現(xiàn)代藝術(shù)體系的文化社會(huì)學(xué)研究

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一、現(xiàn)代藝術(shù)體系與文化主因

匈牙利藝術(shù)社會(huì)史家阿諾德•豪塞爾認(rèn)為，每個(gè)歷史時(shí)期各門藝術(shù)的發(fā)展并不是在同一個(gè)水平上，自18世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)、繪畫和音樂(lè)不再保持同一水平，音樂(lè)比文學(xué)落后得多；甚至同一門類的藝術(shù)發(fā)展也有不同，存在著不同程度差異，有的是“先進(jìn)的”，有的則明顯“落后的”。對(duì)于前者的差異，他歸結(jié)為公眾對(duì)藝術(shù)的興趣的差別，更確切地說(shuō)是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門類藝術(shù)發(fā)展不平衡的原因則是來(lái)自風(fēng)格的變化，無(wú)論是源于趣味或風(fēng)格，二者的根本變化皆源自某個(gè)社會(huì)階層的興起。他分析了藝術(shù)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系：“社會(huì)是一種土壤，各種不同的文化進(jìn)程在其中相互密切接觸并向前發(fā)展。在社會(huì)的水平上，它們并不必然地展現(xiàn)出它們相互關(guān)系的全部?jī)?nèi)容或全部財(cái)富，但它們的確展現(xiàn)了那些能被最滿意地簡(jiǎn)化為‘公分母’的特征?！焙廊麪柼岢龅摹肮帜浮边@個(gè)比喻與俄羅斯語(yǔ)言學(xué)家羅曼•雅各布森所說(shuō)的“主因”很接近。在雅各布森看來(lái)，不同的藝術(shù)歷史形態(tài)具有不同的“主因”（thedominant)，在某個(gè)時(shí)代的整體藝術(shù)中我們也可以找到一種主導(dǎo)成分。他認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的“主因”是造型藝術(shù)，因此一切藝術(shù)都以追求逼真的造型效果為目標(biāo)；而浪漫主義藝術(shù)則把對(duì)音樂(lè)及其效果的崇拜作為這一時(shí)期所有藝術(shù)的宗旨；而本世紀(jì)的藝術(shù)，卻把語(yǔ)言提高到了藝術(shù)的本體論高度。對(duì)于同一門類藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的每個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)成分也是發(fā)生變化的。他以詩(shī)歌為例談到，詩(shī)的發(fā)展每個(gè)時(shí)期的主導(dǎo)因素不同，14世紀(jì)，詩(shī)的不可分的特征不是音節(jié)安排而是押韻；19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)，押韻不是必需的手段，相反音節(jié)安排成為一種強(qiáng)制性不可分割的成分；現(xiàn)代的自由詩(shī)體的必需成分變成了語(yǔ)調(diào)統(tǒng)一，語(yǔ)調(diào)成為了詩(shī)體的主導(dǎo)成分。依據(jù)俄國(guó)形式主義理論家尤•蒂尼亞諾夫的看法，文學(xué)的系統(tǒng)由“中心”和“邊緣”兩個(gè)地帶構(gòu)成，這兩個(gè)部分在永無(wú)止境地移動(dòng)并更替著。“體裁從中心位移于周邊,新的現(xiàn)象則從文學(xué)零碎、從它的荒僻和低級(jí)之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來(lái)處于各種邊緣地帶的細(xì)小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現(xiàn)象終將不可避免地更替正統(tǒng)的中心，中心則成為周邊。毫無(wú)疑問(wèn)，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現(xiàn)象在現(xiàn)代藝術(shù)體系中是存在的。從啟蒙運(yùn)動(dòng)到19世紀(jì)中葉，現(xiàn)代藝術(shù)體系中的藝術(shù)門類之間隨著時(shí)間的推移呈現(xiàn)出變化和更替的特點(diǎn)，處于主導(dǎo)與邊緣地位的藝術(shù)種類不停發(fā)展更換，只不過(guò)，“這種更替存在于另一種意義上———主導(dǎo)潮流、主導(dǎo)體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結(jié)合現(xiàn)代性語(yǔ)境從兩個(gè)層面討論藝術(shù)體系與文化主因的關(guān)系變化特征：

（一）從模仿到實(shí)用

我們知道，早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家就將藝術(shù)與模仿聯(lián)系在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類活動(dòng)的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術(shù)與模仿的對(duì)應(yīng)關(guān)系，亞里士多德在此基礎(chǔ)上修正了關(guān)于藝術(shù)的模仿方式與效果的論述。模仿論構(gòu)成了藝術(shù)哲學(xué)的一大傳統(tǒng)，這種影響一直延續(xù)到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，作為建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)體系的單一原則而存在。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期從古典的模仿論出發(fā)來(lái)論證，把“模仿美的自然”作為藝術(shù)的首要原則，這個(gè)原則不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的界定，而且也影響了藝術(shù)門類的選定和排序。對(duì)比發(fā)現(xiàn)，巴托和達(dá)朗貝爾所劃定的“美的藝術(shù)”體系中的五種藝術(shù)種類的排序相去甚遠(yuǎn)。達(dá)朗貝爾明確提出五種藝術(shù)排序的原因：繪畫和雕塑在美的藝術(shù)體系位居前列是因?yàn)椤八谀切┧囆g(shù)尤其是模仿藝術(shù)中最接近于事物的再現(xiàn)，也更直接地與感覺(jué)對(duì)話”，“毫無(wú)限制地表達(dá)了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對(duì)稱布置，沒(méi)有繪畫和雕塑那么逼真，所以只能緊隨其后；詩(shī)歌是根據(jù)單詞的組合方式所產(chǎn)生的愉悅和諧感來(lái)模仿，是通過(guò)想象力再現(xiàn)事物，“這更多的是對(duì)自然的創(chuàng)造而非對(duì)它們的描繪”輥輱訛；支持想象力和感覺(jué)的音樂(lè)在模仿的秩序中名列最后，因?yàn)椤八窒抻诤苌俚男蜗蟆保l(fā)展至后來(lái)甚至只是一種語(yǔ)言。對(duì)于巴托來(lái)說(shuō)，構(gòu)成美的藝術(shù)的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴托雖也強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的模仿，但他認(rèn)為美的藝術(shù)的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進(jìn)一步，當(dāng)人們對(duì)客體自然帶來(lái)的過(guò)于統(tǒng)一的愉悅感到厭倦時(shí)，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術(shù)的仲裁者”。這意味著，在巴托看來(lái)，美的藝術(shù)并不是模仿自然的常規(guī)狀態(tài)，更不是追求對(duì)自然的最真實(shí)再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)既模仿自然卻又打破自然的常規(guī)，要與真實(shí)自然拉開一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗(yàn)。如此看來(lái)，模仿自然的逼真程度只是巴托劃定美的藝術(shù)邊界的標(biāo)準(zhǔn)之一，同時(shí)還要與時(shí)代的趣味相一致。從今天的角度來(lái)看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是與現(xiàn)代主義不謀而合的。至于巴托為何將建筑從美的藝術(shù)體系中排除，他開宗明義地說(shuō)，他是根據(jù)藝術(shù)的用途劃分藝術(shù)體系邊界的。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)，實(shí)用性是第一位的，其次才是它的結(jié)構(gòu)和形式使人愉快，所以巴托在一開始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術(shù)之外的第三種藝術(shù)。顯而易見，無(wú)論是達(dá)朗貝爾還是巴托，他們劃分藝術(shù)體系的門類的基本依據(jù)都是來(lái)自“模仿自然”的美學(xué)觀念。事實(shí)上，受制于這種觀念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術(shù)史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術(shù)與詩(shī)的區(qū)別之一是，美是造型藝術(shù)的最高律令，而真實(shí)是詩(shī)所追求的目標(biāo)。由此他將現(xiàn)實(shí)中的丑以及不能引起快感的事物包括人物的激情都排除在造型藝術(shù)所能表現(xiàn)的主題之外。認(rèn)為造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)丑，但詩(shī)卻可以表現(xiàn)丑。由此感慨“詩(shī)是更為寬廣的藝術(shù)，它可以達(dá)到繪畫所永遠(yuǎn)達(dá)不到的那種美”，“生活高出圖畫多么遠(yuǎn)，詩(shī)人在這里也高出畫家多么遠(yuǎn)”，暗含詩(shī)優(yōu)越于造型藝術(shù)的結(jié)論。輥輲訛誠(chéng)如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩(shī)與畫探討是從文藝摹仿自然這個(gè)基本信條出發(fā)的。根據(jù)美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊門特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著藝術(shù)門類之間的關(guān)系。在他看來(lái)，不管文學(xué)或藝術(shù)如何發(fā)展都會(huì)呈現(xiàn)強(qiáng)弱勢(shì)之分，不同時(shí)期有不同的藝術(shù)形式占據(jù)統(tǒng)治地位，主導(dǎo)著其1他藝術(shù)的發(fā)展。他考察發(fā)現(xiàn)，繪畫與雕塑為代表的視覺(jué)藝術(shù)超越其他藝術(shù)成為文藝復(fù)興時(shí)期最高藝術(shù)典范。對(duì)此，英國(guó)文學(xué)家艾迪生曾發(fā)表過(guò)類似的見解：“我們一切感覺(jué)里最完美、最愉快的是視覺(jué)……我所謂‘想象或幻想的快樂(lè)’就指由看見的東西所產(chǎn)生的快感：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對(duì)這些東西的觀念?！陛佪徲灨窳植襁€分析指出，當(dāng)一門藝術(shù)被賦予支配性作用時(shí)，它就成為所有藝術(shù)的楷模，其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果，它們?cè)谂Λ@得主導(dǎo)藝術(shù)效果的過(guò)程中被迫否定了自身的性質(zhì)。因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)把主要的創(chuàng)造性和活力都轉(zhuǎn)向了文學(xué)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)期間，詩(shī)歌再次取得主導(dǎo)性地位，雕塑和繪畫技巧已達(dá)到非常純熟的程度對(duì)其他藝術(shù)效果極其敏感，竭盡全力來(lái)追求詩(shī)歌的效果，音樂(lè)雖也屈從于文學(xué)的主導(dǎo)但因?yàn)榧记珊托问较鄬?duì)簡(jiǎn)略沒(méi)有充分吸收其他藝術(shù)的效果。法國(guó)大革命之后，作為一種最純粹的藝術(shù)的音樂(lè)取代文學(xué)逐漸成為各門藝術(shù)追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復(fù)興以來(lái)，一直存在著繪畫和雕塑之爭(zhēng)。在這期間有時(shí)是雕塑，有時(shí)是繪畫處于領(lǐng)導(dǎo)地位，但沒(méi)有哪一個(gè)能長(zhǎng)期擺脫另一個(gè)的影響。關(guān)于藝術(shù)間的相互影響和滲透現(xiàn)象，事實(shí)上詩(shī)人波德萊爾就已敏銳發(fā)現(xiàn)了：“今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂(lè)的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學(xué)家把造型手段引入文學(xué)……”18世紀(jì)后期，巴托用模仿理論來(lái)統(tǒng)合各種藝術(shù)的企圖遭受到德國(guó)批評(píng)家以及部分歷史學(xué)家的質(zhì)疑和批評(píng)。我們知道，自康德以來(lái)，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變，即哲學(xué)思考的重點(diǎn)從對(duì)客體的關(guān)注轉(zhuǎn)向了主體的思維和精神。從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，掀起了浪漫主義感受的美學(xué)狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特征是感受和情感享受的一個(gè)新的沖動(dòng)，在浪漫主義的詩(shī)的觀點(diǎn)中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現(xiàn)論。 王爾德曾發(fā)出這樣的感慨：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身以外，不表現(xiàn)任何東西。”值得注意的是，現(xiàn)代藝術(shù)體系的出現(xiàn)和發(fā)展是與藝術(shù)和藝術(shù)家的地位不斷升華有密切關(guān)系的。在古希臘羅馬時(shí)期，藝術(shù)是奴隸和下層勞動(dòng)人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會(huì)所蔑視的勞動(dòng)技能。這一時(shí)期的藝術(shù)等同于技藝、技巧。到了文藝復(fù)興時(shí)期，自由的藝術(shù)與貴族關(guān)系密切，藝術(shù)成為貴族修養(yǎng)不可或缺的部分。“美的藝術(shù)”觀念出現(xiàn)后，藝術(shù)逐漸與藝術(shù)家“天才”、“創(chuàng)造性”等特性聯(lián)系起來(lái)。經(jīng)由浪漫主義的醞釀，19世紀(jì)藝術(shù)家的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位都發(fā)生了徹底的變化。藝術(shù)家和他的藝術(shù)、藝術(shù)家與其他人的關(guān)系方面都面臨新的問(wèn)題。藝術(shù)告別貴族贊助，進(jìn)入市場(chǎng)，畫家面對(duì)的對(duì)象不再是資助人而是藝術(shù)市場(chǎng)。19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)世界還發(fā)生了一場(chǎng)影響非凡的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。雖然這是對(duì)工業(yè)化反思的運(yùn)動(dòng)，但是也對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)體系產(chǎn)生了影響。“工藝美術(shù)”的奠基人威廉•莫里斯提出，藝術(shù)主要分為兩個(gè)種類：“美的藝術(shù)”和“裝飾的藝術(shù)”或工藝。由此可見，工藝美術(shù)在莫里斯看來(lái)已經(jīng)可以與美的藝術(shù)相提并論。受到他的影響，奧地利藝術(shù)史家李格爾也開始批判藝術(shù)中的精英主義，通過(guò)研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實(shí)際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無(wú)關(guān)：“總的來(lái)說(shuō)，古代和中世紀(jì)的自然主義植物圖案，從沒(méi)有直接地模仿自然。”他還得出這樣的結(jié)論：“裝飾分為三維和兩維兩種類型，一般認(rèn)為三維起于模仿，因而早于平面的二維裝飾。但當(dāng)平面裝飾出現(xiàn)后，便可以脫離三維的模仿而進(jìn)行真正的藝術(shù)創(chuàng)造了。脫離摹本而畫出種種現(xiàn)實(shí)中并不存在的線條來(lái)。只有經(jīng)過(guò)這一步，無(wú)窮的寫實(shí)才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來(lái)，讓形式的修飾和組合有了更多自由?！陛佪捰炛链?，李格爾不僅解構(gòu)了統(tǒng)治一切的模仿說(shuō)，而且藝術(shù)的高低貴賤之分也被他解構(gòu)了———工藝美術(shù)與繪畫、雕塑、建筑這些藝術(shù)具有同等的地位。

（二）從整合到分立

如果說(shuō)在早期現(xiàn)代主義文化中，藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)理論家們力圖尋找一條適用于所有藝術(shù)的共同特性的話，在19世紀(jì)中期之后，這些理論嘗試受到了質(zhì)疑。有學(xué)者認(rèn)為這種美學(xué)嘗試實(shí)際上是在掩蓋一種事實(shí)，即美的藝術(shù)的根本體系只不過(guò)是一種假設(shè)，它的大多數(shù)理論都是從特定的藝術(shù)，尤其是詩(shī)歌中抽繹出來(lái)的，或多或少不適用于其他藝術(shù)。在1958年發(fā)表的《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤？》一文中，肯尼克認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的第一個(gè)錯(cuò)誤，就在于人們?cè)噲D為所有不同的藝術(shù)尋求一種共同的特性。美的藝術(shù)的傳統(tǒng)體系開始顯現(xiàn)出土崩瓦解的跡象。這一轉(zhuǎn)變與這一階段文化轉(zhuǎn)向自律特性是密不可分的。查爾斯•泰勒曾這樣說(shuō)道：“盧梭是大量當(dāng)代文化和自我探索的哲學(xué)起點(diǎn)，也是使自主的自由成為德性的關(guān)鍵這一信條的起點(diǎn)。他是現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向更深刻的內(nèi)在深度性和激進(jìn)自律的出發(fā)點(diǎn)?！陛佪撚?9世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中期，啟蒙現(xiàn)代性及其工具理性越來(lái)越深入到社會(huì)生活的各個(gè)層面，社會(huì)的分化進(jìn)一步加劇?！艾F(xiàn)代社會(huì)的特征不再是統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)，而是一個(gè)由諸多自主的‘領(lǐng)域’和彼此競(jìng)爭(zhēng)的價(jià)值所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)?，F(xiàn)代世界的這種‘去中心化’意味著每個(gè)領(lǐng)域及其活動(dòng)都是依據(jù)它的內(nèi)在價(jià)值來(lái)評(píng)判的（比如，藝術(shù)作品必須依據(jù)來(lái)自美學(xué)領(lǐng)域而非經(jīng)濟(jì)或政治領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判）?！陛傒娪炿S著分化的出現(xiàn)，藝術(shù)慢慢形成了一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學(xué)中去尋找根據(jù)，審美價(jià)值成為判斷藝術(shù)品的合法化根據(jù)，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進(jìn)步發(fā)展催生了新的藝術(shù)形態(tài)如攝影和電影，也給藝術(shù)帶來(lái)空前的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代主義藝術(shù)家面臨探索各門藝術(shù)的存在方式和根據(jù)的問(wèn)題，亦即極力探索一門藝術(shù)不同于其他藝術(shù)獨(dú)特的本體論特征。格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義要恢復(fù)藝術(shù)的自主存在，它首先要證明審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)自藝術(shù)自身，而不是藝術(shù)之外，所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)通過(guò)自我批判回到各門藝術(shù)本身：“每門藝術(shù)都為了自身的緣故而進(jìn)行了這樣的證明，這類證明表現(xiàn)表明的東西不僅在一般藝術(shù)中是獨(dú)特的不可化約的，甚至在每一門特殊的藝術(shù)中也同樣如此。每門藝術(shù)都不得不通過(guò)自己特有的東西來(lái)確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但它同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域?！陛傒嬘灨窳植駥⑦@一過(guò)程稱為藝術(shù)追求純粹性的過(guò)程，也是向繪畫本體復(fù)歸的過(guò)程。關(guān)于藝術(shù)追求純粹性，新維也納學(xué)派理論家漢斯•澤德邁爾也有著獨(dú)特的分析。他認(rèn)為，繪畫、雕塑、建筑、園藝和裝飾在古典藝術(shù)中是作為整體的一個(gè)部分而存在，在藝術(shù)追求自主進(jìn)程中，各種不同的藝術(shù)開始相互分離走向獨(dú)立，都力圖把自己完整的純粹性展現(xiàn)出來(lái)。所謂純粹性，“也就是一種藝術(shù)形式獨(dú)一無(wú)二的特征，它是把其他藝術(shù)要素排除之后所得到的結(jié)果”。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是通過(guò)這種自覺(jué)的分離———排除性，使得藝術(shù)獨(dú)特性突顯出來(lái)：園林藝術(shù)，為了實(shí)現(xiàn)它自身的“純粹”形式，它將所有與建筑和雕塑相關(guān)的元素都排除了……在建筑中也呈現(xiàn)出一種傾向，即將一切與人有關(guān)的元素、一切與雕塑和繪畫有關(guān)的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風(fēng)格中是彼此融合的。最后，建筑將色彩以及不同風(fēng)格的柱子（它們是構(gòu)成文藝復(fù)興時(shí)期建筑的基本元素）也排除在外，如此一來(lái)，這種藝術(shù)驕傲地宣稱了自身的獨(dú)立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫有關(guān)的元素，然后退回到它自己的領(lǐng)地之內(nèi)……如今的雕塑抵制著繪畫和雕飾的元素，單純由線條勾勒而成、形式樸素簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn)……在三維、線條以及色彩的元素被排除之后，緊隨著這一趨勢(shì)的還有其它的傾向，它們?nèi)趸踔料饬私ㄖ脑?。輦輰訛?jiǎn)言之，進(jìn)入現(xiàn)代主義階段，現(xiàn)代藝術(shù)體系已告別各個(gè)門類相互影響、相互作用，轉(zhuǎn)向關(guān)心每一門藝術(shù)自身的獨(dú)特性，各門藝術(shù)自分自立，互相劃清界限在各自的領(lǐng)域安全地運(yùn)行著。隨著藝術(shù)門類相互區(qū)分的發(fā)展，藝術(shù)種類的總體風(fēng)格特征成為藝術(shù)家關(guān)注的對(duì)象。

二、藝術(shù)體系與藝術(shù)世界

如果說(shuō)在現(xiàn)代主義的文化中，大部分藝術(shù)轉(zhuǎn)向自律追求自主，先鋒派藝術(shù)采取了一條和資本主義日常生活劃清界限的發(fā)展道路，在20世紀(jì)60年代以后，西方的藝術(shù)出現(xiàn)了一系列的變化，繪畫藝術(shù)走向衰落，代之以各類概念藝術(shù)、表演藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等新的藝術(shù)形式。最明顯的一個(gè)變化是，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念遭受空前挑戰(zhàn)，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限逐漸消失了，藝術(shù)不再和生活保持距離，而是和生活融為一體，比如藝術(shù)家史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托的《奔騰的圍欄》、沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCar－ton）和勞申伯格的《床》（Bed）。更有甚者，諸如糞便、廢棄物也都可以成為藝術(shù)品，還被著名的美術(shù)館收藏，類似的現(xiàn)象真是蔚為壯觀。英國(guó)文學(xué)批評(píng)家約翰•凱里他建議人們，對(duì)于“什么是藝術(shù)品？”的問(wèn)題，最好通過(guò)“什么不是藝術(shù)品？”的問(wèn)題來(lái)回答。正如塔塔基維茲寫道的：“古代的藝術(shù)概念清晰并得到了很好的界定，但是，它又與今天的要求不相適應(yīng)。它已成為一種歷史遺跡?，F(xiàn)代的藝術(shù)概念原則上可以為人們接受，但是，其邊界又似乎變得極為模糊不清?！陛傒嵱炈囆g(shù)與非藝術(shù)之間的人為的界限逐漸消失了，啟蒙時(shí)期構(gòu)建起來(lái)的美的藝術(shù)體系在后現(xiàn)代主義時(shí)期徹底走向終結(jié)。不過(guò)在筆者看來(lái)，終結(jié)的是藝術(shù)體系的構(gòu)架形式，隨著理論家對(duì)“何為藝術(shù)”的思考轉(zhuǎn)向到“何以成為藝術(shù)”，藝術(shù)體系的精神被納入到更廣闊的背景———藝術(shù)世界體系中。對(duì)當(dāng)前藝術(shù)現(xiàn)象最快作出反應(yīng)的是阿瑟•丹托。他在捕捉沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCarton）和勞申伯格的《床》（Bed）等作品所反映的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展后，在1964年發(fā)表的論文《藝術(shù)世界》（TheArtWorld）這樣寫道：“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無(wú)法看到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí)：這就是藝術(shù)世界。”輦輲訛這意味著，在丹托看來(lái)，把某種東西視為藝術(shù)僅僅需要兩個(gè)要素即一種藝術(shù)理論的氛圍和一種藝術(shù)史的知識(shí)即藝術(shù)界。最終使生活物品布里奧盒子和藝術(shù)品《布里奧盒子》區(qū)別開來(lái)的是某種理論，該理論把生活物品帶入到藝術(shù)的世界之中，使它不會(huì)淪為原本所代表的真實(shí)物品。簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)是這樣一種東西，它依靠理論而存在，正是藝術(shù)理論的作用使藝術(shù)界乃至藝術(shù)成為可能，決定某物是藝術(shù)品和某物不是藝術(shù)品的權(quán)力不是掌握在藝術(shù)作品自身，也不是藝術(shù)家，而是觀眾。然而，我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，丹托所確定的觀眾是來(lái)自藝術(shù)界里一小部分懂得藝術(shù)的行家。受到丹托“藝術(shù)界”理論的啟發(fā)，喬治•迪基把整個(gè)藝術(shù)界看作是授予物品藝術(shù)地位的一種環(huán)境制度，藝術(shù)品在這種社會(huì)制度中有著自己的位置。他的中心論斷是，一件物品是否被界定為藝術(shù)取決于藝術(shù)界的核心成員。他指出“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合,它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)等等。每一個(gè)系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動(dòng)就在其中進(jìn)行……藝術(shù)世界的中堅(jiān)力量是一批組織松散的卻又互相聯(lián)系的人,這批人包括藝術(shù)家（畫家、作家、作曲家之類）、報(bào)紙記者、各種刊物上的批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家等等。就是這些人,使藝術(shù)世界的機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存?！陛傒徲灨鶕?jù)迪基的看法，藝術(shù)門類既受制于自身藝術(shù)系統(tǒng)的規(guī)則，還受到藝術(shù)界其他因素如藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐、美術(shù)館主、藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)哲學(xué)家等不同角色的影響。美國(guó)社會(huì)學(xué)家貝克對(duì)“藝術(shù)世界”概念作了社會(huì)學(xué)的界說(shuō)：“藝術(shù)世界由所有這些人組成，他們的活動(dòng)對(duì)于被藝術(shù)界或其他領(lǐng)域定義為藝術(shù)的特殊作品的生產(chǎn)是必要的。通過(guò)參照慣例性的理解體系———這一體系會(huì)在常規(guī)和頻繁使用的人工制品中體現(xiàn)出來(lái)———藝術(shù)世界的成員協(xié)調(diào)活動(dòng)，生產(chǎn)出作品。他們經(jīng)常會(huì)反復(fù)地，甚至習(xí)慣地用類似的方式合作，生產(chǎn)類似的產(chǎn)品。如此看來(lái)，我們可以把藝術(shù)界看成參與者之間確定的合作關(guān)系網(wǎng)……從這個(gè)視角看，藝術(shù)品并非個(gè)別創(chuàng)造者，即擁有罕見而特殊天分的‘藝術(shù)家’的產(chǎn)品，而是所有這些人合作的產(chǎn)物———他們通過(guò)藝術(shù)界特殊的慣例來(lái)合作，以產(chǎn)生作品。”輦輴訛從丹托提出藝術(shù)世界的概念，迪基將其具體化，再到貝克從社會(huì)學(xué)上作出解釋，我們大致可以看出，藝術(shù)世界作為一個(gè)描述藝術(shù)活動(dòng)結(jié)構(gòu)的總體概念，揭示了藝術(shù)品何以成為藝術(shù)品的條件。無(wú)論哪一種藝術(shù)理論的氛圍或是藝術(shù)史知識(shí)、社會(huì)制度還是參與者的合作關(guān)系網(wǎng)，方式不一，卻都是殊途同歸———為藝術(shù)品命名，授予物品藝術(shù)地位?，F(xiàn)代藝術(shù)體系的正式確立之初是基于對(duì)美的思考和追求，這為探討藝術(shù)門類的相互關(guān)系奠定了基礎(chǔ)，啟蒙追求統(tǒng)一性的精神影響了理論家將藝術(shù)門類視為一個(gè)整體。在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之下，美的藝術(shù)體系一統(tǒng)天下的狀況有所突破，現(xiàn)代藝術(shù)體系與工藝美術(shù)“平分秋色”。隨著現(xiàn)代性的分化，打破了藝術(shù)原有的整合之狀，各門藝術(shù)紛紛獨(dú)立“各自為營(yíng)”。在西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入信息社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的大背景之下，隨著波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、歐普藝術(shù)等新形式藝術(shù)的出現(xiàn)，“何以成為藝術(shù)”成為理論家探索的重點(diǎn)，由此也將藝術(shù)的命名也從“體系”拓展為“世界”，這一命名轉(zhuǎn)變?cè)诤蟋F(xiàn)代主義消費(fèi)社會(huì)的土壤中生發(fā)似乎是一種必然。

作者：溫婷 單位：南京大學(xué)藝術(shù)研究院 桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院