戲曲表演藝術(shù)的虛擬性
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【摘要】中國戲曲藝術(shù)的主要特點是高度的綜合性、強烈的戲劇性、特殊的時空觀和藝術(shù)手法上的程式性。中國戲曲不同于歌劇、舞劇、話劇，它是一種綜合性極強的戲劇藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、身段動作、眉眼手法等的高度結(jié)合。
一、虛擬化表演的特點
戲曲的表演集中在一個小小的舞臺上，而唱詞中的許多景物是無法表現(xiàn)的，不能把許多布景搬上舞臺。在《驚夢》一折中，觀眾聽著柳夢梅和杜麗娘的唱詞，看著她們的表演，和她們一起轉(zhuǎn)過芍藥欄，緊靠湖山石，而不需再在舞臺上制作欄桿和假山石；在《尋夢》中，觀眾隨著杜麗娘尋找夢里的湖山石、牡丹亭，跟著她來到梅樹邊，但滿臺并沒有實景，全憑演員的表演，卻令人感覺猶如目擊。反之，讓人眼花繚亂的布景，有時還會制約戲曲演員的表演和發(fā)揮，例如在唱到“雪花飄”時，舞臺上方有雪花飄下，就會影響演員的表演，在戲曲舞臺上，演員只需一個眼神及一個抱肩、吸氣的動作，就可以表現(xiàn)出大雪紛飛的場面?！队ぁ分杏型ぶ斜苡暌粓鰬?，場上沒有布景，演員登場時用袖子一遮頭，往前一趲，手從頭上拿下，不用解說，觀眾就意識到是進入亭子之中了。如果在舞臺中間擺放一座亭子，的確加強了舞臺的真實感，但是演員便不能再離開亭子，因為亭子外面在下雨，衣服會濕透。這便是限制或制約了演員的表演。如果沒有布景，演員的表演就有自由的空間，觀眾的理解也不會受到實景的制約。
二、舞臺布景的虛擬
舞臺三面可對觀眾，上、下場兩條門簾，文武場或在上場門一側(cè)，或在下場門一側(cè)，也曾在中間桌子后面，但都會擾亂觀眾的視點?？傊?，為了觀眾的視線，左改右改，總是以正中一面為主要視角，因為演員總是以面對觀眾為主。不能像電影、電視一樣，可以從各個側(cè)面給觀眾一個“面面觀”。其實，即使如此，也是以正面為主的，只不過可以很方便地把各個側(cè)面變?yōu)檎娑?。所以舞臺的演出，一切都以正面為主，一切側(cè)面都要變成從正面來看的正面觀。其實，這種正面觀的處理，也應(yīng)當(dāng)屬于“虛擬”的一種。在這種“虛擬”的大背景中，用更多的“虛擬”手法形成我國戲曲的特色，是順理成章的。人站在桌子上，桌子就是一座山，梁紅玉在“山上”擊鼓，指揮著將士的攻與守、進與退，表現(xiàn)兩軍的對壘。舞臺上雖然只有梁紅玉一人，但觀眾隨著她的表演，想象到了戰(zhàn)斗的場面，緊張而激烈。《御碑亭》中的亭子是虛擬的，場上沒有任何布景，演員依靠表演，把觀眾帶到了亭子里，再如《鎖麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都擺上一個真的亭子，就沒有了想象的空間。在《牡丹亭•尋夢》中，杜麗娘獨自在空蕩蕩的舞臺上表演，觀眾隨著她的唱，跟著她的漫步，隨她來到夢中的花園，看到“睡荼蘼”拖住了她的長裙，看到芍藥，看到垂楊，看到榆莢，跟著她挨過雕欄，轉(zhuǎn)過秋千，尋找夢中的湖山石、牡丹亭；又跟著她在荒涼破敗的園子中，來到梅樹旁邊，陪她傷心自憐，陪她情悵然、淚暗懸，又隨她回到雕欄邊。一切均在虛構(gòu)當(dāng)中，煞有介事。如果用布景，恐怕再復(fù)雜的布景也表現(xiàn)不全?？梢姡趹蚯枧_上，沒有實景，則處處為真。如在《打漁殺家》中，演員可以很好地運用虛擬化的表演，用聲音和動作表現(xiàn)情境和環(huán)境。蕭恩在唱詞中有“猛抬頭見紅日墜落西斜”一句，在唱到“西斜”時，曲調(diào)隨之低沉下來，用音樂營造出暮色沉沉的情景，與周圍的環(huán)境渾然一體。因此，燈光和布景都在演員的身上，這也正是中國戲曲虛擬化藝術(shù)手法成功運用的實例。
三、唱念的虛擬性
老一代表演藝術(shù)家郝壽臣先生曾經(jīng)說過：“拿氣兒唱字，拿字兒找味兒。”可見，“字兒”“勁兒”“味兒”“氣兒”在京劇表演中的重要性，在表演中是相輔相成，和諧統(tǒng)一的，彼此“字”“勁“味”互相滲透，相得益彰。演唱中與人物的形象、角色的位置，以及不同場景要一致，這也是京劇唱腔虛擬性的表現(xiàn)。老生演唱在聲音上要蒼勁有力，花旦演唱要清潤靚麗，表現(xiàn)出年輕女子甜潤綿軟的形象。當(dāng)然在表演中還要根據(jù)情況不同而有所變化，京劇唱腔具有“言之不足故長言之，長言之不足故詠歌之”的抒情性，演唱時要將人物的臺詞語氣融于唱腔之中，達到腔隨情出，生動自然的效果。在京劇演唱中要聲情并茂地詮釋人物形象，使人物形象、行當(dāng)和劇中人物性格有機結(jié)合在一起，給觀眾以美的藝術(shù)享受。以上實例均在說明“虛擬”在中國戲曲表演藝術(shù)中的重要意義。
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作者：魏洪志 單位：雞西市人民藝術(shù)劇院
