安妮貝克電影的戲劇藝術(shù)研究

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一、電影與看電影的人

該劇采用獨(dú)特的戲劇形式，實(shí)現(xiàn)了電影與戲劇兩種表演元素的有機(jī)交融，通過電影來演戲劇，通過戲劇的演出來闡述電影———這一可以代表當(dāng)代美國科技與社會生活的事物。整個(gè)戲劇通過帶有一絲哲學(xué)思考的艾弗里對傳統(tǒng)膠片電影的守護(hù)及其對數(shù)字電影的質(zhì)疑，以此來反思傳統(tǒng)。電影經(jīng)歷了從無聲到有聲，從膠片到數(shù)字的發(fā)展過程，電影呈現(xiàn)給觀眾的畫面和聲音效果更加形象逼真，觀眾也在進(jìn)一步地感嘆技術(shù)發(fā)展帶來的震撼與心動(dòng)。但不可否認(rèn)，技術(shù)發(fā)展也會帶來一定的負(fù)面效應(yīng)。劇中人物是生長在當(dāng)下的美國年輕人，也是電子產(chǎn)品泛濫的一代，交流的不通暢以及他們所遭受的孤獨(dú)可以部分歸因于時(shí)代的大環(huán)境，電影編織起來的諸多光鮮亮麗的白日夢，讓人暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)生活的“骨干”，甚至也有可能制造出另外的真正“垮掉的一代”。該劇導(dǎo)演薩姆•戈?duì)柕?SamGold)表示，舞臺上的角色是一些我們很難在電影中看到的角色，因?yàn)樗麄儧]有光鮮的生活，他們好似好萊塢動(dòng)作電影或者浪漫情感片中孤獨(dú)失落、口齒不清的收銀員或酒店服務(wù)員，還未進(jìn)入我們的視野中便消失于幕后了，他們只是影院里的引座員，打掃灑落的爆米花的卑微角色，但是這些卑微的角色讓導(dǎo)演立刻喜歡上了他們，這種喜歡又讓他去真正地關(guān)注他們。伴隨技術(shù)的變革，人也在變化。在電影給觀眾帶來消遣性的同時(shí)，觀影的觀眾也于不知不覺中改變著，技術(shù)時(shí)代的人似乎成了空洞的殼。兩個(gè)打掃衛(wèi)生的年輕小伙打掃著影院內(nèi)現(xiàn)代工業(yè)流水線上制造出來的快餐食品和飲料盒，那個(gè)把鞋子丟在電影院里的人是個(gè)什么樣的人?影院座椅上的性交，對大便的細(xì)致描寫，不僅讓當(dāng)事人之一的艾弗里惡心，也讓戲劇觀眾驚愕。但是更加讓人驚愕的是，另外一個(gè)當(dāng)事人薩姆似乎已經(jīng)對讓人惡心的東西有了免疫力，劇中在刻畫艾弗里對大便過敏之后，薩姆似乎習(xí)以為常。這也可以從戲劇剛開始時(shí)看出，艾弗里是作為一個(gè)新手來到影院工作，而薩姆是作為經(jīng)驗(yàn)豐富的師父的身份來教薩姆如何從事這份工作(盡管如此簡單)，自然薩姆會見證更多影院內(nèi)發(fā)生的種種事情，我們能否把這看成是“工作經(jīng)驗(yàn)”的積累?從薩姆表現(xiàn)出來的豪邁情懷上，他自己是這樣認(rèn)為的。他甩動(dòng)的拖布就像是士兵肩上的長槍，大有“宜將剩勇追窮寇”的氣勢。劇作也在這種讓人發(fā)笑的同時(shí)讓觀眾陷入沉思，這就是生活中的我們嗎?因此，本劇通過將電影元素融入戲劇表演之中，展現(xiàn)當(dāng)下人類的生存處境和精神狀態(tài)。從文化研究的角度來看，電影院也是美國消費(fèi)社會的一個(gè)縮影。丟棄的鞋子，黏在地上的食物，飛灑的爆米花，座椅上的性交與大便，觀眾席上欣賞電影的人們是在進(jìn)行著藝術(shù)的審美，還是在進(jìn)行著消遣?當(dāng)然消遣性也是電影的一個(gè)組成部分，我們也沒有理由為了強(qiáng)調(diào)深度與審美而否定消遣性。但是從劇中我們可以看出，這一切無關(guān)乎審美。此外，劇中人物都陷入某種精神疾病當(dāng)中。艾弗里看似具有哲學(xué)家一樣的深刻思考，是出于對電影的濃厚興趣才去電影院工作，并且長時(shí)間陷入對電影的思考中，擔(dān)憂著電影的未來。但從三個(gè)人物間的行為與對話中可以看出艾弗里具有某種艾斯伯格綜合征者的癥狀。不管是獨(dú)自一人的沉思，還是和工友滔滔不絕的對話，根據(jù)言語交流的合作原則，我們很難看出說話人與聽話人是在進(jìn)行言語上的溝通，相反卻是答非所問，這種滔滔不絕的“說”帶來了更大的疑惑，于是這構(gòu)成了另外一種沉默———語境沉默。陷入沉默中的艾弗里有著常人難以理解的“思想”，甚至是病態(tài)的———自殺傾向。薩姆是個(gè)典型的卑微的底層人，每日面對單調(diào)乏味的工作，在陰暗發(fā)霉的環(huán)境之中，看不到絲毫的晉升空間，哪怕是一個(gè)電影放映員的職位都被后來者居上獲得。盡管他已經(jīng)是三十多歲的大男人了，應(yīng)該有自己的獨(dú)立生活和家庭，可他還和父母一起居住，并且有著一個(gè)只有三年級智力水平的智障的哥哥，連同一個(gè)剛剛結(jié)婚的同樣智障的嫂子。劇中的薩姆是一個(gè)精神麻木，萎靡，對生活毫無激情的年輕人。而和兩個(gè)清潔工構(gòu)成競爭關(guān)系的年輕女子羅斯有著明顯的女色情狂癥，在放映廳中用手?jǐn)[出男性生殖器的形狀，在她單獨(dú)為艾弗里放映電影時(shí)對艾弗里的身體進(jìn)行公然地愛撫，種種行為完全違背了一個(gè)年輕女性所應(yīng)該具備的倫理規(guī)范?？梢哉f整個(gè)戲劇在一個(gè)相對封閉的電影院里，用一種病態(tài)的方式言說當(dāng)下年輕人的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。該劇的藝術(shù)指導(dǎo)肖恩•拉康特(ShawnLaCount)評論道:“這些人物在應(yīng)對一些大的焦慮，他們被困在了對自我的定義問題上。同時(shí)，該劇也涉及忠誠、信仰以及誰才是我們值得信任的人的討論?！比齻€(gè)本應(yīng)該朝氣蓬勃的年輕人都被暗淡的生活所縛，沒有理想的支撐而得過且過，緬懷中神情恍惚，人就在這種單調(diào)與虛無中變成了平面人，這是生活在我們周圍的人嗎?這是我們自己嗎?

二、技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)思考

人的智慧，即便在文明之初，藝術(shù)的思考便緊隨著人的活動(dòng)而存在，人在改造自然、適應(yīng)自然的過程中用自己的雙手創(chuàng)作出各種各樣的藝術(shù)作品，哪怕是那些刻在崖壁上的簡單的圖案，以此來表達(dá)自己作為人的存在。進(jìn)入文明社會以來，藝術(shù)形式各式各樣，推陳出新，但無論藝術(shù)形式如何之多，其最終所指都是作為創(chuàng)作者的人類自身，人類在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中抒發(fā)著自己作為人對自然、對社會以及對自身的理解，同時(shí)，這種藝術(shù)創(chuàng)作又重新激發(fā)起人的生命力和想象力，使人的情感更加深刻。電影也是如此，但亦有不同之處?！皵z影技術(shù)發(fā)明之前的藝術(shù)都是直接與人的生命活動(dòng)相關(guān)的，藝術(shù)是生命的一種形式，表現(xiàn)了自然的規(guī)律，所以它反過來能發(fā)現(xiàn)自然，培養(yǎng)人，激發(fā)人的生命能量，讓耳朵更靈、眼睛更亮、想象力和情感更豐富?！爆F(xiàn)代電影是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是現(xiàn)代技術(shù)的一個(gè)充分體現(xiàn)，現(xiàn)代技術(shù)的融入一方面能極大地增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，但另一方面也會有不足之處，“膠片電影已經(jīng)與這個(gè)自然隔了一層了，它是人與機(jī)器合作的產(chǎn)物，機(jī)器夸大了人的能力，夸張了情感和對時(shí)空的把握。所以它更多激發(fā)起人的欲望、妄想和逃避，培養(yǎng)了一批‘白日夢患者’”。但是作為傳統(tǒng)的膠片電影，“制作核心是光、鏡頭和膠片，前中后三期大部分工藝都離不開人的主觀經(jīng)驗(yàn)對光之神韻、鏡頭習(xí)性和膠片脾氣的把握。人的經(jīng)驗(yàn)是時(shí)間鐫刻給生命的一種形式”。膠片電影可以作為前技術(shù)時(shí)代緩慢生活的隱喻，“尚立足于對這個(gè)自然的記錄，也尚受人的直接控制，所以膠片上還留著人的余溫”，而數(shù)字電影建立在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)上，為了追求精準(zhǔn)高效，使得“外在世界的一切，無論是景色、氣候、演員乃至這世界的一切不過是填充那設(shè)計(jì)的材料而已”“其本身的神采、光韻、氣息乃至魂魄都是不重要的，它們都可以被程序再安排”“沒有那人與造化幸會的神來之筆，有，也是屬于程序的神來之筆。一切人工的瑕疵和粗糙都會被抹平得一干二凈，有，也是程序安排好了的‘自然’”。數(shù)字電影通過數(shù)字技術(shù)將演員的形象、聲音、動(dòng)作等作為信息儲存起來，并且上述本來是演員在表演過程中的整體藝術(shù)再現(xiàn)生生從他們身上割裂下來?！皵?shù)字技術(shù)將人的一切工作化為對程序和設(shè)計(jì)的臣服”，藝術(shù)的溫情變成了冷冰冰的機(jī)器。伴隨著藝術(shù)品的創(chuàng)作又出現(xiàn)了藝術(shù)的批評，上述對膠片電影與數(shù)字電影的區(qū)分以及對數(shù)字電影的批評也并不是從此否定數(shù)字電影的存在價(jià)值，只是在辯證地思考人類追求進(jìn)步的過程中如何“生活”得更美好，因?yàn)閿?shù)字電影由于與自然的剝離而在一定程度上失去了藝術(shù)的光韻，也喪失了生活中本該具有的詩意成分。本劇背景被設(shè)定在了一個(gè)走向沒落的膠片電影院之中，在經(jīng)濟(jì)決定一切的大時(shí)代下，出于商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)，膠片電影讓位于更加高科技的數(shù)字電影是在所難免的事情了。在艾弗里的眼里，自己工作的電影院已經(jīng)是曼徹斯特僅存的6個(gè)膠片電影院之一了，他想說服自己的老板，“薩蘭克先生，這是一件讓你榮耀的事情。你是在高舉著一把火炬，我強(qiáng)烈支持你，不要讓這火焰熄滅?！薄跋裎疫@樣的電影迷來這里工作，就是沖著您的放映機(jī)來的。在美國，越來越多的影院都成了數(shù)字影院，我估計(jì)，那些勇于堅(jiān)持膠片放映的一定會火起來?！睌?shù)字電影，尤其是3D和4D電影帶給人更加身臨其境之感，人們在驚嘆技術(shù)飛速發(fā)展帶給人的審美感受的同時(shí)，也不無悲傷地展現(xiàn)出當(dāng)下的慘痛現(xiàn)實(shí)———通過觀眾對電影的評論，通過艾弗里將影院卸掉的連垃圾站都不要的膠片放映機(jī)收藏起來，以此來思考人類的生活應(yīng)該是什么樣子，是一路往前狂奔，還是在奔跑的同時(shí)留有短暫的停歇，來思考我們走過的路以及未來要走的路，并在思考的過程中真正做到“詩意地棲居”。

三、結(jié)語

戲劇作為舞臺藝術(shù)，與現(xiàn)代科技的融合有一定的難度，但電影則不同。貝克的成功之處正是在于其跨越了這一難度，在戲劇表演過程中圍繞著電影以及在電影院工作的三個(gè)年輕人，將電影元素有效地融入戲劇中，用近乎震撼的方式展示出技術(shù)時(shí)代人類與人類生活的平面化。該劇的創(chuàng)作也沿著貝克特開創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇風(fēng)格，沒有大起大落的情節(jié)波折，悲劇的主角是生活中平常得不能再平常的普通百姓，也正是因?yàn)槲枧_呈現(xiàn)的是普通人的事與普通人的心情，才容易讓坐在觀眾席上的你我感同身受。戲如人生，人生如戲。觀眾在看戲劇的同時(shí)會陷入到“莊周夢蝶”的意境中，到底我們是在欣賞戲劇，還是在探討電影?我們是在欣賞戲劇，還是我們在上演戲劇。

作者：李長利 裔文軍 單位：首都體育學(xué)院外語教研室 中國礦業(yè)大學(xué)( 北京)