種質(zhì)樸的生活觀，或許，恰是這種質(zhì)樸的理念與實踐，能讓他們的后代秉承本民族的傳統(tǒng)。與此同時，這種質(zhì)樸的生活觀，也影響到他們對于手工藝品的用材、造型及制作工藝的態(tài)度，影響著西藏手工藝品藝術(shù)特點的形成和他們審美觀念的積淀和成長。在長期的社會實踐中,藏族人民對傳統(tǒng)工藝進行不斷的認識、思考、探索,在頭腦中形成了一定的審美意識、審美觀念,積累了大量的審美經(jīng)驗,這些作為審美主體的一種審美前提客觀存在于審美活動中,并潛在地或明顯地決定著、影響著、指導(dǎo)著人們的美感活動。社會發(fā)展的腳步和文化因襲的慣性，在藏民族的手工藝制作當中可以看到，他們的思想觀念、政治框架、社會組織、貿(mào)易模式，甚至包括專業(yè)知識和傳承訓練，可以通過他們留下的手工藝品管窺一斑。藏族工藝在與周邊國家、地區(qū)的交流互惠中不斷調(diào)整、創(chuàng)新，以適應(yīng)社會發(fā)展的需要。藏區(qū)特殊的地理位置使它成為多民族文化的交匯點，其它象突厥文化等，也都對它有過影響，其中漢文化的影響為最大，藏族人民在長期的文化交流中，結(jié)合本土文化，借鑒他族文化，經(jīng)過長時期的吸收和互補，最終形成自己特有的文化內(nèi)涵。在我們接觸或使用的藏族工藝品包含了多種文化因子，但還是能清晰地判斷出它的地域性特征，因為上它是經(jīng)過藏區(qū)人民的生活積累下來的，存在于藏族工藝之中，應(yīng)屬于藏族傳統(tǒng)工藝的特征之一。如吐蕃時期藏區(qū)建筑的營造度量方法，經(jīng)過不斷的實踐、交流、學習結(jié)合當時實際情況，形成符合本地區(qū)特征的營建度量方法。在《漫話西藏傳統(tǒng)房屋建筑》一文中指出“早期藏區(qū)建筑者根據(jù)多年的經(jīng)驗用手指、手掌、肘來丈量，隨后發(fā)展為采用內(nèi)地的丈尺寸為來計量，測量木材和石料。通過學習印度的工巧明技術(shù)，建筑者們采用柱位的基本模數(shù)（‘穹都’，一個‘穹都’的長度為23厘米），來測量房屋的面積大小”。[6]可以看出西藏傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)趣味和美學理想受到各個時代特定的生產(chǎn)方式和特定階層的整體文化情境的影響。從原始到吐蕃政權(quán)、分治割據(jù)，再到薩迦、帕竹、甘丹頗章時期，傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的時代性、地域性、民族性差異。
審美認識不僅是停留在直覺性的形象認識上，還應(yīng)在追求外在美的基礎(chǔ)上符合內(nèi)在的審美屬性。西藏傳統(tǒng)工藝在西藏社會發(fā)展進程中的變化,影響的不只是傳統(tǒng)工藝本身,更多的是藏族人民生活的變化。這種變化,從生活方式的意義上看,以物質(zhì)和精神的雙重屬性,反映了西藏人民生存狀況的改變。從傳統(tǒng)工藝品的創(chuàng)作到鑒賞，存在著一個新與舊的問題。不論在內(nèi)容上還是在形式上，人們總喜歡“推陳出新”。否則便會感到單調(diào)乏味。人們對工藝品追求新意，追求新形式，原是很正常的，問題在于，“新”的具體內(nèi)容和實際情況，是否使人向上，有否積極的意義。列寧就曾經(jīng)批評過那種標榜“新”的抽象派的“藝術(shù)偽善”。[7]“時髦”這個詞我們很熟悉?！皶r”者,適合時宜也；“髦”者,毛中長毫，借以名“士中之俊”也。沒有貶義,可在生活中趕時髦是一種風氣，而缺乏內(nèi)涵美。所以需要我們正確的理解時髦的問題,從而對傳統(tǒng)工藝有更深入的理解。例如藏族服飾，帶有民族風情的樣式以貼合都市人群的穿著方式,展現(xiàn)充滿地域特色的城市風格?？此撇唤?jīng)意的外觀通過簡化,打造出具有時尚、簡約風格，具有斑駁效果或民族感的紋樣、凸顯精致的絲織外觀,傳遞出自然、優(yōu)雅的生活態(tài)度。傳承傳統(tǒng)工藝表達現(xiàn)代審美。在傳統(tǒng)題材中尋找靈感，以現(xiàn)代審美加以提升、夸張、強調(diào)，并配以到位的工藝手法和融會貫通的技巧，最終形成自己的藝術(shù)個性是傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代審美上的追求。以現(xiàn)代人的審美眼光、把玩的感受出發(fā)，在結(jié)構(gòu)、造型線條上提煉元素，采取夸張、強調(diào)、虛實變換等手法，試圖在傳遞傳統(tǒng)文化的同時，接受現(xiàn)代美學，運用到傳統(tǒng)服飾上。據(jù)報載,2018年8月西藏民族服飾趨勢會“格?；ㄩ_”召開，每位設(shè)計師從服飾文化交流的角度，圍繞西藏風土人情為內(nèi)容，以探索、創(chuàng)新為手法，創(chuàng)作出于西藏傳統(tǒng)文化等衍生品，實現(xiàn)了內(nèi)地與西藏的服飾文化交流，引領(lǐng)了西藏民族服裝趨勢。[8]我們探討的西藏傳統(tǒng)工藝，離不開藏文化特點，西藏傳統(tǒng)工藝所體現(xiàn)的美感的直覺性特征與理性內(nèi)容之間的關(guān)系并非是獨立的、遞進的、單向的，而往往是依附的、重疊的、雙向的。在西藏工藝美術(shù)的變化和發(fā)展中，一些不合時宜，不能適應(yīng)生活新方式的工藝品類被淘汰，因面不斷有新生的品類，以積淀的方式形成承傳式的結(jié)構(gòu)和技術(shù)、樣式與規(guī)范，成為民族文化傳統(tǒng)和民族審美心理的載體。高爾基曾說過:“藝術(shù)的奠基者是陶器匠、鐵匠和金匠、男女織布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、軍械匠、油漆匠、男女成衣匠，總起來講，是手藝匠人。這些人制作的東西巧奪天工，使我們賞心悅目，他們的作品擺滿博物館。”[9]從歷史的觀點看，這些品類都是在老百姓的日常生活中出現(xiàn)，經(jīng)過不斷發(fā)展、傳承、創(chuàng)新積累下來的物品，是民族文化、審美心態(tài)長期影響物化的產(chǎn)物，它代表了千百年來藏民族的器物文化意識和藝術(shù)審美水準，是藏民族文化、文明的活化石，記載著他們對自然和材料進行改造、利用的偉大實踐。藏民族對于手工藝品的情感和態(tài)度，是圍繞美而派生出來的，最為突出的就是首飾的制作裝飾，更多地顯現(xiàn)出人性化的處理方式和審美追求。手工藝制作者從感性出發(fā)，關(guān)注社會風俗題材和世俗審美趣味，以表達對日常世俗生活的迷戀和對自然人性的追求，在制作設(shè)計中運用了大量的表達世俗情懷的傳統(tǒng)吉祥紋樣，同時吸收現(xiàn)代審美元素，使得“平凡”和“高雅”這一對立的審美范疇在傳統(tǒng)工藝品中得到和諧的統(tǒng)一。表面上看，傳統(tǒng)工藝美感的直覺判斷與理性內(nèi)容關(guān)系并無緊密，但其內(nèi)在文化心理卻是統(tǒng)一的。換句話說，審美心理是統(tǒng)一的，一以貫之的，它的表達方式、內(nèi)在精神、語言結(jié)構(gòu)都與藏族傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性對西藏工藝美術(shù)的器型、功能、制作技藝、發(fā)展方向和審美風格均產(chǎn)生了決定性的深遠影響。作為反映藏族人民的精神需求和審美價值的傳統(tǒng)工藝，在符合自然生態(tài)規(guī)律的和諧造物觀念的影響下發(fā)展演變，追求材料和技巧的天人合一，反映出人與自然之間息息相通、融為一體，深刻地體現(xiàn)了藏族人民特有的認知方式和世界觀，傳遞著歷史的溫度。這也反映了黑格爾的一個著名論斷，即“凡是合理的都是現(xiàn)實的，凡是現(xiàn)實的都是合理的”[10]。
結(jié)語
從直覺到思考，從感性到理性，這一切表明:在西藏傳統(tǒng)工藝中，圍繞美所創(chuàng)造的工藝品均反映出一種極其合理的人文與自然關(guān)系的思考。通過對西藏地區(qū)高級工藝師和非遺傳承人的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)他們在不斷完善自身傳統(tǒng)的思維模式和固有的觀念，打造深層次文化發(fā)展下的新工藝美術(shù)，不斷散發(fā)自己古老而又具有時代性、創(chuàng)新性的獨特藝術(shù)魅力，突出最原始的審美精神和最古老的歷史韻味，其價值是深遠的，其社會效應(yīng)是長效的，其發(fā)展也是具有延展性的。
作者：高宏媛 單位：西藏大學藝術(shù)學院