現(xiàn)代藝術(shù)后的當代藝術(shù)研究
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摘要:杜尚、博伊斯的貢獻在于突破了現(xiàn)代主義的邊界問題。通常我們對現(xiàn)代主義的認識，是語言已經(jīng)飽和了的事實，“已經(jīng)沒有新的玩法了”，這也是讓許多當代藝術(shù)工作者感到絕望的一件事。但是，語言真的飽和了嗎?就連畢加索聽到杜尚去世的消息后，喃喃地說:‘他做得不對?！派小前阉囆g(shù)拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個看似破壞了現(xiàn)代主義藝術(shù)邊界的人，卻實則擴充了藝術(shù)語言的邊界，正是這兩個人以“反藝術(shù)”的觀念架起后現(xiàn)代主義藝術(shù)的脊梁。讓我們重新審視藝術(shù)，并重新追問藝術(shù)對于自己是什么。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);當代藝術(shù);多重背景系統(tǒng)
丹托講述的藝術(shù)的終結(jié)之后的問題時至今日，在當下的藝術(shù)的語境中。已然被證明不存在這種觀點的憂慮，藝術(shù)本體、藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)伴隨著當代藝術(shù)的活躍也找到了現(xiàn)代藝術(shù)的新的出路。詳細的說對于藝術(shù)家而言，就是今天我們所定義的藝術(shù)仍跳脫不出杜尚博伊斯提出的概念與命題。所以，今天藝術(shù)家們所做的工作就是不斷為語言的邊界開疆拓土，將藝術(shù)語言不斷地細化深化。隨著語境的不斷變動，問題將不斷出現(xiàn)，即迎來了藝術(shù)家個人問題意識的產(chǎn)生，隨之而來的則是解決問題的方法意識的出現(xiàn)。新的問題意識與方法意識的出現(xiàn)的過程，也是將藝術(shù)家從事物與藝術(shù)的外部引向問題的核心的過程。如此看來杜尚、博伊斯的貢獻在于突破了現(xiàn)代主義的邊界問題。通常我們對現(xiàn)代主義的認識，是語言已經(jīng)飽和了的事實，“已經(jīng)沒有新的玩法了”，這也是讓許多當代藝術(shù)工作者感到絕望的一件事。但是，語言真的飽和了嗎?就連畢加索聽到杜尚去世的消息后，喃喃地說:‘他做得不對。’……杜尚……是把藝術(shù)拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個看似破壞了現(xiàn)代主義藝術(shù)邊界的人，卻實則擴充了藝術(shù)語言的邊界，正是這兩個人以“反藝術(shù)”的觀念架起后現(xiàn)代主義藝術(shù)的脊梁。讓我們重新審視藝術(shù)，并重新追問藝術(shù)對于自己是什么。是將藝術(shù)形式的過于本質(zhì)的追求而引向?qū)θ撕蜕鐣幕膹娏谊P(guān)注。再進一步說藝術(shù)是什么?這么看我覺得藝術(shù)其實就是流動的具有藝術(shù)性的生活。
對于藝術(shù)家而言在我們介入文化生活，遭遇問題，解決問題，最終讓作品獲得普世性價值，這種過程也可以從另一個角度詮釋當下語境中的藝術(shù)，即對于藝術(shù)家而言工作方法的后臺開始走向前臺的過程也可已被認為是藝術(shù)，在當代藝術(shù)中，語言的交互融合體現(xiàn)著格式塔法則，即整體的意義遠遠大于局部之和的意義。當今的藝術(shù)工作者所做的工作已不能被簡單的歸為哪一類的藝術(shù)領(lǐng)域，他們的工作實際上是建立自己的一整套話語體系，傳統(tǒng)的藝術(shù)分支已不能再框定和限制他們的思維和工作了。這是一套可以在自己領(lǐng)域不斷深化的方法論。這種方法論具有自身的獨立性和延續(xù)性。這么看來藝術(shù)為什么不是一種個人的發(fā)展中的文化史呢?在我看來現(xiàn)代藝術(shù)的之后，隨著藝術(shù)的跨學科的介入，各種哲學體系背景下的對藝術(shù)的作用，甚至是藝術(shù)本體與多視角多維度的解構(gòu)后的重建都在標注著當代藝術(shù)的屬性，這就像是一個動態(tài)的概念，不斷進行自身消解，然后再次建立的過程，所以當代藝術(shù)的邊界廣義上不斷被模糊化同時狹義上又具體化，這就導(dǎo)致當代藝術(shù)越來越像是一個人類社會活動、認知、連接世界與自身的偶然現(xiàn)象。這樣來看康德的判斷力批判在跨過現(xiàn)代藝術(shù)的當代藝術(shù)的范圍下來看藝術(shù)的邊界就是每個人個體的邊界，每個人的審美判斷。我認為，另一方面藝術(shù)的定義不一定要以嚴肅和低俗來分隔，當代藝術(shù)或者說以后發(fā)展的藝術(shù)中藝術(shù)的概念被定義在各種背景系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中的交叉點。它們同樣也存在于認知以外的灰色地帶。隨著信息的爆炸，信息技術(shù)的革命，全球化等等當下的發(fā)展中，藝術(shù)被解讀產(chǎn)生新的意義已然成為新的母題，不再是以非藝術(shù)反對藝術(shù)或是低俗藝術(shù)反對嚴肅藝術(shù)的仍然過于本體化為主的思維邏輯。當代藝術(shù)的特點就是以強大的包容能力消解二元對抗元素，裹挾著或被裹挾著資本的力量左右著藝術(shù)的格局和建立新的藝術(shù)的語法規(guī)則。這是不容忽視的，藝術(shù)家開始藝術(shù)在各個領(lǐng)域的背后系統(tǒng)的深層的推進和邊界的再次擴張。那么背景系統(tǒng)和多角度的介入藝術(shù)的合法性在那里?背景系統(tǒng)、多角度本身具有多重符碼和身份的寄主。當代藝術(shù)的問題意識的產(chǎn)生與知識背景系統(tǒng)、多角度的方法意識有著天然的聯(lián)系，問題意識的產(chǎn)生和方法意識的出現(xiàn)本身就是在知識系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中尋求可以挖掘的新的交叉點。換言之，在不同學科里遇到相同的問題，或是在現(xiàn)有的知識系統(tǒng)遇到新的問題，怎樣解決這種不斷復(fù)雜化的問題，就產(chǎn)生出相應(yīng)的多背景多角度的解答方法。
在這個過程中新的知識被生產(chǎn)，原有的知識系統(tǒng)的背景再次分離、整合變成多元的知識系統(tǒng)。當代藝術(shù)的作品價值的判定正逐步在向各自的知識背景，甚至是多種的知識背景的再次利用和多重視角的轉(zhuǎn)向而發(fā)生著轉(zhuǎn)向。學術(shù)、形而上的深層推進和審美性批判的逐步回歸成為當代藝術(shù)的主要內(nèi)核，我們可以看到皮埃爾．于熱的關(guān)系美學在資本力量的介入，具有歐洲傳統(tǒng)美學的審美性的再次利用，把關(guān)系美學形而上的資本的參與使得作品更具有介入社會的能力的意義重新向前推進，在關(guān)系美學的形而下的呈現(xiàn)上對于歐洲傳統(tǒng)美學摻雜著異質(zhì)文化的混合視角產(chǎn)生出新的視覺經(jīng)驗。我們還可以看到何程瑤的在微博上進行販賣自己的2000個小時的作品，在一瞬間消解了嚴肅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的界限，知識背景的混亂的不同個體同時在完成了這一個學術(shù)問題，比之艾未未的通過媒體的利用，顯得更加有效。當代藝術(shù)家不斷遇到新的問題，無論藝術(shù)內(nèi)部、外部。具有問題意識、方法意識已成為一個當代藝術(shù)家的必然的素養(yǎng)，在我們怎樣無法跳脫出杜尚的概念之時，藝術(shù)家開始在各自的知識系統(tǒng)背景里轉(zhuǎn)換角度，以推進學術(shù)、作品深度的命題才是重中之重。杜尚曾說:“要建立自己的美術(shù)史?！痹诘ね械呐袛嘞拢佬g(shù)史的終結(jié)也許正是個人美術(shù)史的崛起，而當代藝術(shù)是連接個人美術(shù)史的通道。
參考文獻:
［1］阿瑟．丹托(美)．藝術(shù)的終結(jié)．
［2］尼古拉斯．伯瑞奧德(法)．關(guān)系美學．
［3］島子(中)．后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜．
作者：李瞻哲 單位：四川美術(shù)學院
