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具象繪畫的存留根基與發(fā)展

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具象繪畫的存留根基與發(fā)展

本文作者:黃海蓉 單位:湖北美術(shù)學院油畫系

從庫爾貝和馬奈最早對“主題”、“形象”發(fā)出詰難開始算起,這一百余年中,現(xiàn)代主義繪畫沿著線性發(fā)展的進步論,以清除主題和形象為線索,把繪畫由原來的“完形”一步步推進“無形”,以至“超越繪畫”“超越作品”并最終“融于生活”現(xiàn)代藝術(shù)的無限擴張,導致藝術(shù)徹底湮沒于生活。

藝術(shù)日趨抽象化的發(fā)展至五十年代的抽象表現(xiàn)主義達到巔峰,此后觀念藝術(shù)家強調(diào)藝術(shù)作為觀念的重要性,強調(diào)藝術(shù)作品的非物質(zhì)化。他們認為“思想可以是藝術(shù)品”,“理智的內(nèi)容比感官接受的訊息更重要”,“意念性高于視覺性”,所以藝術(shù)既無需表現(xiàn)為一個物質(zhì)的“物品”,也無需表現(xiàn)為一個視覺的“形象”,而是一種概念的存在。概念藝術(shù)家否定了藝術(shù)的視覺性,否定了具有二維或三維空間的傳統(tǒng)審美形式——繪畫和雕塑。自此以后,不斷有“繪畫已死”的論斷出現(xiàn):美國極簡雕塑家賈德(D•Judd)宣布“繪畫已死,藝術(shù)家要反映社會就必須在其他領(lǐng)域如電視、電影、表演和其他活動中尋找出路”;觀念藝術(shù)家伯爾金(V•Burgin)說:“我于1965年被迫放棄繪畫,因為它是一種陳舊過時的技巧”一時間,繪畫藝術(shù)似乎走到了盡頭,藝術(shù)家以及評論家甚至大眾都在思索:難道繪畫這一伴隨了人類近三萬年的藝術(shù)形式真的沒有存在的意義了嗎?我們真的不再需要繪畫了嗎?藝術(shù)要走向何方?

具象藝術(shù)正是在這種背景下悄然興起的。具象繪畫沒有因理論界藝術(shù)界人士的斷言而消亡,反而在20世紀下半葉煥發(fā)出新的生機。它最早在德國和意大利取得成功,進而影響到美國、英國、法國、甚至在西班牙、奧地利、荷蘭一以至日本都出現(xiàn)類似的新繪畫創(chuàng)作。新繪畫的出現(xiàn)和崛起標志著繪畫藝術(shù)終于走出困境,迎來生機。同時也驗證了繪畫藝術(shù)作為人類文明史中一種主要藝術(shù)形式不會消亡,它有它存在的必然性和合理性。那么,具象繪畫何以會有如此強大的生命力?它的存在根基又是什么?在當下它又有哪些發(fā)展和契機?

一、具象繪畫存在的根基

“具象”是與“抽象”相對的一個概念,指以形象為主要表達手段的一類造型藝術(shù)。它的內(nèi)涵很寬泛,與“寫實”相近但不能等同,“具象”包含了“寫實”,寫實只是具象的一種,而具象還可以是“寫意”,甚至還可以有符號化、抽象化的嘗試——只要它還保留著可辯的形象。所以在這里,具象一詞主要指以形象為主要表達手段的繪畫藝術(shù),它的內(nèi)涵遠非“寫實”所能企及。自文藝復興至現(xiàn)代藝術(shù)之前,具象藝術(shù)無庸質(zhì)疑是主流藝術(shù);而進入現(xiàn)代藝術(shù)階段,抽象藝術(shù)則日漸興盛。抽象藝術(shù)抑制空間與具象物體出現(xiàn)于畫面,創(chuàng)造了一個使主體意志、本性、情感獲得肯定的另一個世界。70年代后期,西方藝術(shù)步入后現(xiàn)代階段。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的超越,而不是反動。它承認被現(xiàn)代藝術(shù)否定的文化傳統(tǒng),尤其注意對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒,并綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華而超越現(xiàn)代主義。反映到繪畫則表現(xiàn)出兩大特征:一是主題形象的普遍回歸;二是折衷的多元化風格。與其他藝術(shù)形式相比,具象繪畫有著種種不可代替的藝術(shù)特質(zhì),如形象性、現(xiàn)實主義特征,以及手工制作的可貴性等。

1.形象性

日常生活中,我們的視力所及之處,全是具體而鮮活的形象,尤其在這個信息傳媒的時代,我們眼前、耳旁充斥的是推不掉躲不過的大量圖文資料,媒體訊息。藝術(shù)是社會生活的反映,它又怎么可能長期無視這種現(xiàn)實的存在,而只呈現(xiàn)出抽象的形態(tài)?而且,從心理學及生理機制來看,人們的視覺也需要有形象的藝術(shù)。在面對藝術(shù)作品時,人們總試圖在其中辨認出自己所熟悉的場景、人物以及各種形象,用他們自己的圖式背景去參照和解讀藝術(shù)作品,這或許也正是具象藝術(shù)的魅力所在。形象的存在為藝術(shù)家和觀眾之間架起了一座溝通與理解的橋梁。所以,當我們在現(xiàn)代藝術(shù)家,理論家的引導下,一路跟隨他們走完整個現(xiàn)代藝術(shù)歷程之后發(fā)現(xiàn):我們?nèi)諠u遠離了我們熟悉的藝術(shù)形象,人們的眼睛充斥著各種單調(diào)乏味,晦澀難懂以至非得依賴大量文字圖說才可以領(lǐng)悟一二的現(xiàn)代藝術(shù)。人們不再訝異與各種新奇的藝術(shù)形式,反而開始懷念起日常生活中隨處可見的具體形象,懷念那些被現(xiàn)代主義否定并拋棄已久的視覺渴求??梢哉f,正是人們(包括藝術(shù)家在內(nèi))的視覺與心理需要,間接地促進了具象藝術(shù)的全面復興。

2.現(xiàn)實主義精神

“現(xiàn)實主義”一詞原本是指產(chǎn)生于19世紀歐洲的一個藝術(shù)流派。當時,現(xiàn)實主義是主張藝術(shù)要按社會生活本來的面貌真實地予以反映,反對主觀的隨意改變現(xiàn)實,是以學院派藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)的。我們在這里所說的“現(xiàn)實主義繪畫”,是經(jīng)藝術(shù)家發(fā)掘、分析、取舍后的符合社會生活內(nèi)在邏輯的藝術(shù)真實,是生活中事物本質(zhì)的寫照,而不是自然主義的摹擬真實。與早期現(xiàn)實主義相比,它們的面貌更加多樣。它們繼承的是現(xiàn)實主義關(guān)懷人生、關(guān)注現(xiàn)實的精神,藝術(shù)手法卻不是單一的寫實手法,而是表現(xiàn)的、象征的、隱喻的或超現(xiàn)實主義的。它們借鑒了現(xiàn)代主義的藝術(shù)實驗成果,形成了多樣化的風格樣式,是一種新的現(xiàn)實主義。經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向我們的現(xiàn)實生活,關(guān)注我們當下的生活困境,并通過具象描繪和真實刻畫直接介入社會政治和日常生活,對社會弊端,對人類的生存狀況,對一些重大問題進行辛辣的諷刺或冷峻的批判。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家伊門道夫就是以一種新的具象手法來表現(xiàn)對社會現(xiàn)實狀況的獨特見解。在再現(xiàn)現(xiàn)實生活方面,具象的形式無疑具有無可比擬的優(yōu)勢。首先是以有具體可感的形象為前提條件,藝術(shù)家從現(xiàn)實生活中選取具有典型意義的形象并以藝術(shù)的方法呈現(xiàn)給觀眾,這是具象性藝術(shù)所獨有的。當然,所有藝術(shù)都源于生活,我們不能因?qū)呦罄L畫的偏愛而否定其他藝術(shù)形式與現(xiàn)實生活的聯(lián)系,但問題的關(guān)鍵在于具象繪畫所特有的現(xiàn)實主義特征,使它比其他一些藝術(shù)樣式更加直觀,有力,且易于讓觀眾接受。

3.手工制作的原創(chuàng)性

隨著科技進步,攝影術(shù)在再現(xiàn)自然方面取得了長足的進展,日益精確與逼真。在目前,我們的生活已經(jīng)被各種信息圖像復制品和電腦三維空間包圍,這個世界的現(xiàn)實感和真實性日益稀薄,繪畫作品也受到各種復制品的沖擊。所幸的是藝術(shù)作品作為手工勞作的產(chǎn)品,其原創(chuàng)性(即獨一無二、不可復制性以及制作過程中的機緣性等),令各種精密機器難以企及。先進而精密的機器可以復制和制作出人們想要的圖像,但缺少的確是一種藝術(shù)品最可貴的品質(zhì)——手工制作的原創(chuàng)性。一件藝術(shù)作品的誕生是心、眼、手三者默契配合的產(chǎn)物,也是藝術(shù)家心跡的直接流露,每一處細節(jié)都保留有藝術(shù)家的手跡與溫情。而且在制作過程中充滿了種種不可預(yù)測的偶然性與機遇性,一個有經(jīng)驗的藝術(shù)家能敏銳的把握住出現(xiàn)在筆端的種種“偶然”——直覺與畫面碰撞留下的痕跡,并順勢利導的將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的“必然”,即偶然被控制在必然中,這也正是藝術(shù)的魅力所在。它包含著鮮活的過程感,繪畫材料、肌理的美感,視覺的觸摸感以及藝術(shù)家的主觀情緒與藝術(shù)素養(yǎng),這些都是照片和機器生產(chǎn)的藝術(shù)品所無可比擬的。

二、具象繪畫發(fā)展的契機

首先,形象的回歸得到了社會大眾對具象繪畫的認可與接納。如果說現(xiàn)實主義因顛覆傳統(tǒng)而與生活疏離,作品中的形象最終被抽象的概念完全代替,那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)家則敏感的把握住了這一點,機智的以形象為契機,修復藝術(shù)與觀眾、與社會對立的關(guān)系,重建與觀眾的聯(lián)系,從而拉近二者的距離,畢竟人類天生對具體形象有一種與生俱來的親近感。

其次,后現(xiàn)代藝術(shù)一反現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)的做法,對過去的藝術(shù)傳統(tǒng)、文化與歷史給與重新的肯定。時至今日,現(xiàn)代藝術(shù)通過對繪畫藝術(shù)各種語言獨立美感和繪畫抽象性的探索,創(chuàng)建了一套現(xiàn)代視覺圖式,為后現(xiàn)代時期的具象繪畫開拓了極為廣闊的前景。在此,我們僅以德國新表現(xiàn)主義對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)主義的繼承和超寫實繪畫對抽象主義因素的運用就可以看出,現(xiàn)代藝術(shù)的種種實驗于當下已經(jīng)成為一種新的“傳統(tǒng)”,為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了多種可能性,指引出更多的發(fā)展方向。

最后,對地域性,民族性的強調(diào)也成為具象繪畫在當下得以發(fā)展的契機。德國新表現(xiàn)主義和意大利超前衛(wèi)藝術(shù),從一開始步入畫壇就明確追求藝術(shù)的民族性和地方性。作為意大利超前衛(wèi)藝術(shù)的理論發(fā)言人,奧里瓦重新發(fā)現(xiàn)了屬于意大利的民俗、藝術(shù)史,并將其立為意大利的民族之根。認為意大利超前衛(wèi)“故意選擇本土性”是“對特殊性、個性、地區(qū)性和民族性的贊頌”;與此同時,德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家如巴塞里茲、基弗、伊門道夫都以自己的藝術(shù)觀念與對德國歷史為主題的創(chuàng)作,有力地促進了具象藝術(shù)在德國的回歸。因此,重新審視自己民族的文化傳統(tǒng),并以恰當?shù)乃囆g(shù)形式展示出來,將為世界各國藝術(shù)的發(fā)展指出一條道路。

在國內(nèi),具象繪畫一直是繪畫藝術(shù)的主流,這里面有歷史的選擇也有現(xiàn)實的原因;在國際,具象繪畫也是一種重要的藝術(shù)形式,但隨著現(xiàn)代藝術(shù)的步步演化,繪畫藝術(shù)最終被徹底的否定。面對這一局面,每一個從事藝術(shù)的人都不得不進行嚴肅的思考。思考的結(jié)果導致了不同的選擇:放棄者有之,繼續(xù)前行者亦有之。對具象繪畫的堅定信念和由衷喜愛,成為一部分藝術(shù)家繼續(xù)從事具象繪畫的動力,他們堅信:具象性繪畫有著繼續(xù)存在下去的合理性與必然性。事實證明,在現(xiàn)代藝術(shù)運動日漸偃旗息鼓之際,具象性繪畫又重新顯示出它強大的生命力,呈現(xiàn)出一派生機勃勃的景象。

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