西方現(xiàn)代藝術(shù)代表作品探究

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一、馬蒂斯與《紅色畫(huà)室》

《紅色畫(huà)室》是野獸派代表畫(huà)家馬蒂斯于1911年創(chuàng)作的，大大地推進(jìn)了單純、統(tǒng)一的色彩原理。野獸派的革命，是現(xiàn)代藝術(shù)的首次猛烈爆炸。馬蒂斯以形的簡(jiǎn)化和夸張的色彩以及奔放的筆觸替代了事物的表象特征，在他貌似涂鴉的作品中，色彩的張力被放置最大，同時(shí)更是藝術(shù)家情感個(gè)性的解放?，F(xiàn)代西方繪畫(huà)的色彩解放，是西方繪畫(huà)藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。馬蒂斯的藝術(shù)詮釋了這種變化。馬蒂斯高舉色彩解放的大旗，向后人昭示:色彩至上，應(yīng)該最大限度地利用它。但是，馬蒂斯并沒(méi)有把“新概念”帶到他的繪畫(huà)中來(lái)。或者說(shuō)，他表達(dá)了一個(gè)合乎邏輯性的時(shí)代結(jié)論，以自己的繪畫(huà)方式回答了時(shí)代向塞尚、畢加索等藝術(shù)家們提出的同樣的問(wèn)題。只不過(guò)是運(yùn)用色彩來(lái)解答。對(duì)此，泰特美術(shù)館前館長(zhǎng)威爾遜這樣解釋?zhuān)骸敖裉斓乃囆g(shù)家都希望藝術(shù)能間接表達(dá)社會(huì)或者政治觀點(diǎn)。而馬蒂斯的藝術(shù)是純粹的感性主義，現(xiàn)在的藝術(shù)家對(duì)此并不推崇?！彼?，這也是馬蒂斯屈就第五位的原因。

二、畢加索與《格爾尼卡》

《格爾尼卡》是畢加索特有的表現(xiàn)主義風(fēng)格作品?！陡駹柲峥ā啡诤狭Ⅲw主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其典型地含有立體主義要實(shí)現(xiàn)“自然客體”之外相對(duì)獨(dú)立的“繪畫(huà)客體”，并以此確立一種超乎自然的更為“鞏固”的東西的理想。《格爾尼卡》沒(méi)有刻意追求任何風(fēng)格和流派，完全是畢加索情感撼動(dòng)和正義控訴的歷史杰作?！陡駹柲峥ā肥且环浅Ｈ菀桌斫獾?a href="http://m.coffee125.com/lunwen/xdysll/57924.html" target="_blank">現(xiàn)代派繪畫(huà)，立意明確、畫(huà)面單純樸素，筆法稚嫩，散發(fā)著樸實(shí)的原始美。這種直接的表現(xiàn)手法是被幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)精巧追求而喪失或淹沒(méi)的。但是《格爾尼卡》畢竟是多種藝術(shù)形式的揉雜，決定了其革命性作用是有限的，不足以代表現(xiàn)代藝術(shù)的最典型特點(diǎn)。這是其屈就第四位的原因。

三、安迪•沃霍爾與《金色瑪麗蓮》

沃霍爾作品的內(nèi)容總是以日常物品為作品的表現(xiàn)題材來(lái)反映美國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。其作品被稱(chēng)作打破粗俗與高雅界限的藝術(shù)嘗試。沃霍爾的貢獻(xiàn)是為藝術(shù)與日常生活搭起了一座新的橋梁，藝術(shù)作品不再是為少數(shù)人的個(gè)性表現(xiàn)，而是服務(wù)于廣大普通大眾、服務(wù)于他們的日常生活和環(huán)境，體現(xiàn)出藝術(shù)界前所未有的社會(huì)性和大眾化特征。以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過(guò)不懈的藝術(shù)探索，改變了世人評(píng)價(jià)世界、生活和藝術(shù)的方式，以此證明生活與藝術(shù)水乳交融，沒(méi)有貴賤高低?？梢哉f(shuō)，沃霍爾在波普藝術(shù)中的開(kāi)拓和革新，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化和互融性起到了積極的引導(dǎo)作用。這就成為安迪•沃霍爾《金色瑪麗蓮》上榜的理由。

四、畢加索與《亞威農(nóng)少女》

《亞威農(nóng)少女》曾被評(píng)價(jià)為是立體主義畫(huà)作最早的典范之一。關(guān)于立體主義，喬恩•戈?duì)柖?xiě)道：“立體主義如果不一定是最重要的，那么無(wú)論如何，其也是文藝復(fù)興以來(lái)最全面和最根本的藝術(shù)革命”“對(duì)過(guò)去五百年各種派別、各種風(fēng)格、各種繪畫(huà)特有語(yǔ)匯的原則方面的否定，震動(dòng)了西方繪畫(huà)的基礎(chǔ)”。立體主義促使藝術(shù)能夠被作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科來(lái)看待，這是對(duì)藝術(shù)的自在自為的特性的肯定。但另一方面，這種形式上的創(chuàng)新，雖使作品的形式向“視覺(jué)哲學(xué)化”方面邁進(jìn)了一步，然而也限制了藝術(shù)潛在的更廣、更深的意義，忽視了藝術(shù)超越于形式之外的價(jià)值，也因此作為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)中介而遭到了新的否定。

五、杜尚與《泉》

《泉》創(chuàng)作于1917年。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，杜尚的貢獻(xiàn)在于他給藝術(shù)準(zhǔn)備了一條路：讓藝術(shù)不美，甚至讓藝術(shù)非藝術(shù)。藝術(shù)家順著杜尚準(zhǔn)備好的路走過(guò)去，發(fā)現(xiàn)了一片大有可為的新廣闊天地。于是藝術(shù)家運(yùn)用一切可能進(jìn)行試驗(yàn)，這些形成了藝術(shù)真正百花齊放的局面。杜尚曾說(shuō)：“我不覺(jué)得藝術(shù)很有價(jià)值。是人發(fā)明藝術(shù)的，沒(méi)有人就沒(méi)有藝術(shù)。所有人造的都沒(méi)有價(jià)值?！彼麨檫@個(gè)價(jià)值主題找到了表述的方式，即完全放棄藝術(shù)的感性美，讓其成為服務(wù)于人的思想的工具。所以，杜尚想通過(guò)《泉》告訴人們：藝術(shù)沒(méi)什么了不起，并不值得這樣被我們推崇。藝術(shù)是有限的，而非無(wú)限的，藝術(shù)與非藝術(shù)之間并沒(méi)有什么區(qū)別，藝術(shù)并不需要從生活中嚴(yán)格區(qū)分出來(lái)。杜尚的出現(xiàn)改變了世紀(jì)藝術(shù)的進(jìn)程，杜尚否定了前面我們所講的藝術(shù)思想，卻為后來(lái)者提供了新的藝術(shù)思想。這些正是杜尚對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)，也最終奠定了《泉》以其里程碑式的意義成為現(xiàn)代最具影響力的作品。

六、結(jié)語(yǔ)

今天談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)已不再是時(shí)髦的話題，但藝術(shù)家們對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度卻十分令人敬佩。他們的作品在批判性的藝術(shù)實(shí)踐中不斷創(chuàng)新，不斷推進(jìn)，這種軌跡反映出現(xiàn)代繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)關(guān)注藝術(shù)本質(zhì)的特點(diǎn)。理解這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐具有積極的啟發(fā)意義。

作者：張超 單位：五邑大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院